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Le sens du récit

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Marie-Pascale Huglo

Le photo-montage dans L’Âge d’homme de Michel Leiris

Texte intégral

L’effet théâtral n’est pas mon affaire
Louis-René des Forêts

  • 1 Michel Leiris, L’Âge d’homme, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1973 [1939], p. 18 (je souligne). (...)

1C’est l’exigence première d’une vérité sans fard qui commande le principe de composition de Michel Leiris dans L’Âge d’homme. La « règle fondamentale (dire toute la vérité rien que la vérité)1 » à laquelle s’astreint le faiseur de confession le conduit à rejeter toute affabulation romanesque : l’apprêt esthétique et l’enjolivement sont bannis au profit de l’authenticité. La vérité se réfléchit littéralement dans des faits non truqués à « l’état presque brut » (p. 15). L’authenticité de la confession ne se mesure pas tant en termes d’exactitude (ceux du documentaire) que de compromission : la vérité s’éprouve en exhibant ce qu’on ne montre pas (le privé, la sexualité, le médiocre), elle fait de l’aveu un acte compromettant et passe impérativement par un regard sans complaisance. Le refus du travestissement est l’épreuve du feu qu’il faut traverser pour faire de ses confessions un écrit authentique, un acte véritable.

2Cet engagement vital dans l’écriture se heurte au problème lancinant de l’éclairage esthétique : à l’éthique de la vérité qui dicte la règle s’opposent les contours d’une esthétique dont l’artifice et les fioritures risquent de biaiser l’authenticité. Dans la préface de L’Âge d’homme, le « bien exécuté » et le « bien écrit » apparaissent comme des lumières trompeuses, de superficielles dorures. La vérité se rêve massive, concrète, sculpturale ; elle implique le rejet d’une écriture brillante, trompeuse. La séduction de la forme lamine la vérité de fond — nécessairement compromettante — comme le voilement pudique dissimule la nudité ou le fard, les imperfections d’un visage.

Car dire la vérité, rien que la vérité, n’est pas tout : encore faut-il l’aborder carrément et la dire sans artifices tels que grands airs destinés à en imposer, trémolos ou sanglots dans la voix, ainsi que fioritures, dorures, qui n’auraient d’autre résultat que de la déguiser plus ou moins, ne fût-ce qu’en atténuant sa crudité, en rendant moins sensible ce qu’elle peut avoir de choquant (p. 19).

3Mais si l’esthétique est rejetée dans ce qu’elle a d’artificiel, elle est réintégrée, par le biais de l’analogie avec la « règle tauromachique » (p. 19), comme technique — technique de combat cette fois — qui rend possible la rencontre des mots et de la vérité éprouvée dans une écriture où fond et forme exposeraient le « je » à soi-même et à autrui d’un même geste. Loin d’atténuer la vérité, l’esthétique la rejoint alors dans un acte d’écriture dont la forme est comparable au style du torero dans l’arène :

D’une manière générale, on peut dire que la règle tauromachique poursuit un but essentiel : outre qu’elle oblige l’homme à se mettre sérieusement en danger […], à ne pas se défaire n’importe comment de son adversaire, elle empêche que le combat soit une simple boucherie ; aussi pointilleuse qu’un rituel, elle présente un aspect tactique […], mais elle présente aussi un aspect esthétique […] (p. 19-20).

4Un tel souci d’authenticité amène donc Leiris à impliquer l’esthétique dans ses aveux. Il n’est pas le seul « faiseur de confession » (p. 18) à se soumettre aux exigences de la mise à nu, mais il pousse l’enjeu autobiographique dans ses retranchements en transformant le topos de l’aveu en question vitale d’écriture, d’esthétique vraie. Faire de l’écriture une transcription « homophone » (p. 21), tel est le vœu de l’autobiographe. Révoquée comme artifice, l’esthétique est réintégrée comme technique ou « moyen de style », (p. 22) qui, loin d’atténuer le danger de mort, l’épouse. L’analogie exemplaire entre littérature et tauromachie permet d’effectuer le passage, mais à l’image du torero se joint celle du photo-montage : « envisageant mon entreprise à la manière du photo-montage et choisissant pour m’exprimer un ton aussi objectif que possible […] je m’imposais en somme une règle aussi sévère que si j’avais voulu faire une œuvre classique » (p. 20). Le montage serait le véritable mode de composition de L’Âge d’homme, dont l’objectivité semble très éloignée des « envolées lyriques » et « jeux de cape » (p. 20) du torero. Comment, alors, concilier l’image du matador, plongé tout vif dans l’arène, qui performe l’acte de mise à mort du taureau suivant des règles précises, et celle du photo-montage, dont le mode de composition consiste à agencer des morceaux de réalité en « un seul bloc solide » (p. 20) ? Des dangers de la performance à l’agencement de la composition, n’y a-t-il pas une torsion qui réintroduit la fable (comme agencement des faits) sous les guises de l’image-vérité ? Les images de la photographie et du photo-montage ne sont elles-mêmes pas dépourvues de duplicité, puisque c’est par un déplacement analogique qu’elles fixent l’authenticité de l’écriture de l’aveu, fixation à son tour déstabilisée par d’autres analogies — celle de la tauromachie notamment — qui la redoublent ou, si l’on préfère, la combattent.

  • 2 Je renvoie ici à la thèse de Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 198 (...)
  • 3 Le surréalisme naît d’une négation de la poésie et des règles de composition au profit de la dictée (...)

5Le principe du photo-montage et le souci d’une authenticité provocante participent du mouvement surréaliste qui — avant-garde oblige — rejette l’autonomie de l’institution esthétique et vise à dépasser l’art dans la praxis2. Ce rejet s’affirme contre l’affabulation romanesque et le règne du vraisemblable. Leiris participe en cela de la négation avant-gardiste du roman mais, contrairement à la doxa surréaliste, il refuse d’en finir radicalement avec l’esthétique et les règles de composition3. C’est contre une esthétique soumise à l’ordre de la représentation qu’il en a. Il cherche à opérer dans l’autobiographie cette symbiose difficile de l’art et de la praxis : d’un côté, l’exigence d’une littérature « majeure » (p. 22) capable de hausser le « je » au niveau des grandes figures tragiques ; de l’autre, l’exigence de la vérité susceptible de le dévoiler dans sa « nudité peu excitante » (p. 15). Dans cette arène, le photo-montage joue un rôle révélateur : s’y « condensent » nombre des forces contraires qui innervent L’Âge d’homme.

Analogies

6Dans la préface écrite après coup (en 1945-1946), Leiris mentionne indifféremment les faits et les images, celles-là apparaissant toutefois comme la représentation la plus englobante lui permettant de rassembler ses unités dans un même bloc (ce bloc solide, presque tangible, auquel il aspire). C’est en termes d’images que le biographe conçoit son matériau : « Ces images que je rassemblais, ce ton que je prenais, en même temps qu’ils approfondissaient et avivaient la connaissance que j’avais de moi, devraient être ce qui rendrait, sauf échec, mon émotion mieux à même de se partager » (p. 21).

  • 4 Philippe Dubois, L’Acte photographique, Bruxelles, Édition Labor, 1983, p. 21.

7L’image témoigne d’un souci référentiel : elle constitue un prélèvement qui projette la réalité comme une découpe objective, sans retouches. L’image-vérité photographie des morceaux de réel et les expose « sans le moindre travestissement » (p. 21). Elle se tient au plus près d’un contenu objectif qu’il ne s’agit pas d’embellir, mais de donner à voir tel quel, à l’état (presque) brut. Miroir du réel parfaitement ressemblant, saisie automatique du monde visible, la photographie se passe de toute visée esthétique, s’opposant en cela « à l’œuvre d’art, produit du travail, du génie et du talent manuel de l’artiste4 ». Elle participe à la construction de l’autobiographie comme une collection d’archives de soi, d’images sans retouches dont le montage formerait un bloc d’authenticité. L’analogie avec la photographie transforme les faits en « documents » (p. 16), en matériaux recueillis et exhibés par l’autobiographe à ses risques et périls, puisqu’ils l’impliquent directement. L’image-vérité correspond à la volonté de tout dire sans prendre de gants et au fantasme de la compromission : le document reste en prise avec la vie, il en est le produit, la trace et, contrairement au monument, il ne magnifie pas. Écrire l’autobiographie, c’est donc d’abord « User de matériaux dont je n’étais pas maître et qu’il me fallait bien prendre tels que je les trouvais […] » (p. 20-21). À concevoir son entreprise comme un photo-montage, Leiris oblitère le travail de l’écriture et de la mémoire, les images s’imposant automatiquement à lui comme autant de traces inaltérables du passé.

  • 5 La majuscule est de Leiris. Il ne l’emploie pas ailleurs, ce qui souligne bien la magnification en (...)
  • 6 La citation complète montre que la nudité peinte est feinte, drapée qu’elle est de son pathos : « M (...)

8D’autre part, l’image rejoint le mythe et fait l’objet, dans la préface, d’une argumentation serrée dans lequel le discours revient sans cesse sur lui-même dans de nombreuses parenthèses et une autocritique lancinante. Car le mythe ne vient pas sans la « lueur tragique » capable de détourner la vérité recherchée. Il va même jusqu’à compromettre l’image du torero dans la mesure où celui-ci rejoint les grandes figures symboliques qui, pour être révélatrices, n’en sont pas moins séduisantes, c’est-à-dire trompeuses. Les « figures bibliques de l’antiquité classique, les héros de théâtre ou bien le Torero5 » sont autant de « mythes psychologiques » par lesquels « s’immiscerait quelque grandeur apparente là où je ne savais que trop qu’il n’y en avait pas » (p. 13). Dans cette autocritique initiale, Leiris se met en scène comme peintre, comme faiseur de tableaux dont l’esthétique fausse la donne et renverse la lucidité volontaire en complaisance malgré soi. C’est parce que l’autobiographe cherche encore à se peindre qu’il transforme la mise à nu recherchée en « nudité pathétique6 » (p. 12) Le photo-montage vient donc répondre aux distorsions de la peinture et permet de réintégrer les mythes psychologiques sans que l’authenticité en pâtisse. La réalité que les images donnent alors à voir est un mélange — un montage — « où se trouvent confrontés souvenirs d’enfance, récits d’événements réels, rêves et impressions réellement éprouvées […] » (p. 16). Le réalisme « positif » (p. 17) renvoie à une réalité vécue, en grande partie fantasmatique : la photographie arrache l’imaginaire aux arrangements esthétisants pour s’en faire l’enregistrement « homophone ». Au lieu des mythes et des figures symboliques sont mentionnés les rêves et la « psychologie freudienne » (p. 21) qui, aux côtés des révélations sur la sexualité (forcément risquées), s’imposent comme photographies de la réalité psychiquement éprouvée capables de susciter l’émotion.

9La prise en considération du rêve consiste à réintroduire, par la porte de l’imaginaire, l’éclairage esthétique que l’autobiographe a pieusement désavoué :

[...] si j’ouvrais bien ma porte aux rêves (élément psychologiquement justifié mais coloré de romantisme, de même que les jeux de cape du torero, utiles techniquement, sont aussi des envolées lyriques), je m’imposais en somme une règle aussi sévère que si j’avais voulu faire une œuvre classique (p. 20).

  • 7 Mes italiques.
  • 8 Ce « commode » traîne avec lui les relents de la satisfaction bourgeoise que Leiris exècre et à laq (...)

10Le discours passe analogiquement de l’envolée lyrique à l’esthétique positive du torero via la cape (le voile), et c’est au rebours d’une image que la justification se solde : Leiris reporte sur le compte de la psychologie l’esthétique à liquider. La porte s’ouvre sur le rêve, et le tragique au quotidien apparaît : « valeur poétique attachée aux rêves » écrit-il à propos de ses emprunts au surréalisme, « large créance accordée à la psychologie freudienne (qui met en jeu un matériel séduisant d’images et, par ailleurs, offre à chacun un moyen commode de se hausser jusqu’au plan tragique en se prenant pour un nouvel Œdipe)7 » (p. 16). Mise entre parenthèses et rongée de l’intérieur par l’adjectif commode8, c’est bien à la « démesure tragique » que cette « séduisante » panoplie d’imaginaire et de rêve est censée conduire.

11Philippe Lejeune remarque à juste titre l’importante innovation que représente l’inclusion du rêve dans un genre souvent considéré comme limité « par le souci d’exactitude, et la nécessité de se borner à la vie apparente » :

  • 9 Philippe Lejeune. Lire Leiris, Paris, Klincksieck, 1975, p. 92.

Le récit de rêve réconcilie de manière très élégante la sincérité la plus scrupuleuse et la descente la plus profonde qu’on puisse imaginer dans l’imaginaire. Toute cette partie souterraine inaccessible au récit autobiographique traditionnel, le récit de rêve permet de l’intégrer à l’autobiographie sans rompre le pacte de sincérité et d’exactitude, d’unir dans un même texte le fantasme et l’authenticité9.

  • 10 « Faire un livre qui soit un acte, tel est, en gros, le but qui m’apparut comme celui que je devais (...)
  • 11 « L’on peut présumer que je serais travaillé de façon moins maniaque par le souci d’en faire un act (...)

12Le rêve permet de concilier l’imaginaire et le réel, il épingle le fantasme sous la forme documentaire de la photographie. Pourtant, le recours répété au déni dans des parenthèses qui ruinent l’authenticité accordée malgré tout au matériau fantasmatique révèle le duel qui se joue entre la fascination pour les images séduisantes et tragiques (qui haussent la réalité à leur démesure) et l’attrait pour la vérité nue, médiocre. Il s’agit, de façon très claire, d’une mise à mort, « (puisque ma vie était ce qu’elle était et qu’il ne m’était pas loisible de changer d’une virgule mon passé, donnée première représentant pour moi un lot aussi peu récusable que pour le torero la bête qui débouche du toril) […] » (p. 21). Toréer la vérité, faire déboucher la bête en soi et l’affronter, voilà ce qui se joue dans l’arène autobiographique dont la dramatisation imaginaire apparaît dans l’équivalence entre l’acte, vers lequel tend l’écriture autobiographique10 et le drame, qui en tient lieu11. Le glissement de l’un à l’autre montre que l’esthétique récusée persiste, jusqu’à la fin de la préface, dans une tension interne que l’analogie avec le photo-montage ne résout pas mais, pour ainsi dire, cadre.

  • 12 Michel Leiris, Langage tangage, ou ce que les mots me disent, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginair (...)

13La préface n’échappe donc pas à l’homophonie revendiquée, que l’on peut interpréter ici comme le postulat d’une identité signifiante au lieu d’une différence signifiée, comme une fusion sonore qui porte en elle le tangage du sens, union et scission intime se livrant d’un seul tenant. « Que les mots vivent, tel est mon vœu d’écrivain », écrira Leiris dans Langage Tangage, où les jeux de mots et les glissements homophones seront précisément le lieu de « la vie de ma voix » dans l’écrit12. Il n’en va pas de même dans L’Âge d’homme, où c’est dans les images que s’opère cette union-scission, duel et duo qui trouvent dans le couple taureau-torero leur canon exemplaire. De la même façon, la composition photographique apparaît comme la saisie authentique du duo-duel du mythe et de la vérité. Il s’agit alors de voir comment, au-delà des analogies effectuées dans la préface, opère le photo-montage.

Photographies

  • 13 Dans ce fragment, le narrateur n’adopte pas le point de vue de l’adulte « qui sait ».

14La composition de L’Âge d’homme procède par montage d’images qui se détachent par le jeu des titres, des intertitres, de la typographie et des espacements. C’est surtout dans les intertitres que la découpe et le cadrage photographiques se donnent à voir, là où, sous un chapeau en majuscules, se profile un texte bref que l’on peut appréhender d’un seul bloc, comme s’il s’agissait effectivement d’une image. Et c’est d’ailleurs, le plus souvent, à une image que chacune des sections renvoie : l’infini ou l’image de la boîte de cacao (p. 36) ; femme de preux ou la gravure pour Le Mariage de Roland (p. 57) ; carmen, salome (et tant d’autres) ou les rôles incarnés sur scène par la Tante Lise (p. 104-105), etc. À ces aperçus bien cadrés relatifs à des images correspondent des découpes d’événements qui photographient, suivant le même principe, divers incidents : surnature ou l’énigme de la descente des jouets dans la cheminée à Noël (p. 35-36) ; gorge coupée ou l’agression de l’enfant par les adultes13 (p. 104), etc. Ces morceaux fragmentaires cadrent chaque incident ou image et les ordonnent non pas chronologiquement mais thématiquement. Les intertitres illustrent ainsi un thème annoncé en tête de chapitre (à l’exception du premier, ni numéroté ni titré) comme des images dans un album. Il arrive aussi qu’ils cadrent non pas une seule image-événement mais plusieurs. Le regroupement apparaît parfois dans le titre lui-même pied blesse, fesse mordue, tete ouverte (p. 107), parfois dans les italiques qui distinguent visiblement, à l’intérieur d’une catégorie, plusieurs sous-catégories. Ainsi en va-t-il, dans vieillesse et mort, de l’album Les Couleurs de la vie, dont les différentes couleurs, inscrites en italiques, font chacune l’objet d’un paragraphe bien découpé (p. 33).

  • 14 L’album photographique est, à ce titre, l’équivalent du rosaire pour le jeune Michel Leiris : « Je (...)
  • 15 Le procédé est systématique (à l’exception du chapitre initial, qui s’ouvre directement avec l’auto (...)

15La découpe et le cadrage isolent des blocs fragmentaires comme le ferait la photographie d’instants de vie, ils font de la coupe spatiotemporelle et de sa fixation un principe de composition en prise avec la mémoire, elle aussi fragmentaire, imagée. La condensation d’une vie en images est un principe photographique qui, par la force de la métonymie, peut contenir toute une époque dans une seule prise14. La découpe joue aussi au niveau des citations (typographiquement distinctes) qui ouvrent chacun des chapitres15 et émaillent le texte, contribuant à l’effet patchwork. Il en va de même pour certaines expressions ou tournures de phrases, que les guillemets isolent et fixent dans une découpe photographique du matériau verbal, dès lors susceptible d’être reproduit littéralement dans le texte. Ainsi, le mot « méli-mélo » (p. 32), qui est la première couleur de la vie, est mentionné une première fois entre guillemets et en italiques et se trouve ensuite reproduit quatre fois, guillemets compris (p. 32 à 35), méli-mélo dans lequel se trouve condensé « ce chaos qu’est le premier stade de la vie, cet état irremplaçable où, comme aux temps mythiques, toutes choses sont encore mal différenciées, où […] on baigne dans une sorte d’univers fluide de même qu’au sein de l’absolu » (p. 34-35).

  • 16 Dans la préface, Leiris préfère parler de photo-montage plutôt que de collage surréaliste. On peut (...)

16Le photo-montage ne consiste donc pas à seulement décrire des images, mais à produire, par un système de découpe et de cadrage, des blocs distincts, matériau brut dont l’assemblage d’ordre plutôt thématique permet, à l’instar d’un album photo, de ramasser une vie. Il ne renoue pas pour autant, à ce niveau, avec l’ordre causal de la fable : les images sont à la fois totalisantes (métonymiques) et fragmentaires. Pour Michel Leiris, l’autobiographie tient plus du manuel illustré d’histoire que du collage surréaliste16 : « De ma mémoire montent divers faits qui illustrent ceci, comme les photos de monuments, bustes, mosaïques et bas-reliefs ornant le livre d’histoire ancienne qui était mon préféré, parmi tous les manuels où j’étudiais quand je faisais ma sixième » (p. 56).

Dérives et labyrinthes

17L’analyse de l’image-matériau m’a amenée à repérer des thèmes et des catégories englobantes qui tendent à donner l’impression d’un ordre strict, où chaque « image » est à sa place. Certains passages de L’Âge d’homme sont en effet visiblement classés en petites unités. Mais cet ordonnancement ne domine pas tout le livre : de larges pans de texte se donnent dans un continuum verbal, rompant (luttant) de l’intérieur avec la compartimentation qui d’ailleurs, bien souvent, dérive. En outre, un jeu de rappel très poussé introduit dans l’ordre thématique un principe labyrinthique qui engage les unités découpées dans un réseau enchevêtré de reprises.

  • 17 Le terme de « chapitre zéro » est tiré de Philippe Lejeune, Lire Leiris, op. cit.

18L’Âge d’homme se compose de huit chapitres thématiques (« chapitre zéro » non compris17) qui se placent sous le signe emblématique d’un tableau. Les têtes de chapitre rassemblent le texte dans un mythe constructeur, elles participent d’un même corps, celui de Lucrèce et Judith. Comme il le signale dans le chapitre zéro, le tableau Lucrèce et Judith par Cranach se trouve à l’origine du projet autobiographique et tient lieu, de par sa portée allégorique et sa charge émotionnelle, de révélateur. L’image mythique des deux femmes offre ce « raccourci de mémoires », cette « vue panoramique de tout un aspect de [s]a vie » (p. 41) capable de rendre le « moi » tout entier (métonymie, encore). De cette image titulaire (à l’instar d’un patron d’église) découle la possibilité de voir les composantes du montage comme un ensemble. Elle permet de composer en un seul bloc les éléments que Leiris associe ou énumère, bloc dont la scission intime (d’un côté Lucrèce, de l’autre Judith) se trouve rassemblée dans l’image.

  • 18 Le mythe est introduit par deux chapitres généraux (« Tragiques » (chap. I)) ; « Antiquités » (chap (...)

19Lucrèce et Judith entrent en scène dès le chapitre zéro : une image « apparue […] fortuitement » (p. 41) érige les deux femmes en symbole de toutes les autres. Nous connaissons donc par avance la portée du tableau, mais c’est graduellement que Leiris nous donne à voir son extension autobiographique. La figure hiératique qui nous est annoncée se donne petit à petit, morceau par morceau : d’abord « Lucrèce » (chap. III), puis « Judith » (chap. IV) et, pour finir, « Lucrèce et Judith » (chap. VI), qui opère la conjonction des éléments du mythe18. Les deux derniers chapitres reprennent l’un et l’autre des éléments déjà vus soit dans l’image principale (« Amours d’Holopherne »), soit dans une image associée (« Le Radeau de la Méduse »).

20Le mouvement final qui passe de la figure titulaire à une figure seconde se singularise dans le sens où c’est à passer par le corps du texte que la Méduse fait corps avec le chapelet des titres. Tandis que jusqu’alors les têtes de chapitres s’interpellaient entre elles, c’est en écho du texte que la dernière rappelle les précédentes. « Figure grandiose » « en qui chacun croit reconnaître celle qu’il aime » (p. 50), Méduse, dont la tête coupée renvoie au Faust de Goethe mis en exergue (et, par-delà, à Holopherne), est la femme fatale qui représente toutes les femmes, « car une femme pour moi, c’est toujours plus ou moins la Méduse ou le Radeau de la Méduse » (p. 149). Méduse est une figure totalisante au même titre que Lucrèce et Judith. Le changement d’image s’avère bel et bien conclusif puisqu’il referme l’écrit sur lui-même, le fige dans sa vérité, mais ce mouvement de repli se fait à partir d’un déplacement qui glisse d’une figure totalisante à une autre, comme si l’allégorie elle-même s’inscrivait dans une ligne de fuite.

  • 19 « En ce qui concerne Parsifal, je ne m’intéressais guère aux “filles-fleur” mais la blessure d’Amfo (...)

21Les images forment une chaîne sinueuse qui tisse un réseau serré autour de Lucrèce, Judith, la Méduse, Holopherne. Ainsi, dans le chapitre I, la série des spectacles (série assez imagée du reste puisqu’on y voit des « ballerines en maillot » (p. 44) ou, dans Parsifal, Amfortas blessé19) nous fait passer, entre autres, des « affiches horrifiantes » de Bagne d’enfants aux héroïnes des contes d’Hoffman qui nous ramènent à Méduse pour finir sur une cascade de représentations de la femme reliant la Stella d’Hoffman (encore) à une serveuse de restaurant en passant par Anne Boleyn, Sainte Geneviève, Jeanne d’Arc, Méduse (encore) et, bien entendu, Judith. Chemin faisant, les souvenirs s’investissent d’une même portée symbolique dont les grandes figures — Lucrèce, Judith, Méduse — sont en quelque sorte la quintessence, le moyen de se hausser jusqu’au plan tragique dont la vie serait (se rêverait) le théâtre ou l’arène.

22Le jeu des sous-titres montre en quoi les thèmes prolongent les images de l’intérieur. D’une part, les sous-titres introduisent des groupes thématiques et construisent des réseaux intratextuels. Ainsi, la série de « l’homme blessé » (chap. V) renvoie à celle des « femmes blessées » (chap. III) et, par-delà, aux images disséminées du sacrifice d’Abraham (chap. V), de Narkiss (chap. IV) d’Amfortas (chap. I) et au diptyque de Cranach. Ou encore, des sous-titres au texte (lui aussi travaillé par l’énumération), les incarnations théâtrales de Judith dans le chapitre III (« carmen », « la glu », « salomé », etc.) rappellent les spectacles (Parsifal, Paillasse, prestidigitation au Musée Grévin, Le Tour du Monde en 80 jours au Châtelet, etc.) sous le signe tragique desquels, souligne l’autobiographe, s’inscrit « une grande partie de mon enfance » (p. 44). D’autre part, la répartition des cartes par « familles » est minée par le démon de l’analogie qui fausse la donne et produit ce texte en porte-à-faux que Philippe Lejeune décrypte dans Lire Leiris. « mon frère ennemi » et « mon frère ami » ont ainsi un rapport plutôt lâche avec le thème de l’homme blessé auquel ils se rattachent.

23Dans ce parcours labyrinthique, Leiris ne se contente pas de se laisser emporter au fil des images, il remarque la dérive, dénigrant au passage l’ordre qu’il ne parvient guère à suivre :

À mesure que j’écris, le plan que je m’étais tracé m’échappe et l’on dirait que plus je regarde en moi-même plus tout ce que je vois deviens confus, les thèmes que j’avais cru primitivement distinguer se révélant inconsistants et arbitraires, comme si ce classement n’était en fin de compte qu’une sorte de guide-âne abstrait, voire un simple procédé de composition esthétique (p. 128).

  • 20 Maurice Nadeau. Michel Leiris et la Quadrature du Cercle, Paris, Julliard, coll. « Les Lettres Nouv (...)

24Renier le procédé du montage, le ramener à une composition esthétique clairement dévalorisée, revient implicitement à justifier l’égarement déploré et à faire du ratage le sceau — nécessairement douloureux — de la vérité. Que ce soit par les digressions, qui entraînent les images dans les glissements de la glose, ou par la dérive des images à l’intérieur d’un même thème, les égarements font à leur tour l’objet d’aveux qui, parce qu’ils compromettent l’authenticité de la composition, deviennent, paradoxalement, un gage d’authenticité. L’écriture performe le ratage en réfléchissant sa propre déroute. Elle se dédouble, ici procès, là objet sur (contre) lequel l’autobiographe se retourne. En même temps, la confession reste prise dans une forte structure de rappel orientée symboliquement qui, loin de s’ouvrir à la dérive, en referme le sens. L’homme de trente-quatre ans prétend être revenu de tout et s’il n’est pas guéri du mal de vivre, il croit encore que le bilan de sa vie, même négatif, est possible : « on dirait qu’il ne s’est point aperçu de ce qui saute aux yeux du lecteur de L’Âge d’homme [...] : ce constant dédoublement du sujet et de l’objet, un sujet qui se traite lui-même en objet de connaissance20 ». La prise de conscience du lecteur accompagne la formation du « je », sa capacité de se comprendre lui-même. L’expansion graduelle du couple de Lucrèce et Judith coïncide dans une certaine mesure avec l’ascension de l’échelle des âges de la vie qu’il devient possible, pour l’adulte, de mesurer froidement.

Le sens d’une vie

  • 21 Cette métaphysique de l’image, non plus copie mais idéal, renverse, on l’aura compris, la métaphysi (...)

25Le bilan est celui de l’homme fait : il se retourne sur la vie du jeune homme qui, ayant acquis « brin par brin la connaissance théorique de l’amour », n’a plus, comme il l’annonce à la fin du chapitre V, « qu’à en gagner durement la connaissance pratique » (p. 135). Cela signifie qu’une fois opérée, morceau par morceau, la conjonction du mythe de « Lucrèce et Judith » (chap. VI), le narrateur oriente l’avant-dernier chapitre sur le récit de ses amours de jeunesse et de son mariage pour finir, au chapitre VIII, sur un aperçu des fortunes diverses de l’âge mur. Ce parcours chronologique doublé de réflexions générales — symboles à l’appui — sur le profond dilemme de son être dévoile le photomontage sous un jour plus conventionnel : l’ensemble des faits et des images rejoint un schéma autobiographique somme toute classique où la combinaison des éléments donne à voir, d’une part un parcours de formation, d’autre part une essence idéale. La confession s’ouvre de manière plus fragmentaire qu’elle ne se ferme ; « brin par brin », « cahin-caha », de « recherche en recherche » (p 134-135) se met en place (se forme) l’être leirissien et le mythe — morcelé puis réuni — de Lucrèce et Judith. La rencontre de la figure bifide et du passage de l’enfance à l’âge adulte (le chapitre VI divisant l’ouvrage entre « avant » et « après » l’initiation sexuelle) donne au symbole une assise exemplaire. Les images deviennent une sorte de clef du caractère dont les variantes renvoient les unes aux autres. Partie de l’image brute donnée comme document, la confession aboutit, au-delà « des vestiges de la métaphysique de mon enfance » (p. 29), à une sorte de métaphysique de l’image21.

  • 22 Walter Benjamin considère le roman en ces termes, par opposition au conte (« Le narrateur », loc. c (...)
  • 23 Comme le montre Jacques Rancière à propos du cinéma, les images peuvent « renverser la vieille logi (...)
  • 24 Selon le modèle médical instauré par Hippocrate, le symptôme participe pleinement de la logique nar (...)

26Le repli du symbolique sur le biographique fait de la vérité quelque chose d’essentiel, et c’est précisément dans cette mesure que L’Âge d’homme rejoint les classiques. Quoi de plus classique en effet que cette surabondance des « toujours » et des « jamais » auxquels le narrateur succombe avec grand sérieux : « Adulte, je n’ai jamais pu supporter l’idée d’avoir un enfant » (p. 8), « je ne conçois guère l’amour autrement que dans le tourment et dans les larmes » (p. 76), « je ne me livre jamais sans une arrière-pensée de me reprendre » (p. 137), « une femme, pour moi, c’est toujours plus ou moins la Méduse » (p. 149), « en amour tout me paraît toujours trop gratuit, trop anodin » (p. 198). Les symboles récurrents tressent ensemble les éléments d’alors et de maintenant, ils créent une continuité qui se sédimente dans les traits du caractère enfin formé. Les images disséminées se nouent dans la figure de Lucrèce et Judith comme les incidents d’une histoire se nouent dans une intrigue. C’est, somme toute, la vérité d’un être et « le sens d’une vie22 » que le photo-montage livre, sens dont la facture romanesque entre en contradiction avec la recherche d’une vérité brute. Orienter le sens d’une vie, la concevoir comme une trajectoire, engage une (fausse) plénitude, celle d’un sens bien agencé. La composition fragmentaire renoue par là avec l’ordre chronologique et causal qu’elle entend évacuer, révélant le duo-duel entre photo-montage et fable (au sens aristotélicien d’agencement d’actions). La construction d’un sens (muthos) et l’avènement « presque brut » d’images (opsis) se nouent dans une tension insolvable23. Là où le photo-montage révoque le privilège de la fable, l’ordre de la fable réinvestit l’agencement des images. À partir du moment où celles-ci forment une histoire, à partir du moment où leur soigneuse dissémination renvoie à un centre essentiel, leur potentiel se déplace : les figures ne sont plus tant associées de façon distinctive que comprises, canalisées. La dérive du sens se fige dans le sens de la dérive, le ratage dans la valeur du ratage. L’allégorie aux multiples visages se résout pour finir en complexe de castration dont « ma vie » serait le symptôme24 : « J’arrive à un peu mieux comprendre ce que signifie pour moi la figure de Judith, image de ce châtiment à la fois craint et désiré : la castration » (p. 202). Tout s’explique, dirait un personnage de roman… Contrairement aux pages virtuellement infinies de La Règle du jeu (comme florilège), L’Âge d’homme donne alors l’impression d’un achèvement. Le portrait finit par aboutir, et si les images se surajoutent encore, l’essentiel reste dit. Cela marque l’échec du projet dans la mesure où il produit le « sens d’une vie » plutôt que de la présenter en acte. Car faire de l’autobiographie un acte pourvu de conséquences, c’est, dans La Règle du jeu, se jeter dans l’arène du temps, dans le tempo de l’écriture sans chercher à capitaliser sa vie, à en établir le bilan. Dans L’Âge d’homme, les deux derniers songes transcris (« la femme turban » (p. 204) et « l’ombilic saignant » (p. 206) se donnent comme les « dernières apparitions de Lucrèce et Judith ». Ils confirment en cela le sens de l’achèvement mais (car il y a toujours un mais), par l’impression flottante sur laquelle ils nous laissent, ils le font dans un geste inachevé, mobilisant de nouveau une tangente là où le sens semblait s’être établi.

A posteriori

27Raconter sa vie a posteriori, faire de l’âge d’homme ce tournant à partir duquel il serait possible de se retourner sur soi-même comme sur des vestiges, est sans doute un piège pour qui cherche à se débarrasser de toute « transposition ou arrangement » (p. 16). Mais le bilan fait lui-même l’objet de tensions contradictoires qui en relancent l’arrêt. Autant la panoplie des images se trouve objectivement et ontologiquement cadrée, autant elle ne cesse de se démultiplier dans une succession virtuellement infinie : Lucrèce et Judith renvoient à Méduse, qui renvoie à Cléopâtre, qui renvoie à Messaline, etc. À l’instar des rêves toujours encore cumulables, la permutabilité des grandes figures symboliques révèle la mobilité dans la répétition. La poursuite d’un même objet dans une série d’images équivalentes nous amène à voir l’image comme un instantané dont l’authenticité réside moins dans la fixation d’un thème ou d’un sens que dans le geste vif de la prise. L’évidence de l’image nous fait perdre de vue sa saisie discursive, l’exposition de la chose vue fait écran à l’élan d’écriture, à l’impulsion, au drive.

  • 25 « De très bonne heure, ma sœur m’avait initié à certaines de ces représentations mythologiques, — t (...)
  • 26 « Quoi qu’il en soit, quand je disais “allégorie” c’était assez pour tout transfigurer : quelle que (...)

28L’image découpée et agencée masque la volubilité de l’image dont la vérité n’est pas totalisable ; la lucidité volontaire semble le point de départ de cet aveuglement dont le texte découle. Que l’on pense seulement à la vérité nue que Leiris s’empresse de ramener à l’authenticité des faits. La Vérité aussi est une image ou, plutôt, une « nudité allégorique » (p. 55) qui apparaît dans le texte flanquée de cette autre déesse, Mensonge, aux voiles séducteurs25. Comme Leiris le signale, l’allégorie procède d’un mouvement qui « transfigure » le contenu et l’aspect (la forme) dans sa matérialité même26. Le projet autobiographique prend une autre tournure à partir du moment où, à l’instar de la magicienne nue dans les Contes de Richepin (p. 63) et des statues antiques à la beauté froide, la vérité apparaît comme une figure (féminine) de désir et de crainte. L’inassouvissable vérité s’inscrit elle aussi dans la ronde des images. Parallèlement, son opposition à l’esthétique littéraire ne tient qu’à passer par une autre image — virulente et castratrice —, celle du matador. Le rejet de la littérature en tant que pratique efféminée (« grâces vaines de ballerine » (p. 10) pour une écrit viril, dépourvu de complaisance et « sans le moindre travestissement » (p. 17), fait de la quête autobiographique elle-même une « arène de vérité » (terme employé aussi à propos de l’amour). La double image que Leiris nous donne de la littérature (l’une gracieuse, vaine et facile, l’autre lucide, compromettante, vraie) n’échappe pas aux obsessions dont l’autobiographe rassemble les images.

29La règle du montage apparaît alors comme une ligne de fuite d’où se profile l’impossibilité de dissocier l’objet de la confidence (« ma vie ») du geste d’écriture, le « fond » factuel de la « forme » de composition, la « pure vérité » de la « beauté nue ». Leiris parle par images jusque dans l’énoncé de son projet. La préface elle-même relance l’entreprise a posteriori : elle fait le bilan de L’Âge d’homme dans un geste qui, loin de boucler la boucle, répète le mouvement duplice de la vérité et relance la danse des images en mettant toute l’autobiographie sous le signe du couple torero-taureau, qui double celui de Lucrèce et Judith.

  • 27 Je renvoie ici à l’analyse de Philippe Lejeune qui voit La Règle du jeu comme une « stratégie du dé (...)

30L’image leirissienne se présente alors comme une évidence (photographique) indissociable de son négatif. La circulation des images en deçà ou à côté (le « porte à faux ») de leur assignation thématique ou essentielle travaille le texte jusque dans la préface qui, parce qu’elle revient après coup, dans une vaste épanorthose, sur L’Âge d’homme, contribue à faire de l’autobiographie un effet direct de ce dont elle parle. Là où le « maniaque de la confession » (p. 157) ne se « livre jamais sans une arrière-pensée de [s] e reprendre » (p. 137), la confession autobiographique ne se livre pas sans la préface qui la reprend. L’après-coup de l’écriture, capable de donner une « vue panoramique » (p. 41) de la vie et d’en dégager le sens, est aussi un contre-coup dont la lancée participe du complexe qu’elle « photographie » et agence. Le duo-duel se trouve non seulement représenté, réfléchi, mais aussi agi dans l’écriture, ce mélange inextricable d’activité et de passivité. Un tel travail évoque celui de Pénélope (autre figure) qui défait dans l’obscurité ce qu’elle tisse au grand jour pour obtenir non pas « rien », mais un délai. Principe actif de La Règle du jeu27, le délai participe également de L’Âge d’homme mais sous un mode non assumé : il travaille pour ainsi dire au revers des images.

  • 28 L’ultime propos du livre se donne, dans la préface, en ces termes : « recherche d’une plénitude vit (...)

31Le propre de l’image photographique est de saisir un instant, et tel est bien ce qui lui octroie sa réception comme document : d’un moment du temps, elle saisit tout ce qui tombe dans la lumière. D’où la résistance du photo-montage à tresser un destin, destin que l’autobiographe cherche néanmoins à fixer pour mieux le liquider. Mais toujours les images semblent déborder, dans leurs associations et leurs effets réciproques, le cadre de leur fixation autobiographique : l’impact de l’image tient moins, somme toute, à sa posture objective (le moment de vérité) qu’aux ramifications signifiantes qu’elle prend au contact des autres images (le flux du discours). Le recours aux images met le piège des vies soigneusement narrativisées sous tension sans véritablement l’éviter : il voue l’autobiographe à chercher (en vain) l’image totale dans laquelle se résorberaient enfin les forces contraires qui exposent sa vie à découvert. La recherche d’une catharsis28 met l’écriture sous le signe de la tragédie : elle se solde par un échec qui en signe l’authentique — et tragique — beauté.

Notes

1 Michel Leiris, L’Âge d’homme, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1973 [1939], p. 18 (je souligne). Je renverrai désormais à cette édition en indiquant le numéro de page entre parenthèses dans le texte.

2 Je renvoie ici à la thèse de Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980.

3 Le surréalisme naît d’une négation de la poésie et des règles de composition au profit de la dictée automatique, fruit de la vie même, de sa source inconsciente : « L’arrangement d’un poème est banni pour laisser place au texte automatique, à la dictée pure et simple de l’inconscient, au récit de rêve. Nul souci d’art, de beauté. Ce sont là de piètres fins, indignes qu’on s’y attache » (Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Paris, Seuil, coll. « Points », 1964, p. 15).

4 Philippe Dubois, L’Acte photographique, Bruxelles, Édition Labor, 1983, p. 21.

5 La majuscule est de Leiris. Il ne l’emploie pas ailleurs, ce qui souligne bien la magnification en jeu, dont il fait l’autocritique.

6 La citation complète montre que la nudité peinte est feinte, drapée qu’elle est de son pathos : « Moi, je regarde cela [Le Havre détruit après la guerre], spectateur qui n’a pas été dans le bain […] et qui s’arroge le droit d’admirer ce paysage à demi dévasté comme il ferait d’un beau tableau, jaugeant en unités ombre et lumières, nudité pathétique et grouillement pittoresque, le lieu encore aujourd’hui habité où une tragédie, il y a à peine un an, s’est jouée » (p. 12, mes italiques). Cette mise en scène de l’autobiographe contemplant la ville en ruines constitue un déplacement manifeste de l’autobiographe contemplant sa vie « à demi dévastée ».

7 Mes italiques.

8 Ce « commode » traîne avec lui les relents de la satisfaction bourgeoise que Leiris exècre et à laquelle, justement, s’oppose le tragique. Le « moyen commode » est médiocre par définition.

9 Philippe Lejeune. Lire Leiris, Paris, Klincksieck, 1975, p. 92.

10 « Faire un livre qui soit un acte, tel est, en gros, le but qui m’apparut comme celui que je devais poursuivre, quand j’écrivis L’Âge d’homme. Acte par rapport à moi-même […]. Acte par rapport à autrui […]. Acte, enfin, sur le plan littéraire […] » (p. 14-15).

11 « L’on peut présumer que je serais travaillé de façon moins maniaque par le souci d’en faire un acte, un drame […] » (p. 23, mes italiques).

12 Michel Leiris, Langage tangage, ou ce que les mots me disent, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1985, p. 123 et 124 respectivement.

13 Dans ce fragment, le narrateur n’adopte pas le point de vue de l’adulte « qui sait ».

14 L’album photographique est, à ce titre, l’équivalent du rosaire pour le jeune Michel Leiris : « Je pourrais comparer ce qu’une telle galerie de souvenirs représente à mes yeux à ce qu’était pour moi, avant que j’eusse sept ans, le rosaire qui pendait à la tête de mon lit : le monde abrégé en dizaines […] susceptibles d’être tenu dans ma main […] » (p. 41).

15 Le procédé est systématique (à l’exception du chapitre initial, qui s’ouvre directement avec l’autoportrait de l’auteur) et il joint les grands « littérateurs » (Goethe [chap. I] ; Gérard de Nerval, la tete d’holopherne [chap. V, non numéroté mais compris dans le compte]) aux dictionnaires (Nouveau Larousse illustré, chap. III, IV et VIII), aux notations de rêves (chap. II et VI) et à un journal intime (chap. VII).

16 Dans la préface, Leiris préfère parler de photo-montage plutôt que de collage surréaliste. On peut interpréter ce choix — qui implique qu’il se distingue du surréalisme tout en reconnaissant une certaine filiation — comme la revendication d’un « parti pris de réalisme » (p. 16). Le rêve et l’imaginaire ne sont pas, dans cette optique, surréels, mais positivement réels.

17 Le terme de « chapitre zéro » est tiré de Philippe Lejeune, Lire Leiris, op. cit.

18 Le mythe est introduit par deux chapitres généraux (« Tragiques » (chap. I)) ; « Antiquités » (chap. II)) et il passe par « La tête d’Holopherne » (chap. V [non numéroté]), que cette même Judith a (raconte-t-on) coupée.

19 « En ce qui concerne Parsifal, je ne m’intéressais guère aux “filles-fleur” mais la blessure d’Amfortas — plaie au flanc faite par la lance sacrée après qu’il a rompu son vœux de chasteté — me troublait et ses lamentations me frappaient étrangement », Michel Leiris, L’Âge d’homme, op. cit., p. 45.

20 Maurice Nadeau. Michel Leiris et la Quadrature du Cercle, Paris, Julliard, coll. « Les Lettres Nouvelles », 1963, p. 87-88.

21 Cette métaphysique de l’image, non plus copie mais idéal, renverse, on l’aura compris, la métaphysique héritée de Platon.

22 Walter Benjamin considère le roman en ces termes, par opposition au conte (« Le narrateur », loc. cit., p. 74).

23 Comme le montre Jacques Rancière à propos du cinéma, les images peuvent « renverser la vieille logique aristotélicienne qui privilégiait le muthos — la rationalité de l’intrigue — et dévalorisait l’opsis — l’effet sensible du spectacle » (La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 8). Elle le peuvent mais ne font pas, le cinéma devenant alors, dans le récit de Rancière, le nœud de l’affrontement entre deux régimes esthétiques, celui de la représentation et celui de l’esthétique (ou du sensible). Chez Leiris et, plus largement, les « modernes », c’est bien une lutte entre la représentation et la poignante vérité du sensible — qui cherche désespérément à liquider l’esthétique dont elle relève — qui est en jeu.

24 Selon le modèle médical instauré par Hippocrate, le symptôme participe pleinement de la logique narrative de cause à effet qui gouverne la fable aristotélicienne. Voir à ce sujet Joel Fieman, « The History of an Anecdote: Fiction and Fiction », H. Aram Veeser (ed.), The New Historicism, London, Routledge, 1989, p. 46-76.

25 « De très bonne heure, ma sœur m’avait initié à certaines de ces représentations mythologiques, — telle la Vérité, sortant nue de son puits, un miroir à la main, et le Mensonge, femme au charmant sourire et somptueusement parée. J’étais si fasciné par cette dernière apparition, qu’il m’arriva une fois de dire, parlant avec ma sœur d’une femme [...] : “Elle est belle comme le Mensonge !” », Michel Leiris, L’Âge d’homme, op. cit., p. 54.

26 « Quoi qu’il en soit, quand je disais “allégorie” c’était assez pour tout transfigurer : quelle que fût la nature du contenu exprimé [...], quel que fût l’aspect même de l’image empruntée, le simple fait qu’il y eût allégorie était là pour tout arranger ; je ne voyais jamais qu’une jolie statue [...] portrait d’une déesse aguichante comme le Mensonge ou claire comme la Vérité », ibid., p. 54-55.

27 Je renvoie ici à l’analyse de Philippe Lejeune qui voit La Règle du jeu comme une « stratégie du délai » qui implique, par rapport à L’Âge d’homme, le renversement de « la stratégie du narrateur en face du temps. À l’élimination ou à la concentration maximum du discours succèdent son exhibition et son développement explicite et systématique, comme si, jouant à qui perd gagne, Leiris avait décidé de se mettre à “perdre son temps” pour gagner cette course contre la mort qu’est la construction du texte », « Michel Leiris, Autobiographie et poésie », Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 245-307, cit. p, 279-280.

28 L’ultime propos du livre se donne, dans la préface, en ces termes : « recherche d’une plénitude vitale, qui ne saurait s’obtenir avant une catharsis, une liquidation, dont l’activité littéraire — et particulièrement la littérature dite « de confession » — apparaît l’un des plus commodes instruments » (p. 10). La liquidation (ou, dit autrement, « l’affranchissement » (p. 24)) recherchée est un échec (l’autobiographie est entièrement sous l’emprise des passions qu’elle représente, à commencer par la passion tragique à laquelle se rattache la notion de catharsis), mais cet échec marque bien l’authenticité de cette passion.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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