Je suis l’écho de tous les déchets que vous avez jetés au long des siècles. Si ma forme n’est qu’une parodie de la forme, mon esprit n’est qu’une parodie de l’esprit, ma personne une parodie de la personne.
Witold Gombrowicz

1Cosmos1, écrit Witold Gombrowicz dans son journal, « emprunte en quelque sorte la forme d’un roman policier2 ». Afin de mesurer la portée de cette affirmation, il faut, pour commencer, se demander en quoi consiste cette forme générique. Pour Jacques Dubois, le roman policier, genre moyen par excellence, ne peut pas être réduit à une forme narrative stéréotypée. À côté des pures mécaniques, il fait montre d’inventivité et se renouvelle plus qu’on ne croit : « le genre semble régi par la nécessité de se réinventer sans cesse, en raison toujours de l’obsolescence qui le mine3 ». Dubois associe cette capacité à la dualité structurelle du genre. Deux éléments se conjuguent : d’une part, l’énigme à résoudre, qui mène le lecteur de la question initiale à la réponse finale, de l’autre, l’enquête qui n’est qu’un délai narratif, un brouillage des pistes, un foisonnement d’indices égarants et de signes douteux. Au monopole invariant de la ligne directrice correspondent les « figures de l’écart », variables à l’infini. Recycler l’intrigue policière, c’est donc répondre aux mêmes attentes encore et encore en déjouant les attentes. Le récit qui en résulte tire sa force génératrice du conflit qui le sous-tend. Il s’agit, comme l’écrit Dubois, de « masquer l’impossible conciliation romanesque entre le régime herméneutique et le régime narratif4 », mascarade dont on ne sait trop quelle tournure elle prendra, puisqu’elle joue du déjà-vu pour produire de l’inédit, sur lequel d’autres formes se grefferont : plus le genre se renouvelle, plus il augmente ses capacités de renouvellement. Mais quelles que soient les formes adoptées, la question ouverte par le récit doit trouver sa réponse, l’énigme doit se résoudre. C’est parce que tous les chemins mènent au but que tous les parcours, toutes les déviances sont permises. Les variations du genre s’enracinent dans une même téléologie narrative dont les variantes deviennent, à leur tour, des repères, des bornes à suivre ou à contourner5. Il convient toujours de dénouer une énigme criminelle suivant des variantes repérables (la déduction logique d’un Sherlock Holmes ou l’absorption psychologique et sociale d’un Maigret), mais la valeur des récits tient dans leur capacité à déjouer les prédictions6. Étrange mémoire que celle des surprises, des retournements qui, récit après récit, nous tiennent dans l’expectative, sans cesse renouvelée, de l’imprévu. L’inouï est affaire de déjà-vu dont le lecteur assimile les schémas.

2La fascination qu’exerce le roman policier et son extraordinaire pénétration culturelle se conçoit aisément dès lors que l’on réalise à quel point il fait coïncider, dans son petit jeu, les grandes théories modernes qui nous hantent : sémiotique, herméneutique, psychanalyse, sociologie. Il mène de main de maître la danse des signes et des interprétations, de la surface et de la profondeur, de l’avoué et du caché. Son intrigue se noue et se dénoue au rythme des enquêtes policières, elle implique, dans sa logique même, l’appareil classique de la fable aristotélicienne : l’unité de l’histoire, les personnages, l’intrigue, la reconnaissance et la catharsis sont étroitement liés au déploiement du genre. Adopter la forme policière, c’est adopter la logique causale de la fable en greffant, à l’agencement des actions, le paradigme indiciaire qui la caractérise.

3Cosmos emprunte donc « en quelque sorte7 », au roman policier. Si le sous-titre l’identifie comme un roman, Gombrowicz insiste sur la nature policière de son histoire : « [...] ce sera malgré tout une histoire normale, un roman policier normal, quoiqu’un peu rugueux8 ». D’un côté, il marque la normalité de l’emprunt, fidèle aux lois du genre, de l’autre, il modalise, signale ici une rugosité, là une sorte d’emprunt. Mais ce roman policier « emprunté », cette parodie de roman policier, comment se distancie-t-il de la norme qui le définit ? En quoi ses appropriations singulières s’écartent-elles des écarts propres au genre ? Cosmos met un terme au cycle de la reproduction générique et se distingue comme une œuvre à part qui, pourtant, n’existe pas en dehors de la reprise dans le genre.

Énigme, indices

4L’histoire démarre sur une énigme, ce qui ne suffit pas à en faire un récit policier. Son énigme n’est pas, à proprement parler, criminelle : un oiseau, un poulet, un bout de bois, un chat pendu ne pèsent pas lourd, quant au cadavre ultime, celui de Lucien, le récit ne nous dit pas qui l’a pendu ni pourquoi. L’enquête se termine là où, dans un récit « traditionnel », elle commencerait. Elle reste inachevée, en plan. Par ailleurs, que penser de cette enquête menée par deux jeunes gens ennuyés, Fuchs et Witold, le narrateur ? Une « idiotie », affirme ce dernier, qui se dissocie à maintes reprises de son camarade en affirmant qu’il « joue au détective ». Les manœuvres et les raisonnements de Fuchs s’inscrivent pourtant dans la lignée des « petites cellules grises » qui ont fait la fortune du roman d’énigme. Ridiculisée, inaboutie, farcesque, l’enquête policière de Cosmos passerait pour une parodie légère si elle n’avait pas pour pendant un micro-univers plutôt malsain, noir, dans lequel chaque membre de la pension de famille s’avère un criminel en puissance ou une victime potentielle. L’enquête, pour ridicule qu’elle soit, entraîne Witold dans une intrigue aussi glissante qu’énigmatique.

5Une anomalie presque anodine engage le processus du simple fait qu’elle se démarque, qu’elle détonne : un moineau, pendu à hauteur d’homme. Fuchs, le détective en herbe, entraîne Witold dans le fouillis des buissons et découvre l’oiseau pendu qui indique tout de suite quelque chose (« Cette excentricité hurlante indiquait qu’une main humaine s’était glissée dans ce taillis » [p. 10] et soulève des questions : « Mais qui ? Qui avait pendu cet oiseau, pourquoi, quel pouvait être le motif ? » [p. 10]). Le moineau se situe d’emblée sur un terrain énigmatique qui élimine l’hypothèse d’un jeu de gamins innocent. L’anomalie est le signe d’autre chose, et l’énigme à peine constituée tend vers une solution, vers un coupable, tension que renforce la série des autres pendaisons : le poulet, trouvé pendu avant l’arrivée de Fuchs et de Witold ; le bout de bois, signalé par les flèches ; le chat, étranglé et pendu par Witold pour des raisons obscures.

6Mais l’énigme n’est pas simple. Dans la pension de famille où ils échouent, Witold remarque d’abord un « étrange défaut » sur la bouche de la servante, Catherette, dont le glissement sournois l’enflamme secrètement, puis la jambe insolite, inconvenante, d’une femme, Léna, sur le treillis métallique d’un des lits de la chambre à louer. Ces deux éléments se démarquent l’un après l’autre sans faire corps jusqu’à ce que le narrateur voie, par hasard, la bouche de Catherette derrière celle de Léna. De là, un lien se noue, sournois, secret, entre les deux bouches — l’une tordue, l’autre virginale — mais il s’opère par le biais du moineau : « Là-bas, derrière le jardinet, derrière la clôture, derrière la route, là-bas se trouvait l’endroit où le moineau était pendu au milieu des branches emmêlées [...] » (p. 17). Le narrateur se glisse furtivement, en pleine nuit, vers la chambre de Catherette, vers sa bouche, dont la « déviation » le fait dévier vers celle de Léna :

[...] je me mis, malgré moi, à chercher des figures, des rapports ; je n’en avais pas envie, je me sentis fatigué, impatienté, énervé, jusqu’à ce que j’eusse discerné que ce qui m’attirait, ou ce qui m’enchaînait, peut-être, c’était qu’une chose fut derrière, au-delà : un objet était derrière un autre [...] comme les lèvres de Catherette derrière la bouche de Léna [...] (p. 17).

7Il se rappelle alors du moineau et il ébauche de manière « fortuite, absurde même », une liaison incongrue, bredouillante, obsédante :

il se créa ainsi une sorte de tennis épuisant car le moineau me renvoyait à la bouche, la bouche au moineau, je me trouvai entre les deux, et l’un se cachait derrière l’autre ; dès que j’atteignais la bouche, vivement, comme si je l’avais perdue, je savais aussitôt que derrière ce côté-ci de la maison il y avait l’autre et, derrière la bouche, le moineau solitaire qui pendait (p. 22).

8Au sein de l’univers étriqué de la pension de famille, dont l’isolement est propice au développement de l’énigme policière9, Fuchs et Witold poursuivent, chacun à sa manière, des pistes divergentes qui se relancent dans un rapport secret. Le pseudo-détective et le narrateur forment ainsi un duo aussi discordant qu’indispensable. Les recherches de l’un renvoient aux égarements de l’autre tout comme le moineau (et al.) renvoie aux bouches jusqu’à ce que le va-et-vient s’équilibre — sans se résorber pour autant — avec la pendaison du chat. Pour « idiote » qu’elle soit aux yeux du narrateur, l’enquête est indispensable à la mise en route du processus de renvois qui mobilise le récit dans son entier. Elle n’a d’autre motif secret que celui de la bouche et de son repli (Léna), mais c’est elle qui relance, dans sa poursuite des signes et des significations, le foisonnement des combinatoires hasardeuses.

9L’épisode de la flèche illustre bien la progression circulaire de l’enquête et du récit, l’une rebondissant sur l’autre dans un trajet divisé : d’un foisonnement d’indices (le buisson) se dégagent des rapports, des recoupements, c’est-à-dire la possibilité d’un sens, d’un ordre, d’une direction qui, sitôt envisagés, s’imposent pour ensuite glisser vers d’autres rapports, d’autres foisonnements. Le regard du narrateur erre ainsi sur le plafond de la salle à manger, il s’égare, « s’enfonce » dans un ensemble indistinct :

je poussai jusqu’à l’armoire, je comptai les moulures, puis, fatigué et somnolent, je m’enfonçai en des endroits moins accessibles [...] et j’atteignis le plafond, désert blanc ; mais cette ennuyeuse blancheur se transformait un peu plus loin, à proximité de la fenêtre, en une zone plus sombre, rugueuse, gagnée par l’humidité [...] (p. 31).

10Du clair à l’obscur, on passe dans une zone moite dont les « lignes obliques, fuyantes » reproduisent, sur la surface du plafond, et la torsion de la bouche de la servante et la perversion du narrateur. Cette déviation latente, « menaçante », permet à Witold de franchir un seuil, de passer de « l’autre côté » (p. 31), tandis que Fuchs, son camarade, lui demande des explications, des éclaircissements : « Qu’est-ce que tu peux bien regarder ? » Witold répond en termes vagues : ligne, espèce de triangle, traînée, peut-être un râteau. Le signe reste confus, fuyant, il n’indique rien de spécial, mais Léon, le pater familias, y va de son grain de sel : il ne s’agit pas d’un râteau, affirme-t-il, mais d’une flèche. Fuchs proteste, mais la possibilité de la flèche s’installe : « Peut-être une flèche ». Dans le chapitre suivant, Fuchs, piqué, observe attentivement le plafond de la chambre où il distingue, « en plus net », une flèche. Ce redoublement l’intrigue. Le narrateur, d’abord faible et endormi, se laisse gagner par la curiosité de son camarade qui l’entraîne sur une piste. S’il éprouve un soulagement manifeste à se lancer ainsi « sur une ligne bien définie », dans des « activités raisonnées et précises » (p. 36), il en perçoit néanmoins l’absurdité, la vacuité totales. Complice malgré lui d’une enquête dans laquelle il s’embrouille, l’orientation des flèches le mène à un (autre) recoin broussailleux, derrière un mur, où le narrateur ne trouve qu’un chaos, une « profusion écrasante de relations, de liens… Combien de phrases peut-on créer avec les vingt-six lettres de l’alphabet ? Combien de significations pouvait-on tirer de ces centaines d’herbes, de mottes, et autres détails ? » (p. 39). Il s’apprête à abandonner la partie, mais Fuchs, qui fixe « un point précis », attire son attention sur un bout de bois pendu à un fil, dont la présence redondante donne lieu aux interprétations. Pour Fuchs, elle relève d’un coup monté, c’est un signe qui « renvoie à quelque chose » (p. 40). Pour Witold, il s’agit d’un hasard dans lequel s’ébauche une obscure ramification : « un hasard ? Oui… mais une certaine tendance à la symétrie, une sorte de signal confus se laissaient deviner dans cette série d’événements : le moineau pendu — le poulet pendu — la flèche dans la salle à manger — dans tout cela transparaissait l’effort vers une signification, tout comme dans ces charades où les lettres commencent à s’arranger ensemble pour essayer de former un mot. Quel mot ? » (p. 41). Fuchs met à jour un fourmillement d’indices tendus, tout comme la flèche, vers un coupable, mais cette tension dérive, sous l’impulsion du narrateur, vers une autre symétrie, vers une autre « anomalie », celle de Catherette. Fuchs tourne alors ses soupçons vers la servante, dont « le museau trafiqué » traduit, croit-il, un esprit retors (avec lui, les apparences ne trompent pas : « on est comme on est » [p. 42]). Il n’en faut pas plus à Witold pour tomber dans le « trou sombre » des associations qui le conduisent à Léna. Il ne se livre pas pour autant mais Catherette, désormais suspecte aux yeux de Fuchs, devient le relais nécessaire qui mène, par le biais de l’expédition des deux compères dans sa chambre, à la pendaison criminelle du chat par Witold.

11La force du texte tient donc dans la force de l’indice, ce signe qui « renvoie à quelque chose » d’autre. L’indice « contamine la totalité du texte », écrit Jacques Dubois à propos du roman policier10, et les trois caractéristiques qu’il relève correspondent parfaitement au mécanisme narratif entrevu dans Cosmos : ténu et anodin, incongru et déplacé (incongruité sur laquelle « se fonde son pouvoir indiciel ») et, pour finir, sujet à inférence (« il ne vaut pas en lui-même mais bien par ce à quoi il peut renvoyer »)11, c’est lui qui donne au récit sa tension singulière. Il est vrai que, de Fuchs à Witold, l’enquête bredouille, dérape, somnole. De l’un à l’autre, deux scènes d’enquête se dessinent, antinomiques et complémentaires. À Fuchs revient la vision claire (c’est lui qui détecte moineau, flèches et bouts de bois), la détermination (il est entreprenant), les éclaircissements (la course aux indices l’amène aux hypothèses et aux accusations). Il n’aboutit à rien, cependant : la grande scène de récapitulation, après qu’on a retrouvé le chat pendu, étranglé, est un flop magistral. Il n’en va pas de même pour Witold dont l’enquête somnolente, déviante, secrète, triomphe d’une certaine façon : non seulement le chat pendu esquisse un rapport « satisfaisant » entre pendaison et bouche, mais il confirme ses soupçons alors même qu’il se sait coupable :

Et si c’était elle [Bouboule] ? Si c’était elle qui avait tué le chat ? Je savais bien qui l’avait tué puisque c’était moi, mais par son « Léon » elle attira tous les regards, l’insistance de Léon parut avoir trouvé son but et s’abattit sur elle. Moi, malgré tout, j’avais l’impression qu’elle aurait pu le faire, que si elle avait, dans sa crise, tapé à coups de marteau, elle avait très bien pu, dans la même crise, taper sur le chat… et cela n’étonnait pas de sa part, de ses courtes extrémités et de ses grosses attaches, de son torse court, riche en bontés maternelles, oui, elle aurait pu [...] pouvait avoir étranglé le chat (p. 87-88).

12Le même raisonnement vaut pour Léon et pour ses amusements privés sous le masque d’« honorable époux et père » (p. 89). Autrement dit, les indices ne tendent pas, chez Witold, à désigner un coupable, mais à alimenter les soupçons. Les anomalies contaminent les corps dont les parties — bouches, doigts, replis, gestes — de par leur incongruité microscopique, prennent de gigantesques proportions. Excentriques, monstrueuses, obscènes, elles posent du même coup la question obsédante : que se cache-t-il derrière ? À quoi renvoient-elles ?

13Le jeu des apparences et de ce qu’elles cachent se double ainsi d’une latence qui, de singularité en singularité et de rapprochement en rapprochement, déporte le récit en avant. Witold glisse ainsi, « malgré lui », de la bouche de Catherette à la bouche de Léna par le biais du moineau qui impose, de par son irruption, l’existence d’un envers : derrière le moineau pendu, un coupable ; derrière la bouche fraîche de Léna, la déviation dissolue de Catherette. Les deux motifs de départ, qu’apparemment rien ne rapproche, se combinent l’un à l’autre et se confortent dans un mouvement renversant, sorte de révolution permanente mais disjointe qui reporte la dynamique indicielle dans le creuset du soupçon, de la duplicité. Ce glissement met en avant le lien très fort qui s’opère, dans les romans policiers, entre énigme et secret, mais le narrateur détourne ce lien de la solution qui, habituellement, l’explicite et le résorbe dans le cadre restrictif d’un récit d’enquête. De la même façon, il détourne le soupçon niché au cœur de toute énigme policière de l’énigme elle-même pour en montrer la puissance retorse. Dans Cosmos, l’enquête dévie de la ligne qui mène, d’une façon ou d’une autre, à une solution claire, mais elle le fait en appliquant à la lettre son principe moteur suivant lequel les indices renvoient à « autre chose » : derrière les objets anodins et les incidents mineurs se cachent des manigances, des appétits, des complots. Mais si l’on arrive aux causes et aux enchaînements, c’est à partir d’une pure visibilité de surface qui, elle, n’a rien d’intrigant : la bouche de Catherette derrière celle de Léna isole une image qui, en elle-même, n’appelle aucune explication et ne recouvre rien. Le monde visible — les bouches, les flèches, les pendaisons — se trouve alors contaminé par la logique indicielle de cause à effet.

14En ridiculisant Fuchs et ses pistes, le narrateur rompt avec l’instance médiatrice du détective qui, par définition, vient à bout de la duplicité en retraçant une histoire. Fuchs, en bon détective, croit que les indices sont des traces qui mènent à un coupable et à la vérité. Witold, en bon matérialiste, montre que les indices mènent sournoisement à la surenchère du secret. L’enquête diurne de Fuchs, que doublent les sournoises associations du narrateur, n’aura peut-être servi qu’à imposer la duplicité qui préside à la dynamique indicielle. Cosmos engage le principe moteur du roman policier dans un cercle vicieux qui le détourne du but. La parodie d’enquête, le jeu détective qui consiste à déchiffrer une énigme trouve son envers, son double narratif qui relie l’énigme au secret dans un enchaînement obsessionnel, un renvoi perpétuel à « autre chose ». Là où l’énigme policière divise son récit entre un monde criminel et un monde justicier (quitte à dénoncer la minceur de la frontière qui les sépare) et s’enfonce dans les méandres d’une enquête pour mieux résoudre et expliquer ce qui, d’une certaine façon, s’enfonce dans la duplicité des rapports eux-mêmes dont la résolution se dérobe.

15Chemin faisant, cependant, le secret s’impose non pas suivant un tracé de haute voltige, une pure abstraction logique, mais dans l’épaisseur référentielle du récit, dans des personnages qui lui donnent une assise. La déviation indicielle du visible trouve, dans les crises de nerfs de Bouboule et les « messes basses » de Léon, un terrain solide qui ne fera que se renforcer. Le secret trouvera, dans le « berg » de Léon, une sorte d’apothéose grotesque : ses confidences quasi dissertatoires à Witold dévoilent, sans l’ombre d’un doute, son goût pervers pour le double jeu. En ce sens, on peut dire que Cosmos tire le roman d’énigme vers le roman noir dont l’élément policier ne tient pas dans la recherche de la vérité mais, pour reprendre les termes de Gilles Deleuze, dans la puissance du faux (et sa force parodique de pénétration). Le récit, toutefois, ne s’en tient pas là. Confirmé et enraciné dans le grotesque, le secret reste irrésolu dans la duplicité qui l’anime et le mine.

16Dans la dernière partie, l’expédition dans les montagnes constitue une distraction qui, « à cause de l’éloignement » (p. 127), déplace les rapports de là-bas vers ceux d’ici et les redouble : derrière les doigts s’agitent les doigts, derrière les bouches rôdent les bouches, derrière les bouches se cachent les pendaisons, derrière les pendaisons remuent les bouches. En reprenant la série des rapports, des liens et des combinaisons de manière déplacée, le narrateur enfonce le clou. Le dispositif indiciel se répète extra-muros, il poursuit son cycle infernal en dehors du terrain énigmatique de la pension de famille. S’il finit, comme on l’a vu, par confirmer la duplicité des personnages, il demeure virtuellement sans fin. La pendaison de l’époux de Léna, Lucien, montre ainsi au lecteur l’insidieuse violence des rapports familiaux à travers les questions que le narrateur accumule :

C’est lui qui avait pendu le moineau ? C’est lui qui avait dessiné les flèches, qui avait suspendu le bout de bois, qui s’était livré à ces mauvaises plaisanteries… une sorte de manie, la manie de pendre, qui l’avait conduit à ses pendre lui-même ici… un maniaque ! [...] Donc c’était Lucien ? Une manie, une obsession, une folie…
Ou bien, autre possibilité, également dans la ligne de la logique : il avait succombé à un chantage, à une vengeance peut-être, [...] mais alors qui ? Quelqu’un de la maison ? Bouboule ? Léon ? Léna ? Catherette ?
Encore une possibilité, non moins « normale » : peut-être ne s’était-il pas pendu ? On l’avait assassiné ? [...] Qui était-ce ? (p.  174-175)

17Le narrateur renoue alors avec la ligne de l’enquête, mais s’il tisse de nouveau des liens, c’est pour en montrer les insolvables ramifications, l’incessant questionnement :

Comment aurais-je pu découvrir tous les liens… peut-être s’était-il pendu, par exemple, parce que Léna couchait avec Léon… Que pouvait-on savoir, on ne pouvait rien savoir, on ne savait rien (p. 178).

18Le secret honteux s’affirme dans son irrésolution, les pistes plongent de nouveau le narrateur dans un trou noir, dans le fouillis des combinaisons. L’enquête proprement dite reste pendante : ce n’est pas l’auteur des pendaisons, mais la duplicité des rapports qu’il faut « arrêter ». Lier les liens, voilà ce qui ce trame depuis le début. Le rapport absurde, fortuit, entre pendaisons et bouches doit trouver en lui-même sa logique. Avec le cadavre de Lucien, l’enquête repart « en flèche », mais la cohérence et l’harmonie qui se profilent demeurent inaboutis : « Quelle cohérence ! Quelle ardente logique, mais souterraine ! [...] Et cette logique souterraine qui, pan-pan-pan-pan, sautait aux yeux, se dissolvait dans l’insignifiance [...] dès qu’on voulait l’appréhender dans les cadres de la logique ordinaire » (p. 175). Le souterrain, ce sont les glissements, les déviations, les renvois qui sapent les lignes de surface. Mais ces glissements logiques risquent de retomber dans l’ingnifiance de la surface visible qu’ils ont pour ainsi dire arrachée au chaos. Lucien pendu est souterrain au même titre que le chat pendu par Witold, que l’on peut considérer comme le relais entre la pension de famille et l’expédition dans les montagnes. Épisode charnière, le chat ébauche un lien entre la série des pendus et celle des bouches, confirmant ainsi la force intrinsèque de ce rapprochement contre-nature. Il n’est cependant qu’un préambule, une répétition, au sens théâtral du terme. Car pour renvoyer aux bouches, le chat pendu doit passer par un autre rapport, par une médiation extrinsèque, celle de Léna, qui en disjoint la force immédiate et le relance par en dessous. Le « chaînon manquant » est, en fait, un geste d’une brutale sensualité : celui de Witold introduisant furtivement son doigt dans la bouche de Lucien pendu. Ce simple geste accompli à la dérobée ramasse et les bouches, et les pendus, et les mains, et les enfoncements, et les flèches (le doigt comme index). Sa logique ordinaire est une logique de surface, aussi visible que la bouche de Catherette derrière celle de Léna. Le cycle incessant des renvois se stabilise dans une coïncidence directe, dans un geste spontané et logique, fortuit et nécessaire. Par ce geste, Witold devient la liaison manquante, il s’approprie la médiation sous la forme iconique de son doigt. L’intrigue est alors déconstruite dans sa profondeur présumée (la profondeur des causes) et le geste de Witold agit sur la logique narrative elle-même : l’agencement des faits est affaire de nécessaire symétrie, et c’est non pas au « poète » mais au personnage qu’il revient d’effectuer « ce qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du […] du nécessaire12 ». L’image du jeu de tennis que donne le narrateur est, en ce sens, représentative de l’ensemble du récit qui glisse d’une série à l’autre jusqu’à ce que les deux coïncident, se rapportent l’une à l’autre dans un seul geste satisfaisant : « Et une profonde satisfaction de voir qu’enfin « la bouche » s’était unie à « la pendaison ». C’est moi qui les avais unies ! Enfin. Comme si j’avais rempli ma tâche » (p. 179).

19Mais la tâche enfin accomplie ne clôt ni ne résout le récit. « Et maintenant, il allait falloir pendre Léna », continue Witold, qui reprend aussitôt la litanie des rapports et commet un acte gratuit dans la bouche du prêtre, réplique folle du geste qu’il vient de faire : « Je lui pris le menton de la main gauche, j’ouvris la bouche, j’introduisis le doigt » (p. 182). La satisfaction qu’il en éprouve ne dure pas, la ritournelle du moineau et des bouches reprend, Léon célèbre « la garce bien aimée » (p. 185), la pluie emporte tout et Witold repart à Varsovie, vers d’autres histoires en latence. Si l’enquête se clôt sur un inachèvement, le geste enfin effectué n’est pas une fin en soi, il ne met pas un terme au processus, sa logique éclatante est aussi gratuite, aussi absurde que le coq à l’âne qu’il touche du doigt. L’ordre nécessaire du cosmos rejoint le chaos dans l’instant de son avènement qui ne transcende rien : il rejoint l’épaisseur du visible à laquelle il s’arrache ; la coïncidence ne va pas au-delà de son éphémère surgissement. « Le geste », remarque Giorgio Agamben, « consiste à exhiber une médialité, à rendre visible un moyen comme tel13 ». Le geste de Witold s’affirme bel et bien comme un « moyen sans fin » qui saisit la médiation indicielle dans l’immédiat de sa saisie. Ce faisant, il dégage son récit de la finalité et du sens. Aux indices qui renvoient à « autre chose » dans l’ordre causal, aux signes qui appellent une signification, correspond un geste dont la logique insensée s’accomplit pour rien, faisant de la nécessaire symétrie une folie.

Parodie, médiation et déjà-vu

20« Le genre policier semble être la dernière possibilité d’une mise en forme esthétique du monde », écrit Alain Montandon à propos de L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty de Peter Handke. « De fait il n’en est que le leurre, il n’est qu’une “histoire” et en ce sens il ne peut être pris au sérieux, mais être seulement objet de parodie sérieuse, parodie dans le sens où si ses constituants sont présents, le sens même, la téléologie propre au genre s’est évanouie14. » Gombrowicz, tout comme Handke, détourne l’énigme de sa résolution et sape, dans l’ouverture finale, la satisfaction téléologique propre au genre. En ce sens, Cosmos se définit bien comme une parodie de roman policier dont Gombrowicz joue comme il joue d’autres modèles traditionnels : « [...] chez moi la Forme est toujours la parodie de la Forme. Je m’en sers, mais je m’en extrais15 ». D’une manière intéressante, la forme policière ne prend pas, dans Cosmos, le meurtre comme un prétexte dont le récit se démobiliserait ; elle prend plutôt l’enquête comme un moyen pour en venir au crime sous-jacent (suicide, meurtre, inceste). Le récit débouche sur une virtualité criminelle strictement insolvable et crée ainsi de toutes pièces un élément indispensable du polar.

21Son approche ressemble, à ce niveau, à celle qu’on trouve dans « Meurtre avec préméditation16 ». Le narrateur de cette nouvelle, un juge d’instruction, trouve étrange la mort subite de son client que tout, selon lui, désigne comme un meurtre par étranglement, sauf qu’à l’évidence, l’homme est mort d’une crise cardiaque : son cou est intact. Le juge d’instruction poussera le fils de son client, présumé coupable, à « accomplir ex post toutes les formalités » (p. 245) dans le but de corriger l’erreur flagrante de ce cou intact sur lequel il finira par laisser, après coup, ses empreintes « criminelles ». L’acte après coup ne fait que réaliser une logique nécessaire pressentie. Mais tandis que, dans cette nouvelle, l’issue de l’enquête correspond à la fin du récit, dont la conclusion parodique est en elle-même aboutie, dans Cosmos, l’élément criminel est pris dans l’épaisseur d’une médiation.

22L’indice est sans fin parce que sans trace extrinsèque, sans mémoire assignable dans le « leurre » de l’histoire, d’où la folie herméneutique qu’il entraîne. Là où, dans le récit policier, enquête et récit coïncident par le biais de la trame indicielle qui suit le crime à la trace, dans Cosmos, les indices coïncident entre eux par le biais de la logique indicielle poussée jusqu’à l’absurde. En coupant son récit du leurre d’un passé enfoui, c’est non seulement la dynamique du secret que Gombrowicz renforce, mais la force médiatrice même qu’il décuple. Les indices ne tendent pas vers une histoire à retracer : l’histoire se trace au hasard des indices, de leur fortuite coïncidence. Cette coïncidence, toutefois, relève d’une tension toujours déjà là, inscrite dans l’anomalie. Le remarquable est marqué par définition, déjà sorti de son « devenir anonyme », déjà pris dans « l’après coup17 » de l’histoire à (re)constituer. L’indice est prémédité, ce que tout bon polar cache bien.

23L’empreinte indicielle d’un passé, ce leurre référentiel, est précisément ce dont Gombrowicz se débarrasse, mais il ne se débarrasse pas pour autant de la préméditation. Il ne s’agit pas, pour lui, de « masquer l’impossible conciliation romanesque entre le régime herméneutique et le régime narratif18 », mais de les concilier absolument en faisant de l’histoire elle-même la scène d’une duplicité. La tension qui projette les indices en avant n’est ni masquée ni évacuée, mais doublée, mise à jour. Ce qui se cache derrière est non pas un passé supposément enfoui, mais une double présence dont la coïncidence s’effectue visiblement. L’espace et le temps sont donc renversés : le passé bascule dans l’espace derrière, la coïncidence spatiale (la symétrie) redouble un passé antérieur connu et ressassé (celui des bouches et des pendaisons). Gombrowicz détourne ainsi le récit policier de la solution dans laquelle il se résorbe sans rester flottant pour autant puisqu’il referme le cercle herméneutique sur lui-même.

24Le secret n’est pas ce qui est caché, mais au contraire ce qui apparaît comme indice et comme signe, pour autant que signes et indices sont supposés s’évanouir tout entiers dans leur renvoi à « autre chose ». Dans la logique de Cosmos, les signes prennent une place prépondérante, refusant de s’effacer derrière les réalités secrètes auxquelles ils référeraient, pour mieux superposer, en d’indéfinis palimpsestes, d’autres signes minuscules et insistants. Il y a moins l’existence d’un secret à révéler sous les signes, qu’une insistance des signes eux-mêmes à former des événements.

25Les attentes suscitées et par l’énigme et par le secret sont déçues dans la mesure où la mémoire prospective déclenchée par l’enquête aboutit non pas à une réponse, non pas à un savoir impeccable qui coïnciderait avec un pseudo passé, mais au geste impropre — le doigt dans la bouche — de la médiation qui fait coïncider dans le temps et dans l’espace de sa manifestation les séries saturées des pendaisons et des bouches. Le rappel obsessionnel d’incidents infimes ne renvoie pas à un au-delà du récit mais à autre chose dans le récit. Gombrowicz se sert donc de la logique narrative des romans policiers, que le lecteur reconnaît, mais il la double, la referme sur elle-même de façon non pas à déjouer les attentes comme prévu (le déjà-vu de l’inouï) mais à les reprendre de manière imprévue (l’inouï du déjà-vu19).

26La parodie, dans Cosmos, naît de la répétition, du redoublement frénétique des signes se recoupant jusqu’à l’absurde, jusqu’à leur coincidence gratuite et nécessaire, qui ne renvoie à rien d’autre qu’à leur duplicité même. Au lieu de ramener d’une façon ou d’une autre les enquêteurs aux criminels, le présent au passé, les effets à leur cause, l’apparence à la vérité, pour finalement résorber toute duplicité, Gombrowicz exhibe la force intrinsèque de cette structure en faux et ramène toutes les coïncidences à un jeu d’apparence, à un ordre formel. Il pousse la logique indicielle jusqu’à ce que « mort s’en suive20 », faisant de la duplication formelle le moteur même du récit : l’ordre des apparences se referme sur la logique causale des signes, dans une soigneuse préméditation. La fiction policière de Cosmos met à nu les mécanismes intimes de la fable, elle en abolit la transparence et la confronte à la visible insignifiance d’une surface sans profondeur, dont elle déploie ad infinitum la puissance créatrice.