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Le sens du récit

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Marie-Pascale Huglo

Le sens du récit

Note de l’auteur

Je remercie le Conseil de recherche en sciences humaines du Canada pour la subvention qu’il a accordée à mes travaux sur « La voix narrative dans le roman français contemporain », dont cet ouvrage résulte. Mes recherches sur l’intermédialité et sur l’archive m’ont permis de prolonger ces travaux. Je tiens donc également à remercier le FCAR, pour sa subvention d’équipe sur « l’intermédialité de l’expérience », qui fait partie du Centre de recherche sur l’Intermédialité de l’Université de Montréal, et le FQRSC, pour sa subvention de recherche sur « les poétiques de l’archive dans le récit contemporain ».

Texte intégral

1La scène qui s’ouvre en littérature, c’est d’abord celle d’une histoire qui, au moins le temps d’un livre (si tant est que « la magie » opère), nous entraîne dans un monde raconté auquel nous croyons, auquel nous voulons croire. Le récit déploie, dans son petit cercle, un espace-temps distinct du nôtre au sein duquel des personnages agissent, pensent, s’émeuvent, vivent et meurent. C’est cette découpe qui me retient, cette capacité propre aux histoires à se détacher de la parole commune du sein de cette parole, à tracer des seuils, à tresser des nœuds de sens qui se découpent en eux-mêmes, par eux-mêmes, de l’échange incessant des discours. Bien distinct de ce que l’on appelle parfois la vraie vie, le monde ouvert dans et par le récit vient investir notre « réalité » à titre de mémoire virtuelle ou de possible interprétation. La fable devient mémoire, laquelle médiatise à son tour la perception et la compréhension de notre vie.

  • 2 Je renvoie ici à l’étymologie : objicere, « jeter devant » et, au passif, « se montrer ».

2Cette scène-là, nous la connaissons bien. Elle recouvre l’événementialité que le récit projette comme un ensemble cohérent. L’évidence avec laquelle une histoire s’impose oblitère ce qui, véritablement, la projette comme une unité à la fois objective (les événements racontés apparaissent comme une découpe autonome littéralement « placée devant nous2 ») et virtuelle (l’unité en question doit, pour apparaître, passer par le processus, toujours singulier, d’une lecture susceptible d’actualiser son objet). Le mouvement paradoxal qui replie le récit apparemment constitué dans le processus toujours à recommencer de son objectivation met déjà en relief la complexité de ce qui lui permet d’apparaître simplement comme tel : la scène narrative ne se donne à voir que dans le procès d’une lecture ; l’achèvement vers lequel tend le récit (même s’il est « ouvert ») ne peut advenir que dans l’inachèvement de son actualisation. Et dans cette tension entre scène et procès, le procès tend à disparaître pour que la scène narrative se détache et s’impose.

3Car la scène narrative est aussi la scène du sens. Il n’est pas rare que nous interprétions tel geste ou tel événement raconté comme si nous faisions momentanément partie du monde de la fiction (la fiction n’est-elle pas un monde temporairement habitable, un monde possible ?), et il arrive que nous suivions les interprétations d’un personnage ou d’une instance narrative comme si elles étaient notre guide — plus ou moins fiable — dans l’espace parfois labyrinthique de la fable. Si donc le procès de la lecture capable d’actualiser tel récit tend à disparaître de la scène, la scène réinvestit le procès du sens dans son espace : il s’explique, s’éprouve, se cherche dans les rebondissements de l’intrigue, dans les lacunes ou les énigmes qu’elle déploie. Toutefois, comme par un renversement discret du récit sur son procès, la quête du sens porte parfois sur la formulation même du texte, sur sa résistance, sur l’opacité des phrases et des symboles qu’il mobilise. L’attention se tourne alors non plus vers ce qui fait la fable (ce qui fait sens), mais vers ce qui fait signe dans la fable, vers l’opération même du frayage du sens.

  • 3 Je fais ici allusion à l’essai de Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, coll. « L’extr (...)

4Une autre scène s’ouvre alors, à la croisée de l’événement du récit et de l’avènement d’un sens. Il s’agit de la scène narrative, qui instaure ou figure la narration du récit que nous lisons. La construction d’un mode discursif et perceptif second (fictif) fait la force du texte littéraire, sa force d’invention. Le texte orphelin, pour reprendre l’image de Platon, crée le monde dont il relève, il fait de sa parole et de sa vision un frayage initiatique qui projette la scène de son dire en disant. À la scène imaginaire de la fable racontée se joint alors celle d’une perception et d’une parole singulières3 : l’une et l’autre s’ouvrent en même temps. Mon propos est ici d’insister sur l’importance de cette autre scène — qui tend parfois à rester dans les limbes — afin de montrer quels sont, en deçà des représentations et des thématiques, les modes discursifs et perceptifs à l’œuvre dans le récit contemporain.

5Si j’ai situé la scène de la parole et de la perception à la croisée du récit et du sens, c’est d’abord que cette scène, lorsqu’elle est figurée, modalise la fable et, du même coup, contribue à la saisie d’un sens. Mais cette scène n’est justement pas toujours figurée, pas toujours explicitement projetée (comme c’est le cas, par exemple, pour l’échange épistolaire, le journal intime ou la conversation). Elle peut aussi se trouver impliquée dans une écriture qui, pour n’être pas qualifiée ou donnée à voir, n’en est pas moins pourvue d’une force constituante décisive. La scène de la parole et de la perception excède donc sa mise en scène explicite fondée sur des codes génériques reconnus, mais cet excès ne la rend pas inqualifiable pour autant. Même absentée de la scène du récit, elle investit la fiction de par sa force expressive et son mode perceptif porteurs d’imaginaire. Le travail du sens relève alors d’une parole capable de donner une consistance tonale à la fable, de sorte à la lester. Ce lest se trouve lié à des façons de dire et de faire qui, même lorsque l’instance narrative se tient en retrait, investit la fable d’un potentiel de sens indissociable d’une couture sensible. Même si le récit se présente comme une simple découpe d’événements apparemment objective, il passe nécessairement par une façon, par une manière singulière et complexe qui, affichée ou non, laisse son empreinte sur notre perception globale, souvent informulée, du récit.

  • 4 Paul Ricœur, Temps et récit I, Paris, Seuil, 1983.

6Ce tableau vite brossé s’appuie sur la notion de configuration narrative élaborée par Paul Ricœur4, pour qui la production et la lecture d’une cohérence narrative vont de pair, mais mon approche accorde une importance accrue à l’événement du récit dans la langue (plutôt que dans le monde), avec les modes perceptifs que cela implique. On ne saurait trop insister sur les enjeux esthétiques du récit, dont la saisie n’est pas séparable d’une sensibilité dans la langue, d’une sensibilité éprouvée. Le fait que le récit semble pouvoir se détacher objectivement de son procès sensible encourage la dissociation du récit et de sa « tournure » singulière. La tendance à aller droit au contenu se trouve encouragée par la découpe des histoires, plus facilement « traitables » que les poèmes. Chez nos contemporains, le goût pour le récit, caractéristique de la fin des avant-gardes, relève encore du verdict de Max Jacob à propos de la valeur esthétique du roman :

  • 5 Émile Paul, Art poétique, 1922, p. 21, cité dans Nathalie Sarraute, Notes et variantes de « Confére (...)

Il nous dispense de vivre. Il est précieux pour les enfants de tous les âges ; il est « l’art » à la portée de tous, car il n’exige pas de goût ou d’éducation, comme la musique artistique, la véritable peinture et la littérature. On n’est pas forcément artiste parce qu’on fait des romans, mais on est sûrement un homme utile5.

  • 6 L’émotivité est, bien entendu, sujette, elle aussi, à une éducation, mais celle-ci se fait de maniè (...)

7Là où Max Jacob, à la suite de Valéry, dévalorise le roman au profit de l’art véritable, exigeant et gratuit (dépourvu d’utilité), nous valorisons le roman au détriment de l’art élitiste, restreint, inutile. Les valeurs semblent s’être renversées, mais le rapport antagoniste entre le roman (ou le récit) et l’art demeure. Le récit contemporain est bien l’art à la portée de tous dont parle Max Jacob, seulement cette fois, « c’est bien ». Dans le même mouvement, l’approche esthétique du récit n’est valorisée que dans le « coup de cœur », cette sensibilité subjective faussement spontanée, site privilégié de l’émotion consensuelle. C’est en grande partie dans le pathos que l’esthétique du récit se trouve mise de l’avant aujourd’hui, comme si la sensibilité du récit était simple affaire d’affects positifs, comme si l’émotivité « à la portée de tous » venait bonifier le récit et en signait désormais la littérarité6. C’est là d’ailleurs une autre dimension, plus historique, qui se profile dans le champ de la littérature dite restreinte : tout récit implique une certaine valorisation du récit et de l’art qui lutte contre ce qui échappe ou s’oppose aux valeurs qu’il incarne. Alors que Michel Leiris et Louis-René des Forêts s’engagent ouvertement contre la fable et ses fictions, Lydie Salvayre et Antoine Volodine la revendiquent sans réserves. On voit donc bien se dessiner en filigrane, dans le parcours de lecture que je propose, le retour du récit proclamé avec la fin des avant-gardes, mais se profile aussi, dans l’attention portée au procès (c’est-à-dire au processus) du récit, ce qui résiste à cette ligne de partage : Leiris et des Forêts impliquent le récit dans leur grand saccage, Salvayre et Volodine déplacent, chacun à sa façon, l’horizon d’attente du récit.

  • 7 Pierre Ouellet qualifie la perception sensible de la littérature d’expérience médiate (par oppositi (...)

8La revendication esthétique du récit participe bel et bien de cette mouvance. On peut d’abord la considérer comme d’une tentative de revenir sur les dichotomies cristallisées autour de l’opposition entre le récit et l’art auxquelles la valorisation contemporaine des histoires ne parvient pas toujours à répondre. Mon insistance sur une esthétique du récit est aussi, en partie, une réaction à la valorisation culturelle de l’émotion, comme si elle était devenue le site exclusif du sensible. Il ne s’agit pas de dénigrer l’émotion, mais de la sortir de sa valorisation immédiate pour en examiner le procès formel, langagier, perceptif et mémoriel. Cela implique donc que l’émotion est comprise comme une construction, comme une fabrique indissociable d’une écriture, d’un dispositif narratif, d’une mémoire et d’images mentales issues de l’expérience sensible du monde, de ses perceptions et de ses imaginaires7. Le sensible passe par une histoire et un dispositif de narration capables de susciter émotion, perception et intellection chez le lecteur. Ainsi, le sensible n’est pas dissociable du sens ou, si l’on préfère, le sens est toujours déjà sensible. L’esthétique d’une diction, d’une vision, n’est pas un ornement de la fiction mais sa façon même, sa facture. La capacité du récit à se projeter comme une suite événementielle nous aveugle sur son procès ; par « sens du récit », c’est, tout à la fois, la saisie de la fable comme objet, la mise en œuvre d’un sens et son nouage sensible que je cherche à conjoindre.

9Les lectures réunies dans cet essai relèvent toutes de cette perspective critique : il s’agit à chaque fois de tenter une lecture attentive au procès du texte, au détail de sa facture, sans jamais perdre de vue le geste du récit. L’activité critique n’est pas dissociable à mes yeux de l’expérience de lecture. Ainsi, tout en soulignant traits distinctifs, figures et procédés, tout en opérant la découpe et les rapprochements propres à toute analyse critique, j’essaie de formuler ce qui relève d’une perception sensible. Par-là, j’entends mettre à l’épreuve une lecture subjective susceptible de faire travailler le texte et de cheminer avec lui. Sorte de dialogue tendu entre les exigences de l’analyse et l’insistance d’une perception, la perspective qui est la mienne vise à rendre compte, ensemble, du sens du récit et de son frayage sensible pétris d’imaginaires et de mémoire collective. Il s’agit aussi, en dernier lieu, de faire passer le sens du récit dans un geste d’écriture discrètement narratif. Par là, je ne prétends pas restituer mon objet de quelque façon que ce soit. Je cherche plutôt à mobiliser une force, celle du récit, dans la critique, à la donner à sentir au même titre qu’elle donne à penser. Le rejet de toute prétention à l’objectivité et la volonté de ne pas dissocier l’analyse des textes d’une expérience subjective ne relèvent pas, cependant, d’un refus de la théorie. La perception des textes tient en partie à des impressions, mais l’analyse ne se fait pas au hasard du jour et des humeurs : les intuitions et les intérêts de lecture sont relayés et construits par des postulats, des méthodes et des savoirs dont il faut rendre compte.

  • 8 Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., p. 21. La sensation d’infraction verbale dont parle (...)

10Avant d’entrer plus en détail dans les implications théoriques et méthodologiques de ma lecture des fables, je tiens à souligner l’importance que j’accorde à la langue et à ses usages. À trop vouloir se situer sur la carte des approches théoriques, on oublie parfois qu’un bon lecteur est d’abord et surtout un lecteur qui connaît sa langue de l’intérieur. Il en va de sa capacité à remarquer les écarts et les résonances, de sa faculté de s’étonner d’une formulation ou d’un usage et d’entreprendre ainsi une lecture interactive (comme on dit), de faire de la lecture elle-même un événement. Laurent Jenny le montre exemplairement dans son analyse de la tournure « en printemps » trouvée au hasard d’une lecture. Il met en récit le trouble suscité par l’étrangeté de cette figure, d’abord ressentie comme une « infraction discursive8 » puis dépliée, donnée à entendre dans les multiples rapports qu’elle entretient avec d’autres manières de dire et dans le frayage du sens qu’elle initie.

11La capacité fine de s’étonner d’une tournure, l’aptitude à faire dialoguer telle expression avec d’autres, à déployer l’éventail des différences et des résonances d’un mot, ne vont pas de soi et demandent à être cultivées. Les dictionnaires et les livres n’y suffisent pas : c’est une connaissance étendue, approfondie des usages de la parole que la critique littéraire engage, elle encore que l’enseignement des « lettres » devrait cultiver avant tout. En ce sens, toute lecture attentive au matériau verbal délimite un champ de savoir nécessairement partiel et mouvant. Cette partialité est plus évidente encore dans le domaine contemporain que dans les autres : les usages de la langue vivante sont nécessairement inachevés, impossibles à couvrir, à cataloguer in extenso. La lecture des récits contemporains n’est bien sûr pas compromise par cette partialité accrue : il serait vain de prétendre tout dire d’un texte. Cela reviendrait à évacuer l’espace relationnel qui le constitue, espace différentiel mobilisable à l’infini. La finesse, la précision et l’inventivité scrupuleuse avec lesquelles le lecteur négocie son cheminement dans la fable sont les premiers garants de sa rigueur méthodologique, fondée avant tout sur une réceptivité aux usages de la langue. Reste que l’importance que j’accorde aux énoncés en acte constitue un choix critique qui s’est cristallisé autour de la notion de voix.

La voix, ou le frayage sensible du sens

  • 9 Je laisse volontairement de côté ici le niveau intermédiaire du récit dont parle également Genette.
  • 10 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972, p. 227.
  • 11 Jean Kaempfer & Filippo Zanghi, « La voix narrative », Méthodes et problèmes, Département de França (...)

12Les lectures que je présente ici sont issues d’une recherche que j’ai menée sur la voix narrative dans le roman contemporain. Le concept de voix narrative est emprunté à l’approche narratologique du récit dont Gérard Genette est le maître d’œuvre. Elle se fonde sur l’opposition entre l’histoire (le monde raconté) et la narration (l’énonciation de cette histoire)9. C’est dans le jeu des écarts entre le monde raconté et l’acte narratif qu’intervient la voix, selon que l’instance narrative participe ou non de l’histoire (à quel titre ? à quel niveau ?) et s’en distancie plus ou moins dans le temps. La notion de voix se rattache donc, « pour l’essentiel, aux catégories du temps de la narration, du niveau narratif et de la “personne”, c’est-à-dire des relations entre le narrateur — et éventuellement son ou ses narrataire(s) — à l’histoire qu’il raconte10. » Dans ce contexte, le « site linguistique11 » de la voix se ramène aux personnes grammaticales et aux marques de subjectivité (ou à leur absence), selon l’opposition fondatrice d’Émile Benveniste entre récit et discours. Pour Genette, ce site a peu d’importance comme tel : c’est surtout la grammaire des différentes postures narratives auxquelles il donne lieu qui l’intéresse, la notion de voix étant co-extensive à celle de perspective.

13Pour Jean Kaempfer & Filippo Zanghi par contre, le site linguistique de la voix accorde une plus grande place à la subjectivité du narrateur, dont on peut repérer la trace au-delà des déictiques et des temps verbaux :

  • 12 Ibid., p. 7.

Certaines modalités — modalités d’énonciation comme l’interrogation et l’exclamation, ou modalités d’énoncé comme les adjectifs appréciatifs — lorsqu’elles ne peuvent pas être attribuées à un personnage, sont souvent des renvois implicites à la subjectivité du narrateur. L’usage de l’italique peut jouer un rôle comparable. Enfin, cette subjectivité se fait jour quand, malgré un évident souci d’impartialité, une certaine unité de ton se dégage de la lecture d’un récit. L’ironie peut y contribuer, mais aussi la tonalité affective ou normative émergeant d’un réseau de comparaisons et de métaphores12.

14Bien que l’importance accordée au site linguistique de la voix maintienne la coupure entre histoire et narration, on constate qu’elle diverge insensiblement du jeu combinatoire instauré par Genette en s’attardant sur les qualités propres à la voix. On s’écarte en effet de la schématisation et du découpage structuralistes. Avec les modalités d’énonciation, le ton, le réseau des comparaisons et des métaphores, Jean Kaempfer & Filippo Zanghi réinsèrent en effet dans le tissu narratif des éléments du discours qu’ils considèrent comme des marques de subjectivité. En traitant ainsi la voix, ils la font glisser du côté de la parole subjective. On peut lire cette inflexion méthodologique comme une façon de prendre acte des poétiques de la voix caractéristiques de notre modernité. Dominique Rabaté l’a fort bien montré :

  • 13 Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, Paris, José Corti, coll. « Les Essais », 1999, p. 7.

« Entièrement une question de voix » : la littérature, depuis le tournant de la Modernité, semble vouée à chercher les modes d’inscription d’une présence qui se fuit dans la trace écrite, vouée à interroger la singulière dynamique d’une unité plurielle qui défait toute unité pour un sujet tramé de voix — puisque ce mot a, par bonheur, la même forme au singulier et au pluriel13.

  • 14 Jean Kaempfer & Filippo Zanghi, « La voix narrative », loc. cit., p. 7.
  • 15 Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, p. 139.

15Partant d’une citation de Beckett qui fait de la voix une métaphore de la littérature toute entière, Dominique Rabaté met sous tension ce que Jean Kaempfer & Filippo Zanghi posent sur le mode du constat. Ces derniers parlent en effet des « indices » de la « présence du narrateur14 », tels les déictiques et les modalités d’énonciation vues plus haut. Ces indices sont les traces d’une subjectivité perceptible in absentia dans le texte : comme l’écrit J. Johns cité par Carlo Ginzburg, l’indice serait un « objet qui parle de la perte, de la destruction, de la disparition des objets15 ». Témoin d’une présence, la trace témoignerait aussi de la disparition de cette présence. En cela, considérer la voix comme trace d’une présence subjective, c’est se confronter à une aporie : la présence du sujet n’est donnée à saisir que dans le site indiciel de son évanouissement.

  • 16 Le contretemps tient au choix des œuvres dont je propose une lecture. Le fait d’ouvrir avec le coup (...)

16Par ailleurs, « le sujet tramé de voix » apparaît non pas unique mais pluriel, la voix devenant ainsi le site d’une hétérogénéité subjective terriblement moderne. Les marques de « la » subjectivité permettent ainsi de cerner l’éclatement du sujet qui implique peut-être moins la perte d’une unité originaire que des tours et des manœuvres pour nouer la pluralité. C’est du moins dans cette perspective que j’aborde les récits : je m’intéresse plus au nouage narratif et discursif des voix qu’ils opèrent qu’aux affres d’une identité subjective insaisissable que, parfois, ils affichent. Du Bavard de Louis-René des Forêts à La Compagnie des spectres de Lydie Salvayre se tisse donc une improbable communauté de parole qui relève d’une affectation théâtrale des voix, de leur artifice donné en spectacle. Pourtant, les enjeux de la présence (c’est-à-dire des effets de présence) ne se déploient pas de la même façon dans les deux récits. Pour des Forêts, la parole discoureuse entre en lutte avec la parole raconteuse, comme si la performance supposée de l’une combattait la représentation spatialisée, étirée dans la durée, mise à distance, de l’autre ; se jouerait alors sous nos yeux, de façon exemplaire, le rejet de la fable propre à la modernité. Chez Salvayre au contraire, la voix exacerbée raconte de façon heurtée, digressive, une histoire, comme si la parole manifestement performée et le nouage de l’intrigue fusaient d’un même élan narratif, comme si la fable tenait tout entière au fil retors de la voix. Se dessine alors en filigranes le retour du récit caractéristique de la littérature contemporaine, mais la communauté improbable des deux scènes que je rapproche (improbable dans la mesure où l’un [des Forêts] combat le récit et, finalement, l’interrompt tandis que l’autre [Salvayre] noue son intrigue romanesque sur le mode même de l’interruption) nous invite à revenir sur le « grand récit » de la fin des avant-gardes, qui tend parfois à se donner lui-même comme une volonté d’en finir avec les expérimentations formelles et les entreprises dites illisibles pour revenir aux histoires liées à nos expériences du monde, à notre quête d’identité, à notre soif d’imaginaires. Or, justement, ni les avant-gardes ni la fin des avant-gardes ne sont aussi radicales, aussi opposées, aussi univoques qu’on le prétend parfois, ce dont le contretemps des communautés improbables réunies dans cet essai veut rendre compte16. Ainsi, pour en revenir au couple de Louis-René des Forêts et de Lydie Salvayre, le premier fait ressortir la part de fiction qui nourrit la parole en train d’exécuter la fable, tandis que la deuxième s’attarde sur l’intrication de la fable dans la parole. Dans les deux cas, la présence passe par la voix, mais celle-ci se manifeste comme l’artifice d’une parole vive, comme un effet de présence dont l’avènement sensible coïncide avec l’événement de la lecture.

  • 17 Oswald Ducrot, Le Dire et le dit, Paris, Minuit, 1984.

17La prise en considération du site linguistique de la voix narrative permet alors de repérer les marques discursives qui concourent, dans la modernité, à faire ressortir les traces de la présence d’un sujet « tramé de voix » dans le tissu des fables. Par-là, on s’écarte des degrés de présence de la voix (plus ou moins marquée, plus ou moins distante, etc.) que la grammaire narratologique attribue à un narrateur, pour s’intéresser à la composition vocale du sujet dont l’hétérogénéité énonciative serait constitutive. La voix, autrement dit, ne renvoie pas seulement à une source d’énonciation, mais à une démultiplication — qui n’est pas nécessairement un démantèlement — du sujet parlant. Le repérage de l’énonciation doit donc tenir compte, avec Oswald Ducrot, de la polyphonie de toute voix, de son caractère composite17.

18La métaphore de la voix cumule en fait plusieurs sens. Elle est synonyme de subjectivité, de marque ou de présence subjective ; elle désigne alors un effet de sujet. Elle signale aussi des marques et des effets d’oralité : la voix s’oppose dans ce cas à l’écriture comme semblant de parole vive. Elle renvoie également aux différentes postures énonciatives et genres discursifs entremêlés dans un même énoncé, une même énonciation. Elle est alors associée à la polyphonie. Enfin, la voix convoque, de façon diffuse, une signature qui ne se confond pas tout à fait avec l’effet de présence subjective, l’oralité ou l’interaction de plusieurs postures énonciatives, même si elle en procède. Elle désigne, dans ce sens, « la chair du texte », qui recouvre la singularité d’une écriture, sa sensibilité propre, sa corporéité ou sa texture. Lorsqu’on dit d’un auteur qu’il a (ou n’a pas) une voix, c’est bien d’un style dont il est question, style dont la facture reste toutefois attachée à une subjectivité créatrice que la voix incarnerait, dont la voix révèlerait la trouble vérité. La voix serait, pour ainsi dire, le corps sensible d’une essence intangible, unique. Tel est du moins ce que semblent impliquer les expressions voix d‘auteur ou voix du texte, comme s’il s’agissait d’une signature essentielle stigmatisant une vérité qui échappe : nul ne peut entendre sa propre voix. Dans ce dernier cas, l’esthétique de la voix recouvre la question du sujet écrivant et recoupe celle du style. Tous ces sens se mêlent, se combinent ou se superposent, mais dans l’ensemble, la voix reste étroitement associée à une présence subjective plus ou moins fictive (narrateur, auteur) dont elle serait la trace ou qu’elle incarnerait. Il reste encore difficile de penser la présence sensible de la voix séparément de la question du sujet.

19Sans prétendre évacuer le sujet ni minimiser son importance dans la modernité, je pense qu’il est important de distinguer celui-ci de la présence (plus ou moins fuyante, plus ou moins marquée) afin d’envisager la voix comme frayage sensible du sens. Je cherche également à dissocier le corps sensible de la voix d’une pensée diffuse de l’incarnation ou de la trace subjective. Par voix, c’est bien plus la présence sensible du récit que j’entends, son esthésie énonciative et scripturaire. Ainsi comprise, elle est indissociable d’une mémoire collective impliquant une sensibilité partagée rendue momentanément présente par la lecture. Elle déborde les frontières du sujet, de l’énonciation et même de la discursivité : elle engage des modes de perception verbaux et non verbaux qui ont « fait époque ». Le récit les reprend, les adapte, les transforme, tandis que la mémoire du lecteur les ravive dans le texte. La présence narrative n’a donc rien d’immédiat : elle relève plutôt d’un tissu mémoriel actualisé par la lecture.

  • 18 Je renvoie à la distinction établie par Émile Benveniste entre discours et histoire dans « Les rela (...)
  • 19 Mon approche de la voix suit de près celle de Christian Boix, pour qui il faut sortir la catégorie (...)

20La voix peut fort bien se passer de la figure d’un sujet énonciateur sans apparaître historique et impersonnelle pour autant18. L’œuvre de Raymond Queneau, ombre tutélaire qui a joué un rôle considérable dans mes recherches, fournit d’innombrables exemples d’une présence tonale forte de la voix, dont l’oralité marquée n’est attribuable à personne. Inversement, la figuration d’un énonciateur ne réduit pas la voix aux marques d’une subjectivité : attachée à tel ou tel genre discursif, la voix est le site de tonalités, de sonorités, de rythmes, de registres, d’échos, de modes d’enchaînements (discursifs, spatio-temporels) et d’imaginaires qu’elle relance dans un écart et construit d’un même geste. L’ensemble du matériau verbal se trouve alors réintroduit dans le site linguistique de la voix, il configure mais excède le sujet qui, éventuellement, l’endosse. Où commence-t-il, ce sujet, et pourquoi, méthodologiquement parlant, se limiter aux repères énonciatifs qui en balisent l’inscription ? Jean Kaempfer & Filippo Zanghi eux-mêmes, qui maintiennent la voix dans la fiction d’une présence subjective, débordent les marques énonciatives en intégrant dans leur repérage l’unité de ton et le réseau des métaphores et des comparaisons qui (que) tresse la fable. Si le ton et les images constituent l’identité de la voix narrative, ils en excèdent la subjectivité du fait des ramifications interdiscursives et des imaginaires qu’ils impliquent. La voix apparaît alors comme la posture singulière d’un énoncé responsif et adressé dont l’identité narrative ne se ramène pas à la seule présence/absence d’un sujet énonciateur. « Entièrement une question de voix », écrit Beckett, autrement dit : pas seulement une question d’effets de sujet, mais aussi une question de sensibilité hors sujet dont la littérature, à l’instar des autres arts, serait investie. La voix apparaît dès lors comme une notion complexe et englobante, ce que les métaphores du tissu et de la tresse soulignent bien. Ainsi comprise, sa saisie ne peut être que « tramée » entre la saisie globale d’une tournure sensible et l’analyse de micro-textures19.

21Si donc on conçoit la voix narrative essentiellement comme tressage et frayage du récit, on ne saurait limiter son analyse au repérage du temps de la narration, du niveau narratif, de la personne et des modalités d’énonciation, des marques de subjectivité — outils qui renvoient tous à une instance narrative dont l’évidence n’est jamais remise en question. Le lexique, les figures, les modes d’enchaînement, la prosodie, le rythme, les genres du discours, le discours rapporté, l’intertextualité, la topie, la temporalité ou les lieux communs seront aussi convoqués dans une perspective globalement bakhtinienne : un mode narratif se positionne par rapport à d’autres modes narratifs institués, ses discours entrent dans un dialogue virtuel avec d’autres discours et se répondent entre eux. Si on laisse momentanément de côté la question de l’univers perceptif pour s’en tenir à l’univers verbal, on comprend que tout récit se détache de et se rattache à un fonds discursif commun avec lequel il interagit. Dans ce contexte, il serait fastidieux d’énumérer tous les outils méthodologiques propres à l’examen critique de la voix narrative : ils reprennent essentiellement ceux de l’analyse du discours. Dans la mesure, toutefois, où la saisie d’une voix narrative dans la polyphonie du récit renvoie à une unité englobante, j’aimerais m’attarder sur trois notions — le ton, l’enchaînement et la scénographie — qui contribuent à construire l’identité de la voix narrative et l’espace imaginaire de son dire.

Le ton

22Dans son entrevue avec Alison Finch et David Kelley, Nathalie Sarraute signale l’importance fondamentale qu’ont pour elle les premières pages du roman qu’elle est en train d’écrire, dont elle parle comme d’un tremplin, comme d’un socle sur lequel se tenir, mais aussi, elle y insiste, comme la note qui donne le ton :

  • 20 « Propos sur la technique du roman », French Studies, vol. 39, n° 3 (July 1985), p. 314.

Je réfléchis longtemps, et après le début vient, et il donne le ton général du livre. Dans chacun de mes livres, je ne peux pas commencer à écrire jusqu’au bout si je n’ai pas au moins les deux premières pages entièrement finies, et qui donnent le ton général. Ces deux pages, je ne les change jamais ; il faut un tremplin sur lequel on se tient, et puis on plonge. C’est comme le « la »20.

23Paul Nizon signale un souci identique, qui travaille l’écriture :

  • 21 Paul Nizon, « Trouver le ton — fixer la distance », Genèses du roman contemporain ; incipit et entr (...)

Débutant par ce stade d’une première version écrite, j’ai l’habitude de m’interrompre, d’hésiter. Il s’agit d’adopter le ton, de choisir la tonalité. Une décision grosse de conséquences, non seulement parce qu’elle décide du climat du livre, ou tout au moins de celui d’une première partie, d’un chapitre (et donc de l’état des sentiments, de l’atmosphère, etc.), mais bien parce qu’elle décide de la distance, la distance par rapport aux événements, la distance du narrateur et surtout le rôle de celui-ci. C’est vraiment la voix et la diction de ce dernier qui, avec cette première mesure, retentit. Et le ton du récit fixe le rapport au raconté […]21.

24Avant même qu’il soit abouti, le ton est conçu globalement comme une posture à établir, une distance à régler. En ce sens, il recoupe la voix narrative qui forme une tonalité d’ensemble malgré les multiples accents qui la composent. Mais si l’écrivain pressent la justesse d’un ton à l’ancrage et à l’élan qu’il lui procure, à quoi le lecteur la repère-t-il ?

  • 22 Dominique Combe, Les Genres littéraires, Paris, Hachette, 1992, p. 9-22.
  • 23 Patrice Soler, Genres, formes, tons, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, p. 3.
  • 24 Le « terme de “ton” présente l’avantage de valoir aussi bien pour l’écrit que pour l’oral » (Domini (...)

25Dominique Combe explique fort bien les ressorts de l’« approche immédiate » des genres et des catégories génériques, approche qui dépend toutefois d’un apprentissage et d’une pratique culturelle22. À la perception des grands genres (fiction narrative, poésie, théâtre, essai) et des sous-genres se joint celle des « catégories génériques » ou « tonalités affectives », susceptibles d’investir n’importe quel texte et d’en configurer l’identité narrative. Ces tonalités relèvent d’une impression elle aussi globale. Elles permettent de rendre compte de traces génériques multiples à l’intérieur d’un genre établi, et constituent la trame inter-générique du texte. Chose intéressante, le ton peut survivre au genre, insérant du même coup, dans les inflexions tonales d’une voix, une stratification temporelle potentielle : « permanence d’un ton quand le genre qui en était porteur semble bien mort, lui : “valse mélancolique” des genres et des formes rattrapés par la persistance plus subtile, plus entêtée, plus entêtante des tons23 ». Cette persistance tonale vaut aussi bien pour l’oral que pour l’écrit, elle traverse ces deux milieux de la parole dans l’espace fluide, transformateur et médiateur de la mémoire24. L’éventail du ton est très large, puisqu’il renvoie aux genres — littéraires, discursifs — et aux imaginaires qui s’y rattachent. Ses incidences sur la fable sont majeures : d’un certain ton dépendront lexique, syntaxe, figures, distance, thèmes, etc. On ne dit pas n’importe quoi n’importe comment (air connu) : même si la hiérarchie classique des trois unités, qui rendait inséparables genre, ton (style) et sujet (thème), n’a plus cours aujourd’hui, elle persiste — sur un mode éclaté, voire discordant — dans les récits modernes et contemporains.

  • 25 Ibid., p. 208.

26Le ton contribue enfin à construire l’ethos des instances énonciatives, à projeter une image de leur caractère, leur corporalité, leur « genre ». Il s’agit de figurer un personnage ou un narrateur qui se porte garant du récit, d’incorporer des inflexions génériques marquées, et ainsi, de constituer le corps « de la communauté imaginaire de ceux qui adhèrent au même discours25 ». On saisit par là en quoi la tonalité n’est ni une teinte discursive susceptible de colorer le récit ni une touche subjective venue l’investir, mais un acte constitutif de la fable qui ouvre, dans sa façon de dire, l’espace distinctif d’une entente virtuelle. La vocalité serait ce corps sensible du récit, corps actif dont la présence n’est pas affaire d’immédiateté première toujours déjà perdue, mais de mémoire actualisée toujours encore reconduite dans la lecture à l’œuvre. Le ton permet de sortir la perspective critique des apories de la trace et de la présence : il replie l’immédiateté apparente d’une saisie dans l’écho d’une mémoire en acte.

27À l’identification des tonalités génériques proprement dites s’ajoute l’analyse attentive des modes d’enchaînement narratifs et discursifs. De même que c’est d’abord dans des modes d’articulation que l’on reconnaît le style d’un écrivain, de même peut-on percevoir, dans la couture narrative des tonalités génériques et des multiples voix du texte, une facture, un « grain » indissociable d’une identité narrative.

L’enchaînement

  • 26 Nathalie Sarraute, « Conversation et sous-conversation », L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, coll. (...)

28Nathalie Sarraute (encore) soulignait, dans L’Ère du soupçon, le malaise des « modernes » devant « ces brèves formules, en apparence si anodines » que sont les « dit-il », « s’exclama-t-elle », qui émaillent le dialogue romanesque et placent le narrateur à distance, dans une position neutralisée d’arbitrage26. L’apparition malaisée de ces petites formules censées passer inaperçues met en relief ce qui, dans l’arbitrage du récit, relève non pas d’un quelconque narrateur mais d’un code qui configure le récit en tant que récit : les « brèves formules » sont un indice de récit au même titre que les didascalies sont un indice de théâtre : elles participent d’un codage générique large (celui des grands genres dont parle Dominique Combe) devenu imperceptible parce qu’intériorisé. Là où Nathalie Sarraute rejette ce code pour en instaurer d’autres, des auteurs tels que Salvayre, Toussaint ou Volodine en jouent au second degré, le théâtralisent, rendent presque voyante son invisibilité présumée.

  • 27 Je dérive cette notion de celle de connecteur qu’on trouve en analyse de discours. Les connecteurs (...)
  • 28 Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Gallimard, 1998.

29Au-delà de ces formules introduisant les dialogues, l’enchaînement est constitutif du récit lui-même, il compose la syntaxe narrative manifeste, phrase par phrase, chapitre par chapitre. Là encore, les anachronies ou les ellipses ne sont pas neutres, elles se rattachent à et se détachent d’un fond romanesque connu dont elles sont les indices. Il en va de même pour les segmentations chapitrales, séquentielles, et pour les connecteurs narratifs27 du type « soudain », « puis », « pendant ce temps », « là-bas ». Tout ce qui relève de la disposition du récit (chapitres, séquences, ordre) et de l’enchaînement spatio-temporel implique des modes de segmentation et de liage génériquement investis qui participent au tressage narratif : l’interstitiel est cousu de mémoire. Cette mémoire peut impliquer, dans l’espacement typographique du texte, une visibilité qui engage le récit dans un autre genre : ainsi en va-t-il des Leçons de Volodine qui, en isolant des séquences dans des encadrés qui, souvent, coupent la narration au milieu d’une phrase, convoquent la mémoire des manuels didactiques, scolaires28. C’est alors entre le lisible et le visible que se joue l’enchaînement du récit, les cadres didactiques venant interrompre le fil narratif et remettre en question l’évidence de la linéarité du texte associée (jusqu’ici) au livre.

La scénographie

  • 29 Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau (dir.), Dictionnaire d’analyse du discours, op. cit., p (...)
  • 30 Ibid.
  • 31 Ibid., p. 517.

30La notion de scénographie nous ramène à la métaphore théâtrale de la scène qui m’a permis d’amorcer la réflexion sur le « sens du récit ». Elle expose de façon très nette une conception de la fable incompatible avec la grammaire narratologique. Pour Dominique Maingueneau la scénographie « met l’accent sur le fait que l’énonciation advient dans un espace institué impliqué par le genre de discours, mais aussi sur la dimension constructive du discours, qui se “met en scène”, instaure son propre espace d’énonciation29 ». Par rapport à l’approche narratologique, qui considère l’énonciation dans ses relations prédéterminées avec le récit raconté, l’analyse du discours tient compte de ce qui, dans l’énonciation, se constitue en acte. On notera au passage que le concept pragmatique d’une énonciation constituante permet de sortir des impasses vues plus haut de l’énonciation comme trace. La scénographie renvoie autant à la « représentation qu’un discours fait de sa propre situation d’énonciation30 » qu’au frayage sensible du discours en tant que tel. Elle « est ainsi à la fois ce dont vient le discours et ce qu’engendre ce discours31 ». À partir de là, la scène ouverte et ouvrante du texte se projette à travers une topographie et une chronographie à définir. Celles-ci ne se construisent pas ex nihilo : l’espace de la prison ou le temps de l’agonie (pour prendre deux exemples chez Volodine) sont chargés de mémoire et, par conséquent, d’attentes. La scénographie mobilise en outre des tonalités génériques dont les résonances mémorielles restent implicites et ne sont pas nécessairement représentées : à la figure du mourant pourra ainsi se joindre une tonalité farcesque (Volodine, toujours) dont le caractère déplacé fera sensiblement bouger la scénographie de l’agonie, révélant du même coup un jeu de forces irréductible à la représentation.

31Comme le ton et l’enchaînement, la scénographie implique le tramage du texte dans son entier et la mise à jour de tensions et de rapports de force. Dans tous les cas, l’ancrage imaginaire du récit et la perception d’une voix sont indissociables d’une mémoire à l’œuvre dont j’ai souligné l’importance à différents égards et à plusieurs reprises. Reste que la scénographie de la parole ne se tient pas tout entière dans la projection d’univers verbaux (auxquels je me suis momentanément limitée). La spatialité et la temporalité qu’elle implique débordent l’univers des discours et ouvrent sur des perceptions autres. Le concept même de scénographie souligne ce qui, dans le récit, relève d’un voir autant que d’un dire, d’un mode d’apparition autant que d’un mode de diction. La métaphore de la voix s’avère, à cet égard, limitée : elle maintient la construction de l’identité narrative dans l’orbe de l’échange verbal dont elle souligne la sensibilité responsive sans prendre acte de ce qui, dans le récit, excède l’univers des discours. Cet excès n’est pas indicible ni irreprésentable : il construit dans le récit des modes de perception qui impliquent, entre autres, une mémoire visuelle que le lecteur peut, à son tour, actualiser.

Perception

  • 32 Jean-Louis Déotte, L’Époque des appareils, Paris, Lignes & manifestes, 2004.

32Le lien que j’instaure entre récits, dictions, modes d’apparition non-verbaux et mémoire part de l’idée que la perception sensible n’est pas immédiate : elle est appareillée. Notre perception ne procède pas d’une rencontre directe entre le monde et nos sens. Les « visions du monde » les plus spontanées sous-tendent un bagage encyclopédique qui oriente et affecte notre perception. Dans ce bagage hétéroclite fait de fables, de films ou de tableaux, on trouve ce que Jean-Louis Déotte nomme les appareils32. Les appareils sont des dispositifs techniques (intrigue, perspective, photographie, cinéma, etc.) qui constituent notre sensibilité et la transforment. À l’instar des genres ou de la syntaxe, l’appareil instaure un mode d’apparaître spécifique que les œuvres d’art peuvent investir de façon singulière : il fait apparaître des espaces-temps spécifiques et construit un partage du sensible constitutif de nos imaginaires collectifs.

  • 33 On notera que je m’éloigne ici de la définition plus restreinte de l’appareil selon Jean-Louis Déot (...)

33Le concept d’appareil recoupe en grande partie celui de média mais ne s’y réduit pas : la perspective albertienne, la mimésis aristotélicienne ou la rime poétique sont, selon moi, des appareils au même titre que la scène théâtrale, le cinéma ou la photographie. Les modes d’apparition appareillés circulent dans l’imaginaire collectif et sont relativement identifiables, malgré les dissensions et les divergences dont ils peuvent faire l’objet33. Ainsi pourra-t-on juger tel roman « cinématographique » ou tel film « romanesque ». Certes, il s’agit là d’une impression souvent diffuse mais, aussi discutable soit-elle, cette impression présuppose que certains modes d’apparition et de perception persistent en dehors des appareils qui les ont constitués, voire institués. Le postulat est, en l’occurrence, essentiel : il permet de rendre compte de ce qui, dans la littérature, relève de modes d’apparaître étrangers à la prose narrative et livresque.

  • 34 François Jost, « Des vertus heuristiques de l’intermédialité », Intermédialités, n° 6, automne 2005 (...)

34La scène que le récit ouvre sensiblement implique donc des modes d’apparaître divers et mobilise une mémoire perceptive très étendue dont on peut cependant, sur la base des appareils et des médias institués, repérer les grands modes. Ces modes ne sont pas des invariants : notre perception cinématographique contemporaine n’est pas la même que celle des spectateurs du cinéma des premiers temps, d’une part, parce que l’appareil cinématographique a changé, d’autre part, parce que les autres médias/appareils par rapport auxquels la perception cinématographique se distingue ne sont plus les mêmes. Chaque mode de perception se détermine historiquement par rapport aux autres modes, il n’est donc pas stable, fixé une fois pour toutes. En outre, les modes d’apparition se transforment lorsqu’ils investissent un média étranger : la machine du roman n’est en rien comparable à celle du cinéma, mais les perceptions cinématographiques et romanesques s’investissent mutuellement en dehors des dispositifs techniques qui leur sont propres et se modifient lors du transfert. Afin de saisir ce qui est mobilisé lors de tels échanges et mélanges de modes perceptifs, l’approche intermédiale complète l’analyse des discours : là où l’analyse des discours d’inspiration bakhtinienne met l’accent sur l’interpénétration et l’interaction des genres discursifs, l’intermédialité insiste sur l’interpénétration et l’interaction de perceptions appareillées dans les textes littéraires. J’évite ici le terme connoté de « perception médiatique », associé au spectaculaire et à la communication de masse, mais l’appareillage en question est indissociable des médias qui, à l’instar des genres du discours, constituent la sensibilité collective et participent du dialogue entre les arts auquel les études littéraires s’intéressent depuis longtemps. Or, si les travaux sur la littérature et la peinture, le théâtre, la photographie, le cinéma ou la musique alimentent la réflexion sur la relative plasticité des arts et l’importance déterminante de leurs relations, l’approche critique de la scène narrative est apparemment peu concernée par ce dialogue qui traverse les disciplines. Pourtant, comme le souligne François Jost, l’intermédialité est une « question non questionnée » de la théorie narratologique, une « tache aveugle » que la seule métaphore de l’œil caméra, empruntée au cinéma, montre bien34. L’intermédialité semble donc jouer un rôle important dans la théorie, ce dont les narratologues commencent seulement à prendre conscience. Mon propos va dans le même sens, s’intéressant toutefois plus au ton, à l’ethos et à la scénographie qu’à la voix (au sens restreint) ou à la focalisation narratologiques.

  • 35 Éric Méchoulan, « Le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1, printemps 2003, « Naître (...)

35L’intermédialité prolonge les concepts d’intertextualité et d’interdiscursivité en soulignant à son tour le caractère déterminant de la relation, de l’« entre ». Mais contrairement à ces concepts désormais classiques, l’intermédialité insiste sur l’appareillage concret du sensible ; elle recoupe par là le concept d’appareil et le souci pour la matérialité des médias et des perceptions qui s’y rattachent : « Les effets de sens sont aussi des dispositifs sensibles35 ». D’autre part, le concept met l’accent sur la relation « inter » qui préside à la constitution de nouveaux médias et à leur persistance en dehors des contours bien définis qui les délimitent techniquement et historiquement. Éric Méchoulan en a proposé la synthèse suivante :

  • 36 Ibid., p. 22.

Le concept d’intermédialité […] peut désigner, d’abord, les relations entre divers médias […] : l’intermédialité vient ainsi après les médias. Ensuite, ce creuset de différents médias d’où émerge et s’institutionnalise peu à peu un médium bien circonscrit : l’intermédialité apparaît […] avant les médias. Enfin, le milieu en général dans lequel les médias prennent forme et sens : l’intermédialité est alors immédiatement présente à toute pratique d’un médium36.

  • 37 Jürgen E. Müller, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théor (...)
  • 38 « Lire un texte, c’est changer les signes écrits en un univers mental où idées et images s’associen (...)

36Alors que de nombreux spécialistes de l’intermédialité abordent, d’un point de vue historique, l’émergence des médias qui naissent en premier lieu dans l’imaginaire (avant les « avancées techniques » proprement dite) comme un amalgame de plusieurs configurations médiatiques existantes tel le téléphonoscope, sorte de télévision imaginée par Albert Robida à la fin du XIXe siècle37, je m’intéresse à la persistance des médias en dehors du milieu médiatique dans lequel ils se sont constitués et institués. Ainsi, je conçois l’intermédialité autrement que comme la comparaison entre deux ou plusieurs médias, le passage d’un média à un autre, l’histoire de l’émergence des médias, de leur institutionnalisation et de leur redéfinition constante dans un milieu changeant : au sein d’un médium spécifique (ici, le livre), elle œuvre comme virtualité actualisée par la lecture. En ce sens, parler de la voix ou des images d’un texte ne relève pas de la seule métaphore critique38. Les indices textuels de la persistance intermédiale restent encore, d’un point de vue méthodologique, à définir, mais le principe d’une telle persistance est décisif.

  • 39 Johanne Villeneuve, « La Symphonie-histoire d’Alfred Schnitke », Intermédialités, n° 2, automne 200 (...)
  • 40 J’écarte volontairement les approches relatives à la littérarité du récit — notamment l’intertextua (...)

37La persistance des médias39 suppose que des modes d’apparaître et de perception liés, à un moment donné, à tel ou tel médium, circulent et se transforment en dehors de ce médium. La persistance tient dans l’insistance et la résurgence de modes perceptifs marquants gardés en mémoire. La mémoire agissante actualise ainsi dans le texte non seulement tel ou tel tableau, tel ou tel film, mais aussi des modes d’apparaître pictural, filmique ou autre capables d’investir la scène narrative elle-même. Il convient donc de préciser sur quel terrain d’entente et de débat le lecteur reconnaît des indices d’un mode d’apparaître cinématographique ou pictural dans le texte littéraire. On peut d’ores et déjà repérer deux grands champs intermédiaux qui correspondent à deux grands modes perceptifs, l’un relatif à l’oralité (à la perception auditive), l’autre relatif à l’image (à la perception visuelle)40.

  • 41 Pour les liens entre la mémoire, l’acoustique et la création littéraire, voir Adam Piette, Remember (...)

38Pour ce qui est de l’oralité, le ton qui, dans l’univers des discours, permet de saisir la persistance des genres en dehors des frontières génériques définies ou une fois que ces genres n’ont plus cours, montre déjà l’importance de l’enchevêtrement temporel dans nos usages de la parole. Ce ton est intermédial puisqu’il est porteur (ou peut l’être) de marques d’oralité qui persistent dans l’écrit. Il en va de même pour l’interdiscours : s’y mêlent les mémoires écrites et orales attachées à des genres et à des époques différentes. On pourrait en dire autant pour les rythmes et les sonorités qui réveillent, dans l’écrit, une mémoire orale profondément inscrite dans la psyché41. Certes, les indices d’oralité sont, dans ce dernier cas, difficiles à mesurer : ils engagent une mémoire individuelle parfois dépourvue de résonances collectives. Cependant, dès lors qu’ils renvoient à des genres repérables (comptines, formules), exacerbent la friction entre les codes écrit et oral (dans le calembour par exemple) ou encore théâtralisent la parole, ils entrent dans l’espace collectif et peuvent, à ce titre, être lus (entendus) par plusieurs. D’une façon générale, les relations entre l’oralité et l’écriture constituent une excellente approche de l’intermédialité dans le champ de la littérature. Elles ont déjà amplement montré que les textes mobilisent une mémoire appareillée verbale et non verbale (musicale par exemple), écrite et non écrite, mais on ne saurait s’en tenir là. La culture audiovisuelle, qui est aujourd’hui la nôtre, engage lecteurs et critiques à questionner l’impact des images sur le récit littéraire contemporain.

39Pour ce qui est des images, donc, les indices d’une persistance intermédiale impliquent eux aussi une mémoire non linguistique. Pourtant, de même que rythmes, sons et lettres débordent le lisible au sein du texte, de même le visible déborde le scriptible au sein du livre. Certains procédés d’écriture sont en effet liés aux cadres perceptifs générés par les médias audiovisuels. De même que la reconnaissance d’un genre implique l’intériorisation de schèmes communs, de même la reconnaissance d’une sensibilité propre à un médium implique l’intériorisation de modes de perceptions « appareillés » constitutifs d’une sensibilité commune.

  • 42 Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, op (...)
  • 43 Dans Le Cinéma, témoin de l’imaginaire dans le roman français contemporain. Écriture du visuel et t (...)

40La narration d’un événement comme s’il s’agissait d’une scène présente sous nos yeux (dans l’hypotypose par exemple) se rapporterait ainsi au théâtre. Le cadrage du visible opéré dans le texte relève, pour sa part, de la photographie, qui a affecté nos façons de voir et a transformé « l’esthétique de la “vue” commune à la photographie et aux arts de la graphè42. » Le détachement d’images fixes, les variations de distance (visions rapprochées, microscopique, télescopique) ou la décomposition du mouvement sont à considérer dans ce contexte. Les modes d’enchaînement, indissociables de toute narrativité, renvoient, de leur côté, à deux modalités filmiques déterminantes : le montage et la discontinuité, d’une part, le flux et le défilement continu, d’autre part. On a beaucoup insisté sur le montage et la discontinuité comme un effet du cinéma sur l’écriture romanesque, et l’on se demande peut-être comment ils peuvent s’associer au flux. Si l’on ramène (abstraitement) l’appareil filmique à une co-présence d’éléments hétérogènes43, on saisit un enjeu fondamental dans la configuration cinématographique du monde, au-delà des techniques et des œuvres singulières. Les effets d’une telle co-présence peuvent en effet diverger : l’image filmique est autant une découpe séquentielle qu’un flux d’images, double polarité à partir de laquelle se déploient des modes d’apparaître opposées et complémentaires : à la discontinuité de séries hétérogènes correspond l’enchaînement fluide d’éléments disparates. Ces deux modes relèvent d’une co-présence d’hétérogènes, qui constitue le dénominateur commun des appareils cinématographique et narratif malgré tout ce qui les oppose. Aux effets proprement visuels se joignent, pour finir, la transformation du rapport entre le vu et le dit lié à l’expérience audiovisuelle : le cinéma génère la possibilité d’une dissociation entre images et paroles ou entre source énonciative et voix, dont on retrouve les traces dans le récit.

41Cette esquisse distingue clairement les grands modes d’apparaître par souci méthodologique : chaque mode renvoie, y compris dans la terminologie (« scène », « cadrage », « enchaînement »), à un médium ou à plusieurs médias bien précis. Cela permet d’ébaucher des repères généraux nécessaires pour mieux identifier et analyser l’intermédialité à l’œuvre. Il importe de se situer ici dans un espace intermédiaire, collectif, que différents lecteurs pourront, suivant leur compétence et leur sensibilité, reconnaître et actualiser. Il serait cependant erroné de penser le récit comme un réservoir de qualités objectives dont on pourrait dresser la liste. C’est plutôt un creuset où discours, formes, codes, genres et modes d’apparaître se mêlent, se combattent et se transforment. Comme le rappelle Pierre Ouellet, la perception sensible, esthétique, du texte

  • 44 Pierre Ouellet, Poétique du regard, op. cit., p. 31.

[…] repose sur une expérience sensorimotrice mais typifiée, shématisée, idéalisée, mémorisée, non pas dans le stock des représentations mnémoniques comme telles, mais dans les structures de l’imagination formatrice ; ces structures imaginales héritent de l’expérience perceptive qui les sous-tend, tout en restant, cependant, relativement autonomes par rapport aux sens, dans la mesure où elles réorganisent les données de cet héritage en leur donnant un ordre protosyntaxique et une forme pré-sémantique qui les prédisposent à une présentification discursive à chaque fois singulière44.

42Le repérage de tel ou tel mode d’apparaître peut s’avérer, de ce fait, délicat : les schémas impliquent un mélange intermédial parfois difficile à démêler : la répétition de motifs chez Queneau ou Perec mobilise-t-elle la mémoire du comique théâtral ou celle des images filmiques ? L’oralité que je perçois chez le même Queneau renvoie-t-elle au théâtre, à la chanson, aux deux à la fois ? La reconnaissance d’un mode d’apparaître implique que l’on interprète les indices d’une persistance en tenant compte du récit dans son entier : de la scène énonciative qu’il ouvre jusqu’à l’imaginaire qu’il déploie en passant par la mémoire intertextuelle qu’il convoque. Elle est indissociable d’une cohérence et d’une identité narrative à définir. Certaines virtualités restent malgré tout indécidables. Tout au plus peut-on porter attention aux détails et tenter de rendre compte avec exactitude de ce qui se joue dans le texte. Au-delà de ces scrupules, il faut admettre que, si l’on conçoit la lecture comme une actualisation de potentialités, ces potentialités sont multiples et non strictement vérifiables : elles ne sont pas contenues dans le récit. Autant il importe — pour éviter de verser dans un subjectivisme étroit — de montrer que le sens esthétique passe par un espace intermédiaire fait de techniques et d’appareillages communs, autant il faut insister sur le fait que le sensible n’est pas entièrement objectivable pour autant. Il s’agit plutôt d’une force de frayage qui, à l’instar du figural dont parle Jenny, excède toute tentative de désignation catégorique. En outre, le mélange intermédial de divers modes d’apparaître dans le texte ne va pas sans condensations, déplacements et transferts qui métamorphosent ces modes. Cela signifie que le mode d’apparaître cinématographique que nous reconnaissons dans un récit littéraire n’est pas une perception amoindrie du cinéma, mais une perception différente qui permet d’expérimenter autrement et le cinéma et le récit.

  • 45 Marie-Pascale Huglo et Johanne Villeneuve, SubStance, n° 106, 2005, « Memory, Media, Art », version (...)
  • 46 Nia Perivolaropoulou, « Le travail de la mémoire dans Theory of Film de Siegfried Kracauer », Proté (...)
  • 47 Ibid., p. 43.
  • 48 Je reprends, ici et plus haut, une formulation de Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., p. (...)
  • 49 Selon Philippe Ortel, l’interprétant photographique (l’interprétant désigne, après Peirce, la média (...)

43Les modes d’apparition du monde se transforment dans les arts qui médiatisent et transforment, en retour, notre perception du monde : « L’art n’est pas seulement un mode d’exposition : […] il renouvelle nos capacités de perception et déborde les limites propres à chaque médium […] en jouant des modes d’apparition dépassés, enfouis dans la mémoire collective, non strictement synchrones, d’où l’enjeu esthétique et politique de la relation “inter45 ” ». Mais ces modes d’apparition transforment aussi, chemin faisant, la perception que nous avons d’eux-mêmes : en se déplaçant, certaines modalités apparaissent, elles deviennent visibles sitôt qu’elles sortent de l’évidence de leur milieu d’émergence et de diffusion. Cette possibilité de « libérer notre perception et de rendre les choses à nouveau sensibles » rappelle « les idées de Viktor Chklovski sur “l’art comme procédé” et sur l’estrangement46 ». La défamiliarisation esthétique, la « libération de notre capacité de perception des “normes culturelles et des traditions47” » liées à un milieu et des usages sociaux, recoupe la faculté d’étonnement et la réceptivité à un « bougé48 ». Elle concerne notre sensibilité dans la langue et notre faculté perceptive, qui s’ouvrent à tous les possibles dans l’expérience littéraire du récit. Les enjeux critiques de cette ouverture estrange n’échappent pas : elle permet de prendre conscience de modes perceptifs qui configurent notre rapport au monde et qu’habituellement nous ne percevons pas. C’est ainsi que, chez Salvayre, la télévision saute aux yeux, émerge d’un fond romanesque qu’elle bouscule et qui la rend visible. Ainsi encore que, chez Toussaint, l’insignifiance du visible se donne sans reste : le monde est là, le visible indifférencié prolifère sans qu’il faille en chercher la cause, la portée ou le sens. Cette prolifération indifférenciée du visible dévoile la capacité de l’image à s’imposer sans signifier, non-sens qui émerge du fond sensé du roman49. Chez Gombrowicz, au contraire, la force indicielle — associée au genre du roman policier — des signes visibles qui foisonnent est pervertie, son sens dérape et il révèle, du même coup, la machine à produire du sens qu’est l’indice. On retrouve cette même machine dans L’Adversaire de Carrère, qui raconte, d’une certaine façon, la crise des signes visibles devenus illisibles, crise des apparences qui non seulement sont trompeuses, mais ne « veulent » plus rien dire.

  • 50 La culture des image inclut la photographie, mais c’est à partir du cinéma, et après lui, que la co (...)

44Les modalités intermédiales du récit littéraire affectent donc sa narrativité et peuvent aboutir à des vues d’ensemble qui engagent la littérature dans un dialogue avec la culture et la société du spectacle. L’approche intermédiale serait une des façons d’engager ce dialogue. Les mélanges et les déplacements qui s’opèrent dans le texte nous incitent à prendre la mesure d’une interaction complexe, difficile à mesurer. Ils permettent aussi de procéder par schématisation, de sorte à saisir des configurations qui traversent et travaillent effectivement les médias et les récits. Ainsi, le « geste » cinématographique, dégagé plus haut, pourrait être élargi à la culture des images en général avec laquelle la littérature interagit. Le propre de la culture des images50 serait d’abolir les distances et de multiplier les relations ; elle rassemblerait ainsi temps et/ou espaces et/ou discours et/ou médias disparates dans le présent (de l’écran). Il en résulte une modalité de « l’être ensemble » impensable avant le cinéma, sur laquelle ma lecture des récits de Volodine, Salvayre, Toussaint, Sarraute insiste. Pour eux tous, la construction de l’espace, du temps, des discours et de leurs modes d’enchaînement joue d’une co-présence d’éléments hétérogènes dont le mode, non réductible à l’intrigue aristotélicienne, transforme profondément la dynamique de la fable. Cependant, les lectures réunies dans cet essai visent aussi à montrer que tous les auteurs contemporains n’adoptent pas ce même geste : certains d’entre eux, comme Carrère dans La Classe de neige, s’inscrivent dans une tradition romanesque forte où les télescopages hétérogènes n’ont pas leur place : c’est bel et bien l’intrigue qui constitue le « geste » fondamental de ce court récit pétri de mémoire archaïque. Cela montre que les récits contemporains relèvent de modes d’apparaître cristallisés à des époques différentes dans un mélange exacerbé. La diversité de la littérature, dont l’intermédialité participe, puise ses ressources dans la sensibilité contemporaine à la multiplicité des archives, des récits et des époques co-présentes. Un tel mélange n’est pas nouveau : l’oralité seconde, dont parlent Paul Zumthor et Walter J. Ong, en est un exemple. Dans la société contemporaine, cependant, la multiplication accélérée des appareils fait apparaître le mélange anachronique de notre milieu : un individu quelconque connaît plusieurs révolutions technologiques auxquelles il doit s’adapter ; le stylo à plume côtoie l’ordinateur portable, etc. Ainsi, L’Appareil-photo de Jean-Philippe Toussaint rassemble différents genres narratifs qui ont « fait époque », et s’il raconte les aventures incertaines d’un appareil-photo, la toile de fond qui se dégage de certaines descriptions est plus cinématographique et picturale que photographique.

  • 51 Pour Paul Zumthor, l’oralité seconde coexiste avec l’écriture, elle « se (re) compose à partir de l (...)
  • 52 Voir à ce sujet Jean-Louis Déotte, L’Époque des appareils, op. cit., p. 295.

45Ma perspective critique est ainsi marquée par une sensibilité contemporaine à l’oralité seconde51, aux images, au recyclage, aux mélanges. La visibilité même du texte comme disposition typographique est, à ce titre, indissociable de la culture des images, qui laisse son empreinte sur notre façon de lire mais aussi de voir (ou de ne pas voir) les textes. De même, la perception de marques textuelles « hétérochrones » (dans le ton par exemple) est liée à la multiplicité des appareils52, qui fait du temps un feuilleté de traces, sorte de site archéologique riche en sédimentations dont la psychanalyse a montré la portée. Si les médias configurent notre perception du monde, ils médiatisent aussi notre perception des textes qui, à leur tour, configurent notre perception des médias. On ne s’étonnera pas, alors, que mes lectures abordent le récit littéraire comme un mélange hétérogène tout en cherchant à mettre le doigt sur son identité narrative. En croisant la voix et l’image, le verbal et le non verbal, c’est la richesse de l’imaginaire contemporain du récit et la variété des scènes narratives qu’il déploie que je cherche à exemplifier. Cet imaginaire, pétri d’une mémoire plurielle, va de la rumeur, du mythe, du conte et de la conversation jusqu’à la photographie, le cinéma, la télévision ou le « Web ». D’autres ouvertures auraient été possibles, mais plutôt que de multiplier les cas ou d’approfondir une seule de ces voies, j’ai voulu proposer un parcours représentatif d’une sensibilité contemporaine sans perdre de vue la singularité de chaque récit ni la lecture critique que j’en ai faite. Cette perspective permet de souligner l’importance du rôle de la mémoire dans la constitution et la réception des récits. En cela, elle s’inscrit en continuité avec les approches critiques qui insistent sur le fait que, d’une façon ou d’une autre, la mémoire est un enjeu fondamental — mais problématique — du récit contemporain.

Mémoire et présence

  • 53 Pour Johanne Villeneuve, les « qualités médiatiques » permettent une conception anachronique de l’i (...)

46À l’heure où la critique s’intéresse à l’intertexte, aux détournements parodiques et, de plus en plus, aux incidences de la culture de l’image sur la littérature, il me semble en effet nécessaire d’insister sur la médiation de la mémoire, par le biais de laquelle divers modes d’apparaître investissent le récit. Si l’intertextualité permet de prendre en considération la mémoire de la littérature à l’œuvre dans la littérature, elle ne rend pas compte de la malléabilité esthésique de la mémoire à l’œuvre dans les textes. C’est de cette malléabilité, liée aux sens appareillés, que je partirai, pour en (re)venir à la question cruciale de la présence, présence non pas immédiate mais mémorielle qui se trouve au cœur la littérature et de ses enjeux contemporains. Mes lectures visent à relancer l’imaginaire du récit dans le tissu mémoriel qu’il incorpore, convoquant du même coup des « visions du monde » et des temporalités disparates. Loin de s’en tenir à la saisie langagière du monde, la mémoire du récit est aussi, on l’a vu, intermédiale : elle renvoie à la culture lettrée, à la voix vive, à la diction théâtrale ou au défilement cinématographique des images. Cette empreinte mémorielle implique, selon Johanne Villeneuve, une sédimentation dont il n’est pas évident de démêler les fils. La mémoire mêle diverses marques discursives, empreintes génériques, emprunts culturels et « qualités médiatiques53 » dans un même récit, dont l’épaisseur se trouve par là ressaisie.

47Mon insistance sur le rôle de la mémoire s’inscrit dans le contexte contemporain du retour du récit. Avec Dominique Viart, on peut faire le constat suivant :

  • 54 Dominique Viart, « Mémoires du récit. Questions à la modernité », Écritures contemporaines 1, La Re (...)

[…] une telle reviviscence des formes narratives a partie liée à la mémoire, que le récit soit une forme dont on se souvient et avec laquelle on joue pour élaborer des œuvres nouvelles qui ne se refusent plus le plaisir de raconter (mémoire du récit), que la prise en charge d’une mémoire pressante impose le recours au récit pour se mettre en forme (récits de mémoire), ou encore que le désarroi d’une période en mal de références pousse les écrivains à chercher à partir des récits reçus à édifier quelque chose comme un état présent de notre savoir et de notre situation (mémoire de récits)54.

48L’entrelacement du récit et de la mémoire est essentiel puisque le récit recueille, transforme, transmet des histoires pour mémoire. Il implique aussi, dans sa narration même, la mémoire des récits. Dire alors que le récit a partie liée avec la mémoire est peu dire puisque la mémoire est elle-même pétrie de récits, structurée par les récits : les schémas ou schèmes que nous actualisons sans cesse participent bien d’une mémoire narrative essentielle à la connaissance du monde. La mise au premier plan de la mémoire ne signifie pas cependant que l’on revient aux bonnes vieilles histoires d’antan. Cela signifie plutôt que les récits intègrent un héritage narratif oral ou lettré, ou encore qu’ils reviennent sur cet héritage en mettant en jeu ou en cause l’agencement des faits dans une intrigue. Le renvoi parfois érudit à des textes, à des genres anciens ou marginaux, et la déconstruction dont l’intrigue peut faire l’objet soulignent que c’est aussi la mémoire de la littérature, son identité, qui se cherchent aujourd’hui : la mémoire est d’autant plus impliquée et questionnée que les récits mémorables se font rares. La quête d’héritage, d’origine, d’autorité littéraire a pour pendant la perte de l’autorité, le déficit de l’héritage, l’instabilité de l’origine. Elle donne lieu à un renouvellement du récit comme force de recyclage dont le matériau est, bien sûr, littéraire.

  • 55 François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003, p.  (...)

49Mais le retour du récit contemporain indissociable d’une quête mémorielle ne se borne pas aux fictions érudites ou parodiques se retournant sur la mémoire des lettres et des discours. Il concerne aussi le vaste corpus autobiographique et romanesque qui se retourne sur un passé individuel, familial, historique, culturel, social, et qui non seulement intègre mais aussi interroge et réfléchit notre connaissance de ce passé. Cette tendance s’inscrit dans le contexte contemporain de la fin des idéologies et de l’accélération de l’histoire qui impliquerait, selon François Hartog, un changement de régime d’historicité. Au lieu d’une temporalité moderne orientée vers le futur, le temps présent serait omniprésent, sans horizons futur ni passé mais néanmoins soucieux d’un futur incertain, obsédé par la mémoire et les archives. Le « présentisme » serait à la fois une succession amnésique d’instants éphémères et un étirement indéfini du présent vers le passé et le futur : « Étendu, voire interminable (ce qui fait justement que le passé ne passe pas), notre présent n’est que cela. […] multiforme et multivoque : un présent monstre55. » C’est dans le contexte de ces déplacements d’ensemble qu’il faut aborder la question de la mémoire dans le récit contemporain.

  • 56 Ibid., p. 137.
  • 57 Walter Benjamin, « Le narrateur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », Essais 2 1935-1940, Pa (...)

50À la suite des travaux de Maurice Halbwachs et de Pierre Nora, François Hartog considère que la multiplication des mémoires collectives sous l’effet de l’accélération de l’histoire entraînerait non seulement une impossibilité à unifier ces mémoires, comme Halbwachs pensait encore pouvoir le faire, mais aussi une « rupture avec le passé. La rupture avec le champ d’expérience56. » L’un des lieux où ces mutations se nouent de façon particulièrement dense est celui de l’archive : là où la mémoire assimilée et transmise entraîne un oubli et une transformation constante du passé en fonction du présent, l’archive conserve des traces qui, faisant surgir le passé dans le présent, en fait apparaître toute l’hétérogénéité. Les archives sont l’une des formes de l’étirement interminable du présent vers un passé qui, même s’il est relativement proche, apparaît souvent comme étranger, éclaté, résiduel. La multiplication exponentielle des archives comme de la production culturelle entraîne une multiplication de mémoires hétérogènes impossibles à digérer en totalité que le récit permet cependant d’isoler, de cerner, d’interroger et, éventuellement, de relancer dans l’orbe de l’expérience. Cette relance narrative ne peut être à son tour que partielle, limitée. Elle se heurte, certes, à bien des résistances, elle est rongée par le soupçon mais elle est bel et bien à l’œuvre : le récit persiste jusque dans la mise en question du récit, ce que la lecture de L’Adversaire d’Emmanuel Carrère montre bien. La difficulté à produire aujourd’hui de grands récits mémorables signale donc un problème quant à la transmission narrative de l’expérience — problème déjà relevé par Walter Benjamin dans son article sur le conteur57 —, mais elle ne signifie pas pour autant que nous sommes devenus collectivement amnésiques. Chose certaine, la transmission de l’expérience n’est plus majoritairement narrative ni littéraire : elle passe aussi par les images et l’oralité seconde. En résultent des tensions entre l’ordre du récit, fondé sur l’agencement chronologique et causal des événements, et l’ordre audiovisuel qui peut fort bien se passer d’une orientation narrative. Ces tensions travaillent le récit littéraire contemporain, elles vont jusqu’à en remettre en question le sens et la portée dans un conflit problématique mais créateur. La mémoire est le milieu mouvant des multiples médiations qui configurent nos perceptions du monde, elle est la condition de leur coexistence et de leurs frictions dans la fable.

51Dans ce contexte, l’enjeu n’est pas ici de tenter d’épuiser toutes les configurations à l’œuvre. Il s’agit plutôt de jouer effectivement de « l’entre », de l’oscillation, et de trouver à chaque fois un point d’articulation : entre l’univers représenté et le mode d’enchaînement, entre la fragmentation des images et l’adoption d’un ton, je cherche à ressaisir le sens du récit dans une tension signifiante. Autrement dit, entre le sens d’une histoire (ce qu’elle raconte, ce qu’elle me donne à imaginer, à comprendre) et son frayage sensible tissé de mémoires, je trace, à chaque fois, une ligne de traverse. À l’inverse, je tente d’intégrer le sensible au sens global du récit : la traverse laisse de côté d’autres chemins à ouvrir, d’autres sensibilités à relancer, mais c’est tout de même vers une saisie globale du récit qu’elle tend.

52L’ensemble des lectures réunies dans cet essai propose en lui-même un parcours de la narrativité contemporaine qui met l’accent sur des déplacements significatifs. Un premier déplacement touche à la présence : chez Michel Leiris et Louis-René des Forêts, c’est dans l’investissement vital du sujet que cela se joue, comme si la présence ne pouvait qu’être performée (dans l’arène de l’aveu ou dans la voix vive) contre la représentation romanesque. Pourtant, cette arène imaginaire dans laquelle le sujet se projette avec fièvre est elle-même hantée par le fantôme du romanesque, et la vérité du vif se trouve minée par les puissances du faux, de la feinte, de la fiction. D’une certaine façon, Leiris et des Forêts concentrent des enjeux qui se trouveront ensuite repris, déplacés, détournés, renversés. Chez Lydie Salvayre, c’est bien une arène de la parole qui se projette, mais étrangement, et aussi intense que soit cette parole, elle se donne à entendre dans le labyrinthe de la filiation et les méandres d’une mémoire différée. Cette contraction de la présence et de la mémoire, cette secondarité de la présence, traverse la plupart des récits étudiés, depuis le matérialisme parodique de Witold Gombrowicz jusqu’aux utopies post-exotiques d’Antoine Volodine en passant par la fatigue de Jean-Philippe Toussaint, la rumeur d’Emmanuel Carrère, les tropismes de Nathalie Sarraute. Dans tous les cas, la mémoire est en jeu et, pour les ouvrages les plus récents, elle est réfléchie. C’est là un déplacement que la voix narrative, avec le pli mémoriel que je lui prête, permet de faire ressortir. Car si la voix a longtemps été associée — et l’est encore — à la présence vive, si la littérature a cherché à atteindre, voire à rejoindre, dans ses poétiques de la voix, une présence impossible, elle a aussi partie liée avec une présence que je nommerai seconde, présence singulière d’un fonds commun (celui des on-dit, du déjà dit, des topoï, des genres, des codes, des proverbes, des modes d’apparaître) actualisé dans le récit. La virtualité de la présence seconde n’échappe pas au régime de la trace et des indices, mais la prise en compte de l’actualisation de la mémoire permet, on l’a vu, de sortir des apories de la présence et de la trace. La mise en récit de la mémoire elle-même constitue un déplacement contemporain significatif : chez Gombrowicz, Leiris ou des Forêts, la mémoire est impliquée mais elle n’est pas réfléchie ni racontée. Chez Salvayre, Carrère, Volodine et, dans une certaine mesure, Sarraute, elle est mise en récit, questionnée, placée au cœur de notre rapport au monde.

  • 58 Dominique Viart signale que la littérature contemporaine est perçu comme un « Retour à une littérat (...)
  • 59 Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, op. cit., p. 7.
  • 60 Dominique Maingueneau, L’Analyse du discours. Introduction aux lectures de l’archive, Paris, Hachet (...)
  • 61 Ibid.
  • 62 Ibid. Dominique Maingueneau insiste à juste titre sur le fait que l’archive n’est pas seulement un (...)
  • 63 Cette définition élargie de l’archive, considérée non plus comme un trésor de textes mais comme un (...)

53La présence seconde, qui ramasse selon moi les principaux enjeux critiques de la voix dans les récits contemporains, constitue en elle-même une expérience devenue courante : au cinéma, les images défilent sous nos yeux, elles viennent nous toucher ici et maintenant, mais elles sont aussi des traces, l’enregistrement d’un présent qui n’est plus. On pourrait multiplier les exemples de présence seconde qui, détachée du vif et de la performance, constitue une temporalité désormais banale ; là n’est pas mon propos. Ce qui m’intéresse vient de ce que la secondarité implique un troisième déplacement lié au précédent, celui de l’anachronisme : le retour du récit dans la littérature contemporaine58 peut être compris comme l’émergence d’un « revenir » dans le récit, où des modes de subjectivité, des façons d’entendre, de dire, de raconter et de voir le monde se conjugueraient comme un « feuilleté » d’archives. Au sujet/récit « tramé de voix59 », on pourrait substituer un sujet/récit tramé d’archives et de mémoires. Plutôt que définir l’archive comme le regroupement d’« un ensemble “d’inscriptions” référées à un même positionnement60 », c’est-à-dire comme un « trésor de textes61 », je la définis comme un ensemble de modes d’apparaître associés à un même positionnement, dont le « pouvoir dire62 » renverrait à un trésor intermédial conservé dans la mémoire collective63. Le retour du récit propre à la littérature contemporaine implique un « enchevêtrement » anachronique, souvent ludique, de divers modes narratifs, discursifs, perceptifs. Le récit tramé d’archives et de mémoires se donne peut-être autant comme un passé perdu (dépassé) dont on n’aurait plus que la trace mélancolique que comme la co-présence de modes d’apparaître hétérogènes dans l’actualité changeante de leur retentissement mémoriel.

54Au terme de cette présentation, on aura saisi à quel point la sensibilité du récit est lestée, compte tenu de la mémoire collective qu’il implique dans la langue et dans l’imaginaire. Mais cette mémoire, c’est d’abord celle des récits eux-mêmes, des histoires qu’ils inventent, racontent, qui nous permettent de comprendre un monde. Car la lecture du récit et la quête du sens vont de pair. Lire une histoire, c’est en chercher le sens ; s’en souvenir, c’est lester nos expériences de ces petites poches de sens que sont les fables et, éventuellement, les léguer à d’autres, dans toute leur disponibilité. Si les récits résultent d’un pouvoir dire, ils débouchent sur un pouvoir comprendre d’autant plus important qu’il s’oppose au régime de l’information et des savoirs spécialisés. Le battage médiatique dans lequel nous baignons ne favorise pas la quête de sens attachée à cette fabuleuse machine qu’est le récit. Sa force est liée avant tout au pouvoir comprendre mis en branle par une histoire, qui nous invite sans cesse à nous demander « pourquoi ? », « quel est le rapport ? », « que va-t-il se passer ? », « qu’est-ce que cela veut dire ? ». L’ensemble des récits constitue un immense répertoire transformateur d’expériences, de postures, de modes de savoir et d’apparaître qui composent, confortent, et parfois modifient nos représentations du monde, mais qui toujours remettent en jeu le sens dans la mobilisation narrative même. Les récits nous dotent d’une multiplicité de mondes et d’un pouvoir comprendre qui permet de ressaisir le sens de cette multiplicité, d’y réfléchir, d’en jouer, de la penser. Faculté dérisoire, sans doute, mais dont, malgré les jeux de vitesse qui nous empêchent d’y « consacrer du temps », nous avons manifestement besoin. Comme tous les arts, enfin, le récit littéraire permet de penser sensiblement le monde, de le penser dans la langue et dans les mémoires qu’elle réveille et machine, d’en faire apparaître, par déplacement, les coutures sensibles. Là est son inestimable puissance, dont la critique et les lecteurs n’auront jamais fini de rendre compte.

Notes

2 Je renvoie ici à l’étymologie : objicere, « jeter devant » et, au passif, « se montrer ».

3 Je fais ici allusion à l’essai de Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 1990.

4 Paul Ricœur, Temps et récit I, Paris, Seuil, 1983.

5 Émile Paul, Art poétique, 1922, p. 21, cité dans Nathalie Sarraute, Notes et variantes de « Conférences et textes divers », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 2097.

6 L’émotivité est, bien entendu, sujette, elle aussi, à une éducation, mais celle-ci se fait de manière diffuse, ambiante, et elle ne requiert pas d’apprentissage, de sorte qu’elle semble immédiate. Il en va de même pour le goût, qui semble purement subjectif même s’il relève d’un milieu ambiant et de cadres collectifs qui, s’ils n’éduquent pas nécessairement, modèlent nos « penchants ».

7 Pierre Ouellet qualifie la perception sensible de la littérature d’expérience médiate (par opposition à l’expérience sensorielle immédiate) : « La littérature nous fait vivre une expérience perceptive médiate dont le support est imaginaire, puisque construit à partir d’images mentales résultant de notre double connaissance de la langue et du monde, en jeu dans toute lecture et toute écriture […] » (Pierre Ouellet, Poétique du regard. Littérature, perception, identité, Sillery, Septentrion/Presses Universitaires de Limoges, 2000, p. 9-10). Pierre Ouellet insiste sur l’esthésie propre à la littérature, sur la nature et l’importance de la perception sensible dans le matériau verbal. Sans souscrire entièrement à son approche phénoménologique, ma saisie de la voix, reformulée ici en termes de sens et de présence sensible, suit de près la prise en compte de la connaissance sensible, esthétique, du monde propre à la littérature que Ouellet problématise.

8 Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., p. 21. La sensation d’infraction verbale dont parle Jenny ne va pas sans évoquer les tropismes de Nathalie Sarraute.

9 Je laisse volontairement de côté ici le niveau intermédiaire du récit dont parle également Genette.

10 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972, p. 227.

11 Jean Kaempfer & Filippo Zanghi, « La voix narrative », Méthodes et problèmes, Département de Français moderne, Université de Lausanne, 2003, p. 5
[http://www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/méthodes/] (site consulté le14-01-2005).

12 Ibid., p. 7.

13 Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, Paris, José Corti, coll. « Les Essais », 1999, p. 7.

14 Jean Kaempfer & Filippo Zanghi, « La voix narrative », loc. cit., p. 7.

15 Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, p. 139.

16 Le contretemps tient au choix des œuvres dont je propose une lecture. Le fait d’ouvrir avec le couple (plus que probable) de Michel Leiris et Louis René des Forêts, de clore avec un texte bref d’une Nathalie Sarraute deuxième manière et d’insérer le très peu français Witold Gombrowicz dans ce parcours signale, de façon discrète, ce qui, dans le roman français contemporain, déborde la contemporanéité et la « francité ». C’est bien sûr une façon de tracer, pour ainsi dire en pointillés, des liens entre la contemporanéité et la modernité, histoire de revenir sur le « retour du récit » et la « fin des avant-gardes ». Mais c’est aussi un moyen de relire quelques textes de la modernité à la lumière des contemporains, d’où la notion de contretemps.

17 Oswald Ducrot, Le Dire et le dit, Paris, Minuit, 1984.

18 Je renvoie à la distinction établie par Émile Benveniste entre discours et histoire dans « Les relations de temps dans le verbe français », Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1976 [1966], p. 236-250.

19 Mon approche de la voix suit de près celle de Christian Boix, pour qui il faut sortir la catégorie de la voix des compartimentations narratologiques afin de rendre compte d’une dynamique vocale complexe : « Mais au fur et à mesure que l’on s’enfonce dans la matière de la voix, on sort progressivement d’un ordre structural aux frontières franches […], pour entrer dans l’ordre dynamique de la stratégie complexe. La voix narrative du récit de fiction n’est sans doute que l’avatar, un peu plus voyant que la moyenne, d’un principe d’émergence d’une voix, d’une sorte de corporéité figurative qui caractérise n’importe quel acte de parole, fictif ou non fictif […] (« Les outils d’analyse de la voix narrative » Cahiers de narratologie, n° 9, « Espace et voix narrative », 1999, p. 161). Les paradigmes de la « loquence » et de la complexité qu’il revendique recoupent mes propres outils d’analyse qui, pour leur part, empruntent à l’analyse du discours mais aussi, nous le verrons, au concept d’intermédialité.

20 « Propos sur la technique du roman », French Studies, vol. 39, n° 3 (July 1985), p. 314.

21 Paul Nizon, « Trouver le ton — fixer la distance », Genèses du roman contemporain ; incipit et entrée en écriture, Bernhild Boire et Daniel Ferrer (eds), Paris, CNRS éditions, 1993, p. 201.

22 Dominique Combe, Les Genres littéraires, Paris, Hachette, 1992, p. 9-22.

23 Patrice Soler, Genres, formes, tons, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, p. 3.

24 Le « terme de “ton” présente l’avantage de valoir aussi bien pour l’écrit que pour l’oral » (Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004, p. 207). Il convient d’ajouter ici que la mémoire en question n’est pas seulement la mémoire « enregistreuse », qui « stocke » des données, mais aussi la mémoire perceptive, intuitive, qui constitue le terreau de nos images mentales.

25 Ibid., p. 208.

26 Nathalie Sarraute, « Conversation et sous-conversation », L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, coll. « Folio-essais », 1956, p. 108.

27 Je dérive cette notion de celle de connecteur qu’on trouve en analyse de discours. Les connecteurs narratifs recoupent en fait « la simple connexion » assumée par les « organisateurs » spatiaux et temporels : « Les organisateurs jouent un rôle important dans le balisage des plans du texte. On peut distinguer ceux qui ordonnent les éléments de la représentation discursive sur les deux axes majeurs du temps et de l’espace : les organisateurs spatiaux […] et les organisateurs temporels […] » (Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau (dir.), Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Seuil, 2002, p. 126). Dans la mesure ou ces enchaînements sont indissociables de la narrativité et que, par ailleurs, ils ne sont pas si “simples”, je préfère les isoler sous l’étiquette de connecteurs narratifs.

28 Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Gallimard, 1998.

29 Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau (dir.), Dictionnaire d’analyse du discours, op. cit., p. 515.

30 Ibid.

31 Ibid., p. 517.

32 Jean-Louis Déotte, L’Époque des appareils, Paris, Lignes & manifestes, 2004.

33 On notera que je m’éloigne ici de la définition plus restreinte de l’appareil selon Jean-Louis Déotte.

34 François Jost, « Des vertus heuristiques de l’intermédialité », Intermédialités, n° 6, automne 2005, p. 109-119.

35 Éric Méchoulan, « Le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1, printemps 2003, « Naître », p. 10. En ce qui concerne l’intermédialité, voir le site web du Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRI) de l’Université de Montréal :
[http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/vitrine/].

36 Ibid., p. 22.

37 Jürgen E. Müller, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », Cinémas, vol. 10, n° 2-3, p. 105-134.

38 « Lire un texte, c’est changer les signes écrits en un univers mental où idées et images s’associent en des proportions variables. Parler d’effets visuels dans ce cas ne relève donc pas seulement de la métaphore », écrit Philippe Ortel à propos des relations texte/image : La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2002, p. 9.

39 Johanne Villeneuve, « La Symphonie-histoire d’Alfred Schnitke », Intermédialités, n° 2, automne 2003, p. 11-19. Dans cet article, Johanne Villeneuve déploie le concept de qualité médiatique pour une approche « anachronique » de l’intermédialité dont je m’inspire ici.

40 J’écarte volontairement les approches relatives à la littérarité du récit — notamment l’intertextualité, l’hypertextualité, la métatextualité, etc. — dans la mesure où elles n’ont aucun besoin d’être légitimées dans une étude littéraire. Cela ne veut pas dire qu’elles n’interviennent pas dans mes lectures critiques : elles se combinent avec l’approche intermédiale, qui s’intéresse au mélange de modes d’apparaître littéraires et non littéraires dans le texte. Je ne cherche pas systématiquement quel est le « média » tapi dans le tissu du texte : mes lectures visent avant tout à rendre compte du frayage sensible du récit, avec les tensions que cela implique.

41 Pour les liens entre la mémoire, l’acoustique et la création littéraire, voir Adam Piette, Remembering and the Sound of Words. Mallarmé, Proust, Joyce, Beckett, Oxford, Clarendon Press, 1996. On lira aussi avec intérêt l’analyse des tensions et des frictions entre le graphique et le phonique chez Garret Stewart, Reading Voices. Literature and the Phonotext, Berkeley, University of California Press, 1990.

42 Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, op. cit., p. 21. Philippe Ortel insiste, à juste titre, sur l’importance méthodologique du cadrage visuel pour mesurer l’incidence de la photographie sur la littérature : « Le cadrage, quant à lui, introduit une relation de type imaginaire entre l’artiste et le modèle, puisqu’à l’immersion des actants dans la scène succède un face à face de type spéculaire : cadrer, ce n’est pas seulement découper le réel, c’est aussi régler la distance séparant le sujet de l’objet. » (Ibid., p. 22).

43 Dans Le Cinéma, témoin de l’imaginaire dans le roman français contemporain. Écriture du visuel et transformations d’une culture (Berne, Peter Lang, 1984), Jeanne-Marie Clerc définit le cinéma comme « succession hétérogène des images » (p. 217) ; « collisions subites entre deux moments du temps » (p. 214) « mélange des chronologies à travers des images […] ayant toutes la même qualité de “présence” (p. 206) mais aussi (pour le fondu-enchaîné), comme « le passage insensible d’une vision à une autre » (p. 216), qui se rapproche alors du flux imaginaire.

44 Pierre Ouellet, Poétique du regard, op. cit., p. 31.

45 Marie-Pascale Huglo et Johanne Villeneuve, SubStance, n° 106, 2005, « Memory, Media, Art », version originale de la présentation du dossier traduite par Roxanne Lapidus, p. 78-79.

46 Nia Perivolaropoulou, « Le travail de la mémoire dans Theory of Film de Siegfried Kracauer », Protée, « mémoire et médiation », vol. 32, n° 1, printemps 2004, p. 42.

47 Ibid., p. 43.

48 Je reprends, ici et plus haut, une formulation de Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., p. 21.

49 Selon Philippe Ortel, l’interprétant photographique (l’interprétant désigne, après Peirce, la médiation entre l’artiste et la réalité) s’est constitué en prenant davantage « la forme d’un dispositif technique que d’un code générateur de sens. En d’autres termes, il configure la vue sans la sémantiser nécessairement » (La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, op. cit., p. 21). C’est là une façon de voir que les « romancier du visible » — je pense notamment à Robbe-Grillet et à Perec — ont poussée à bout.

50 La culture des image inclut la photographie, mais c’est à partir du cinéma, et après lui, que la co-présence du proche et du lointain (dans le temps, dans l’espace, dans les régimes discursifs) et le mélange « hétérochrone » des traces (des archives, des appareils) aurait donné à l’hétérogène sa visibilité (son évidence). L’hétérogénéité filmique, si l’on peut dire, est sans commune mesure avec la convergence d’incidents hétérogènes dans l’intrigue romanesque, mais les deux peuvent co-exister dans le récit littéraire en vertu de cette co-présence du proche et du lointain désormais intégrée à notre expérience du monde, à nos pratiques artistiques et, de plus en plus, à nos modes de lecture. Jean-Louis Déotte définit l’hétérochronie cinématographique en ces termes : « Tous les appareils postrévolutionnaires seront mobilisés, et toutes leurs temporalités hétérogènes (y compris celle de dispositifs apparus après le cinéma comme la vidéo) conjuguées. On fera donc l’hypothèse que le cinéma n’est cet appareil qui privilégie l’écriture de montage que parce qu’il est lui-même, sur fond d’appareil narratif, un montage d’appareils postrévolutionnaires » (L’Époque des appareils, op. cit., p. 296).

51 Pour Paul Zumthor, l’oralité seconde coexiste avec l’écriture, elle « se (re) compose à partir de l’écriture et au sein d’un milieu ou celle-ci prédomine sur les valeurs de la voix dans l’usage et dans l’imaginaire […] ». Il la distingue de l’oralité mécaniquement médiatisée, « différée dans le temps et/ou l’espace » (Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, « Poétique », 1983, p. 36). Pour Walter J. Ong, l’oralité seconde comprend autant l’oralité dans la culture lettrée que l’oralité de la culture électronique : « Contrasts between electronic media and print have sensitized us to the earlier contrast between writing and orality. The electronic age is also an age of ‘secondary orality’, the orality of telephones, radio and television, which depends on writing and print for its existence. » (Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, New York, Routledge, 1989, p. 3). Pour ma part, j’adopte la définition plus large de Walter J. Ong.

52 Voir à ce sujet Jean-Louis Déotte, L’Époque des appareils, op. cit., p. 295.

53 Pour Johanne Villeneuve, les « qualités médiatiques » permettent une conception anachronique de l’intermédialité : « Ces qualités, elles-mêmes historiquement chargées, fonctionnent plutôt comme des pôles de résistance ou de rupture à l’intérieur du médium ; elles ne sont pas ce qui distingue un médium d’un autre ou le délimite, mais ce qu’un médium partage nécessairement avec d’autres matérialités que la sienne. » (« La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke », loc. cit., p. 17).

54 Dominique Viart, « Mémoires du récit. Questions à la modernité », Écritures contemporaines 1, La Revue des Lettres Modernes, Paris-Caen, lettres modernes minard, 1998, p. 7.

55 François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003, p. 217.

56 Ibid., p. 137.

57 Walter Benjamin, « Le narrateur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », Essais 2 1935-1940, Paris, Denoël Gonthier, 1971-1983, p. 56-85.

58 Dominique Viart signale que la littérature contemporaine est perçu comme un « Retour à une littérature transitive » : retour du sujet, retour du récit, retour au réel (« Écrire au présent : l’esthétique contemporaine », Le Temps des lettres. Quelles périodisations pour l’histoire de la littérature française du XXe siècle ? Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 317-336).

59 Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, op. cit., p. 7.

60 Dominique Maingueneau, L’Analyse du discours. Introduction aux lectures de l’archive, Paris, Hachette, 1991, p. 22.

61 Ibid.

62 Ibid. Dominique Maingueneau insiste à juste titre sur le fait que l’archive n’est pas seulement un conservatoire, mais un « pouvoir dire » lié à l’autorité de l’archive. Il y aurait lieu de commenter cette autorité, mais je tiens à insister ici sur le fait que ce pouvoir dire implique, dans le cadre de cet essai sur le récit littéraire, la possibilité de « traduire », de « transposer », de « mettre en discours » un imaginaire et une mémoire non strictement discursifs. Le pouvoir dire, en somme, implique le passage de l’imaginaire au langage symbolique.

63 Cette définition élargie de l’archive, considérée non plus comme un trésor de textes mais comme un trésor intermédial, correspond strictement à l’extension considérable de l’archive contemporaine. « À côté de l’héritage d’un long passé, déjà fort diversifié, nous avons ainsi affaire à un présent où l’on écrit encore à la plume sur le papier, cependant que se multiplient les enregistrements de toutes sortes et que croît l’importance de l’informatique et de tout ce à quoi l’on donne le nom de “nouvelles archives”. » (Krysztof Pomian, « Les archives. Du trésor des chartes au Caran », Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire vol. III, tome III, Les France, de L’archive à l’emblème, Paris, Gallimard, 1992, p. 169). L’importance que j’accorde à l’intermédialité de la mémoire collective est directement liée aux transformations des archives, dont Krysztof Pomian montre bien, dans le passage cité, le caractère disparate et anachronique.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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