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Le sens du récit

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Marie-Pascale Huglo

Le Bavard de Louis-René des Forêts, ou le spectre romanesque

Texte intégral

Oui, proprement ineffable
Samuel Beckett

  • 1 Louis-René des Forêts, Le Bavard, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1973 [1947]). Je renver (...)
  • 2 Sur la question du mensonge dans Le Bavard, voir Anthony Wall, « Le problème du mensonge en littéra (...)
  • 3 « Raconter est devenu proprement impossible », constate Alain Robbe-Grillet en 1957 (« Sur quelques (...)
  • 4 Pascal Quignard, Le Bavard, quatrième de couverture.
  • 5 Jean-Pierre Martin montre bien le développement de « l’illusion vocale » dans le roman contemporain (...)

1Le Bavard1 de Louis-René des Forêts, met en scène une parole omniprésente qui pose la question de la fiction et de ses mensonges2. Analogon de l’écriture (avec laquelle elle se confond au début du récit), la voix du bavard s’abîme dans l’immédiateté mouvante, inassignable, d’une présence à soi. C’est une force tensionnelle qui cherche à se rejoindre dans l’élan de la parole et qui, dans l’élan, repousse le point ultime capable de la rendre à elle-même au-delà du récit. La présence insistante de la voix signe-t-elle le congé des aventures romanesques, des péripéties ? Le romanesque est-il imaginable quand raconter un événement ou une histoire paraît « proprement impossible3 » ? Cet impossible se trouve, dans Le Bavard, exemplifié de façon spectaculaire : la fable est exécutée sous nos yeux. L’histoire et ses péripéties sont minées par une voix persifleuse, agressive, qui fait du roman sa pâture et du lecteur, sa victime : « défi et carnage4 ». Elle rompt avec le « mensonge » des histoires pour imposer, hic et nunc, la présence de son énonciation. Solitaire et on ne peut plus palabreuse, la voix narrative met son propre récit en pièces et pourtant, elle est traversée par des échos romanesques qui nouent avec le mode dont elle se détache des liens qui méritent qu’on s’y attarde. Car si le bavard parvient à dénoncer in vivo la fiction et ses fabulations, n’est-ce pas précisément fort d’une des fictions les plus tenace de la modernité : celle d’une voix vive qui prendrait corps sous nos yeux5 ?

2Le Bavard se donne d’emblée comme une confession qui, à peine lancée, se trouve passée — non sans ironie — au crible du soupçon, l’aveu allant de pair avec le désaveu, avec un comme si qui, dans une phrase vertigineuse, s’adonne au plaisir qu’elle désavoue précisément en le désavouant, ouvrant ainsi, comme dans un maelström, au secret qui se dérobe. Ce plaisir « déplorable », le narrateur entend le tirer au clair. Le lecteur finit par apprendre, après une parenthèse sur le style, une remarque sur le persiflage et un portrait-type du bavard, qu’il souffre de bavardage : il s’adonne au plaisir de bavarder pour le plaisir au risque de faire de sa confession une « machine [qui] tourne sans nécessité » (p. 12). Dans cette mesure, l’aveu (ou le désaveu) généralisé du troisième et dernier chapitre ne fait que reprendre, sur un ton certes plus agressif, le point de départ du récit, à savoir la machinerie du bavardage, et on peut se demander pourquoi, ou plutôt comment le narrateur réussit le tour de passe-passe de nous étonner, de nous renverser avec ce que l’on savait depuis le début.

  • 6 Dominique Rabaté fait une très belle analyse de la théâtralité du Bavard dans un passage sur « La p (...)
  • 7 « Mais, dans l’ensemble, je suis arrivé à ce que je voulais obtenir. Je me suis soulagé, et qu’on n (...)

3Ce dévoilement, ce grand final, que révèle-t-il ? S’agit-il d’une ultime illusion ou, au contraire, du coup de grâce porté à l’appareil romanesque, cette machine à entretenir l’illusion ? La surprise que l’on éprouve, lorsque le texte se révèle comme pur bavardage, signale au moins que le narrateur a jusque-là réussi à nous aveugler sur ce point pourtant évident. La voix narrative, en effet, loin de clamer ex nihilo ses vérités et ses contre-vérités, s’appuie sur des discours qui lui donnent une assise théâtrale6. Mais cette assise n’échappe pas au travail de sape qui creuse le texte à tous les niveaux et finit par y mettre un terme en rompant d’abord avec le récit des crises, puis avec le discours lui-même. Cet affûtage de la voix au plus près d’elle-même amène donc le bavard à se couper la parole dans un élan destructeur qui ruine l’ensemble du projet et frustre le lecteur d’une fin « satisfaisante », à la hauteur des objectifs annoncés. Cette perte avouée entraîne toutefois un gain plus discret non dénué d’importance. En effet, loin de se limiter à la satisfaction d’un caprice, à un « soulagement7 » (le bavard ramenant, en ces termes, sa prestation à une vulgaire déjection qu’il convient d’avoir évacuée), ce gain donne à la parole une résonance insoupçonnée.

Les charmes illusoires de la fabulation

  • 8 « Le point commun entre les deux crises, la première que j’ai décrite et celle-ci [...]. Il est imp (...)
  • 9 « En tous cas, je ne me pose pas en victime, je suis prêt à reconnaître le bien-fondé de la plupart (...)
  • 10 « Pourtant, mise à part cette appréhension et sachant bien que je ne pouvais demeurer impuni, j’ava (...)
  • 11 C’est ainsi qu’après avoir admis une charge qu’il s’est lui-même adressée (cf. note 9), le narrateu (...)

4Le bavard lance son entreprise comme une tentative anti-rhétorique, anti-romanesque, pour remonter « jusqu’aux origines du mal » (p. 12) et relater, avec le moins de fioritures possible, ses « crises de bavardage », la première sur la falaise, la seconde dans le dancing. L’impératif de vérité donne le ton et justifie à lui seul son souci de se dissocier subjectivement de son cas et de sa façon de le présenter pour mieux le rendre objectivement8. Comme dans L’Âge d’homme de Michel Leiris (dont dérive en partie Le Bavard), l’éthique de l’aveu implique une esthétique sans complaisance et le rejet de toute affabulation mais, à la différence de Leiris, l’aveu est manifestement feint, il relève d’une fiction qui, parce qu’elle se donne en spectacle, renverse toute prétention à l’authenticité en faux-semblant et joue du paradoxe du mensonge. Bien que le narrateur prétende délaisser tout effet de style, les adresses au lecteur s’inscrivent ainsi dans le registre de l’éloquence, la force de persuasion de l’écrit reposant en grande partie sur une rhétorique oratoire : « Pour me garder contre les sourires de ceux qui, sur la foi de mon propre aveu touchant la singularité que j’affecte volontiers, seraient enclins à douter de la véracité de ce récit, je ne puis mieux faire que de recourir à une sobriété parfaite [...] » (p. 20). La revendication de la sobriété passe, ironiquement, par des tours rhétoriques qui se rattachent en l’occurrence à l’exposé médical, mais aussi, par ailleurs, au plaidoyer en justice9 et à la confession10. Ces diverses postures développent un réseau interdiscursif au sein d’un même registre, celui de l’exposé. Elles favorisent le glissement de la maladie à la honte (le « mal ») et permettent au narrateur de se dédoubler, de se faire avocat de l’accusation et avocat de la défense (autant dire avocat du diable !), de donner les questions et les réponses afin de garder le contrôle et de mener, seul, le jeu de la vérité11, sans pour autant défaillir de son rôle.

  • 12 Il se repose notamment sur le jugement de ses amis, qui le prennent « pour le silence même » (p. 8)

5Il s’agit, du début à la fin, de révéler (avouer, confesser), révélation qui trouve, dans le troisième chapitre, sa preuve : l’ultime dénonciation est autant une « monstration » sur pièce qu’une démonstration de principe. Contrairement à ce que raconte le narrateur sur lui-même « en général12 », la dernière partie prend le lecteur à témoin en invalidant ce qui précède. La véracité des dires du bavard est alors retraçable. Ainsi, tout en se dissociant du récit dont il dénonce les ficelles, le narrateur abat une carte maîtresse qui prouve, par l’exemple, la véracité de ses dires. Il coupe l’herbe sous le pied de la critique en se faisant son propre dénonciateur, et ce sans se départir du ton de l’exposé. Ce déplacement ultime de la prose ne s’inscrirait donc pas en faveur du récit, mais contre lui.

6Il y a, comme la narrateur le fait d’ailleurs remarquer (décidément, rien ne lui échappe !) une grande cruauté à couper le récit dans son élan, cruauté dont le lecteur fait les frais puisque la rupture intervient au moment palpitant, mélodramatique, du présumé suicide. « En finir » s’énonce alors comme un désir absolu de se taire sur le bord d’un canal où, poussé en avant par une sorte de vertige, le narrateur échoue :

J’étreignais déjà la balustrade comme un affamé étreint un aliment. Il me sembla alors qu’un trait fulgurant me trouait le crâne derrière les yeux, l’eau qui scintillait sous moi me brûlait les paupières, remontait le sang à mes tempes.
— Assez ! m’écriai-je en sanglotant, assez ! Après un tel chant, comment oserai-je encore ouvrir la bouche ! (p. 137)

7« Sur ce », le chapitre III s’ouvre en ces termes :

Et maintenant, j’attends que vous me posiez la question qui vous brûle les lèvres. Allez-y. Mais, croyez-moi, abandonnez d’abord une attitude malveillante qui ne vous sied guère : espérez-vous encore me confondre ? [...] Mais d’abord un instant je vous prie. Permettez que j’invite à la patience les quelques naïfs [...] qui, ayant pris goût au récit de mes aventures et n’entendant pas rester sur leur soif, m’interpellent tout haletant, les yeux hors de la tête, la gorge sèche… Allons, il est vrai que je pouvais me jeter dans le canal, je n’y avais pas songé, il est vrai aussi que je pouvais m’en abstenir. Cependant, [...] la vérité m’oblige à dire qu’une telle question me paraîtrait impertinente si elle n’était d’abord si parfaitement niaise (p. 138-139).

8On trouve, dans ce procédé brutal, une parodie des rebondissements romanesques qui interrompent la scène au moment le plus palpitant (le suicide, le baiser, la fuite, la trahison) et laissent le lecteur pantois, « haletant ». À la différence de ceux-ci, toutefois, la prose met un terme, définitif cette fois, aux faux-semblants de la fiction.

  • 13 Dominique Rabaté, Louis-René des Forêts : la voix et le volume, op. cit., p. 26.
  • 14 Le bavard signale lui-même qu’il « temporise » (p. 34).

9Un rapport dynamique s’instaure, dans les deux premiers chapitres du Bavard, entre récit (relation d’une histoire) et discours (prise en charge de cette relation) ; conflictuel, tensionnel, il pousse la prose en avant dans un « mouvement duplice d’affirmation et de retrait, d’avance et d’esquive13 ». La voix narrative se démarque du récit qu’elle relate en s’en faisant le commentaire, la digression, la justification, la dénégation, la parenthèse. Elle revient ainsi sur son propos dans de nombreuses épanorthoses sans perdre pour autant ni son assise ni son élan. Lancé sous les guises de la vérité, le récit devient le fond de roulement sur lequel se greffent les rectifications subjectives du narrateur, son « palabre ». Loin, toutefois, de couper court à la narration, ces rectifications digressives commencent par la suspendre, exacerbant par là même chez le lecteur le désir de poursuivre. En somme, elles font durer le plaisir, temporisation qui pousse à l’extrême la stratégie du délai14.

  • 15 Le jeu digressif autour de l’usage (romanesque) de la description est à cet égard très significatif (...)
  • 16 J’emprunte cette tournure à Florence Delay, « Qui y a-t-il dans le Bavard ? », Revue des Sciences H (...)

10Ainsi, tout en dénonçant les charmes illusoires de la fabulation, le narrateur prend le lecteur dans ses rets, ceux-là même qu’il dénonce15 ! Il y a du roman policier en latence dans Le Bavard, tout comme il y a du mélodrame avec gargote, jolie fille et duel. Le roman policier, c’est autant l’intrigue, le suspense (le report, les fausses routes) que le jeu affiché (mais truqué) d’une manipulation engagée avec le lecteur. Le suspense opère et se double, qui plus est, d’une atmosphère policière fort sensible dans certains passages, en particulier dans la poursuite à travers la ville déserte et la rencontre avec l’inconnu du parc. Le versant romanesque du Bavard est ainsi en même temps développé et critiqué, puisque la critique, tout en montrant du doigt les possibles fraudes, aiguillonne « l’ardeur narrative16 ». Le bavard n’est, bien entendu, pas dupe de ce jeu, qu’il dénonce sans pour autant y mettre un terme, du moins pas avant le dernier chapitre.

  • 17 Dominique Rabaté et Anthony Wall commentent ce « bonheur » (ou « malheur ») de l’énoncé performatif (...)

11Le retournement s’amorce narrativement avec les épisodes du combat et des voix. Dans une étrange fuite en avant, le récit se poursuit, dans l’ordre présumé d’une successivité, jusque dans ses retranchements (le cul-de-sac du parc). Ce faisant, il rompt avec son objectif avoué de rendre compte des crises. Autant la fuite du narrateur et sa parodie de combat semblent encore à leur place dans la mesure où ils restent discursivement (la honte, le rachat) et narrativement (le petit homme) liés à la crise du dancing, autant la révélation des voix d’enfants marque un emballement du récit qui excède le discours qui l’encadre : après les scènes pathétiques de la séduction manquée et de la correction ratée, les voix enfantines présentent une forme d’aspiration dont le vertige, similaire à celui qu’éprouve le narrateur dans l’ivresse de la séduction ou des coups, n’a plus rien à voir avec l’exposé. Le récit dépasse alors les bornes que le discours lui a assignées, la succession des événements narrés prend le pas sur leur raison d’être et se manifeste, du coup, comme une force pure. Il semble même que, sous l’effet du souvenir, passé et présent se fondent dans la « griserie » de l’évocation, le lyrisme de la voix rejoignant la fièvre du personnage dans un même paroxysme. À cet instant crucial du récit, le silence désiré et le désir de mort coïncident. La coïncidence est cependant aussitôt suspendue pour ne se réaliser que dans le chapitre suivant, où le bavard exhibe son bavardage en l’exécutant sous nos yeux, accomplissement heureux17 et mise à mort allant alors de pair.

  • 18 L’inscription de l’insolite, du singulier, du « pas comme les autres », à l’œuvre dans les récits d (...)

12Ce qui se répète, au passage, c’est la figure du désir : désir de la femme, désir de rachat, désir nostalgique d’enchantement. Ce désir omniprésent fait sortir le bavard « de ses gonds » en des termes qui reviennent : exaltation, ivresse, ravissement, emportement, vertige, transport. Or, le plaisir immense à se trouver projeté hors de soi est précisément celui qu’il éprouve lors de ses crises de bavardage, mais aussi celui qu’éprouve le lecteur « haletant » dans la jouissance du récit. Dans le passage entre les chapitres II et III (cité plus haut), le vertige du bavard et l’emportement du lecteur naïf sont décrits dans des termes très proches : brûlure dans les deux cas, fulgurance, palpitations, étreinte affamée, d’un côté, halètement, soif, yeux exorbités, de l’autre. L’exaltation du bavard rejoint celle du lecteur, comme si c’était, chaque fois, la même chose qu’il fallait tant provoquer que révoquer. À l’élan, à la montée exaltante du désir, correspond le contre-élan, celui de la lucidité, de la glose, qui entend bien dénoncer toute tentative de se monter la tête, de se « raconter des histoires18 ». C’est là sans doute que le travail de sape s’avère le plus décapant, le mouvement du désir et la conscience de celui-ci s’annulant et se relançant l’un l’autre. Pourtant, avec le chœur enfantin, une sorte de fusion s’opère entre le désir montré et le désir éprouvé dans la fièvre de l’évocation. La voix, qui « contient » le désir, se trouve à son tour emportée… C’est précisément là que le narrateur intervient pour mettre un terme à l’histoire de ses crises.

13En dissociant le régime narratif du régime discursif, le bavard se dissocie du plaisir pris et recherché dans les histoires. Cette division se retrouve dans l’écart entre le passé (temps du récit) et le présent (temps du discours), présent qui en vient à se confondre avec le temps de l’énonciation, avec le « présent progressif » de la voix : « Je parlais, je parlais, quelle jouissance ! Et je parle encore. » (p. 156) « [...] mais je me suis livré à une tout autre jouissance, je veux dire celle de parler, et vous voyez bien que je parle et que je parle encore » (p. 158). Parti d’une indistinction désinvolte entre ce qui s’inscrit et ce qui se dit, ce qui se lit et ce qui s’écoute, le texte parvient, en nous faisant témoins de son propre jeu, à se donner dans le temps de l’énonciation pour un pur bavardage, à produire l’effet d’une présence, à créer l’illusion d’une parole immédiate. Voilà le tour de passe-passe : le monologue écrit se mue sous nos yeux en parole proférée qui performe et sa péroraison et son silence ! Mais pourquoi prendre le texte au mot quand il affirme n’être que bavardage ? Pourquoi cette dernière affirmation échappe-t-elle à la dénonciation de l’illusion ? Il y a quelque chose de très romanesque dans cette épiphanie du présent qui claironne son ultime vérité sans pour autant se départir de la panoplie des effets : la sortie du bavard est théâtrale, mais l’authenticité de sa performance n’est pas mise en doute pour autant.

  • 19 Anthony Wall examine bien les rapports qui existent entre performativité, silence et mort dans le B (...)

14Cette réussite in extremis repose sur deux mouvements discursifs conjoints. En rompant avec le récit, le narrateur en reporte la fièvre sur le lecteur « haletant », accusé de niaiserie. Il casse ainsi, d’un coup, la progression du récit et le cycle discursif qui se retourne contre elle. Délivrée du spectre du mensonge, la voix peut s’affirmer en toute vérité ; déchargée du soupçon, qui pèse maintenant sur le lecteur, la parole peut jouir d’elle-même, dans une coïncidence immédiate avec son propre élan. Cette immédiateté, toutefois, ne serait qu’une pose, un autre faux-semblant, si elle ne coïncidait pas avec une expérience retraçable dans le texte par le lecteur. L’instance narrative ne renvoie alors à aucune histoire antérieure ayant supposément eu lieu (dont la crédibilité reposerait sur une très romanesque suspension of disbelief), mais à l’entièreté de son propos depuis un ancrage temporel immédiat. Par-là, elle brise l’illusion fictive d’un « a déjà été », d’un hors-texte, pour se montrer dans le cours de sa propre performance. Elle systématise une posture discursive qui, loin de sortir du cadre romanesque, élargit celui-ci en y incluant le temps de la lecture. En repliant le temps de la narration sur le temps de la lecture, la performance d’une énonciation sur la performance d’une lecture, la voix crée une coïncidence inouïe parce qu’éprouvée textuellement. D’où le sens incroyablement vif d’une présence en acte, d’une parole bavarde d’autant plus perceptible qu’elle est sur le point de se taire et joue, pour finir, son silence, c’est-à-dire, sa mort19.

  • 20 Ibid., p. 149.

15Jouissance et mort se donnent dans un même temps, en rupture avec un récit dont le discours est, cependant, l’écho : le lecteur sait, pour l’avoir laissé en suspens, que le silence recouvre (découvre) le désir et la mort. Certes, une lassitude nous saisit, dans ce dernier chapitre, devant ce « coït verbal20 », mais cette lassitude ne doit pas nous faire perdre de vue la portée imaginaire à laquelle le texte nous invite. S’il y a coïncidence parfaite de la parole avec elle-même, il y a aussi coïncidence narrative dans la mesure où la fin du récit correspond au silence du personnage prêt à se jeter dans le vide. Le narrateur a beau clamer la gratuité de son propos — simple soulagement — il aura bien fallu qu’il en passe par l’étoffe sensible du désir pour en arriver au bonheur vertigineux d’en finir.

  • 21 La nécessité de « tenir » pour s’adonner au vice du bavardage narrativise la stratégie du délai pro (...)

16Seulement, cela en valait-il peine ? Le bavard le prétend, mais il minimise la valeur de sa prestation qui n’a pour qualité, selon lui, que d’avoir su s’imposer et « tenir21 ». Autre dénégation ? Sa pure performance ne nous apprend, de fait, pas grand-chose : qu’il soit bavard, on le sait depuis le début, et que le désir de se démarquer, qui innerve l’ensemble de ses propos, soit aussi puissant qu’illusoire, on l’apprend dès la première page :

Je me regarde souvent dans la glace. Mon plus grand désir a toujours été de me découvrir quelque chose de pathétique dans le regard. [...] C'est dans le sentiment de ma différence que j’ai trouvé mes principaux sujets d’exaltation. Mais aujourd’hui où j’ai perdu quelque peu de ma suffisance, comment me cacher que je ne me distingue en rien ? (p. 7)

  • 22 « Avec les sujets impossibles, vous n’avez pas d’idées préconçues, pas de mots, pas de pensées. Qua (...)

17Si le texte répète une figure manifestement mensongère pour la rejouer encore et encore, c’est que l’enjeu n’est pas d’énoncer la vérité mais de l’éprouver, c’est-à-dire, pour reprendre une tournure de Francis Ponge, de la « faire jouir22 ». Là se tient la force de l’énonciation littéraire, dans ce désir de faire jouir la vérité, sans quoi tout ne serait que perte de temps. Dans Le Bavard, les faux-semblants du discours jouent la vérité, et c’est précisément dans ce jeu faussé que le désir s’éprouve. Là, peut-être, se trouve le gain, l’intensité. Autotélique, la prose se coupe de l’illusion référentielle pour se tenir au plus près de sa propre impulsion. Sa vérité tient dans le mouvement même du désir qui cherche à s’inscrire dans le temps de l’énonciation. Détachée de toute antériorité autre que la sienne propre, la voix coïncide cependant étrangement avec la fiction dont elle se coupe.

  • 23 Pour l’intertextualité à l’œuvre dans Le Bavard, je renvoie à l’article de Florence Delay, « Qui y (...)

18Car ce n’est pas tant le détachement que la sensation du détachement qu’il faut susciter, d’où la nécessité de passer par les « fables », par les figures sensibles du désir. L’imaginaire rejoint la force désirante de l’énonciation présente, il la nourrit et la relance. Loin d’être décharnée, la parole du bavard s’impose dans un espace intermédial, intertextuel23 et interdiscursif (théâtral, mélodramatique, policier, judiciaire, scientifique, dissertatoire, lyrique) complexe, espace ironique dont la présence projetée engage avec elle la fiction (vertigineuse) de la présence. Si Le Bavard réussit à s’imposer comme pure énonciation, c’est en insufflant la force imaginaire du romanesque dans son flot de paroles.

Fiction et performance

  • 24 Pascal Quignard, Le Vœu de silence, Paris, Fata morgana, 1985, p. 31. Sur le silence et la voix che (...)

19On pourrait lire le récit de des Forêts comme une dérivation du principe de « La lettre volée » d’Edgar Allan Poe, autre récit qui hante notre modernité. Dans la nouvelle de Poe, la pièce manquante — la lettre — n’est pas cachée, mais s’étale au grand jour. En se découvrant, la lettre découvre aussi la force de l’évidence et la difficulté qu’il y a à voir ce qui se trouve sous nos yeux. Dans Le Bavard, le tour consiste à révéler l’évidence non pas cachée mais offerte, à montrer le geste même de montrer, à le faire apparaître dans le lieu même de son inscription. Or, qu’y a-t-il de plus difficile que de montrer ce geste-là, comment le rendre, ce geste, sans rompre le charme, sans mettre un terme à l’illusion qu’il y a en effet quelque chose à indexer ? Comment, en somme, se retourner sur sa propre médiation sans rompre avec le pacte (le plaisir) de la représentation ? La réponse que Le Bavard apporte est alors aussi simple qu’effective : on ne peut se retourner contre la fiction qu’avec les armes de la fiction ! On ne peut rompre l’illusion romanesque qu’en déplaçant l’illusion romanesque elle-même. C’est dire que le récit, loin de se détacher de la fiction, s’appuie sur elle pour faire entendre sa voix. Ce qu’il parvient ainsi à faire advenir, c’est « le désir d’une médiation pour elle-même, dénuée de toute fin24 », d’un médium devenu, en tant que médium, immédiatement perceptible. La voix narrative prend ainsi consistance non seulement à titre de parole intempestive, mais aussi à titre d’objet du désir. Elle apparaît en pure perte, intensive mais forte d’une résonance romanesque sans laquelle elle perdrait son étoffe sensible, son « grain ».

  • 25 Je fais référence ici à Giorgio Agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique. Paris, Payot & R (...)

20En faisant basculer le jeu de l’antériorité d’un passé supposé à un discours soi-disant présent qui coïncide avec une performance de lecture, des Forêts réduit la distance narrative au minimum. L’effet d’immédiateté rejoint l’évidence d’une médiation capable de se montrer elle-même comme un « moyen sans fin25 ». Il annonce les textes contemporains, Nouveau Roman compris, qui entendent rompre avec le pacte illusoire de la fiction pour mieux ressaisir une présence textuelle. Dans cette perspective, nulle visée transcendante ne saurait répondre de quelque récit que ce soit. La voix narrative serait précisément cette distance immanente du texte à lui-même, de la prose irréductiblement prise dans l’intensité de son dire.

  • 26 Michel Leiris, Bacon le hors-la-loi, Paris, Fourbis, 1989, p. 12.
  • 27 Ibid.
  • 28 Maurice Blanchot, « La parole vaine », L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 138.

21Mais si Louis-René des Forêts cherche à sortir du carcan de la représentation pour atteindre une présence plus intense, plus vive, il ne fait pas tabula rasa du romanesque pour autant, et il semble précisément que la voix narrative, en vertu de sa résonance, soit un « pli » discursif capable de conjuguer portée imaginaire et intensité de parole dans l’instant, à conjoindre représentation et présence, médiation et immédiateté dans une même tension. Ce que Michel Leiris dit de la peinture de Francis Bacon vaut pour le « grand jeu » romanesque de Louis-René des Forêts dans le sens où il s’inscrit dans cette tension entre deux pôles : « d’une part, la volonté de figurer et donc de n’être pas abstrait ; d’autre part, celle de ne pas “illustrer” et donc de fabriquer une image qui s’éloignera de la représentation [...] et de ce fait sera relativement abstraite26. » L’œuvre d’art, ce « combat mené sur deux fronts27 », réclame semblable oscillation. C’est ce duel que ni l’isolement structuraliste du texte ni l’affirmation du retour du récit dans sa version étroite ne parviennent à ressaisir. Couper la parole du Bavard de l’illusion romanesque revient à en faire un verbe sans chair. Or, c’est forte de sa résonance méta-discursive et narrative que la voix, aussi « impossible » soit-elle, prend corps. Cette mémoire de la langue et de l’imaginaire qui résonne dans Le Bavard semble, comme l’écrit Maurice Blanchot, irréelle. Elle prête au récit son côté fantomatique et fausse la donne : « Car ce qui vient nous hanter, ce n’est pas telle ou telle figure irréelle (prolongeant par-delà la vie le simulacre de la vie), c’est l’irréalité de toutes les figures [...] qu'elle touche28. » À dénoncer la fausseté de l’illusion romanesque, elle en propulse également la force. Le mensonge de la fiction, semble alors nous dire, non sans malice, Louis-René des Forêts, est une fiction habile ; à ne pas prendre trop au sérieux…

Notes

1 Louis-René des Forêts, Le Bavard, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1973 [1947]). Je renverrai désormais à cette édition en indiquant le numéro de page entre parenthèses dans le texte.

2 Sur la question du mensonge dans Le Bavard, voir Anthony Wall, « Le problème du mensonge en littérature : Le Bavard, de Louis-René des Forêts », RS/SI, vol. 3, 3 (1983), p. 262-273.

3 « Raconter est devenu proprement impossible », constate Alain Robbe-Grillet en 1957 (« Sur quelques notions périmées », Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, p. 31). C’est cette impossibilité de « raconter une histoire » qui ferait du Bavard un précurseur du Nouveau Roman, en rupture avec la tradition réaliste de la fiction romanesque.

4 Pascal Quignard, Le Bavard, quatrième de couverture.

5 Jean-Pierre Martin montre bien le développement de « l’illusion vocale » dans le roman contemporain en France à partir des années trente (La Bande sonore. Beckett, Céline, Duras, Genet, Perec, Pinget, Queneau, Sarraute, Sartre, Paris, José Corti, 1998).

6 Dominique Rabaté fait une très belle analyse de la théâtralité du Bavard dans un passage sur « La pratique de l’effet » (Louis-René des Forêts : la voix et le volume, Paris, José Corti, 1991, p. 21-27).

7 « Mais, dans l’ensemble, je suis arrivé à ce que je voulais obtenir. Je me suis soulagé, et qu’on ne me dise pas que ce n’était pas la peine » (p. 160).

8 « Le point commun entre les deux crises, la première que j’ai décrite et celle-ci [...]. Il est important de constater que [...]. On a vu que dans le premier cas [...]. Dans le second cas qui nous occupe maintenant [...] » (p. 59).

9 « En tous cas, je ne me pose pas en victime, je suis prêt à reconnaître le bien-fondé de la plupart des charges retenues contre moi et, s’il est une accusation à laquelle j’avoue donner facilement prise, c’est bien celle de parler inconsidérément » (p. 142).

10 « Pourtant, mise à part cette appréhension et sachant bien que je ne pouvais demeurer impuni, j’avais hâte de me laver de mon péché et je désirais encore avec ardeur obtenir mon propre pardon [...] » (p. 113).

11 C’est ainsi qu’après avoir admis une charge qu’il s’est lui-même adressée (cf. note 9), le narrateur retourne celle-ci contre le lecteur et en sa faveur précisément par le biais du discours religieux : « C’est entendu, je suis un bavard, un inoffensif et fâcheux bavard, comme vous l’êtes vous-même, et par surcroît un menteur comme le sont tous les bavards, je veux dire les hommes. Mais en quoi cela vous autorise-t-il à me reprocher âprement le mal dont vous êtes vous-mêmes affectés ? [...] Lequel d’entre vous me jettera la pierre ? » (p. 143)

12 Il se repose notamment sur le jugement de ses amis, qui le prennent « pour le silence même » (p. 8).

13 Dominique Rabaté, Louis-René des Forêts : la voix et le volume, op. cit., p. 26.

14 Le bavard signale lui-même qu’il « temporise » (p. 34).

15 Le jeu digressif autour de l’usage (romanesque) de la description est à cet égard très significatif. Tout en dénonçant la facilité de ces « expédients assez bassement littéraires » (p. 13) à plusieurs reprises dans l’ouvrage, le narrateur recourt manifestement à de tels expédients, que ce soit pour décrire « le climat et les lieux » de la première crise (p. 14-15), le « cabaret où nous pénétrâmes » (p. 23), l’atmosphère « pittoresque » du décor (p. 52-54), la ville déserte (p. 89-91) ou l’inconnu à sa poursuite (p. 101).

16 J’emprunte cette tournure à Florence Delay, « Qui y a-t-il dans le Bavard ? », Revue des Sciences Humaines, 249 (janvier-mars 1998), p. 41-50.

17 Dominique Rabaté et Anthony Wall commentent ce « bonheur » (ou « malheur ») de l’énoncé performatif à partir des travaux de J.-L. Austin, (cf. Louis-René des Forêts. La voix et le volume, op. cit., p. 30 ; Anthony Wall, « Au-delà du langage, c’est la mort d’un Bavard. », Études littéraires, vol. 22, 2 (Automne 1989), p. 137-139.

18 L’inscription de l’insolite, du singulier, du « pas comme les autres », à l’œuvre dans les récits du bavard, souligne le lien qui existe entre récit et désir. Le contraste qui s’établit ainsi entre la distinction de la femme du dancing (sa beauté, sa retenue, son sourire énigmatique, son silence « insolite ») et la vulgarité de son rire (p. 72)), thématise bien l’élan contrecarré du désir à l’œuvre dans l’ensemble du texte : quand le narrateur signale, alors même qu’il évoque l’exaltation inouïe de la danse, le caractère illusoire de son sentiment momentané d’invulnérabilité, il interrompt la montée vertigineuse du plaisir et la reporte : après la danse vient le verre, etc. La cruauté du procédé représenté est aussi un art de faire durer le plaisir, un art du corps.

19 Anthony Wall examine bien les rapports qui existent entre performativité, silence et mort dans le Bavard, mais il coupe la performance discursive de l’ancrage romanesque qui lui donne, justement, son élan comme si, en se faisant verbe, la chair perdait toute « sensibilité » et devenait une gigantesque et épuisante logorrhée. Le Bavard me semble en ce sens trop souvent considéré comme un pur exercice intellectuel et abstrait dont la part romanesque est évacuée. S’il y a lieu, en effet, de ratiociner sur les ratiocinations du bavard, il me semble important aussi de ne pas enlever à ce discours sa portée imaginaire, d’où mon insistance sur l’importance du récit « aussi » (cf. Anthony Wall, « Au-delà du langage, c’est la mort d’un Bavard. », loc. cit., p. 137-153).

20 Ibid., p. 149.

21 La nécessité de « tenir » pour s’adonner au vice du bavardage narrativise la stratégie du délai propre à l’écriture de des Forêts (voire même à toute écriture, qui ne cesse, par principe, de reporter la fin). Le délai apparaît comme une nécessité vitale dans Pas à pas jusqu’au dernier : le verbe lutte « pas à pas » avec la mort, lutte authentique dans laquelle retrait de la parole et retrait de la vie coïncident. Le temps de la fin est compté, le temps presse, et le livre est en lui-même la pulsation du temps. Contre toute attente, on retrouve, dans ces deux livres qui ne se ressemblent pas un geste d’écriture similaire : la voix qui va se taire s’accomplit dans le temps, elle accomplit et le délai et la fin. Mais tandis que, dans Pas à pas jusqu’au dernier, la voix renonce à forger une fiction et saisit l’occasion du dernier livre et de la mort imminente pour performer, fragment par fragment, sa mort, dans Le Bavard, elle s’épanouit dans une fable (frauduleuse, dit-elle). Avec son dernier livre, des Forêts élargit encore les frontières de la prose en acte en y inscrivant non seulement le temps de la lecture mais le temps de l’édition : le dernier livre accomplit, pour ainsi dire, la mort de l’auteur (Louis-René des Forêts, Pas à pas jusqu’au dernier, Paris, Mercure de France, 2001).

22 « Avec les sujets impossibles, vous n’avez pas d’idées préconçues, pas de mots, pas de pensées. Quand le mot vient, quand la vérité jouit, vous avez quelque chose de nouveau ; il y a des chances pour qu’il en soit ainsi. » « Tentative orale », Le Grand recueil. Méthodes, Paris, Gallimard, 1961, p. 259.

23 Pour l’intertextualité à l’œuvre dans Le Bavard, je renvoie à l’article de Florence Delay, « Qui y a-t-il dans Le Bavard ? » (loc. cit.), qui mesure l’importance des citations et des emprunts non déclarés dans le texte de des Forêts.

24 Pascal Quignard, Le Vœu de silence, Paris, Fata morgana, 1985, p. 31. Sur le silence et la voix chez des Forêts, voir également Bernard Pingaud, « Le pouvoir de la voix », L’Expérience romanesque, Paris, Gallimard, 1983, p. 265-281 ; O. Avni, « Silence, vérité et lecture dans l’œuvre de Louis-René des Forêts », Modern Language Note, vol. 102, 4 (1987), p. 877-897. Marc Comina fait une histoire critique du mythe de l’écrivain silencieux associé à l’auteur du Bavard dans Louis-René des Forêts. L’impossible silence, Seyssel, Champ Vallon, 1998.

25 Je fais référence ici à Giorgio Agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique. Paris, Payot & Rivages, 1995.

26 Michel Leiris, Bacon le hors-la-loi, Paris, Fourbis, 1989, p. 12.

27 Ibid.

28 Maurice Blanchot, « La parole vaine », L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 138.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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