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Régie théâtrale et mise en scène

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Françoise Pélisson-Karro

Deuxième partie : la Mise en scène et la Bibliothèque de mises en scène

Chapitre 1 – Conservation et communication de la mise en scène dans le théâtre français

Texte intégral

1Avant de considérer l’apport de l’ART dans le domaine de la conservation et de la communication de la mise en scène, il faut préciser dans quel contexte s’inscrit la contribution des régisseurs. Définir le relevé, examiner son mode de notation, rendre compte de la difficile reconnaissance de la création artistique du metteur en scène, tout cela est indispensable pour saisir le rôle singulier de l’ART.

1. Esquisse de l’histoire du relevé de mise en scène

2Le relevé de mise en scène suit l’évolution de la mise en scène. Pas plus que celle-ci, dont il a pour fonction de transcrire et de transmettre les données directrices, il n’est pas, à y voir de près, une invention récente. En isolant la pratique de la publication des livrets scéniques, Akakia-Viala a laissé de côté toute la tradition à l’origine de cette pratique :

  • 1 Marie-Antoinette Allévy, op.cit., p. 127.

Les régisseurs de théâtre firent imprimer des notes et des indications pour « monter » les ouvrages en vogue. Sans doute, l’acteur Lanoue avait-il déjà fait sentir au XVIIIe siècle « tout l’intérêt qu’il y avait pour une représentation bien ordonnée à marquer d’avance la place des acteurs sur le théâtre », sans doute, J. B. Colson avait-il relevé, dans son Répertoire du Théâtre-Français (1817-1819), les détails relatifs à un certain nombre de spectacles, mais l’idée de faire paraître des « mises en scène » complètes indiquant jusqu’aux moindres détails d’exécution, était assurément toute nouvelle.1

  • 2 Revue d’histoire du théâtre, 1956, 2-3, p. 228-240.
  • 3 Akakia-Viala relève dans son ouvrage l’expression « directeur de la scène » en indiquant entre pare (...)
  • 4 Cette étude se limite strictement au théâtre français, mais la pratique du relevé de mise en scène (...)

3Il y aurait bien des précisions à donner sur ces termes de « “mises en scène” complètes », et l’on verra mieux, par l’examen de relevés, ce que l’on doit en penser, mais il faut s’arrêter dans un premier temps à la datation des relevés indiquée par Akakia-Viala. Gösta M. Bergman, dans son article « Les agences théâtrales et l’impression des mises en scène au XIXe siècle »2, prouve qu’il ne convient pas de considérer la brochure de Solomé, directeur de la scène au Théâtre-Français3, Indications générales et observations pour la mise en scène de Les Trois quartiers, comme le premier livret scénique imprimé et de faire remonter ce genre de publication à 1827, date de la parution de cette brochure. Nous y reviendrons, mais on ne saurait, de toute façon, réduire à l’impression d’un livret, distinct de la pièce à laquelle il se réfère, l’histoire du relevé de mise en scène. En fait, l’histoire du relevé de mise en scène et sa « préhistoire », pour reprendre l’expression de Gösta M. Bergman, se confondent avec l’évolution scénique en France4. Gustave Cohen a raconté comment il a découvert à Mons (dans un pays « statutaire »), en 1913, un document essentiel pour la reconnaissance de la mise en scène dans le théâtre médiéval :

[Q]uelle ne fut pas ma surprise ! en grandes lettres gothiques peu ornées, apparaissaient les noms des interlocuteurs, DIEU, ADAM, ÈVE, BELZEBUB ; à côté, figurait un griffonnage, au premier abord illisible, mais où un peu plus d’attention déchiffrait des noms bien montois, Jehan, clerc de Sainte Waudru, Gillechin Hoeau, sire Jehan de Brouxelles, prêtre, évidemment ceux des acteurs. Le texte de chaque réplique ne donnait que la première et la dernière ligne, le reste étant représenté, dans la marge de droite, par un chiffre romain comprenant le nombre total de vers prononcés.

  • 5 Gustave Cohen, Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Pa (...)

Mais, à côté de cette indigence du texte, qui, au reste, m’était indifférente, car je ne tardai pas à y reconnaître la versification élégante et trop facile d’Arnoul Gréban, c’était une extraordinaire richesse d’indications scéniques, dont le manuscrit publié par Gaston Paris et Gaston Raynaud, destiné surtout à la lecture, est presque totalement dépourvu. En les lisant, je compris que j’étais en présence d’un document unique, d’une valeur incomparable pour l’histoire dramatique en général et l’histoire de notre théâtre en particulier : le Livre de scène du Mystère de la Passion, ou plutôt, comme l’appelait devant moi Gémier, contemplant avec émotion le manuscrit de son antique prédécesseur, le Livre de Conduite du Régisseur, que les Montois avaient nommé l’Abregiet. Il y en avait deux, un pour chacun des Superintendants du Jeu ou Conducteurs de secrets, qui réglaient, avec une minutie étonnante les allées et venues de chaque acteur, les entrées en scène, les interventions de l’orchestre, et surtout le fonctionnement compliqué des machines ou secrets.5

4Le texte de Gustave Cohen nous met en présence d’un relevé de mise en scène tout à fait semblable, dans ses grandes lignes, aux relevés du XIXe et du XXe siècles, et la réaction de Firmin Gémier en fait foi. Comment ne pas déceler une permanence des traditions théâtrales en France, malgré des périodes de relative éclipse de documents de ce genre, en liaison avec la conscience que l’on a de la mise en scène et avec la pratique qui en découle ? Il n’est pas surprenant que l’on assiste, à l’époque romantique, à une véritable floraison de livrets scéniques, qui accompagne et suscite en même temps l’essor de la mise en scène moderne.

  • 6 Voir Maurice Raimbault, Une représentation théâtrale à Aix en 1444, Montpellier, Société des langue (...)
  • 7 Des accessoires sont prévus, notamment l’engin de Simon le Magicien pour élever en l’air sans dange (...)
  • 8 Les textes recueillis par André Tissier dans La Farce en France de 1450 à 1550 montrent bien ce mou (...)
  • 9 La Provence ne passe sous la mouvance française qu’avec le successeur de René Ier, son neveu, Charl (...)

5Maurice Raimbault, dans les Minutes de Pierre Laucagne, notaire à Aix, trouve un prix-fait, par le peintre Pierre Chapuis et d’autres confrères au charpentier P. Fournier, de la construction de l’enceinte et de la scène nécessaires à la représentation d’un mystère de saint Pierre et saint Paul pour la fête de Pentecôte6. Ce traité, antérieur au document de Mons, puisqu’il se réfère à une représentation de 1444, donne de brèves indications sur l’organisation matérielle du spectacle, sur sa mise en scène7, sur quelques personnages et divers points de la pièce. « La langue en est un excellent provençal et l’écriture, une magnifique minuscule, ne donne lieu à aucune difficulté », souligne Raimbault. L’antériorité du prix-fait et sa présentation matérielle ne sont pas les seuls chefs d’intérêt du document. Le texte précise que les « lisses », c’est-à-dire les enceintes destinées à contenir les spectateurs, sont celles qui ont été utilisées précédemment à Aix pour un Jeu de saint Crépin, dont on connaît le texte provençal. Raimbault se demande si ce Jeu ne reproduit pas le Jeu de saint Crépin donné à Paris en 1443. Un indice joue en faveur de cette thèse, car la version provençale inclut un personnage, le prévôt, à une date où la Provence en ignore l’institution. Il n’y aurait, au reste, rien d’étonnant à cela, car le Moyen Âge a connu dans tous les domaines de la pensée et de l’art une circulation des personnes et des œuvres, que les difficultés matérielles de communication n’ont pas entravée autant qu’il pourrait le paraître8. En revanche, il serait prématuré de voir dans cette transmission d’une œuvre dramatique le signe d’une centralisation artistique que le pouvoir royal n’est pas à même d’imposer, pour différentes raisons. La Provence, à la date de la représentation du Jeu de Saint Crépin, relève de la seconde Maison d’Anjou et non du roi de France. Plus précisément, elle est placée sous l’autorité du roi René, comte de Provence (qui s’établira ultérieurement dans cette région), dont on connaît le goût très vif pour les représentations théâtrales9. Cependant, sans représenter encore la capitale incontestable et incontestée d’une France unifiée, Paris joue déjà un rôle important dans l’économie théâtrale française, qui va se révéler et se confirmer pleinement dès les débuts de l’imprimerie.

  • 10 Gustave Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Paris, (...)

6Avec l’imprimerie, on voit se développer l’édition de textes dramatiques. Selon Gustave Cohen, « [l’]édition était surtout destinée aux acteurs de province qui désiraient reproduire les merveilles exécutées par les confrères. Paris était, comme maintenant encore, le grand centre d’édition des pièces de théâtre »10. Certes, la vie théâtrale n’est pas, à cette époque, le fait de comédiens professionnels, bien que certains approchent du professionnalisme, ce qui diminue la portée de cette assertion ; néanmoins, on doit voir dans cette diffusion des ouvrages dramatiques à partir de Paris l’origine d’une tradition durable, sans aucun doute liée à l’extension du pouvoir royal.

  • 11 On doit toutefois noter que, dans le domaine du théâtre, les ateliers de copistes ont conservé jusq (...)
  • 12 L’imprimerie a contribué de façon décisive à la normalisation de la notation. La typographie, soit (...)

7L’imprimerie, grâce à la production en série plus importante que celle qu’autorisaient les ateliers de copistes11, répand plus largement les pièces. Pourtant, elle reste coûteuse et, pour diminuer les frais d’impression, on reporte à la main certains dialogues et des indications scéniques. En outre, l’imprimeur laisse en blanc la place qui revient à la musique, si importante dans le théâtre médiéval et que les procédés typographiques sont incapables de reproduire dans les premiers temps, d’autant plus que la notation musicale est loin d’être normalisée, même si elle s’est simplifiée, en particulier sous l’influence de Guillaume Dufay12.

  • 13 Gustave Cohen, op.cit., p. 192.
  • 14 Ibid., p. 192-193. Par ailleurs, l’auteur indique qu’à Pérouse des confrères prêtent des libretti e (...)

8Enfin, Gustave Cohen note que les bibliothèques particulières s’enrichissent d’éditions théâtrales : « on achetait beaucoup de mystères pour les lire et s’en donner ainsi le spectacle dans un fauteuil »13. Dès les premiers temps de l’imprimerie, se mettent donc en place des usages que l’on attribue volontiers au XIXe siècle, alors que ce siècle en a simplement affiné la pratique et multiplié les effets. C’est en 1537, lorsqu’il édite à ses frais le Mystère des actes des apôtres de Nicolas Cousteau, que le mécène Guillaume Alabat, riche bourgeois et marchand de Bourges, écrit, non sans fierté, qu’il a publié cet ouvrage « afin que la lecture ou audience d’iceulx parvint non seulement aux présens, mais aussi aux yeulx et aux oreilles de ceulx qui sont à venir et des lointains »14.

9Il faut arriver au XVIIe siècle pour que s’organise vraiment le réseau théâtral français autour de Paris, traduisons autour du pouvoir central, car ce n’est pas leur seul amour du théâtre, très vif, qui a entraîné Richelieu, puis Louis XIV à porter à cet art l’intérêt que l’on connaît. Le théâtre devient le fait de troupes professionnelles, dont on voit se développer le recrutement tant en province qu’à Paris. Il n’y a pas là une absolue nouveauté. Ce professionnalisme n’exclut pas l’existence parallèle d’un théâtre d’amateurs, dont l’importance dans l’histoire du théâtre français n’est pas à démontrer, mais l’impulsion est désormais donnée par ces troupes et les éléments que l’on a déjà recueillis sur le répertoire théâtral de province renseignent suffisamment sur la circulation des pièces créées à Paris.

  • 15 Voir S. Wilma Deierkauf-Holsboer, L’Histoire de la mise en scène dans le Théâtre français de 1600 à (...)

10Le Mémoire de Mahelot, Laurent et d’autres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne et de la Comédie-Française publié en 1920, dans son intégralité, par Henry Carrington Lancaster, représente un document précieux pour la connaissance de la formation du théâtre classique. Du point de vue qui nous retient, il constitue en quelque sorte un jalon dans l’histoire du relevé de mise en scène15. Dans son Étude sur la mise en scène, Émile Perrin y attache une grande valeur comme à un témoignage objectif de la scénographie de l’Hôtel de Bourgogne :

  • 16 Émile Perrin, op.cit., p. XXVII-XXVIII.

Il existe, à la Bibliothèque nationale, un document des plus précieux qui n’est pas une œuvre d’art, mais la naïveté même de son exécution démontre sa sincérité absolue. C’est un registre tenu par le décorateur ou plutôt par le chef machiniste de l’Hôtel de Bourgogne ; il porte le nom de son auteur : Laurent Mahelot. Ce manuscrit a dû être commencé vers 1620 ; continué par les successeurs de Mahelot, il embrasse une période de plus de soixante ans et contient la liste des pièces qui formaient le répertoire propre de l’Hôtel de Bourgogne, puis de celles qui s’y ajoutèrent après la réunion des deux troupes au théâtre de Guénégaud. Près de trois cents pièces y sont inscrites ; la plupart sont oubliées aujourd’hui ; quelques-unes, totalement inconnues, semblent n’avoir jamais été imprimées ; mais on y trouve les chefs-d’œuvre de Corneille, de Racine, et le répertoire presque entier de Molière. Les divers accessoires nécessaires à la représentation, les exigences du décor, le nombre des « assistants » réclamés pour la figuration sont scrupuleusement indiqués. Le registre contient en outre 48 dessins exécutés d’une main un peu lourde, mais fidèle, qui reproduisent la plantation exacte du décor, ce que nous appelons aujourd’hui la « mise en état », pour 48 de ces pièces, les plus anciennes. Les successeurs de Mahelot, ne sachant pas comme lui manier le crayon ou le pinceau, ont dû malheureusement s’en tenir aux indications écrites.16

11Précisons que l’administrateur général de la Comédie-Française, bien connu pour ses mises en scène fastueuses, entend, par cette présentation de l’œuvre de Mahelot et de ses successeurs, non point faire montre d’érudition, mais justifier une mise en scène dont, déjà – mais il n’est pas le premier –, Francisque Sarcey attaque les excès pour défendre le seul texte. Les renseignements fournis par le Mémoire permettent de se faire une idée assez précise de la scénographie de l’Hôtel de Bourgogne. Ils aident aussi à saisir le lien entre la tradition des mystères, matériellement présente par le recours à des décors des Confrères de la Passion, et l’apport nouveau des décorateurs italiens, manifeste dans la mise en perspective du décor et dans sa composition concentrée et symétrique, étrangères l’une et l’autre à l’esprit de la mise en scène médiévale. Du point de vue du relevé de mise en scène, ainsi que le remarque Émile Perrin, les descriptions du Mémoire, notamment celles de Mahelot, puisqu’elles sont assorties de dessins, annoncent les plantations de décors et les listes d’accessoires et de meubles. Prenons, par exemple, la description de Mahelot pour Les Occasions perdues, tragi-comédie de Jean Rotrou (datant de 1633) :

  • 17 « Décorations pour les pièces de Rotrou, jouées à l’Hôtel de Bourgogne de 1628 à 1634 », op.cit., p (...)

Il faut, au milieu du théâtre, un pallais sans un jardin, ou il y ayt deux fenestres grillées et deux escaliers ou il y a des amants qui se parlent. À un des bouts du théâtre, une fontaine dans un bois. Au premier acte, il faut des rossignols. Au troisiesme et au cinquiesme acte, l’on faict paraistre une nuict, une lune et des estoiles. Des rondaches, des dards, des fleurets ; des flambeaux de cire avec des flambeaux d’argent ou autres, il n’importe. Il faut aussy une bague d’or, une mandille de laquais.17

  • 18 Sur le développement du décor scénique et la transmission des traditions, voir C. M. Fogarty, « Un (...)

12Le dessin, non inséré au-dessus de cette description, selon le procédé de Mahelot, mais que l’on trouvera aisément dans l’article cité de la Revue d’histoire du théâtre, est un état de la plantation du décor, dont il donne l’aspect en clair. Dans les relevés, où il ne figure pas toujours, il apparaît souvent doublé d’un schéma de plantation destiné à faciliter la mise en place successive des divers éléments du décor et des accessoires, ainsi que du jeu scénique. Ce schéma n’est évidemment pas présent dans le Mémoire. Dans des mises en scène entre les deux guerres mondiales, on le verra, le dessin en clair est remplacé par une photographie sans personnages. Outre une liste d’accessoires, la description de Mahelot esquisse une conduite de ces accessoires, en les rattachant aux moments de la pièce où ils sont utiles et, ce qui est particulièrement intéressant, une conduite de l’éclairage, à vrai dire plutôt allusive : « Au troisiesme et au cinquiesme acte, l’on faict paraistre une nuict, une lune et des estoiles. » Sans doute sommes-nous loin des informations précises que l’on trouvera dans les relevés des mises en scène de Gaston Baty et de Sacha Guitry, entre autres. Quant à la pratique théâtrale, ces documents si différents d’aspect sont pourtant du même ordre18.

13Les indications scéniques données par les auteurs et intégrées dans le texte imprimé des pièces, notamment quand l’impression suit la représentation, sont également du domaine du relevé de mise en scène. Dans les relevés, tels que la BMS les a réunis, on peut voir clairement ce que deviennent les indications de l’auteur, lorsque le relevé est noté en regard du texte : les indications conservées sont soulignées et celles qu’on entend supprimer barrées. L’auteur présent à la préparation de la création participe de façon plus ou moins active à l’élaboration de la mise en scène et celle-ci est le reflet de sa propre conception scénique. Il convient donc de prêter une attention particulière à ces indications scéniques. Pour l’abbé d’Aubignac, un tel usage est en soi condamnable. Le texte seul doit donner toutes les indications utiles pour situer l’action, pour déterminer le mouvement des personnages et les passions qui les agitent et entraînent tel jeu scénique :

  • 19 François Hédelin abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, Paris, A. de Sommaville, 1657, p. 64.

Si un Temple ou un Palais doit faire la decoration de son Théâtre, il faut que quelqu’un des acteurs nous l’apprenne. S’il se fait un Naufrage sur la Scène, il y faut quelques Acteurs qui pour l’expliquer, parlent du mal heur de ceux qui périssent, et des efforts de ceux qui se sauvent. S’il paroist quelque Personnage dans un habillement et un estat extraordinaire, il en faut introduire d’autres qui le décrivent, si celuy-là ne le peut faire luy mesme.19

14Et d’Aubignac précise la destination de l’œuvre dramatique :

  • 20 Ibid., p. 65.

Le Poëme Dramatique est fait principalement pour estre representé par des gens qui font des choses toutes semblables à celles que ceux qu’ils représentent auroient pû faire ; et aussi pour être leuës par des gens qui sans rien voir, ont presentes à l’imagination par la force des vers, les personnes et les actions qui y sont introduites […].20

  • 21 Ibid., p. 68.

15La négligence des acteurs lors des répétitions en présence de l’auteur ne justifie nullement, aux yeux de l’abbé d’Aubignac, que l’auteur confie à des notes marginales ce qu’un poème dramatique bien composé suggérerait avec une force et une précision suffisantes. Son purisme va d’ailleurs fort loin, puisqu’il juge même superflu de « marquer la distinction des Actes et des Scenes, ni mesme de mettre les noms des Entreparleurs »21. La tragédie d’Antoine de Montchrestien, Hector, illustre parfaitement les théories de l’abbé d’Aubignac. À titre d’exemple, ces quelques vers de l’acte 2 contiennent bien ce que la mise en scène doit extérioriser :

PRIAM

Qui n’écoute les Dieux pour croire trop soi-même

Se précipite aveugle à sa ruine extrême.

ANDROMAQUE

Bientôt le saurons-nous ; nous verrons aujourd’hui

Cet obstiné qui vient l’éprouver dessus lui.

Retenez son ardeur, car s’il sort à la guerre,

Sous la lance grégeoise il mesure la terre.

PRIAM

Il ne dépend de lui pour se donner la loi.

C’est moi qui suis son père et, qui plus est, son roi ;

Et peux bien, s’il me plaît, du combat le distraire.

Mais je veux par raison acheminer l’affaire.

Ô mon plus ferme appui, te voilà donc armé.

HECTOR :

  • 22 Acte II, v. 683-694, Jacques Scherer (dir.), Théâtre du XVIIe siècle, tome 1, Paris, Gallimard, 197 (...)

Monseigneur, il m’ennuie à languir enfermé.22

16Incontestablement, ces quelques vers, si on les lit attentivement, donnent une belle moisson de renseignements sur le mouvement dramatique, sur les personnages, sur leurs déplacements et leur apparence. Quoi qu’il en soit, les auteurs dramatiques jugèrent bien vite qu’il n’était pas inutile de préciser le décor général de leurs pièces et les principaux jeux scéniques. Corneille en explique la nécessité :

  • 23 Corneille, Théâtre complet, édité par Pierre Lièvre, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, (...)

Aristote veut que la tragédie bien faite soit belle et capable de plaire sans le secours des comédiens, et hors de la représentation. Pour faciliter ce plaisir au lecteur, il ne faut non plus gêner son esprit que celui du spectateur, parce que l’effort qu’il est obligé de se faire pour la concevoir et se la représenter lui-même diminue d’autant la satisfaction qu’il en doit recevoir. Aussi je serais d’avis que le poëte prit grand soin de marquer à la marge les menues actions qui ne méritent pas qu’il en charge ses vers, et qui leur ôteraient même quelque chose de leur dignité, s’il se ravalait à les exprimer. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre ; mais sur le livre on serait assez souvent réduit à deviner et quelquefois même on pourrait deviner mal, à moins que d’être instruit par là de ces petites choses.23

17Corneille constate qu’il va à l’encontre de l’usage des anciens, mais ceux-ci ne nous ont-ils pas laissé de la sorte bien des obscurités dans leurs ouvrages ? L’agrément de la lecture solitaire n’est pas le seul souci de Corneille et, dans les lignes qui suivent les considérations citées plus haut, il développe ce qui a été la préoccupation des auteurs de l’époque :

  • 24 Ibid., p. 127-128.

Nous avons encore une autre raison particulière de ne pas négliger ce petit secours comme ils (les anciens) ont fait : c’est que l’impression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent la province, que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu’ils ont à faire, et qui feraient d’étranges contre-temps, si nous ne leur aidions par ces notes…24

  • 25 On retrouve ce rôle dans les considérations d’Hubert Génin sur ce que devrait représenter le bureau (...)

18Les comédiens de province auxquels il est fait allusion se regroupent chaque année au moment du carême, alors qu’il y a relâche, si l’on peut employer le terme pour l’époque, dans la vie théâtrale provinciale. Paris sert de plaque tournante pour les engagements des troupes itinérantes25 ; le contact avec la capitale permet, en même temps, aux comédiens de province de se tenir au courant des nouveautés et de mieux connaître la façon de monter les pièces qu’ils emporteront dans leurs voyages. Le texte imprimé, avec ses indications scéniques, sert efficacement à fixer la tradition – ou les traditions – de la création. On le voit, dans les grandes lignes, l’organisation de la vie théâtrale de province et ses liens avec la création parisienne, tels que nous la font connaître les annuaires de l’ART, sont fixés dès cette époque, même si l’on ne doit pas s’exagérer la portée des vœux d’un auteur.

19En donnant des éclaircissements sur le comportement scénique de ses personnages et sur le cadre dans lequel ils se meuvent, l’auteur entend protéger son œuvre, dans la mesure où cela est possible, des déformations entraînées par une lecture erronée, soit des comédiens professionnels ou amateurs, soit du lecteur solitaire qui recrée dans son imagination la mise en scène. La propriété littéraire est encore bien loin d’être réalisée ; du moins, l’écrivain dramatique, dont le statut littéraire et social se précise au fur et à mesure du siècle, a-t-il la satisfaction d’avoir agi pour le mieux afin de transmettre une œuvre imprimée qui reflète le plus fidèlement la création écrite et la représentation théâtrale, celle-ci souvent de peu antérieure à l’impression. De la même façon, lorsque les metteurs en scène décideront d’imposer leur propriété artistique sur la mise en scène, leur première démarche sera de soustraire leur création à l’utilisation hors de tout contrôle de leur part des relevés de mise en scène.

20On ne saurait réduire, sans en diminuer singulièrement la portée, la propriété littéraire ou artistique à une simple affaire de droits à percevoir, à une question de pourcentage à débattre sur des recettes, même si l’aspect matériel est de grande importance et a donné lieu à bien des controverses. Ce qui fonde la propriété en ces domaines n’est pas la juste rétribution de l’effort intellectuel original, mais la reconnaissance de la personnalité du créateur et son droit fondamental à faire respecter cette personnalité dans la communication de la création. Le droit moral l’emporte sur ses effets et, faute de considérer suffisamment cette origine de la propriété littéraire ou artistique, on risque de ne pas analyser avec toute la justesse requise ses divers témoignages. Nous reviendrons sur ce point en examinant la pratique des indications scéniques au XVIIIe siècle.

21Molière a pris l’habitude d’éditer ses œuvres en 1659, avec l’impression des Précieuses ridicules, afin d’éviter les éditions pirates, dont il est inutile de rappeler la prolifération à cette date. Ce qu’il dit à cette occasion est significatif de la difficulté qu’il y a à traduire dans l’imprimé l’aspect scénique de l’œuvre théâtrale, pourtant si essentiel. On ne peut voir dans les lignes qui suivent une coquetterie d’auteur, étant donné les circonstances réelles de l’impression des Précieuses ridicules :

  • 26 Molière, Œuvres complètes, textes établis, présentés et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimar (...)

Comme une grande partie des grâces qu’on y a trouvées dépendent de l’action et du ton de voix, il m’importait qu’on ne les dépouillât pas de ces ornements ; et je trouvais que le succès qu’elles avaient eu dans la représentation était assez beau pour en demeurer là. J’avais résolu, dis-je, de ne les faire voir qu’à la chandelle, pour ne point donner lieu à quelqu’un de dire le proverbe et je ne voulais pas qu’elles sautassent du théâtre de Bourbon dans la galerie du Palais.26

22Molière n’est, au demeurant, pas le seul à se poser la question du passage de l’œuvre représentée à l’œuvre imprimée. En faisant la part de la malveillance du propos, on en retrouve la complexité dans ces vers de L’Impromptu de l’Hôtel de Condé :

Si quand il fait des vers, il les dit plaisamment,

Ces vers sur le papier perdent leur agrément ;

On est désabusé de sa façon d’écrire,

L’on rit à les entendre et l’on pleure à les lire,

Et de ces mêmes vers tels qui seront charmés,

  • 27 Antoine de Montfleury, L’Impromptu de l’Hôtel de Condé, représenté à l’Hôtel de Condé, puis à l’Hôt (...)

Ne les connaissent plus quand ils sont imprimés.27

  • 28 Créé le 19 octobre 1663, L’Impromptu de Versailles raille l’Hôtel de Bourgogne et tout particulière (...)

23Il y a dans ce jugement la reconnaissance, involontaire, des particularités de l’écriture théâtrale, mais on en saisit d’autant mieux que l’écrivain dramatique ait voulu entourer son œuvre d’une annotation destinée à la protéger et à la révéler telle qu’elle a été voulue par lui, l’assortir en quelque sorte d’un mode d’emploi. Quoi qu’il en soit, la pratique s’est prise, ou plutôt perpétuée, si l’on songe au théâtre médiéval, d’éclairer l’œuvre dramatique d’indications scéniques, distinguées du texte proprement dit par la typographie (on use pour ces indications d’italiques et on les met entre parenthèses dans bien des cas). Il est aisé de comprendre que la comédie, surtout lorsqu’elle est proche de l’ancienne farce, s’est prêtée infiniment mieux que la tragédie, beaucoup plus statique dans le théâtre classique, s’entend, à la multiplication des indications jusqu’à nous donner dans L’Impromptu de Versailles un véritable relevé de mise en scène28.

  • 29 Lettre de Madame Riccoboni, actrice du Théâtre Italien… à Monsieur Diderot, 1758 ; Réponse à la let (...)

24Le XVIIIe siècle, en héritant cette tradition, va lui donner un développement accordé aux conceptions nouvelles de mise en scène, notamment lorsqu’il sera mis fin, en 1759, grâce à la générosité du comte de Lauraguais, à la coutume de laisser envahir les côtés de la scène par des spectateurs. Cette dernière mesure n’a pas permis, en vérité, d’« inventer » la mise en scène ; mais le nouvel espace scénique, là où autrefois les comédiens avaient dû jouer, sans s’en distinguer toujours, au milieu de spectateurs bruyants et revêtus de costumes assez proches des leurs propres, amène inévitablement à repenser l’utilisation de la scène, partant la conception de la mise en scène, ou si l’on préfère de la mise en place : « Ce n’est pas par ignorance qu’ils [les acteurs] jouent, comme ils font, c’est que la salle l’exige. Fort bien. J’avais cru comprendre que les salles devaient être faites pour les acteurs ; point du tout. Les acteurs sont des espèces de meubles qu’il faut ajuster aux salles », répond Diderot à Mme Riccoboni29, l’année précédant la fameuse mesure du comte de Lauraguais.

  • 30 Pierre Peyronnet, La Mise en scène au XVIIIe siècle, Paris, Nizet, 1974, p. 80.
  • 31 Dans le Paradoxe sur le Comédien, Diderot est élogieux sur leur style d’interprétation et sur leur (...)

25Il convient, peut-être plus encore qu’au XVIIe siècle, de faire la part entre le projet de l’écrivain – souvent doublé d’un théoricien, Voltaire, Diderot ou Beaumarchais –, l’écriture dramatique et la réalisation scénique. Pierre Peyronnet souligne que « si l’on discute tant au cours du XVIIIe siècle, de la manière de dire, c’est que les comédiens jouent sans règle, même s’ils consentent parfois à suivre des conseils »30. C’est vrai, assurément ; mais si la présence de certains acteurs de grande personnalité (Clairon, Lekain31) entraîne l’interprétation générale de la pièce, peut-on en déduire que cela se fasse nécessairement en dehors de la volonté de l’auteur ou même contre elle ? N’y a-t-il pas là un phénomène permanent, quelles que soient les conceptions scéniques, et ne connaît-on pas, pour ne citer qu’eux, les excellents rapports entre Voltaire et les deux comédiens nommés plus haut ? En revanche, Pierre Peyronnet semble, dans son appréciation sur les indications scéniques des pièces imprimées, ne pas avoir tout à fait tenu compte de l’évolution réelle de ce que l’on peut appeler l’apparat scénique par rapport à l’usage du siècle précédent, lorsqu’il écrit :

  • 32 Pierre Peyronnet, op. cit., p. 122.

Il est vrai que la pièce, une fois imprimée, tombe dans le domaine public (et l’auteur n’y a plus de droits) ; d’où les rares et brèves indications scéniques écrites ; ainsi les troupes rivales de celles à qui l’auteur a confié son œuvre ne disposent-elles que de peu d’éléments extérieurs au texte dit pour la monter.32

26Il semble logique que l’auteur cherche à protéger aussi longtemps qu’il le peut ses droits en refusant l’impression de sa pièce. On a vu, par l’exemple de Molière, que l’écrivain dramatique est contraint dans bien des cas à ne pas trop différer une publication, car les copies manuscrites, d’une fidélité parfois approximative, ou les éditions pirates s’empressent de mettre à profit son indécision. En outre, quel intérêt aurait vraiment l’auteur à taire des éléments de jeu scénique qui ne peuvent qu’aider des comédiens différents de ceux de la création ou des amateurs à remonter la pièce dans des conditions plus satisfaisantes pour sa fierté de poète dramatique ? Ne semble-t-il pas plus logique de penser que les seuls intéressés à ne pas voir la pièce remontée dignement soient plutôt les comédiens qui l’ont créée ? Il y a là, sans doute, un jeu complexe de points de vue différents, pour ne pas dire divergents, et ce n’est pas par une analyse rapide que l’on peut rendre compte de la situation réelle.

27Un premier point serait à élucider : les rapports entre la pièce manuscrite de l’auteur telle qu’il l’a mise au point et qu’il la confie à ses interprètes et la pièce qu’il donne à imprimer. André Tissier a examiné cet aspect pour Collin d’Harleville :

  • 33 André Tissier, Collin d’Harleville, chantre de la vertu souriante (1755-1806), Paris, Nizet, 1965, (...)

On a vu quels conseils, quelle aide même avaient dû lui donner ses amis, et ce qu’il avait fallu de retouches pour que telle ou telle pièce connût les feux de la rampe. Le texte de la première représentation était souvent bien différent de celui que nous connaissons ; Collin faisant du public son souverain juge, celui-ci avait le dernier mot ; aussitôt la première représentation terminée, Collin d’Harleville corrigeait, refondait l’ouvrage ou refaisait certaines parties contestées. Il livrait ensuite sa pièce à l’éditeur, mais sans aucune impatience.33

28André Tissier souligne l’importance de l’accueil du public pour Collin d’Harleville. C’est vrai, en règle générale, pour tout auteur dramatique, mais tel autre attribuera une part plus importante au jugement du comédien. Ce qui ressort en tout cas, c’est le lien privilégié entre la représentation et l’impression de la pièce, que cette impression intervienne, c’est souvent vérifié, peu après la première représentation ou que l’écrivain s’y décide « sans aucune impatience ». Les indications scéniques suivent certainement le même sort que le texte lui-même, soit que l’auteur ait imaginé tout un jeu, en fonction des interprètes réels auxquels il confiera sa pièce et que ce jeu, modifié dans une mesure difficile à évaluer, soit reproduit dans l’édition de la pièce, soit que le jeu doive beaucoup à l’interprétation de la création, à ce que l’on appellera plus tard la mise en scène originale.

29Comme au XVIIe siècle, l’importance quantitative des indications scéniques est en rapport avec le genre de la pièce. On ne s’étonnera pas de les trouver brèves et rares dans la tragédie d’Houdar de la Motte, Inès de Castro. Ainsi, en tête de l’acte 1, nous trouvons la plantation du décor : « La scène est à Lisbonne, dans le palais d’Alphonse. » Nous avons là des renseignements essentiels sur le cadre de la pièce, mais sans excès de détails. Par la suite, l’auteur s’efforce de préciser, pour ne pas créer de confusion dans l’esprit du lecteur, que tel passage s’adresse à tel personnage ou ressortit au monologue intérieur. Rarement, et parce que c’est indispensable pour la compréhension de la situation, il se hasarde à donner des indications plus fournies :

ALPHONSE, sans voir Dom Pedre.

Oui, trop coupable fils,

De ta rébellion tu recevras le prix.

Rien ne peut te sauver… Mais je vois le perfide.

Eh bien ! Ton bras est-il tout prêt au parricide ?

Traître, rends ton épée, ou m’en perce le sein,

  • 34 Houdar de la Motte, Inès de Castro, tragédie en cinq actes en vers, représentée à la Comédie-França (...)

Choisis.34

30Houdar de la Motte prévient de la sorte du changement dans le comportement d’Alphonse qui doit se marquer par un mouvement dramatique bien signifié, puisqu’il prend la peine de le souligner. Le jeu est pour lui suffisamment indiqué dans le texte, par ailleurs, pour devoir être répété dans une glose.

31En revanche, Arlequin poli par l’amour, par la richesse des indications scéniques, nous donne une image de la représentation par les Comédiens-Italiens. Pour le décor, nous avons à peine plus de renseignements :

La scène est tour à tour dans le palais de la fée et dans une campagne voisine de ce palais.

SCÈNE PREMIÈRE

Le jardin de la fée est représenté.

32C’est peu, mais le jeu est relevé de façon intéressante ; à titre d’exemples :

ARLEQUIN entre, la tête dans l’estomac, ou de la façon niaise dont il voudra… (Pendant ce temps, Arlequin prend des mouches. La fée continue à parler à Arlequin).

Voulez-vous bien prendre votre leçon, mon cher enfant ?

ARLEQUIN, comme n’ayant pas entendu.

Hein ?…

  • 35 Arlequin poli par l’amour, représenté pour la première fois par les Comédiens-Italiens, le 17 octob (...)

Alors Arlequin lui voit une grosse bague au doigt ; il lui va prendre la main, regarde la bague, et lève la tête en se mettant à rire niaisement…35

  • 36 Il serait d’un grand intérêt de faire une étude comparative des indications scéniques par auteurs e (...)

33On pourrait multiplier les indications. Marivaux n’est, au demeurant, pas toujours aussi riche de notations scéniques, mais faut-il en déduire que l’écrivain ait jugé bon de donner à des comédiens qui n’en avaient aucun besoin, quand on connaît les traditions de jeu chez les comédiens italiens, pour pallier leur insuffisante connaissance de la langue française, une gestuelle destinée à exprimer, à défaut de mots clairement émis, la signification de son œuvre ? Ne faut-il pas y voir plutôt la transcription du jeu de Thomassin, ce qui nous est suggéré par des notations du genre « ou de la façon niaise dont il voudra », et ne peut-on pas y déceler plus que des indications d’auteur, un véritable relevé de mise en scène où l’auteur se fait tout à coup le régisseur chargé de conserver et de transmettre la représentation ? Il est probable que la mise en place de toutes ses pièces a déterminé de la sorte, diversement, un échange entre sa conception scénique et les traditions et choix de ses interprètes, ce que fait pressentir une étude attentive des indications scéniques36.

34Enfin, c’est dans les pièces imprimées de théoriciens comme Diderot ou Beaumarchais – qui auraient le plus intérêt à protéger une mise en scène dont ils sont responsables tout autant que de la pièce elle-même – que l’on trouve la plus minutieuse notation du jeu scénique. Que l’on voie un excès ou non dans ces gloses, qui finissent par devenir aussi importantes pour la lecture que le texte proprement dit, est une autre question : force est de constater qu’aucun secret, apparemment, n’entoure la mise en place de la pièce, que tout est fait, au contraire, pour en faciliter l’exécution. Il y a dans la conception même de ces indications scéniques une évolution sensible, non dans leur raison d’être, puisque Corneille, on l’a vu, définissait au siècle précédent leur utilité, mais dans l’importance accordée au jeu par rapport à l’œuvre écrite. Il est frappant de constater que cette évolution est le fait des auteurs et non d’autres artisans de la représentation théâtrale. Le va-et-vient entre le texte imaginé, et fixé littérairement, et le texte représenté, qui va être le fondement de toutes les querelles entre auteur et metteur en scène, est en germe dans cette extension de l’indication scénique. Dans une lettre adressée, le 17 octobre 1770, à M. Bordeaux, dit Belmont, concessionnaire à cette date des spectacles de Bordeaux, Beaumarchais s’explique sans ambiguïté sur le rôle des indications dont il a truffé sa pièce Les Deux amis :

  • 37 Drame en 5 actes, en prose, représenté pour la première fois par les Comédiens Français le 13 janvi (...)

Je n’ai rien à ajouter, Monsieur, aux instructions qui sont imprimées avec la pièce pour qu’elle soit jouée dans son vrai genre. J’ai pris le plus grand soin d’indiquer la pantomime, le caractère de chaque personnage et même la place qu’ils doivent occuper sur la scène. Elle a été jouée à Lyon, à Marseille et à Rouen avec le plus grand succès.37

35Pour étayer les propos de Beaumarchais, reproduisons la scène 3 de l’acte 5 des Deux amis :

SAINT-ALBAN, PAULINE, ANDRÉ.

SAINT-ALBAN, en habit de ville, entre d’un air mal assuré ; il est assez loin derrière Pauline.

Je me rends à vos ordres, Mademoiselle.

PAULINE, se lève et salue. (À part).

À mes ordres ? (Sa respiration se précipite et l’empêche de parler. Elle lui montre un siège, en l’invitant du geste à s’y reposer.)

SAINT-ALBAN s’approche, la regarde, et après un assez long silence.

Ma vue paraît vous causer quelque altération. Et cependant, Monsieur Aurelly vient de m’assurer… (André avance un siège à Saint-Alban).

PAULINE, avec peine d’abord, et prenant du courage par degrés.

  • 38 Ibid., p. 137.

Oui… c’est moi qui l’en ai prié. Asseyez-vous, Monsieur. Cet air contraint vous convient beaucoup moins qu’à celle que vos intentions rendent confuse et malheureuse. (Elle s’assied. André sort.)38

36Notons, pour compléter les indications données dans cette scène, que l’ordre des personnages a lui-même son importance. L’énumération de ceux-ci en tête de la scène indique dans quelle position chacun se trouve, par rapport au public, sur la scène. Beaumarchais en prévient ses lecteurs dans un avertissement donné en appendice d’Eugénie :

Pour faciliter les positions théâtrales aux Acteurs de Province ou de Société qui joueront ce Drame, on a fait imprimer, au commencement de chaque Scène, le nom des Personnages, dans l’ordre où les Comédiens-Français se sont placés, de la droite à la gauche, au regard des Spectateurs. Le seul mouvement du milieu reste abandonné à l’intelligence des Acteurs.

  • 39 Ibid., p. 79.

Cette attention de tout indiquer peut paraître minutieuse aux indifférents, mais elle est agréable à ceux qui se destinent au Théâtre ou qui en font leur amusement, surtout s’ils savent avec quel soin les Comédiens-Français, les plus consommés dans leur art, se consultent et varient leurs positions théâtrales aux répétitions, jusqu’à ce qu’ils aient rencontré les plus favorables, qui sont alors consacrées, pour eux et pour leurs successeurs, dans le Manuscrit déposé à leur Bibliothèque.39

37Cet avertissement confirme ce qui était écrit dans la lettre au directeur de province, en précisant bien, notation précieuse pour une recherche sur le relevé de mise en scène, que les indications scéniques imprimées sont en lien étroit avec la représentation réelle. Beaumarchais conclut dans ce sens :

C’est en faveur des mêmes personnes que l’on a partout indiqué la pantomime. Elles sauront gré à celui qui s’est donné quelques peines, pour leur en épargner ; et si le Drame, par cette façon de l’écrire, perd un peu de sa chaleur à la lecture, il y gagnera beaucoup de vérité à la représentation.

  • 40 La suite de la lettre citée nous renseigne sur les rapports de Beaumarchais et des libraires et por (...)

38On est fort loin des craintes d’une utilisation abusive de textes tombés dans le domaine public du fait de leur impression. Cela mérite d’autant plus réflexion que les lignes citées plus haut émanent du fondateur du Bureau de législation dramatique, préfiguration de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, et qu’on ne saurait soupçonner Beaumarchais de ne pas se rendre compte de façon précise de ses droits réels. Certes, lui-même s’est plaint que, pour une somme minime, n’importe qui puisse se procurer, avec le texte d’une pièce, les moyens de la monter correctement40. Il pressent déjà qu’il faudra réglementer la reprise des pièces en province ; mais, dans un premier temps, le plus important n’est-il pas de fournir une documentation qui permette une représentation décente de ses œuvres, fondement de toute l’action qu’il entreprend à partir de 1777 pour réorganiser la participation matérielle de l’auteur aux bénéfices des représentations ?

  • 41 Beaumarchais n’a absolument pas rejeté la dette qu’il avait envers Diderot. Qu’on se reporte à la p (...)

39On attribue à Beaumarchais le lancement de ce qui deviendra, le siècle suivant, la Société des auteurs et compositeurs dramatiques. En ce domaine, comme en celui de la théorie dramatique, il a été précédé41 par Diderot, mais il apporte dans la bataille, outre une vivacité de plume prompte à se manifester et à marquer la moindre étape d’une lutte difficile, deux armes redoutables : la force du succès dramatique, puisque c’est son Barbier de Séville qui met le feu aux poudres, et une compétence inégalable dans le maniement des chiffres et des subtilités juridiques. Il est nécessaire, néanmoins, de prendre le cours des événements avant la mémorable réunion du 3 juillet 1777, à l’Hôtel de Hollande, rue Vieille-du-Temple, point de départ de l’insurrection des écrivains contre les Comédiens-Français que Chamfort appellera les « États généraux de l’art dramatique ». Lorsque Beaumarchais convoque par lettre circulaire les écrivains qui se sont fait jouer par les Comédiens-Français et leur demande de lui faire l’honneur d’agréer sa soupe, selon sa propre expression, l’action qu’il entreprend s’inscrit dans une recherche de l’écrivain dramatique pour faire reconnaître pleinement sa propriété avec les conséquences morales et matérielles qui en découlent.

  • 42 Le manuscrit se trouve à la Bibliothèque nationale de France, BnF, Mss., français 22184.
  • 43 Diderot, Lettre sur le commerce de la librairie, BnF, Mss., n.a.f. 24932, fol. 13-35.
  • 44 Cité dans le Catalogue de l’exposition Le Livre, BnF, 1972, p. 162.

40La bataille des écrivains dramatiques se livre sur deux fronts : les rapports avec les libraires et ceux avec les comédiens. Une vaste enquête a été organisée en 1763 par Sartine, alors directeur de la Librairie, pour dénombrer les libraires et imprimeurs et faire le point sur leurs activités. Opération de police pour une part, mais qui va permettre au roi de se rendre un compte plus exact de la position de l’écrivain et entraîner des décisions l’année même des États généraux de l’art dramatique, cette enquête aboutit à l’État de la librairie et imprimerie du royaume en 176442. On connaît, par ailleurs, la part prise par Diderot dans cette enquête grâce à la découverte de sa Lettre sur le commerce de la librairie43 adressée à Sartine en octobre 1763. Le Breton, syndic des libraires, dans ses Représentations présentées à Sartine, l’année suivante, se fait l’écho de l’opinion de Diderot en la matière : « Est-ce qu’un ouvrage n’appartient pas à son auteur autant que sa maison ou son champ ? »44

41Rappelons les usages de la librairie jusqu’en 1777 : l’édition de l’œuvre est liée à l’obtention d’un privilège, à la fois permis d’imprimer et monopole d’exploitation. Le privilège est limité dans le temps, mais il est renouvelable. Enfin, la position des libraires et imprimeurs près du siège de l’autorité monarchique les favorise par rapport à leurs collègues de province, ce qui a d’ailleurs pour effet de rapprocher les provinciaux des auteurs. On sait, en outre, que cette exploitation par privilège est la porte ouverte à toutes sortes d’abus, contrefaçons, textes défectueux, pour ne parler que de cela. Quant à l’écrivain, mis à part une somme forfaitaire, dans la plupart des cas, il se voit très rapidement dépouillé de tout droit sur sa production. Pour l’écrivain dramatique, cette dépossession se double de celle opérée par les comédiens quand il leur confie une œuvre ; les droits versés par les comédiens sont très inférieurs à ceux qu’ils devraient payer si leurs comptes étaient régulièrement fournis. À l’origine, cette rémunération était au reste parfaitement symbolique : quelques écus. L’auteur n’est-il pas redevable aux comédiens de lui donner la notoriété par leur interprétation ? On n’ignore pas l’histoire de Hardy, attaché pratiquement corps et âme à l’Hôtel de Bourgogne. Par la suite, l’auteur est rémunéré, d’abord au forfait, puis selon un pourcentage de l’ordre de 10 % sur les recettes. Tout l’art consiste à délimiter le montant des recettes sur lequel porte ce pourcentage et la durée du paiement des droits. Sur ce dernier point, les comédiens font des prodiges d’astuce, déployant tous leurs efforts à faire « tomber la pièce dans les règles », c’est-à-dire à faire tomber les recettes au-dessous d’un quota, à deux reprises, moyennant quoi la pièce échappe totalement à son auteur et revient en toute propriété aux comédiens.

42En 1777, tout éclate précisément en raison de la mauvaise volonté des Comédiens-Français à remonter Le Barbier de Séville. Beaumarchais, pour cette fois, est décidé à ne pas se laisser faire par les comédiens. On trouvera les détails de sa lutte dans l’ouvrage très documenté de Jacques Boncompain, Auteurs et comédiens au XVIIIe siècle. Il ne saurait être question, dans le cadre de cette étude, d’en donner toutes les péripéties, mais seulement les éléments essentiels pour comprendre dans quel cadre va se développer la pratique du relevé de mise en scène et comment une autre propriété, celle des metteurs en scène, viendra se greffer sur la propriété littéraire qui est son fondement, en même temps que sa contradiction pour de longues années.

43Le Bureau de législation dramatique qui se crée spontanément le 3 juillet 1777 se compose en proportions à peu près égales de provinciaux et de Parisiens, ce qui n’est pas sans évoquer les conditions de la fondation de l’ART. Ces deux institutions n’ont-elles pas vocation à faciliter l’exercice de leur profession, au sein du théâtre français, à une catégorie de l’entreprise théâtrale ? Il est normal, dans ces conditions, que se pose d’emblée la question du théâtre en province, dans ses rapports avec Paris.

  • 45 Jacques Boncompain, op.cit., p. 166.
  • 46 Diderot ne prend pas part à une bataille que ses écrits ont contribué à rendre inévitable. À plus d (...)

44L’institution est fondée. On n’en est pas resté au stade des vœux pieux. Chacun des vingt-deux participants prend sa part de la tâche commune et Beaumarchais est nommé commissaire et représentant perpétuel des auteurs. On est encore loin des textes qui établiront en droit la propriété littéraire, mais le mouvement est donné. Le 23 juillet, le duc de Duras, gentilhomme de la chambre, reçoit communication de la première partie des travaux et cet envoi est complété le 12 août. Ces textes constituent une véritable déclaration des droits de l’auteur et une réhabilitation de l’art dramatique. Les auteurs ont bien soin de souligner qu’auteurs et comédiens ont, au-delà des divergences d’intérêts matériels, une œuvre commune à accomplir : « Assurer la prospérité du théâtre, ce n’est pas seulement permettre aux auteurs et aux comédiens de vivre de leur art, de recevoir le tribut de leur talent, c’est aussi satisfaire le public, éduquer la jeunesse et maintenir dans le monde civilisé le lustre de la langue française. »45 En résumé, les auteurs reprennent pour justifier leur action toute la formulation théorique du siècle et l’on pense tout particulièrement au Diderot du Paradoxe sur le comédien46.

45La première victoire des auteurs sera acquise le 30 août 1777, lorsque le roi distinguera entre les privilèges acquis par les libraires et ceux accordés aux auteurs, par un arrêt du Conseil d’État du roi, portant règlement sur la durée des privilèges en librairie. L’article V stipule en effet : « Tout auteur qui obtiendra en son nom le privilège de son ouvrage aura le droit de le vendre chez lui […] et jouira de son privilège, pour lui et ses hoirs à perpétuité, pourvu qu’il ne le rétrocède à aucun libraire. »

46Après bien des tracas, la réconciliation se fait entre auteurs et comédiens en 1784, l’année même de la création du Mariage de Figaro. Il faut attendre la Révolution pour que la propriété littéraire passe enfin en droit grâce à deux textes fondamentaux. La loi du 19 janvier 1791 sur le droit de représentation précise dans son article 2 : « Les ouvrages des auteurs vivants ne pourront être représentés sur aucun théâtre public […] sans le consentement des auteurs. »

  • 47 Articles 1 et 2 du décret-loi du 19 juillet 1793.

47Les décrets-lois des 19-24 juillet 1793 sur le droit de reproduction établissent la notion même de propriété littéraire et artistique, dont le concept déborde les cadres d’autres législations qui élaborent à la même époque une protection légale de l’œuvre littéraire (copyright anglo-saxon, diritto di autore en Italie, Urheberrecht allemand). D’après la nouvelle législation française : « Les auteurs d’écrits en tous genres […] jouiront, leur vie entière, du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages […]. Leurs héritiers ou cessionnaires jouiront du même droit pendant l’espace de dix ans après la mort des auteurs »47.

48C’est dans ce cadre juridique que l’on peut mieux comprendre la pratique du relevé de mise en scène fourni à la façon d’un mode d’emploi dès la fin du XVIIe siècle. Certes, d’autres facteurs interviennent pour comprendre la vogue soudaine des livrets de régie : le développement de la mise en scène au cours du XVIIIe siècle sous l’influence de théoriciens, de « meneurs de jeu » comme Lekain ou Voltaire, avant Diderot ou Beaumarchais, les conditions techniques nouvelles, etc. ; mais la nature réelle de l’utilisation des livrets ne peut être comprise en dehors de cette prise de conscience de leurs droits par les auteurs. Assurer une représentation convenable, et la pratique démontrait la difficulté de l’entreprise, était un souci d’auteur qui tient à sa réputation. Lorsque la reprise des œuvres dramatiques et lyriques concerne directement le patrimoine des auteurs, il devient plus urgent que jamais que la représentation ne fasse pas tomber le crédit de ces œuvres et, au contraire, suscite des reprises, d’où l’usage de fournir avec la pièce la manière de la monter en restant fidèle à la représentation de Paris, préparée en présence de l’auteur.

  • 48 Gösta Bergman, « Les Agences théâtrales et l’impression des mises en scène aux environs de 1800 », (...)
  • 49 Annuaire dramatique, 1806, p. 26.

49Gösta M. Bergman, en soulignant le rôle des agences théâtrales, a donné l’articulation qui manquait entre la pratique du XVIIIe siècle, la notation de ses mises en scène par Lekain ou les indications écrites des auteurs, et celle du XIXe siècle, le recours au relevé du régisseur et aux livrets de mise en scène, œuvre qui est, au demeurant, celle de régisseurs. Dès la fin du XVIIIe siècle, il existe une documentation imprimée sur les mises en scène de Paris, de la Comédie-Française ou d’autres théâtres. Paris jouit alors d’un éclat exceptionnel dans le domaine des spectacles, qui s’étend au-delà de la province aux pays d’Europe48. Les agences théâtrales de la capitale, dont la finalité première est de fournir des emplois aux comédiens et des comédiens aux théâtres, ne se bornent pas à cet aspect de leur activité. Elles se chargent, telle l’Agence générale des théâtres, rue Neuve Le Pelletier, « de toutes les fournitures pour les Théâtres des départements et de l’étranger » et prennent « un soin particulier à indiquer la manière dont les pièces nouvelles doivent être représentées, soit par des notes indicatives, soit par des « tableaux et dessins chorégraphiques, des jeux de théâtre, positions, costumes et décors »49. Cette activité, signalée dans l’Annuaire dramatique de 1806, est précisée à nouveau en 1816 :

Nous n’indiquerons que très sommairement l’état actuel des correspondants dont les opérations sont toutes les mêmes : elles consistent 1° à procurer des comédiens aux directeurs de théâtre des départements ; et aux comédiens des emplois dans ceux de ces théâtres qui ont des places vacantes au renouvellement de l’année théâtrale (Pâques),

  • 50 Annuaire dramatique, 1816, p. 53.

2° à fournir aux directeurs qui veulent monter un ouvrage, cet ouvrage même et la musique, si c’est un opéra ou un ballet etc., les costumes, les accessoires et tout ce qui constitue la mise en scène.50

50En outre dans l’édition de 1806, l’Annuaire dramatique fait suivre les lignes consacrées aux agences théâtrales d’un paragraphe sur les fondés de pouvoirs des auteurs qui complète l’information aux directeurs de province en leur rappelant leurs obligations vis-à-vis des auteurs :

Avant la Révolution, les auteurs n’avaient aucun droit de rétribution pour leurs ouvrages que les directeurs représentaient dans leurs provinces. Un décret […] leur accorda l’avantage de jouir du produit de leur travail dans toute la France. Alors M. Framery, dans lequel les auteurs placèrent leur confiance, forma un bureau à Paris, et établit des correspondants dans toutes les villes de France où il y a des salles de spectacle. M. Fillette-Loreaux éleva depuis un bureau à l’instar de celui de M. Framery […].

Leurs correspondants sont chargés de percevoir les droits d’auteurs dans les départements, chaque jour, pendant la représentation, et d’après un tarif. Ils en envoient le produit tous les mois au fondé de pouvoirs dont l’auteur s’est déclaré le commettant ; et le fondé de pouvoirs fait à son tour, chaque mois, sa répartition entre ses divers commettans.

  • 51 Annuaire dramatique, 1806, p. 32.

3° à donner l’indication des mouvemens de scène ; la désignation des places occupées par les divers personnages de chaque scène, etc.51

  • 52 Gösta M. Bergman, art.cit., p. 233.
  • 53 Je n’ai pas eu l’occasion de voir dans le fonds des régisseurs de ces « programmes de mise en scène (...)

51Peu de documents nous restent de cette pratique des agences théâtrales. Gösta M. Bergman ne relève dans le catalogue de la Bibliothèque dramatique de Monsieur de Soleinne par Jacob que quatre « programmes de mise en scène », avec une note pour expliquer que ces brochures, fort rares, ont été précédées par des exemplaires manuscrits. Par ailleurs, il n’a trouvé dans les bibliothèques de Paris qu’un seul cahier de mise en scène, suffisant, il est vrai, pour se faire une idée du genre de documentation ainsi mise à la disposition des directeurs de la province ou de l’étranger. Ce cahier concerne la mise en scène de La Jeunesse de Henri V, comédie de Duval créée à la Comédie-Française en 1806. On trouve dans les seize pages qui composent cette brochure des renseignements sur les personnages, sur les costumes et sur les « Entrées, Sorties, Placement en Scène et Mouvement des acteurs », autrement dit sur la mise en place. L’éditeur démontre aux directeurs leur « intérêt particulier de la monter [la pièce] avec tous les soins possibles, ce qui est très facile d’après ces notes ». Il ajoute : « Elles sont tirées exactement de la représentation et rectifiées d’après le manuscrit de l’auteur et les registres du costumier »52. Bergman suppose, malgré cette rareté évidente, que certains théâtres de province ou de l’étranger pourraient détenir de ces brochures dans leurs archives53.

52Quoi qu’il en soit, la contribution de Gösta M. Bergman à la connaissance de la « préhistoire » des livrets scéniques permet de dégager cette certitude : tout est mis en place, dès la fin du XVIIIe siècle, pour établir du mieux possible le mouvement théâtral entre Paris et la province ou l’étranger, de façon à satisfaire la demande de pièces nouvellement créées à Paris par les directeurs de province ou de l’étranger, et à préserver les intérêts matériels et moraux des auteurs dramatiques.

53Avec l’édition par Colson de répertoires de mises en scène abrégées, touchant le répertoire lyrique et dramatique, nous entrons dans l’histoire proprement dite du relevé de mise en scène, établi et diffusé par un personnage dont la multiplication des lieux théâtraux fixes, à Paris comme en province au cours du XVIIIe et au début du XIXe siècle a déterminé l’emploi et développé les fonctions, le régisseur de théâtre. L’Annuaire dramatique de 1816 annonçait dans ses pages 58 et 59 la publication du premier répertoire de Jean-Baptiste Colson :

M. Colson, régisseur en chef du Grand Théâtre, rue Roland, no 22, à Bordeaux, rédige en ce moment un ouvrage précieux pour les régisseurs de spectacles. C’est un volume contenant un répertoire de 240 opéras et de 60 vaudevilles par ordre alphabétique ; on y trouve la date de la première représentation, le nom des auteurs et des compositeurs, la durée de l’exécution de chaque ouvrage ; la longueur de chaque rôle ; les noms des acteurs qui ont créé les rôles, la quantité des morceaux de musique, etc., le décor et ses changemens ; la liste des accessoires.

Les machinistes et les magasiniers consulteront fort utilement cet agenda.

  • 54 Jean-Baptiste Colson, Répertoire du Théâtre-Français…, Bordeaux, chez l’auteur et J. Foulquier, 181 (...)

54On relèvera l’expression « ouvrage précieux pour les régisseurs de spectacles ». Cette annonce permet de combler un peu les lacunes que l’article de Bergman laissait par manque de documents. Le régisseur – probablement « en chef » – de théâtre a dû jouer un rôle non négligeable, sinon exclusif, dans la notation et le rassemblement des divers éléments de mise en scène fournis aux agences dramatiques, car il est peu probable que Colson soit un précurseur en la matière. Il ne se présente d’ailleurs pas ainsi dans l’« Avertissement » de son Répertoire. Colson publie, l’année suivant l’annonce de son ouvrage par l’Annuaire dramatique de 1816, le Répertoire du Théâtre-Français, en trois volumes, chez l’auteur, recensant opéras, opéras-comiques et vaudevilles. La page de titre reprend les divers points de l’annonce de 1816, en y ajoutant, ce qui ne manque pas de piquant, « la table des pièces pour lesquelles on ne paye plus à leurs auteurs ; de celles qui payent droit entier ou fractions de droit ; Enfin l’époque fixe de la mort des auteurs dont les productions sont dénommées dans ce manuel. » On constate par ces lignes toute l’importance désormais prise par le calcul des droits à verser aux auteurs. Ce fait n’est sans doute pas étranger à la constitution des répertoires des théâtres de province au cours du XIXe siècle, avec la balance délicate entre les nouveautés nécessairement plus coûteuses, pour diverses raisons, et les pièces que l’on remonte régulièrement, sans droits, et à moindres frais quant aux décors et aux costumes. Colson indique dans l’« Avertissement » le bien-fondé de son entreprise : « Usé depuis longtemps aux fonctions de régisseur, j’ai encore remarqué que cet emploi important n’était fatigué de détails nuisibles à la marche générale que parce qu’il manquait de guide »54.

55Deux ans après, trois autres volumes viennent compléter, pour les comédies et les tragédies, l’œuvre entreprise dans le domaine lyrique. Cette fois, l’ouvrage est indiqué comme « utile aux directeurs et entrepreneurs de spectacles, aux régisseurs, acteurs et à toutes les personnes chargées du service de la scène, et aux amateurs de théâtre ». La page de titre énumère ensuite ce que l’on trouvera dans les trois volumes, sans nouveauté par rapport à la précédente page de titre, quant aux éléments de la mise en scène ; mais – et ce supplément est dû certainement à l’élargissement de son public – Colson promet :

Des anecdotes placées au bas des ouvrages qui y ont donné lieu ; d’autres anecdotes ; des épigrammes peu connues ; quelques autres morceaux de poésie ; l’époque de la naissance et de la mort de la plupart des principaux acteurs de la capitale depuis l’établissement des théâtres réguliers, et ce qu’ont pensé de leurs talents les critiques du temps ; enfin une idée du caractère de quelques rôles tragiques.

  • 55 On trouvera deux exemples de mises en scène recensées par Colson plus loin et il n’en sera pas donn (...)

56Le Répertoire n’échappe pas au goût anecdotique de tous les dictionnaires ou ouvrages sur la vie théâtrale du XIXe siècle. Colson espère ainsi attirer une clientèle que l’austérité de son premier Répertoire avait pu rebuter55. Il faut rendre hommage à la qualité de l’information et à son étendue. Elle permet de se faire une idée plus précise sur la mise en scène, sur l’importance réelle qu’elle prend. Elle témoigne des méthodes de travail dans le milieu théâtral qui n’évoquent pas tout à fait l’impression générale de négligence et de méconnaissance des problèmes de l’interprétation que l’on attribuerait volontiers au théâtre français avant Antoine. Les Répertoires ont un but pratique bien défini : ils servent de cadre à la mise en place pour des directeurs qui ne sont pas toujours choisis selon les meilleurs critères, et surtout pour leurs lieutenants, les régisseurs, en leur évitant des recherches matérielles et en suggérant à l’occasion des données dramatiques, quand cela est particulièrement utile pour la représentation d’une œuvre. On ne saurait, partant, en attendre des développements sur chaque opéra, tragédie, etc., que le nombre de pièces recensées interdirait, à moins d’avoir la possibilité d’entreprendre une édition monumentale, dont Colson n’avait assurément pas les moyens matériels, et de lancer une vaste enquête préliminaire. Or, tout laisse voir que les Répertoires sont déjà le fruit d’un long et patient travail de collecte des documents et de synthèse.

57Le livret scénique, dont l’objet est plus limité, puisqu’il se consacre à une seule œuvre, approfondit cette information. Mis au point par un régisseur, il faut souligner fortement cet élément fondamental, il constitue le compte rendu objectif de la représentation de création et non un projet de mise en scène sans lien avec la vie quotidienne théâtrale. Sa raison d’être est connue par la pratique antérieure : fournir aux théâtres de province ou de l’étranger et aux sociétés d’amateurs une documentation authentifiée de la représentation parisienne. On y trouve, sans commentaire, la plantation des décors, leur manœuvre, le cas échéant, des trucs de machinerie, la liste des accessoires et leur insertion dans le spectacle, la description des costumes, la mise en place des groupes et des personnages, les principaux jeux de scène. Destinés à des théâtres ou à des sociétés qui ne disposent pas des moyens scéniques du théâtre de création, la plupart du temps, il simplifie la mise en scène parisienne afin de permettre une meilleure adaptation au cadre nouveau dans lequel s’inscrira la mise en scène. Ainsi, les relevés de mise en scène utilisés par des tourneurs s’adaptent-ils aux conditions matérielles d’une tournée.

58Les exigences de la vie théâtrale du XIXe siècle assurent à ces livrets imprimés une vogue durable, adroitement exploitée par des périodiques théâtraux, La Revue du Théâtre, Le Moniteur des théâtres, le Gil Blas, qui publient des abrégés de mise en scène en suivant l’actualité.

  • 56 La collection de Palianti a débuté en 1837.

59Fait important, les auteurs apportent leur approbation à l’activité des régisseurs : Solomé, régisseur de l’Opéra ; Albertin, directeur de la scène à la Comédie-Française ; Louis Palianti, surtout, régisseur de l’Opéra-Comique, à qui une importante collection de mises en scène, lyriques pour la plupart, vaut de nombreux éloges, mais, si l’on en croit ses plaintes, les ventes sont insuffisantes56. Pourtant, ce dernier régisseur n’omet pas de joindre à ses fascicules une lettre d’Eugène Scribe en date du 2 décembre 1849, qui sert d’attestation à la collection après cette date :

Vous me demandez mon avis sur les mises en scène publiées par vous jusqu’à ce jour.

Avant tout, je vous adresse mes remercîments pour les services que vous m’avez rendus à moi, en particulier, et à tous mes confrères, et à l’art dramatique en général.

Je pense que votre travail est fait avec tant de soins et d’intelligence, qu’il rend claire et évidente la pensée de l’auteur, qu’il peut tenir lieu de sa présence aux répétitions, qu’il doit aider grandement à la réussite des ouvrages dramatiques en province et à l’étranger, et que son utilité est incontestable.

Ce qui serait à désirer maintenant, ce serait de vous voir étendre votre publication à un bien plus grand nombre de Mises en scène ; elles devraient non seulement faire partie des bibliothèques de théâtres de la province, mais figurer dans les archives de nos théâtres nationaux. L’oubli des bonnes traditions serait désormais impossible et il est regrettable qu’un pareil travail n’ait pas été exécuté depuis longtemps.

Recevez donc de nouveau, mon cher Palianti, l’expression de ma reconnaissance et les vœux que je forme dans l’intérêt de l’art, pour que vos efforts obtiennent tout le développement et tout le succès qu’ils méritent.

  • 57 Corneille, « Discours des trois unités », op.cit.

60Il est superflu d’ajouter à cette lettre, qui dit parfaitement tout ce qu’elle veut dire, un commentaire qui n’en serait que la paraphrase affaiblie. En revanche, on doit souligner qu’Eugène Scribe n’est pas un auteur dramatique parmi d’autres, mais le fondateur et le premier président de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, qualité qui confère à son écrit un caractère tout particulier d’authentification des documents publiés par Louis Palianti. On retrouve dans cette lettre l’écho des préoccupations de Corneille, près de deux cents ans auparavant : « L’impression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent la province, que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu’ils ont à faire, et qui feraient d’étranges contre-temps, si nous ne leur aidions par ces notes »57. Dans la démarche de Louis Palianti auprès d’Eugène Scribe, on reconnaît toutes les démarches que l’ART fera auprès de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, puisque c’est auprès de cette institution que l’ART cherchera la confirmation de la BMS, requête normale tant que la mise en scène apparaîtra comme la traduction scénique d’une œuvre achevée en soi et non comme une re-création donnant matière à propriété artistique. Il suffira à l’ART de reprendre l’héritage des régisseurs du XIXe siècle, qui agissent isolément, pour réaliser le vœu formé par Scribe à la fin de sa lettre à Louis Palianti et même le dépasser en rassemblant en une seule collection les témoignages de la mise en scène française.

61Ces livrets scéniques imprimés ne se confondent toutefois pas avec les relevés de mise en scène, quoique, dans bien des cas, ils en restent les seuls actes. Du fait de leur finalité et parce que l’impression les met d’une certaine façon à la disposition d’un large public, ils simplifient la mise en scène, ils n’en gardent que les éléments matériels qui serviront de guide au costumier, au décorateur, et les lignes directrices de la mise en place. Il ne faudrait pas pour autant sous-estimer l’utilité pratique de ces livrets, sous prétexte qu’ils apparaissent au premier regard bien schématiques. Leur utilisation par des professionnels ne fait pas de doute et il suffit pour s’en assurer de se reporter à la riche collection qu’en conserve le Fonds des régisseurs.

  • 58 Drame en 5 actes, d’Alexandre Dumas, créé au Théâtre Français le 11 février 1829, mise en scène par (...)

62En revanche, s’autoriser de cette pratique pour porter un jugement sur la mise en scène du XIXe siècle, comme tend à le faire Akakia-Viala, qui publie en thèse complémentaire les Indications générales pour la mise en scène de Henri III et sa cour éditées par Albertin58, semble bien hâtif, si l’on ne tient pas compte de ce que représentent ces livrets dans l’esprit même des régisseurs qui les composent. Le titre adopté par Albertin, également adopté par Solomé, ne laisse pourtant aucun doute à ce sujet. Il est en effet fort possible que :

  • 59 Marie-Antoinette Allévy, op.cit., p. 176. Akakia-Viala est le pseudonyme de théâtre adopté par M.-A (...)

Peu à peu, au cours du XIXe siècle, et c’est encore là un des faits les plus frappants qui nous semblent pouvoir être déduits de notre étude, on passe insensiblement de la « régie », c’est-à-dire, d’une ordonnance tout objective, consistant dans la description de l’animation théâtrale et des accessoires nécessaires au jeu […] à ce que nous appelons actuellement « mise en scène », c’est-à-dire une interprétation personnelle suggérée par l’œuvre dramatique et coordonnant tous les éléments du spectacle, souvent d’après une esthétique particulière ; car notre conception de la mise en scène est devenue assurément plus complexe qu’au temps des régisseurs Albertin et Palianti.59

  • 60 André Veinstein, La Mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Paris, Flammarion, 1955, p. (...)

63Déduire ce jugement de livrets scéniques nécessairement et volontairement concis, en faisant des Indications d’Albertin un exemple de « régie objective » est excessif. Comme le fait remarquer André Veinstein60, le livret d’Albertin ne contient pas la description de tout le travail effectué à la Comédie-Française pour monter la pièce d’Alexandre Dumas. Telle n’est pas son intention, telle n’est pas son utilité. En revanche, une lecture attentive du livret permet de reconstituer, au moins pour une part, la recherche préalable qui a déterminé la mise en place que les Indications transmettent. On y décèle l’interprétation personnelle, la prise de position devant un texte, et non cette impossible « ordonnance objective » dont parle Akakia-Viala.

64En regroupant des régisseurs de Paris et de la province, l’ART se donnait pour tâche d’organiser l’entraide professionnelle. Un élément essentiel de cette entraide est précisément l’échange de documents professionnels que les régisseurs rédigent pour fixer la représentation dont ils assurent la conduite. L’ensemble de ces documents, plus ou moins varié et précis, constitue ce que l’on désigne sous un terme commun le relevé de mise en scène. Il va sans dire que l’ART n’en est pas l’instigatrice, les relevés sont antérieurs à la fondation ; néanmoins, l’ART a joué un rôle déterminant dans leur normalisation et c’est à elle qu’on doit d’avoir conservé dans les meilleures conditions possibles les mises en scène de création déposées à partir de 1920. L’action de l’ART dans ce domaine est trop étroitement liée à l’évolution du statut de la mise en scène – et du metteur en scène – pour qu’il ne soit pas utile d’en suivre préalablement les traverses. La normalisation du relevé s’est faite sous la pression d’intérêts divers, sinon contraires, plus encore que sous l’effet d’une recherche détachée des contingences.

2. Droit d’auteur et mise en scène

  • 61 Le terme « propriété » dans ce cas est-il pertinent ? Il est impossible de rendre compte des nombre (...)
  • 62 Voir p. 294, note 1, et p. 326-329.
  • 63 Daniel Couty et Alain Rey (dir.), Le Théâtre, Paris, Bordas, 1980.

65On ne donne pas toujours dans les études théâtrales toute son importance à la question de la propriété littéraire et artistique61, ou plus exactement à l’absence de cette propriété dans le cas de la mise en scène, dans un temps où l’ART s’affirme comme gardienne de la notation écrite de cette mise en scène, alors que le metteur en scène s’impose en souverain. Dans son ouvrage sur La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, André Veinstein y fait allusion62, mais, nous semble-t-il, très rapidement et sans approfondir l’apport des juristes, tant au niveau de la jurisprudence que de la doctrine. Un ouvrage plus récent sur le théâtre63, qui consacre de longues et passionnantes pages au texte et à sa mise en scène, ne s’attache pas aux incidences juridiques de leur coexistence dans la représentation.

66Pourtant, l’appareil juridique sanctionne et révèle l’accueil de l’œuvre artistique ou littéraire par une société donnée, soit au plan du droit moral, soit dans ses effets matériels, pécuniaires, et cet accueil n’est à son tour pas sans conséquence sur la façon dont le créateur de formes artistiques ou littéraires s’appréhende lui-même. À cet égard, auteurs et metteurs en scène (que l’on mette sous ce dernier vocable, à condition qu’ils aient effectivement mis en scène, le directeur, le régisseur, un comédien ou l’auteur, encore que la participation de celui-ci appelle un examen particulier) n’ont pas cessé de s’interroger sur leur responsabilité respective dans la représentation et d’associer à leur réflexion des juristes susceptibles de donner un tour légal à la reconnaissance de leur activité créatrice.

  • 64 Au XIXe siècle, le concept d’auteur, employé absolument, est couramment utilisé dans l’acception d’ (...)

67Ces considérations sont de grande portée dans le cas de la fondation de l’ART, puisque les régisseurs, détenteurs d’un statut ambigu, ce qui se vérifie à la veille de la Seconde Guerre mondiale, sont au cœur du conflit auteurs-metteurs en scène, par leurs fonctions et au titre d’une association qui veut faire accepter sa bibliothèque comme le lieu de la conservation et de la communication de la représentation matérialisée dans un dossier de mise en scène – l’expression englobant principalement le relevé de mise en scène et le texte sur lequel s’est greffée la mise en scène. La structure de la BMS et sa viabilité sont inséparables de l’évolution du droit d’auteur64, non pour la raison que cette bibliothèque offre une riche collection de mises en scène de textes dramatiques (après tout, le fonds Rondel, par exemple, détient un nombre appréciable de documents de cette nature), mais parce que, dès sa fondation, l’ART a revendiqué la constitution, sous son contrôle, d’une sorte de dépôt légal de la mise en scène et a recherché à cette fin le consensus des sociétés d’auteurs, des directeurs de théâtre ou des metteurs en scène. Pour cela, elle s’est efforcée de faire la preuve de sa compétence et de l’utilité d’une telle conservation de la mise en scène, utilité sur laquelle, au demeurant, chaque partie prenante de la représentation avait son point de vue, sujet à variations selon l’avancement de ses droits. L’ART est d’ailleurs sollicitée, autant qu’elle le revendique, de prendre dans l’économie de la représentation théâtrale la place qu’elle est seule à pouvoir y assumer dans la continuité. L’approbation d’Albert Carré, l’appui fidèle et efficace de Gémier, la reconnaissance de la BMS par les sociétés d’auteurs sont autant de manifestations d’une volonté d’intégrer l’œuvre de l’ART à des projets particuliers, non nécessairement compatibles entre eux.

  • 65 Marie-Antoinette Allévy, op.cit., p. 127. Ces trois citations sont extraites de la première page du (...)

68En fixant, à la suite d’Akakia-Viala, aux environs de 1830 le point de départ de la coutume de faire imprimer des notes et des indications pour monter les ouvrages en vogue, on risque d’associer le mouvement romantique au théâtre à une certaine façon de noter la mise en scène plutôt renouvelée que nouvelle. Si l’on peut penser avec Akakia-Viala que « les doctrines du théâtre romantique ne furent pas sans contribuer à développer cette pratique », du moins doit-on éviter de majorer l’apport du romantisme. Il est sans doute impossible de donner une date exacte au premier spécimen « de ces curieux écrits uniquement consacrés à la technique théâtrale »65, la perte de nombreux documents compromettant toute certitude dans ce domaine, mais on peut replacer dans son contexte un usage qui a fait florès au XIXe siècle.

  • 66 Op.cit.
  • 67 Voir Jean Bayet, La Société des auteurs et compositeurs dramatiques, Paris, A. Rousseau, 1908, p. 8 (...)

69Gösta M. Bergman n’élucide pas tout à fait le point dans l’article où il remet en question l’assertion d’Akakia-Viala66, mais il évoque avec raison la législation révolutionnaire, elle-même héritière des querelles et des réponses juridiques de l’Ancien Régime, sur le droit d’auteur. Le différend entre auteurs et gens de théâtre ne s’est pas borné au conflit avec les Comédiens-Français ; il se porte en province où les directeurs, aux prises avec des conditions matérielles difficiles, opposeront une résistance opiniâtre à la reconnaissance du droit d’auteur67. Une fois de plus, Beaumarchais prend en mains la cause des écrivains, à la suite de ses déconvenues dans la représentation en province du Mariage de Figaro. L’acte passé le 25 juin 1784 devant notaire entre Beaumarchais et le sieur Barier, négociant agissant pour le compte des directeurs de théâtre de Marseille, Rouen, Orléans et Versailles, élargit le débat en attribuant un pourcentage d’un septième des recettes des théâtres aux écrivains représentés par lesdits directeurs. Les autres scènes de province, notamment les Comédiens du spectacle de Lyon, vont s’insurger, au nom de la situation précaire des théâtres de province et dénoncer dans le Bureau dramatique, au moment de la loi Le Chapelier, une « corporation » des auteurs dramatiques. En outre, les entrepreneurs et acteurs de spectacles de province ne manquent pas de souligner qu’en indiquant les jeux de scène dans leurs œuvres imprimées, les auteurs dramatiques semblent renoncer, par là, à réclamer contre l’exploitation libre de leurs ouvrages. Le décret-loi du 1er septembre 1793 met fin, juridiquement, à la querelle, en donnant raison aux auteurs :

  • 68 Le droit de représentation sera assimilé au droit de publication et les auteurs auront les mêmes dr (...)

La Convention nationale voulant assurer aux auteurs dramatiques la propriété de leurs ouvrages leur garantit les moyens d’en disposer avec une égale liberté par la voie de l’impression et par celle de la représentation68 et de faire cesser à cet égard entre les théâtres de Paris et ceux des départements une différence aussi abusive que contraire aux principes de l’égalité décrète ce qui suit :

  • 69 Défavorable aux auteurs, car elle laissait dans le domaine public les œuvres antérieures à 1791.

Art. 1er.-La Convention nationale rapporte la loi du 30 août 1792 relative aux ouvrages dramatiques69.

  • 70 Les décrets de 1791, relatifs aux spectacles, abolissaient le répertoire et soumettaient le droit d (...)

Art. 2.-Les lois des 13 janvier 1791 et 19 juillet 179370 leur sont appliquées dans toutes leurs dispositions.

70Entre la promulgation de ce texte et son entrée dans les mœurs, un certain temps s’est écoulé, d’où l’importance de la mise en place du Bureau dramatique de Framery à partir de 1791 et du rayonnement de ses correspondants en province, les fondés de pouvoir des auteurs. Il faudra attendre la création de la première Société des auteurs et compositeurs dramatiques, en 1829 précisément, pour que de véritables traités généraux puissent s’établir entre les auteurs et les théâtres de Paris et de la province ; mais ces dispositions auront été rendues acceptables grâce à l’action des fondés de pouvoir.

  • 71 L’Annuaire dramatique (p. 25-32) de 1806 date assez précisément la mise en activité de ces agences (...)
  • 72 Le terme « indications scéniques », conforme au langage théâtral quotidien, a été préféré à celui d (...)

71Parallèlement à l’efficacité des fondés de pouvoir dans la police du droit de représentation, grâce aux agences théâtrales (ces mêmes agences théâtrales contre lesquelles s’élèvera Hubert Génin), un véritable réseau d’informations sur le mouvement théâtral et sur la mise en scène, ou, si l’on préfère, sur la façon de monter les pièces conformément à la création71, se met en place. Qui fournit les renseignements et moyennant quelle rémunération ? On peut penser que les auteurs ne sont pas étrangers à cette circulation de l’information, car ils ont tout intérêt à placer leur production dramatique, dans la mesure où elle est devenue source de revenus, et à en céder le droit de représentation dans les meilleures conditions, en assortissant les pièces d’une manière de mode d’emploi qui permette d’espérer une représentation digne de leurs ambitions et susceptible d’attirer l’attention d’autres établissements théâtraux. Des employés de théâtre, costumiers, régisseurs, sont également concernés et c’est probablement à eux que sont demandées les précisions matérielles, si utiles, que ne donnent qu’imparfaitement les indications scéniques des auteurs72, pour développées qu’elles soient.

72Ainsi les agences théâtrales essaient-elles d’assurer des services, dont l’entreprise théâtrale n’est pas pour l’heure en mesure de leur disputer le monopole qu’elles pourraient bien se tailler. En un temps de mutation, leur rôle est rendu nécessaire par l’évolution du théâtre en France, redevable en partie à la multiplication, dans la seconde partie du XVIIIe siècle, de lieux dramatiques stables, exigeant la formation d’un répertoire et l’accueil de créations récentes pour se maintenir dans le mouvement. Auteurs, personnel des théâtres et agences s’efforcent de gagner le plus possible dans une compétition qui s’avère serrée.

73L’opposition auteurs-gens de théâtre se révèle dans son nouvel aspect : la part croissante de la mise en scène, non pas son invention, mais une autre pratique, liée à l’obligation de monter rapidement le spectacle venu de Paris, plus sans doute qu’à des motifs esthétiques. L’auteur dramatique, dont la législation vient de marquer la primauté, se trouve pris dans un ordonnancement de la représentation dont il a toutes les apparences de détenir la maîtrise. La doctrine et la jurisprudence jugeront dans ce sens au cours du XIXe siècle. En fait, il va se heurter à une autre autorité qui ira jusqu’à contester sa suprématie, celle de l’entreprise théâtrale mettant son œuvre en scène, partant celle du metteur en scène. Si elle impose de s’y référer, une étude sur l’ART et sur sa bibliothèque limite nécessairement la place à donner à l’évolution du droit d’auteur. On ne peut en repérer que les jalons.

  • 73 La fondation de la première Société des auteurs et compositeurs dramatiques date de 1829 et celle d (...)
  • 74 On se reportera aux Annuaires de la SACD. Plus d’un ouvrage décrit le passage de l’œuvre dramatique (...)
  • 75 À moins de convention spéciale, l’auteur doit se contenter des artistes habituellement engagés par (...)
  • 76 Il faut entendre l’épithète « original » dans le sens précis qu’on trouve dans le dictionnaire de P (...)
  • 77 On a de nombreux témoignages sur cette collaboration qui va de l’auteur « autocrate », à la manière (...)
  • 78 Le terme est pris dans l’ouvrage d’Henri Desbois : « la prestation des metteurs en scène d’œuvres t (...)

74Grâce à la législation révolutionnaire, les auteurs ne sont plus sans défense devant les directeurs. Les sociétés d’auteurs73 assurent une protection efficace en cas de silence de la loi, la SACD, notamment, par les traités passés entre auteurs et directeurs74. Certaines dispositions de ces traités concernent directement la mise en scène. L’auteur se réserve la distribution des rôles, prérogative précieuse s’il veut assurer la meilleure interprétation75. Il a le droit, non l’obligation, d’assister aux répétitions, et le directeur est tenu de l’y convier. Il peut à cette occasion exposer aux acteurs sa conception de la pièce ou de certains passages, intervenir dans la mise en scène. Cette clause a son importance pour donner à la mise en scène de création une autorité, une authentification, qui lui font une place particulière parmi les mises en scène qui peuvent éventuellement concerner un même texte. Elle restera la mise en scène originale, le mot s’entendant par rapport à l’auteur et non au metteur en scène76. Ce droit, qui n’est pas un devoir, répétons-le, n’est pas le fondement de la subordination établie de la mise en scène à la création de l’auteur, mais, dans les faits, tout se jouera, à plus ou moins longue échéance, sur la nature réelle de la collaboration, au sens commun du terme, lors du passage du texte à la représentation, c’est-à-dire dans le temps de la mise en scène77. Le choix du metteur en scène est passé sous silence dans les traités de la SACD. Son nom ne figure pas dans la distribution des rôles (à moins que le metteur en scène fasse partie de la distribution pour un rôle généralement mineur) et lorsque mention en sera faite sur les affiches, en tête d’une édition de pièce ou dans les programmes, il occupera une place à part, significative d’ailleurs de la plus ou moins grande importance que l’on accorde à sa prestation78.

  • 79 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, L’Arche, 1955, p. 71. L’ouvrage rassemble des textes (...)

75Dans la pratique, l’auteur donne au moins son accord, dès lors que celui qui fait fonction de metteur en scène se distingue d’un simple employé préposé à cet office. Il peut même suggérer et, s’il s’agit d’Antoine ou de Porel, solliciter, mais dans ce dernier cas, le metteur en scène se confond avec le directeur qui a accepté l’œuvre dans son théâtre. Ainsi ce silence sur un metteur en scène dont la fonction et la personnalité juridique sont encore à définir apparaît comme l’espace où va s’exercer le conflit entre l’auteur et l’entreprise théâtrale. Le metteur en scène n’est pas désigné par les textes législatifs parmi les auteurs dont la loi se propose de défendre la création. Il n’est pas non plus assimilable aux interprètes, puisqu’on ne l’inclut pas dans la distribution des rôles, bien qu’on ait tendu à intégrer son activité dans l’interprétation. Il peut donc n’être rien, sur le plan d’une création artistique reconnue, être réduit à un exécutant, et l’on retrouve là l’image classique et trop commode du régisseur ; il peut devenir tout : « J’avancerai donc personnellement la proposition suivante : les vrais créateurs dramatiques de ces trente dernières années ne sont pas les auteurs, mais les metteurs en scène »79. Voilà ce qu’écrit Jean Vilar, après avoir précisé, pourtant, quelques lignes auparavant :

  • 80 Op.cit., p. 69.

Le metteur en scène n’est pas un être libre. L’œuvre qu’il va jouer ou faire jouer est la création d’autrui. Il met au monde les enfants des autres. Il est un maître accoucheur. Il remplit une fonction éternelle et secondaire à la fois. Il est enchaîné à un texte vis à vis duquel il discerne toutes les libertés. Mais ses idées et ses aspirations sont tributaires de celles d’un autre.80

  • 81 Eugène Pouillet, Traité…, op.cit., p. 775-776, 798 bis.
  • 82 Ibid.

76Contrairement à une opinion reçue, la question de la création artistique du metteur en scène, avec ses conséquences, se pose bien avant qu’Antoine, par son œuvre de directeur, mais aussi par ses écrits, ait assigné à la mise en scène une fonction de premier plan dans la représentation dramatique. En l’absence de dispositions législatives, des cas d’espèce permettent à la doctrine de se préciser : « Des questions intéressantes peuvent se poser sur la propriété de la mise en scène et les décors d’une œuvre. Le metteur en scène et le décorateur ont-ils un droit indépendant sur leur œuvre, qui est greffée sur la création dramatique, comme la traduction sur l’œuvre originale ? »81, se demande Eugène Pouillet. Il examine les droits des deux parties sur la mise en scène et les décors : « Ce qui fait la difficulté, tout au moins pour la mise en scène originale et les décors de la première représentation, c’est qu’ils ont été établis sous l’inspiration directe de l’auteur, qu’on pourrait même considérer le régisseur, le directeur et le décorateur travaillant pour son compte. »82

  • 83 Voir le commentaire d’Henri Desbois sur l’affaire Poggi contre Salabert. On peut noter que, même ap (...)

77Cette considération va guider durablement la réflexion des juristes83. Eugène Pouillet concède la seule propriété matérielle de son manuscrit de mise en scène au metteur en scène et celle du décor ou des décors au décorateur. En un mot, il ne leur donne de droit que sur le seul corpus mechanicum, l’objet matérialisateur de l’œuvre, dont l’appropriation ne saurait conférer à son détenteur le droit de représentation attaché au droit d’auteur. Il appartient à l’auteur d’autoriser, par ce droit de représentation, le droit de reproduction, selon les moyens, de la mise en scène et des décors originaux.

  • 84 Elle ne fait que reprendre en cela, mais de façon suivie et méthodique, l’usage d’adresser les lect (...)

78On comprend par là comment l’ART84 va pouvoir imposer son rôle de médiatrice entre, d’une part, l’auteur, habilité à autoriser la représentation de sa pièce, assortie de la mise en scène originale, directement issue de ses indications scéniques implicites ou explicites et contrôlée, dans bien des cas, par sa présence effective aux répétitions de la création, et, d’autre part, le théâtre désireux de remonter la pièce avec cette mise en scène de création qui lui épargnera de « puiser aux sources de l’imagination », selon les termes de l’arrêt de 1958 cité plus haut. En approuvant l’œuvre entreprise par Palianti, Scribe, au nom des auteurs, s’était assuré que la pensée de l’auteur était ainsi rendue claire et évidente, et que les livrets du régisseur tiendraient lieu de la présence de l’écrivain dramatique. C’est avec ce présupposé sur la fonction du relevé de mise en scène que la SACD authentifiera le projet de l’ART.

  • 85 Eugène Pouillet, op.cit., p. 798 bis. La question s’est posée dans l’affaire Théâtre de la Porte-Sa (...)

79La rétribution du régisseur lors de la cession d’une copie du livret de mise en scène ne relève pas d’un droit patrimonial d’auteur, elle est le produit d’une vente sans lien avec la propriété littéraire et artistique. Le directeur du théâtre de la création, n’ayant de droits que sur sa mise en scène et que sur ses décors « en ce qu’ils auront de réellement personnel » (soit la matérialisation de la mise en scène dans ledit théâtre), ne peut empêcher un autre directeur, autorisé par l’auteur, de reprendre l’œuvre dramatique avec une mise en scène et des décors inspirés des indications de l’auteur « qui ressembleront nécessairement, dans une certaine mesure, à la mise en scène et aux décors d’origine, puisqu’ils seront établis sur le même programme, mais qui se distingueront aisément dans l’exécution s’il n’y a pas eu copie volontaire et servile »85. Le directeur ne peut pas, en principe, s’opposer à la cession d’une copie du livret de mise en scène originale, dans la mesure où celle-ci est assimilable à un projet de l’auteur distinct de telle matérialisation particulière. En fait, le directeur, tenté de s’assurer une exclusivité pour une certaine période, dispose d’un moyen de pression tout simple qui consiste à refuser le manuscrit de mise en scène, ce qui explique les démarches de l’ART afin d’amener les directeurs à assurer le dépôt des mises en scène à la BMS. Comme les directeurs, des metteurs en scène, dont Jouvet et Baty (directeurs de théâtre également), malgré leur appartenance à l’ART, déposeront irrégulièrement leurs mises en scène, puis les conserveront afin de leur assurer la seule protection dont ils disposent : la non-communication hors de leur contrôle.

  • 86 Plus de cinquante ans après, Jean Matthyssens ne parle pas autrement et il cite Eugène Pouillet pou (...)
  • 87 Emmanuel Viollet-le-Duc, Précis de dramatique, 1830, p. 220.
  • 88 Ibid., p. 223.

80En arrière-plan de la discussion sur le bien-fondé de l’attribution au metteur en scène d’un droit d’auteur sur son activité, le metteur en scène reste un technicien au service de la conception d’un autre, l’auteur, bien qu’on ne conteste pas que la mise en scène (et les arrêts rendus à l’occasion de Cyrano de Bergerac en font foi, on l’a vu) soit une œuvre de l’esprit, mais non à part entière, en tant qu’« élément de l’œuvre représentée »86. Dès 1830, Emmanuel Viollet-le-Duc, tout en déplorant ce qu’il juge une décadence de l’art dramatique, constate que la « perfection de la mise en scène […] est une nécessité à laquelle il faut se soumettre et l’on ne peut nier que bien monter un ouvrage, c’est lui préparer une chance de succès »87. « L’usage l’a emporté, ajoute-t-il, et ce serait aujourd’hui risquer le sort d’un ouvrage dramatique que de l’abandonner au seul talent poétique de son auteur, sans réclamer le secours du peintre, du machiniste, du tailleur et du comparse. »88

  • 89 Guilbert de Pixerécourt, Théâtre choisi, t. 4, Genève, Slatkine, 1971 : « Une pièce de théâtre ne p (...)
  • 90 Voir Henri Desbois, op.cit., p. 198-216.
  • 91 E. Pouillet, op.cit., p. 141.
  • 92 Ibid., p. 142.

81Cette participation au succès de l’œuvre dramatique entraîne-t-elle ou non la collaboration indivisible de l’auteur et du metteur en scène ? Le mot est à la mode, ou plutôt la pratique ; et Guilbert de Pixerécourt, tenant de l’unité de la conception de l’œuvre du texte à la représentation, s’insurge contre la vogue des œuvres en collaboration depuis 1830, vogue dont il attribue la responsabilité, non sans raison, à la « rage des écus »89. Le système, courant jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, et qu’il convient de ne pas confondre avec la création collective de l’après-guerre, malgré des points de convergence90, ne s’appréhende bien que si l’on s’attache à ses conséquences juridiques : chaque collaborateur est auteur à part entière, avec tous les droits afférents à cette qualité, à moins qu’il y ait renoncé, partiellement ou en totalité. La difficulté essentielle est de délimiter où commence la collaboration et où elle ne saurait intervenir. Elle se définit plus volontiers par ce qu’elle n’est pas que par des caractéristiques aisément discernables et la doctrine ne se dégage que lentement de la jurisprudence. Pour Eugène Pouillet par exemple, « [u]ne œuvre littéraire ou artistique peut être la création commune de plusieurs personnes, on dit alors qu’elle est le produit d’une collaboration »91 ; mais quant à définir le concept, il convient : « C’est une question de fait qui est laissée à la souveraine appréciation des tribunaux ; ils auront à tenir compte et des circonstances dans lesquelles l’œuvre aura été créée, et de l’intention commune des parties. »92

  • 93 Ce qui n’implique pas qu’on lui refuse toute prétention à la création artistique, mais seulement la (...)
  • 94 A. Veinstein, op.cit., p. 328.

82Peu à peu se dégagera le caractère d’indivisibilité qui fait refuser, maintenant encore, la qualité de coauteur au metteur en scène93. L’indivisibilité se décèle non dans une addition, mais dans une combinaison d’apports indissociables : indivisibilité absolue (c’est le cas de l’œuvre dramatique signée par plusieurs auteurs) ou relative (l’exemple typique en est l’œuvre lyrique où les apports respectifs du musicien et du librettiste, inséparables à la scène, se prêtent à une scission et à une exploitation indépendante des droits patrimoniaux). André Veinstein oppose à cette notion juridique le concept de réception d’une œuvre une et unique par le public, « seul point de référence légitime » selon lui : « l’œuvre représentée, pour les cas valables, est indivisible. Il s’agit d’une indivisibilité “dans l’instant”. »94

  • 95 Les auteurs ont compris le danger pour leurs droits de l’attraction exercée par le cinéma, créateur (...)

83Trois points de cette argumentation appellent un éclaircissement. L’indivisibilité « dans l’instant » que défend André Veinstein est, en fait, une indivisibilité de la représentation, non de l’œuvre dramatique, et sauf à épuiser l’œuvre dans un modèle de représentation, ce qui est après tout parfaitement concevable, on ne sort pas des cadres où Veinstein juge impossible d’enfermer la part du metteur en scène. L’œuvre dramatique peut donner lieu à d’autres représentations issues d’autres mises en scène. Tout au plus pourrait-on parler d’indivisibilités successives, mais alors devrait-on juger que chaque lecture du texte initial implique une création nouvelle, distincte du texte. Le metteur en scène serait un auteur distinct de l’écrivain, mais non un coauteur. Il faut noter qu’il s’agit là d’une revendication des metteurs en scène de théâtre influencés par l’évolution de leurs homologues du cinéma95. Enfin, rien n’interdirait d’accorder un statut privilégié de mise en scène de référence à la mise en scène de création, bien qu’on puisse lui contester d’être obligatoirement, par le fait de la présence de l’auteur, la lecture source d’une œuvre : d’une façon nouvelle, elle resterait la mise en scène originale.

  • 96 Les statuts du Syndicat des metteurs en scène, créé en octobre 1944, reflètent la position restrict (...)

84Le recours au public, « seul point de référence légitime », demande à être clarifié. N’est-ce pas, d’une certaine façon, émettre une pétition de principe que d’établir qu’il perçoit l’œuvre « une et unique » à la représentation ? Pour qu’il en soit ainsi, il faudrait que le public lui-même soit un et unique, et que la représentation particulière soit perçue sans préhistoire, soit qu’elle soit la première lecture publique de l’œuvre (mais dans ce cas-là, elle n’est pas la première représentation théâtrale reçue par chaque unité du public et chacun la perçoit au travers de son histoire personnelle), soit qu’elle s’impose comme la seule lecture possible de l’œuvre, malgré des précédents. Sans doute y a-t-il des moments uniques d’unanimité d’un public, mais l’exception n’est pas la règle. Veinstein restreint, il est vrai, la portée de son affirmation en précisant que « l’œuvre représentée, pour les cas valables, est indivisible ». Cette validité de la mise en scène, les membres du Cartel en feront la condition nécessaire de la reconnaissance de la propriété littéraire et artistique du metteur en scène. Leur avis en la matière ne diffère guère de la décision prise dans l’Affaire Poggi contre Salabert, en définitive96. Pour eux aussi, il faudra administrer la preuve de la création dans une mise en scène. Le jugement à cet égard est éminemment subjectif et sujet à variations.

85Enfin, en limitant à l’« instant » l’indivisibilité d’une œuvre, Veinstein en rend difficile la saisie au niveau du droit d’auteur. On conçoit la possibilité d’une création instantanée, fugitive, mais non celle d’en déduire une situation juridique, origine de droits patrimoniaux ou de droits attachés à la personnalité, du moins cela semble malaisé. Est-il, au demeurant, utile pour l’œuvre du metteur en scène de figer la représentation dans un modèle donné, fût-il éblouissant et exemplaire ?

86Au cours du XIXe siècle, la jurisprudence a tranché dans le sens d’une non-collaboration du metteur en scène avec l’auteur dramatique. Deux arrêts en témoignent plus particulièrement, en 1855 et en 1883, tout en laissant la place à une réévaluation possible.

  • 97 Lockroy (Joseph-Philippe Simon dit), acteur et auteur dramatique (1803-1891). La BMS conserve des m (...)
  • 98 La Conscience, drame en 5 actes et 6 tableaux, créé à l’Odéon, le 4 novembre 1854. L’Association n’ (...)
  • 99 August Wilhelm Iffland, auteur dramatique, acteur et metteur en scène allemand (1759-1814).
  • 100 Annales de la propriété industrielle, littéraire et artistique, 1855, p. 79-81, arrêté du 19 mai 18 (...)

87En 1855, l’éditeur Michel Lévy, en possession d’un traité qui lui assure la publication exclusive des œuvres de Lockroy97, assigne son auteur devant le tribunal de la Seine, en tant que coauteur dissimulé d’une pièce d’Alexandre Dumas père, La Conscience98. La pièce, inspirée de trois drames d’Iffland99, était primitivement divisée en trois époques qui devaient occuper trois soirées, tels les films à épisodes adaptés des romans inépuisables du même Dumas. Au moment de la réception de La Conscience par l’Odéon, Dumas convient de réduire l’œuvre à une soirée et charge Lockroy du remaniement et de la mise en scène. L’accord, oral, laisse à Dumas la responsabilité entière dans l’édition éventuelle de l’œuvre. Lockroy se voit attribuer une partie des droits d’auteur, sans pouvoir faire apparaître son nom à l’affiche. Le tribunal de la Seine déboute l’éditeur de Lockroy100 :

  • 101 C’est un peu faire bon marché de l’aspect formel de l’œuvre qui est un élément de la création litté (...)

Attendu que les deux contractants [Lockroy et Michel Lévy frères] ont été d’accord pour entendre par pièces faites en collaboration les pièces à la composition desquelles concourent deux ou plusieurs auteurs, et à laquelle ces deux ou plusieurs auteurs attachent ou ont le droit d’attacher leurs noms […], attendu que Dumas seul a été annoncé comme auteur de la pièce ; qu’il n’est pas allégué que Lockroy ait ajouté à la composition primitive soit des scènes nouvelles à effet, soit de nouveaux personnages, de manière à affecter le fond même de l’œuvre et à y introduire des parties de son invention101 […] qu’il [Lockroy] reçoit [une part des droits d’auteur] non comme auteur, mais comme créancier de Dumas […].

  • 102 Annales…, 1856, p. 74-76, arrêté de la Cour de Paris, 1re Chambre, 4 mars 1856.
  • 103 Dans les conditions exposées plus haut pour l’établissement de la mise en scène originale, c’est-à- (...)
  • 104 Le Catalogue de la Bibliothèque nationale montre comment s’est appliquée la décision. La pièce est (...)

88Michel Lévy ne se tient pas pour battu et interjette appel. Le second arrêt lui donne raison102, « [c]onsidérant [qu’il] est d’usage d’entendre par collaboration le concours prêté, soit dans la conception du plan, soit dans l’exécution de ce plan, c’est-à-dire dans l’ensemble des travaux nécessaires pour livrer l’œuvre à la représentation théâtrale » ; mais, ce qui est encore plus intéressant de notre point de vue, un autre motif intervient à l’appui du premier : « Lockroy a présidé aux répétitions et à la mise en scène du drame »103. En conséquence, Lockroy est tenu d’assurer à Michel Lévy frères l’impression et la publication de La Conscience, concurremment avec l’édition de la pièce par Tarride104.

  • 105 Annales…, 1884, p. 334. Affaire Haymé contre Ferrier. La sentence sera confirmée en appel.
  • 106 Fanfan-la-Tulipe, opéra-comique en 3 actes et 4 tableaux, livret de Paul Ferrier et Jules Prével, m (...)

89En revanche, le 2 janvier 1883105, la Cour de Paris déboute le régisseur du Théâtre des Bouffes-Parisiens, Haymé, qui prétend à une collaboration au livret de Fanfan la Tulipe avec Paul Ferrier et Jules Prével106. Le régisseur demande à jouir de tous les avantages résultant de cette collaboration dans les mêmes proportions que les deux librettistes, tant en province qu’à l’étranger. De la correspondance versée aux débats, il ressort qu’Haymé serait intervenu, en qualité de régisseur des Bouffes-Parisiens, lorsque Ferrier avait porté le libretto au directeur de ce théâtre, et qu’il aurait alors donné à l’auteur des indications pour des corrections à apporter à certaines parties du deuxième acte et pour le remaniement du troisième. La Cour décide que l’intervention n’entraîne pas collaboration littéraire et qu’« en admettant que Ferrier ait profité de ces indications, de ces conseils et de ces critiques rendus précieux par l’intelligence et l’expérience qu’Haymé paraît posséder des choses de la scène », il n’existe aucune preuve d’« une convention aux termes de laquelle sa collaboration aurait été par lui donnée et acceptée par Ferrier et Prével, avec stipulation de partage des profits et avantages résultant de cette collaboration. » La collaboration d’Haymé était d’ailleurs contestée, malgré la correspondance produite au procès, par Ferrier, avec une parfaite mauvaise foi d’auteur, semble-t-il, mais aussi pour esquiver tout début de preuve d’une collaboration que la Cour ne rejette pas a priori, du fait de la fonction d’Haymé. Pataille livre un commentaire de cette décision qui est éclairant pour la suite :

Il y avait là avant tout une question de fait et surtout, comme le remarque avec raison la Cour, une question d’intention. Il faut rechercher ce qu’ont voulu faire les parties, en quelle qualité l’une a donné, l’autre a reçu les conseils. Dans l’espèce, s’agissant d’une œuvre qui était présentée à un théâtre, on est naturellement conduit à admettre que les indications données par le régisseur l’étaient dans l’intérêt du théâtre, plus que dans l’intérêt de l’auteur. Le régisseur remplissait, à vrai dire, ses fonctions, en éclairant de ses avis l’auteur plus ou moins inexpérimenté.

90Et Pataille de conclure : « Il faut voir, dans la cause, un cas d’espèce. » Il ne paraît pas utile de développer ce commentaire qui opère une distinction, reprise plus tard par les metteurs en scène et surtout par le Cartel, entre, d’une part, une régie objective, réduite à l’exécution, si possible intelligente et active, mais subalterne, du projet de l’auteur pour une entreprise théâtrale donnée, et, d’autre part, une régie créatrice de la représentation en concurrence avec le texte, même si elle lui reste seconde, dans un rapport à définir et dans des liens juridiques tout à fait autres entre metteur en scène et théâtre. Pour la date de cet arrêt, Pataille est peut-être optimiste quant à l’établissement de la participation auteur-théâtre à l’œuvre commune de représentation, car il faut bien convenir qu’avant de tendre à devenir « un souverain qui s’efface », le metteur en scène est passé par une prise de pouvoir dont la critique de l’entre-deux-guerres n’a pas manqué de relever les péripéties.

  • 107 L’Association littéraire et artistique internationale s’est fondée sous le patronage de Victor Hugo (...)

91La confrontation de deux jugements, séparés par une trentaine d’années, mais ce fait accentue l’évidence, met en valeur la position inégale de l’auteur et du régisseur devant le juge. Cela va de soi, puisque l’auteur a pour lui une législation établie (et l’on peut voir dans le Bulletin de l’Association littéraire et artistique internationale107 que les auteurs y étaient attachés, malgré ses lacunes, parce qu’elle assurait somme toute une base de défense tout à fait acceptable), alors que le régisseur, de son côté, n’a pas vu son activité prendre place parmi les œuvres de l’esprit protégées par la loi, en dépit d’un mouvement d’opinion ouvert à une révision en la matière, dans certaines conditions. Il incombe au régisseur de prouver la réalité et la nature de sa coopération. Rien ne va de soi dans son cas.

92La qualité d’auteur de Lockroy a assurément joué dans la décision de 1856, contre lui du reste. La fonction de régisseur d’Haymé lui a désigné un rôle dont il ne pouvait se départir que sur des preuves formelles. On ne saurait, enfin, négliger la présence d’un éditeur dans la première affaire : elle change tout. Au-delà de l’affaire Lockroy, l’éditeur, tout en défendant ses intérêts propres, valide les droits patrimoniaux de l’auteur, partant donne un contenu réel à sa propriété littéraire. En revanche, le directeur des Bouffes-Parisiens n’était, dans l’absolu, nullement concerné par le litige entre son régisseur et Paul Ferrier. Il ne l’aurait été que si les prétentions de son régisseur avaient impliqué une révision du pourcentage accordé aux auteurs ou l’octroi d’un nouveau tantième pris sur les recettes du théâtre. On voit concrètement par quelles difficultés ne peut manquer de passer la reconnaissance de la propriété artistique du metteur en scène et pourquoi elle ne peut être le fait de simples régisseurs (ce qui ne manquera pas d’avoir l’influence déterminante que l’on sait sur le devenir de cette catégorie professionnelle).

93Il ne s’agit pas, en l’occurrence, d’une incapacité personnelle à passer du rôle de chef de travaux à celui d’architecte scénique, ce n’est pas du moins ce qui est en cause, mais d’une résistance du milieu par les intérêts conjugués de l’auteur et du directeur. Un changement décisif ne peut guère intervenir au niveau de la régie traditionnelle. Ce n’est pas un hasard si l’évolution s’est faite sous l’impulsion de metteurs en scène qui étaient aussi des directeurs de théâtre. Le génie ou le talent mis à part, seuls des directeurs pouvaient s’accommoder de promouvoir le droit moral sur des mises en scène, en réservant à un second temps les conséquences patrimoniales du droit d’auteur, seuls ils avaient le poids social pour affirmer leur collaboration à la création dramatique. Il convient de remarquer que les grands metteurs en scène du théâtre français, du début du siècle à 1939, ont été pour la plupart régisseurs avant d’être directeurs. Jouvet et Baty, dont le rôle va être mis en valeur, en restent les meilleurs exemples, eux qui ont appartenu à l’ART.

94Une autre possibilité s’ouvre au metteur en scène d’accéder au statut de créateur : celle de mettre en scène sa propre œuvre dramatique. Par là, il affirmera son univers scénique, dont nul ne pourra lui contester la paternité totale, d’une façon qui ne le confond pas avec un auteur mettant en scène son texte ou participant à cette élaboration scénique, car la démarche procède d’une donnée inverse (il est évident qu’entre l’auteur mettant en scène et le metteur en scène auteur de son texte dramatique, bien des nuances sont possibles, mais elles n’excluent pas la réalité de deux situations foncièrement différentes). À la suite de Copeau, Baty s’est engagé dans cette voie par ses adaptations de romans qui toutes n’ont pas connu l’épreuve de la rampe. Peut-être faut-il voir dans l’activité de théoriciens de théâtre, qui va doubler les réalisations scéniques des metteurs en scène depuis l’étude sur la mise en scène de Perrin, une volonté de se faire admettre comme auteurs à part entière, en même temps que de transmettre une expérience qu’ils peuvent seuls communiquer efficacement, et d’approcher cette unité rare qui fascine en Molière.

  • 108 Exposition Internationale, 1900, Paris, L’art théâtral, p. 99-111, pour les travaux de la Troisième (...)

95L’Exposition universelle de 1900 permet à un Congrès international de l’art théâtral de se tenir du 27 au 31 juillet sous la présidence d’Adolphe Aderer. Stany Oppenheim, rapporteur de la troisième section, « Mise en scène »108, est contraint d’avouer qu’il n’a pas reçu une seule communication sur le thème soumis à titre indicatif aux congressistes : « Comment feriez-vous, dans l’ordre littéraire, la mise en scène d’un chef-d’œuvre classique tel qu’Athalie, Roméo ou Faust ? Comment dans l’ordre musical, mettriez-vous à la scène Orphée ou Don Juan ? » Le sujet passionne et, de toutes parts, on a demandé à Stany Oppenheim les points essentiels de son rapport. Le manque de temps a joué, mais aussi l’impossibilité, en l’absence de synthèse dans une matière riche, de coordonner des documents précis : « Tout était à créer. Car, si nombre d’esprits d’élite possèdent sur la mise en scène des idées très personnelles et même très arrêtées, croyez bien que ces idées ne sauraient être formulées dignement en un temps aussi bref. »

  • 109 À propos du Matériel de l’art théâtral, Charles Raynaud s’intéresse également à la mise en scène à (...)

96Le président de la section, Porel, va néanmoins ébaucher la recherche ultérieure. Il définit la mise en scène comme une science et comme un art éprouvés : « Sans cette science respectueuse et précise, sans cet art puissant et délicat, bien des drames n’auraient pas été centenaires, bien des comédies ne seraient pas comprises, bien des pièces n’iraient pas au succès ». Il précise le principe de la mise en scène : « saisir nettement dans un manuscrit l’idée de l’auteur et l’ordonnancement, l’approche d’une interprétation juste et unifiée avec les comédiens et son insertion dans un cadre prévu dans le détail »109. Trois ans plus tard, reprenant à son compte la définition de Porel, Antoine en élargira la portée :

  • 110 A. Antoine, Causerie sur la mise en scène, 1903, p. 597. Antoine se réfère expressément au Congrès (...)

Je ne me mettrai pas en peine de chercher une formule plus claire ou plus artiste. À mon sens, la mise en scène moderne devrait tenir au théâtre l’office que les descriptions tiennent dans le roman. La mise en scène devrait – c’est d’ailleurs le cas le plus fréquent aujourd’hui – non seulement fournir son juste cadre à l’action, mais en déterminer le caractère véritable et en constituer l’atmosphère110.

  • 111 Ibid., p. 598. Antoine fait allusion notamment à ses propres recherches dont on retrouve les élémen (...)

97Antoine déplore le manque de synthèse souligné par Stany Oppenheim : « Malgré l’effort considérable de ces vingt dernières années, nous n’avons dégagé aucun principe, établi aucune base, ouvert aucun enseignement, formé aucun personnel »111.

  • 112 Lefeuve est critique au Mouvement scientifique.
  • 113 Association Littéraire et Artistique Internationale, 1901, p. 117-118.

98Cette participation, encore modeste, des tenants de la mise en scène s’inscrit dans la préparation de la conférence de Berlin qui doit réviser la convention de Berne. Depuis 1895 environ, l’Association littéraire et artistique internationale se préoccupe du droit des interprètes. Avant même l’ouverture de l’Exposition universelle, elle a mis à l’ordre du jour de son congrès de 1901 « la propriété artistique en ce qui concerne l’art théâtral » et a constitué à cet effet une commission dirigée par le critique musical Lefeuve112 et par le compositeur Georges Pfeiffer. Au congrès de Vevey, du 6 au 13 août 1901, Georges Maillard propose aux congressistes le questionnaire mis au point par la commission113, qui détaille les problèmes soulevés par les droits éventuels de l’artiste dramatique, du décorateur, du costumier. Le troisième paragraphe touche la mise en scène :

III-Un droit exclusif peut-il exister sur la mise en scène d’une œuvre dramatique ou chorégraphique (plantation de décors, place des accessoires, évolution des personnages) ?

Au profit de qui (auteur de la pièce, directeur du théâtre sur lequel la mise en scène est établie, régisseur) ?

  • 114 Ibid., août 1904, p. 52. Le Congrès de Weimar s’est tenu du 24 au 30 septembre 1903.

99Lors du congrès de Weimar en 1903, Georges Pfeiffer fait part du résultat de son enquête personnelle auprès d’Albert Carré, dont la renommée de metteur en scène est alors éclatante114 :

  • 115 On notera la place d’Albert Carré, qui est le premier directeur à avoir approuvé la fondation de l’ (...)

Chacun sait que M. Albert Carré, car c’est de lui que je veux parler, a beaucoup augmenté et amplifié le rôle de la mise en scène, souvent même en modifiant heureusement les livrets, comme je l’ai éprouvé dans l’opéra qu’il m’a monté115.

J’ai donc soumis les différentes questions à M. Albert Carré. Il résulte de sa réponse qu’il croit d’abord qu’il faut largement reconnaître les droits des auteurs, mais que, dans l’avenir, il pourra être créé une troisième part légitime pour le metteur en scène, directeur ou régisseur. Dans ce cas seulement, le metteur en scène devrait, sur cette part, reconnaître les droits des sous-ordres, décorateurs, costumiers, machinistes, etc.

 

  • 116 La lecture de ses Souvenirs permet de se rendre compte du prix qu’Albert Carré attachait à la parti (...)
  • 117 Louis Gibaux, « De la propriété intellectuelle au point de vue théâtral », Bulletin de l’Associatio (...)

100On voit par là le sens à donner à l’approbation de l’ART par Albert Carré. La révision de la convention de Berne à Berlin en 1908 n’apportera pas à Carré la satisfaction qu’il espère sur une propriété artistique qui lui tient à cœur116. Déjà, le Bulletin de l’Association littéraire et artistique internationale de 1904 avait publié une étude de Louis Gibaux qui laissait prévoir les décisions de Berlin. Gibaux constate tout d’abord qu’il y a une sorte de collaboration, au sens courant du terme, entre les interprètes et l’auteur117 :

  • 118 Ibid., p. 217-218. L’expression en italique est soulignée dans le Bulletin…

L’interprétation exige une préparation minutieuse, une longue étude, une réflexion approfondie, du goût, du talent, tout ce qui peut préparer à la production de l’œuvre d’art. L’élément de la personnalité n’est pas absent… Il y a donc là tous les éléments de l’œuvre d’art. Si impalpable, si immatérielle soit-elle, elle devrait pouvoir être protégée ; ce serait le droit d’interprétation118.

101Plus particulièrement :

  • 119 Ibid., p. 218-219.

Le metteur en scène sera chargé de régler tous les détails de la scène, la place des accessoires, les portes par lesquelles entrent et sortent les personnages, leurs places diverses selon les gestes qu’ils auront à faire, les paroles qu’ils auront à dire ; rien de tout cela n’est indifférent à tel point que les meilleurs auteurs sont les grands metteurs en scène et que tel théâtre doit son succès persistant surtout à la manière dont ces détails sont réglés. L’expérience d’un homme de métier, d’un artiste, mieux que l’écrivain au courant des « effets » est nécessaire. De concert avec l’auteur, il réglera les mises en scène, il mettra au point les effets, il en suggérera souvent d’autres à l’auteur, il lui donnera des conseils d’homme d’expérience. Y a-t-il une collaboration ?119

  • 120 Ibid., p. 220.
  • 121 L’essentiel de cette réflexion est repris par Georges Maillard et Charles Claro dans la 3e édition (...)

102Louis Gibaux aborde le « point délicat » et, dit-il, « nous allons trouver ici la pierre de touche qui nous permettra d’estimer la valeur de ces différents droits »120 : ainsi, le directeur qui monte une pièce créée précédemment sur un autre théâtre n’est pas obligé d’adopter les différents éléments de l’interprétation originale ; peut-on, dans ces conditions, parler vraiment de collaboration pour le metteur en scène et lui accorder des droits accessoires de mise en scène à faire valoir dans le second théâtre (et de même au décorateur sur les décors originaux) et ignorer par la même occasion les droits des nouveaux interprètes ou cumuler le tout ? De plus, faut-il accorder également un pourcentage au régisseur qui, outre son traitement au théâtre, vend son relevé de mise en scène à l’éditeur pour les œuvres dramatico-lyriques ou au directeur de théâtre désireux de remonter la pièce dramatique ? L’exploitation de la pièce se complique au détriment de l’auteur et s’il convient d’examiner par la suite comment établir, sans conflit, le droit moral que pourraient à juste titre revendiquer les divers interprètes, Louis Gibaux émet le vœu que l’on refuse le statut de collaboration à leur prestation121.

103Le nouveau texte de la convention de Berne, révisée à Berlin le 13 novembre 1908, ne modifie pas l’article 2 sur la protection des œuvres littéraires et artistiques du point de vue qui intéresse la mise en scène et les autres éléments de l’interprétation. En revanche, les discussions ont mis en valeur la nécessité de définir le droit moral de l’auteur sur son œuvre, avec toutes ses conséquences. L’idée n’est pas nouvelle, mais elle va connaître une fortune considérable et c’est dans ces considérations sur le droit moral que les metteurs en scène, avec Gémier, Baty et Jouvet surtout, vont s’efforcer d’insérer une nouvelle approche de la propriété artistique de la mise en scène, suivant en cela l’orientation suggérée par Louis Gibaux.

  • 122 Fondée en 1866, l’Union internationale pour la protection des œuvres littéraires et artistiques pub (...)

104L’Exposition des Arts décoratifs, en regroupant des gens de théâtre de divers horizons, leur a fait confronter leurs expériences au niveau européen, à tout le moins. Cet événement a permis à Gémier de réaliser enfin son rêve de Société universelle du théâtre dans le cadre de la Société des Nations, ce qui communique à cette jeune société, la première en son genre, un prestige incomparable. Gémier a appelé pour le seconder des régisseurs de l’ART auxquels le lie une amitié déjà ancienne, mais aussi des metteurs en scène qui commencent à faire parler de leurs mises en scène, comme Baty et Jouvet, qui entrent à l’ART à la même époque. Il s’est entouré de juristes influents à l’Association littéraire et artistique internationale et à l’Union internationale pour la protection des œuvres littéraires et artistiques122 : ainsi, Pierre Grunebaum-Ballin, directeur des Beaux-Arts, délégué du gouvernement dans les grandes instances internationales sur le droit d’auteur, joue un rôle de premier plan dans les travaux de la SUDT et sera le conseiller juridique du Cartel. Jusqu’en 1930, la section « Mise en scène » va consacrer ses efforts à la défense du droit moral des metteurs en scène. Au niveau national, son action est soutenue par celle de la section française de la SUDT, dont il est opportun de rappeler l’objet :

Cette association a pour but de créer, d’entretenir entre les auteurs, les compositeurs, les interprètes et les techniciens des arts et des industries du spectacle, des liens constants spirituels et matériels.

D’encourager et de faire connaître les œuvres et les initiatives propres à élever ou à maintenir le théâtre sur un plan d’art et d’enseignement.

De travailler à la diffusion et à la propagation du goût artistique dans le public.

De concourir à l’amélioration des lois et des règlements actuellement en vigueur.

  • 123 Union française de la SUDT, Paris, Statuts (déposés le 9 novembre 1926), art. 2, p. 3. Les statuts (...)

D’étudier, de concours avec les groupements étrangers, présents ou futurs, toutes les questions pouvant se rattacher directement ou indirectement au théâtre, tant dans l’ordre artistique que professionnel et administratif123.

  • 124 Dans la section, pour le théâtre français, on compte Dullin, Jouvet, Pitoëff, Courville. Jouvet fai (...)
  • 125 Les Cahiers du théâtre, 1, mars 1926, p. 16-17. Signalons que la définition de la mise en scène pré (...)
  • 126 P. 30. Les termes en italique sont soulignés par l’auteur.

105À la faveur d’échanges nationaux et internationaux, la section Mise en scène de la SUDT, dont le président est Gémier, le vice-président Paul-Edmond et le secrétaire rapporteur, très actif, Gaston Baty124, inaugure ses travaux par une mise au point de définitions essentielles, en commençant par celle de la mise en scène : « La mise en scène est la traduction scénique d’un thème dont l’auteur a donné l’expression littéraire »125. La phrase contient tout le projet des metteurs en scène : faire reconnaître et protéger légalement une part créatrice qui n’est, si l’on s’en réfère à la lettre, que relativement seconde par rapport au texte ; celui-ci apparaît en effet seulement comme la première œuvre matérialisée, littéraire et par là incomplète de l’œuvre théâtrale en soi qui le dépasse, comme elle déborde l’œuvre matérialisée, totalisante quant à elle, puisqu’elle unit dans un temps et dans un espace donnés tous les éléments de la création théâtrale, la représentation. L’œuvre en soi est désignée sous le vocable « thème ». Dans sa thèse sur Le droit moral de l’auteur soutenue en 1939, Constantin Gheorghiu-Vieriu n’est pas loin de cette conception lorsqu’il écrit 126 :

Le langage, répétons-le, est impropre. L’œuvre matérialisée n’est que l’image de l’œuvre. La formule « œuvre matérialisée » ne veut donc pas dire œuvre qui est matérialisée ; elle est simplement une étiquette indivisible dont on se sert pour désigner l’image de l’œuvre.

Par ailleurs l’œuvre matérialisée ne doit pas être confondue avec l’objet matérialisateur, tableau, statue, etc., qui lui sert de support ; elle est l’impression ou l’expression qui se dégage de l’objet matérialisant ; cette image ne rend jamais fidèlement l’œuvre qui lui a servi de modèle.

  • 127 De la même façon, ce serait réduire la portée de cette révolution que de l’expliquer par une comple (...)
  • 128 Les Cahiers du théâtre, 6, août 1929, p. 48. Le congrès a eu lieu du 23 au 30 juin.

106Dans cette perspective, la mise en scène doit adhérer à « l’impression ou l’expression » qui se dégage de l’objet matérialisateur, qui n’est autre que la pièce manuscrite, dactylographiée ou imprimée, pour retrouver grâce à cette impression l’œuvre en soi. Le texte reste le point d’appui de cette seconde œuvre matérialisée, mais il est réduit à un rôle de médiateur entre l’œuvre source et les créations dérivées. C’est là que se trouve le fondement de la révolution de la mise en scène au XXe siècle et toutes les discussions sur la fidélité ou l’infidélité à Sire le Mot ne font que cacher la remise en question, plus ou moins consciente, par les metteurs en scène de la réalité de l’œuvre théâtrale : la rethéâtralisation n’est pas autre chose que l’essai de retrouver l’œuvre originale au-delà (et parfois au détriment justifiable ou non) du texte127. Baty revient sur sa conception du metteur en scène et de la mise en scène lors du congrès de la SUDT à Barcelone en 1929128 :

  • 129 On voit que Baty, tenant consacré de l’ancienneté de la mise en scène, ne réduisait pas la situatio (...)

La fonction de metteur en scène, la notion même de mise en scène sont des concepts neufs129.

Que la mise en scène soit elle-même une œuvre originale à côté du texte, un fait suffira à le prouver : c’est que la même pièce peut être complètement transformée par deux metteurs en scène.

  • 130 « La mise en scène en France et à l’étranger », Comœdia, juillet-août 1925. Enquête de Léopold Laco (...)
  • 131 Ibid. Les termes en italique sont soulignés par l’auteur.

107Il ne s’agit donc pas, dans son esprit, de demander pour le metteur en scène d’accéder à la collaboration à la création de l’auteur dramatique ni de faire de la mise en scène une œuvre dérivée du texte, même si elle lui est en fait étroitement associée. Baty cherche l’expression juridique de ce qu’il a proclamé auprès de Léopold Lacour130, après avoir évoqué le « metteur en scène dit littéraire, qui part d’un texte en serviteur craintif d’un dialogue, des mots, et les souligne pieusement d’un accompagnement plastique, musical, mimique, à la façon dont un musicien orchestre une ligne de chant. » Pour lui, l’auteur n’a exprimé avec les mots qu’une partie de l’œuvre dont il faut pourtant s’efforcer de restituer la plénitude : « Le texte reste bien un élément primordial, l’élément primordial même »131. Ailleurs, il l’appellera le « noyau », l’idée reste la même ; mais l’œuvre intégrale déborde cet agencement de mots et de structures grammaticales fixés, sur lequel porte, du reste, le droit d’auteur, et s’il est nécessaire d’être fidèle au texte, agent médiateur par excellence de l’œuvre, pour atteindre celle-ci, l’œuvre ne s’identifie pas à lui, d’où la distinction par Baty de deux « personnages dans l’auteur » :

  • 132 Ibid.

le trouveur, celui qui a trouvé un sujet, des caractères, mis des passions, des intérêts, des idées, que sais-je, en présence, en conflit et l’écrivain, celui qui, avec des moyens littéraires, avec le Verbe a traduit de son mieux sa pensée, mais en tant qu’écrivain se range parmi ses traducteurs au même titre que le comédien, le décorateur, le musicien, etc132.

108Baty, dans la finale de sa phrase (« tous groupés sous les ordres du metteur en scène » qui, on l’a compris, n’est autre que le « trouveur »), va jusqu’à inverser la donnée traditionnelle : ce n’est plus l’auteur qui commande la réalisation de l’œuvre, mais le metteur en scène qui dirige tout et tous, auteur dramatique compris. Tous les metteurs en scène ne suivront pas Baty dans cette dernière affirmation, mais il faut comprendre jusqu’où s’étend la révolution scénique pour suivre les voies empruntées afin d’imposer un nouveau statut de la mise en scène.

  • 133 Cette proposition ne s’entend pas, bien sûr, pour le régisseur ayant mis en scène, mais pour celui (...)
  • 134 Et ce qui marque bien cette approche d’un droit d’auteur par les régisseurs est l’instauration par (...)

109Or, le texte est une œuvre protégée, une res nullius, qui ne peut être utilisée en dehors d’une appropriation et dont l’usage implique l’exclusivité, à la différence de l’œuvre en soi, res communis, qui est exploitée indépendamment de toute appropriation. La mise en scène, dont la situation n’est pas, à tout prendre, très différente de celle du texte, est dans les faits une res communis, malgré des tentatives toujours remises en cause d’appropriation, dont celle opérée par les régisseurs à titre personnel133 ou collectif, dans l’ART134.

  • 135 La notion d’« auteur » dans le droit d’auteur ne se confond pas avec celle de créateur. L’auteur, e (...)
  • 136 Intervention de Gémier, Les Cahiers du théâtre, 2, août 1926, p. 16. Les metteurs en scène en sont (...)
  • 137 Ibid., août 1926, p. 16.
  • 138 Ibid.

110L’effort des metteurs en scène va porter, dans cette période, sur la reconnaissance, non de leur part créatrice dans la représentation, considérée comme allant de soi, mais de leur propriété artistique, qui est une conséquence non obligatoire de la création135 : « La section des metteurs en scène s’occupe d’une question intéressante au plus haut point, la propriété de la mise en scène. Actuellement, le travail de cerveau n’est point défendu. Il faut qu’il le soit. Une jurisprudence est à trouver »136. Baty renchérit : « Actuellement, elle [la propriété artistique] n’est nullement garantie, du moins en France ; il y a là un évident déni de justice et une méconnaissance singulière de l’importance qu’a et qu’aura de plus en plus dans le théâtre moderne la personnalité du metteur en scène »137. Au nom des metteurs en scène, il présente les revendications, soit la reconnaissance, dans un premier temps, de leur droit moral sur le produit de leur activité : « Les metteurs en scène revendiquent simplement la reconnaissance de la propriété de leur travail. Ils ne posent pas la question d’une participation aux recettes, mais précisent que si on en arrivait là, leur pourcentage ne serait prélevé en aucun cas au détriment des droits d’auteur »138. La précaution n’est pas superflue. Rémunérer la mise en scène par un tantième sur les recettes reste un obstacle non négligeable dans l’application du droit d’auteur aux metteurs en scène et à tous les artisans de l’interprétation. C’est aussi, au premier abord, un obstacle plus difficile à surmonter que la négation de leur création personnelle. En revanche, Baty, c’est logique dans son approche de la mise en scène, ne sollicite pas le statut de collaborateur (au sens juridique, cette fois) de l’auteur :

  • 139 Ibid.

Ils ne veulent plus que leurs mises en scène soient copiées sans leur autorisation, mais ne prétendent pas obliger l’auteur à imposer à chaque reprise de sa pièce la reprise de la mise en scène originale. Sauf conventions contraires et personnelles, l’auteur sera libre de confier son œuvre soit en traduction soit dans le texte primitif, à tel metteur en scène qui lui plaira, à condition que celui-ci fasse un travail nouveau et ne se borne pas à démarquer la création de son prédécesseur139.

  • 140 Communication de Baty au premier Congrès international du théâtre, rapport de la Section mise en sc (...)

111Les metteurs en scène de la SUDT ne réclament pas la propriété artistique pour n’importe quel type de mise en scène. Devant l’inquiétude de l’écrivain dramatique, dont le droit d’auteur est malgré tout menacé, et du « bon » metteur en scène, qui craignent « qu’on ne serve les intérêts d’une foule de metteurs en scène de deuxième ordre, dont l’apport dans l’œuvre dramatique est beaucoup plus négligeable »140, Baty rappelle aux participants du premier congrès international du théâtre à Paris en 1927 que l’auteur garde toute liberté pour consacrer les mises en scène de son choix et qu’on ne saurait lui imposer la reprise de la mise en scène originale. Il soumet, en outre, la validité de la protection de cette dernière à l’apposition, sur « un résumé clair, comportant les traits essentiels » de ladite mise en scène, de la signature de l’auteur et du metteur en scène ou d’une commission d’auteurs et de metteurs en scène.

  • 141 Dans le cadre de la BMS, l’expression a un statut ambivalent, selon la période où prend place telle (...)
  • 142 La position du metteur en scène reste, on le voit, inférieure en comparaison avec celle de l’auteur (...)

112Faut-il voir dans ces déclarations une garantie de la liberté d’usage de son texte par l’auteur dramatique ? Sans doute, mais aussi l’affirmation, neuve à cette date, que « mise en scène originale » ne s’entend plus par rapport à l’auteur, mais par rapport au metteur en scène de la création. Baty introduit un glissement du sens primitif vers celui que l’expression offre de nos jours avec une telle évidence qu’on ne pense plus qu’elle ait pu en avoir un autre141. Dans la foulée, il confère au metteur en scène de la création le prestige qui s’attachait à la mise en scène de la création, il fait de lui un lecteur privilégié, une référence inéluctable. Toute représentation ultérieure passera obligatoirement par lui, dans la mesure où le modèle original de mise en scène ne pourra être reproduit sans son consentement, à moins que le deuxième metteur en scène s’aventure dans des voies vraiment différentes142. Même dans ce dernier cas, sa surveillance s’exercera, puisque le nouveau venu devra faire preuve d’une réelle originalité et qu’il ne pourra le faire qu’en référence à la mise en scène de création.

  • 143 Un arrêt rendu le 8 juillet 1971 par la Cour d’Appel de Paris (1re chambre) éclaire bien le problèm (...)
  • 144 La normalisation du relevé prendra sa place logique après l’examen du droit d’auteur, bien qu’il pu (...)
  • 145 Dans une note datant de la fin de 1942 (collection Baty de l’Arsenal), Baty, alors président de la (...)

113Enfin, comment défendre son œuvre personnelle sinon par le même acte matérialisateur qui sert à la reproduire sans autorisation : le relevé de mise en scène143 ? Gémier et Baty suggèrent tous deux que l’on constitue des dossiers de mise en scène et, à cette fin, qu’on normalise les modes de notation144. Sur ce point, leurs préoccupations rejoignent celles de l’ART qui, pour des motifs sensiblement différents – mais on ne s’attarde pas encore à ces divergences –, cherche une normalisation indispensable à l’établissement d’une bibliothèque de mises en scène digne de ce nom et susceptible de rendre des services efficaces aux théâtres désireux de remonter un spectacle. Sur le conflit avec les auteurs va se greffer un nouveau conflit, avec les régisseurs. Il fallait distinguer la part créatrice du metteur en scène de celle de l’auteur. Maintenant, il convient, à plus ou moins brève échéance, de séparer, en fonction de la mise en scène, deux catégories : les concepteurs ou metteurs en scène et les techniciens, exécutants et garants de la conduite du spectacle145. C’est ainsi que les grands animateurs de la scène française arrivent à la nécessité de se regrouper.

  • 146 Les Cahiers du théâtre, 5, juillet-septembre 1928, p. 13. Le mot Cartel a des connotations plutôt é (...)
  • 147 Béatrix Dussane, dans Mes quatre Comédies Françaises, de Claretie à Bourdet, parle bien de Cartel d (...)

114En 1927, un an après leur entrée à l’ART, Jouvet et Baty fondent avec Pitoëff et Dullin une association, très souvent appelée le Cartel des Quatre, parce qu’on y voit avant tout le groupe du début et le mouvement esthétique qu’il faut effectivement associer à ces quatre noms. Pourtant, le Cartel est aussi la première association de metteurs en scène français, qui a pris soin de s’attacher un conseiller juridique, et non des moindres : Pierre Grunebaum-Ballin. Dès 1928, le rapport de la section « Mise en scène » de la SUDT présente ainsi « L’Union des metteurs en scène (qui se trouvent être directeurs de théâtres d’art) en un Cartel où ils puissent défendre leurs intérêts »146. Assez rapidement, le Cartel s’ouvre à un cinquième membre, René Rocher147. Enfin, la guerre n’a pas rompu cette union, ni la mort de Pitoëff, auparavant, ni le départ de Jouvet pour l’Amérique latine en 1940. Elle s’est ouverte à d’autres metteurs en scène plus jeunes, Barsacq notamment, et son histoire a pris un autre cours. En fait, le Cartel constitue les prémices du Syndicat des metteurs en scène fondé en 1944, qui réalisera le vœu des membres du Cartel en permettant à de jeunes metteurs en scène de s’affirmer grâce aux résultats obtenus par leurs aînés et de prendre la relève dans des conditions apparemment plus favorables.

  • 148 Si l’on en croit Comœdia, Baty, parlant cette fois au nom du Cartel, n’était pas toujours empreint (...)

115Face à l’auteur et au régisseur, le metteur en scène s’efforce d’établir son droit moral sur la mise en scène, en partie parce que cette notion est à l’ordre du jour, dans les années qui précèdent la révision de la convention de Berne par la conférence de Rome, en partie aussi, de façon plus ou moins exprimée, pour se poser devant ses deux contradicteurs. Il rassure, à court terme, l’auteur, en différant les conséquences pécuniaires de la propriété artistique et en limitant l’octroi éventuel de cette propriété148. En même temps, par son refus toujours révisable des droits d’auteur, il se distingue du régisseur qui tire un complément de rétribution de la copie du relevé de mise en scène.

  • 149 P. Grunebaum-Ballin dans Le Droit moral des auteurs et des artistes (1928) en fait un rapide histor (...)
  • 150 Jules Lermina, Rapport à l’Association littéraire et artistique internationale lors du congrès de M (...)
  • 151 É. Pouillet, op.cit., 204 bis, p. 256-259.

116Le droit moral est la grande préoccupation dans les années qui précèdent la conférence de Rome. Ce n’est pas une notion nouvelle. Depuis une cinquantaine d’années, plus particulièrement, elle intéresse les juristes soucieux de compléter la formulation du droit d’auteur dans l’article 1 de la convention de Berne149. Ce droit, non pécuniaire, précède les droits patrimoniaux, car il est attaché à la personne de l’auteur et rappelle que l’œuvre est l’émanation de la personnalité de l’écrivain ou de l’artiste. Selon Jules Lermina, mais l’opinion ne fait pas l’unanimité, « ce droit est l’essence même de la propriété littéraire et artistique : il en est le substratum et reste attaché de façon indélébile à la personnalité active et pensante de l’auteur »150. Déjà, dans la révision qu’ils ont faite du Traité de Pouillet, Georges Maillard et Charles Claro ont rendu compte de la conception du droit moral, absente des premières éditions du Traité, en soulignant que le droit « a pris un développement tel, dans le vocabulaire juridique et dans les idées acceptées par tous, qu’il est impossible de ne pas le signaler au passage ». Ils récusent l’idée d’en faire l’étude théorique approfondie, « car il faudrait reprendre la plus grande partie des questions qui ont été traitées au cours de ce livre, pour montrer dans quelle dépendance elles se trouvent de l’idée du droit moral »151. Claro et Maillard constatent que, malgré des désaccords sur le fondement de ce droit, ses conséquences pratiques devraient sans tarder faire l’unanimité. Ces conséquences, Pierre Grunebaum-Ballin, dont l’opinion nous intéresse en raison de ses liens avec la SUDT et avec le Cartel, les analyse sous quatre rubriques :

a. le droit moral, c’est, pourrait-on dire en premier lieu, la liberté de communication ou de non-communication de l’œuvre, ou ce qu’on pourrait appeler aussi le droit de production, de rétention ou même de suppression de l’œuvre […].

b. […] C’est aussi ce que M. Destrée appelle le droit au respect […] : c’est à savoir le droit de s’opposer à ce que l’œuvre soit altérée, dénaturée, ou simplement modifiée ou soit entièrement détruite, même par le possesseur légitime de l’exemplaire unique ou de l’original de l’œuvre.

c. […] C’est aussi ce qu’on pourrait appeler le droit d’identification, c’est-à-dire le droit de faire reconnaître en faveur de l’auteur sa qualité d’auteur, de faire apposer sur l’œuvre et ses exemplaires, le nom, la signature, ou tout autre marque distinctive indiquant le véritable auteur, de s’opposer à ce qu’un autre nom ou une autre signature y figure.

  • 152 P. Grunebaum-Ballin, op.cit., p. 13-14.

d. C’est encore le droit pour l’auteur de modifier, de corriger l’œuvre ou même de la détruire ou de la soustraire au public : c’est ce qu’on a appelé parfois le droit au repentir ou droit de retrait152.

117Actuellement, nous retrouverions ces quatre prérogatives attachées à la qualité d’auteur ainsi formulées : droit de divulgation, droit de repentir ou de retrait, droit à paternité de l’œuvre, droit au respect de l’œuvre. C’est dans cette perspective que la SUDT et le Cartel mènent le combat pour la reconnaissance du metteur en scène et de la mise en scène.

  • 153 Voir notamment Emmanuel Audisio, « Lettre de Rome, Gaston Baty, les Italiens et le futurisme », Com (...)
  • 154 E. Audisio, « Lettre de Rome, à propos de Maya, un plagiat inexistant », Comœdia, 26 janvier 1928. (...)

118En présentant le Cartel à la SUDT en 1928, Baty démontre l’urgence de protéger l’œuvre du metteur en scène. Aucune loi, française ou étrangère, n’interdit de détourner à son usage l’invention d’un autre. N’importe qui peut, en toute bonne foi, se contenter de reproduire la mise en scène consignée dans un relevé dont il s’est procuré la copie. Baty, pour sa part, a été victime de plusieurs plagiats ; Pitoëff doit renoncer à des tournées, sa propre mise en scène l’avait précédé dans des théâtres où il pensait la présenter lui-même. Une affaire toute récente a connu une certaine publicité : Maya est donnée, avant un passage de Baty en Italie, par la compagnie Niccodemi, qui reproduit, selon le témoignage de Silvio D’Amico, toute la partie matérielle de la représentation scénique et très largement l’interprétation153. La compagnie Niccodemi obtient un vif succès, alors que Baty ne reçoit qu’un accueil froid, cependant que la pièce continue, sous la direction de Niccodemi, une belle carrière. On peut penser que le public italien ne voit dans la présentation de Baty qu’une redite de la réalisation de Niccodemi, car rien n’annonçait l’antériorité de la réalisation française. Pour corser l’affaire, Simon Gantillon s’était vu, de son côté, accuser de plagiat par l’écrivain Italo Vitaliano qui avait cru, sur la foi des analyses de la pièce dans la presse, « retrouver dans le spectacle de Simon Gantillon la reproduction et l’exploitation d’un thème dramatique traité auparavant par lui sans toutefois que cette œuvre fût parvenue à notoriété dans le grand public »154.

  • 155 Têtes de rechange, spectacle en trois parties de Jean-Victor Pellerin, Studio des Champs-Élysées, 1 (...)

119Si Gantillon règle sans difficulté son affaire de plagiat, il n’en va pas de même pour Baty qui n’a d’autre ressource que de faire interdire la représentation de Maya en Italie, par l’auteur, qui se trouve être, heureusement pour lui, un ami d’enfance ; mais, sans cette circonstance, on voit mal comment un metteur en scène pourrait, sans peine, demander un pareil sacrifice à un écrivain. Les déboires de Baty ne se limitent pas là. Têtes de rechange155, dont le succès assure définitivement au Studio des Champs-Élysées l’audience du « grand public » et qui marque dans la carrière de son metteur en scène un tournant décisif, fait figure de « déjà vu » en Italie. Les Italiens y voient une mise en scène simultanéiste, futuriste, qui n’apporte aucune révélation au pays de Marinetti.

120Dans une conjoncture analogue, les metteurs en scène reprennent à leur compte les doléances des auteurs à la fin de l’Ancien Régime : leur travail profite, sans compensation d’aucune sorte, à d’autres directeurs, tout particulièrement en province et dans les pays limitrophes. En outre, tout permet de penser qu’une mise en scène reproduite sans contrôle peut aboutir à une déformation, sinon à une trahison de la mise en scène originale, et entraîner pour son auteur un dommage moral appréciable : même si le théâtre qui remonte le spectacle omet de signaler l’origine de la mise en scène, l’information a généralement circulé et le metteur en scène se retrouve dans la situation de l’auteur dramatique au XVIIIe siècle, qui voit sa pièce représentée à partir d’un texte non authentifié par lui et parfois truffé d’erreurs. De plus, l’inspiration qui animait le spectacle peut totalement manquer à la reprise et laisser place à un académisme qu’on attribuera à tort au style personnel du metteur en scène, au-delà d’un spectacle précis.

  • 156 Marc Blanquet, « La Propriété artistique. Le Metteur en scène doit-il toucher des droits ? », Le So (...)

121Les metteurs en scène ne suivent pas en corps constitué le Cartel et la SUDT dans leur combat, pas plus que Beaumarchais n’a entraîné, au départ, l’adhésion unanime des auteurs. Tous n’y ont pas, à vrai dire, le même intérêt et ne voient pas d’une manière aussi pressante la nécessité de défendre leurs droits matériels et leur apport original au théâtre. À Marc Blanquet qui lui demande si le metteur en scène doit toucher des droits, Arquillière répond156 :

La propriété de la mise en scène […] n’a jamais été discutée au régisseur, au temps où celui-ci remplissait en même temps toutes les fonctions de metteur en scène. Quand un directeur montait une pièce, il s’adressait au régisseur de la scène où la pièce avait été créée et celui-ci fournissait une mise en scène détaillée […].

  • 157 Sur ce point aussi, Arquillière aurait pu constater que la conception de la danse était sujette à é (...)
  • 158 Arquillière ne rend pas compte de toute la réalité quotidienne du théâtre. Les emprunts de mises en (...)
  • 159 Arquillière pressent, à juste titre, que la reconnaissance de la propriété artistique du metteur en (...)

122Mais les temps ont changé, la mise en scène n’a plus le caractère « purement mathématique » qui assimilait, selon Arquillière, le metteur en scène au maître de ballet157 (dont on sait qu’il touche le tiers des droits d’auteur). En perdant son aspect « objectif », la mise en scène a cessé par là d’être immuable, partant répétitive. Elle est maintenant subordonnée à l’approche personnelle de chaque metteur en scène. Il n’y a donc plus à proprement parler de reprise, mais une seconde création avec chaque mise en scène. Par conséquent, « l’œuvre d’un metteur en scène meurt le jour où s’achève la carrière d’une pièce »158. Cette mort de la mise en scène fait tomber automatiquement tout droit ; certes, le metteur en scène a fait une création, mais il a été rémunéré pour son travail : « Alors, soyons un peu logique, ajoute en nous reconduisant M. Arquillière, soyons un peu “artiste”. Nous n’avons aucun droit sur ce qui n’est plus […] et reste à recréer le jour où la pièce est reprise même si, cette fois-là encore, la mise en scène nous a été confiée »159.

  • 160 Le manque d’invention dans la mise en scène lyrique, d’une façon générale, à cette époque, ne doit (...)
  • 161 Paul Le Flem, « Avenir du théâtre lyrique », Comœdia, 2-21 septembre 1936.
  • 162 Adolphe Appia est alors reconnu surtout par les rénovateurs du théâtre dramatique, à l’étranger com (...)

123Chez les metteurs en scène lyriques, le mouvement n’est pas suivi du tout. Après les efforts de rénovation de Carré, dans la ligne du Théâtre-Libre, et l’éblouissement des Ballets russes, la mise en scène est retombée dans un certain assoupissement160. Jacques Rouché, à l’Opéra, ne peut lui consacrer le temps et l’imagination, peut-être également l’autorité, indispensables à la transformation de la représentation lyrique. La « déception scénique » de Paul Dukas a toujours cours et ce n’est pas du côté du lyrique qu’il faut chercher, à cette date, une quelconque défense de la mise en scène et du metteur en scène. Il faudra attendre 1936 pour qu’on débatte du renouveau lyrique dans un journal de large information théâtrale comme Comœdia161. La pratique scénique appartient pour une large part au XIXe siècle et, avec elle, la conception des rapports entre l’entreprise théâtrale, les auteurs et les très nombreux participants de l’interprétation, metteur en scène compris. Celui-ci n’intervient d’ailleurs que pour coordonner, comme il le peut, les efforts dispersés des interprètes et non avant toute mise en route d’une œuvre commune. Les théories d’Appia, si elles ne sont pas inconnues en France, et l’on connaît toute l’admiration que Copeau leur porte, n’ont encore aucune incidence sur la manière de concevoir la représentation lyrique162.

124En fait, la mise en scène lyrique pose des problèmes d’une complexité et d’un coût qui laissent loin derrière eux ceux de la mise en scène dramatique et c’est sans aucun doute la raison majeure de l’immobilisme plus fort en ce domaine, où la moindre recherche engage plus de gens et de capitaux que dans le théâtre dramatique, fût-ce dans la mise en scène à grand spectacle.

  • 163 « Le Dernier entretien avec Germaine Lubin », propos recueillis par François Pigeaud, Harmonie, n°  (...)

À Paris ou à Bayreuth, on ne nous dirigeait pas. Nous avions un metteur en scène, qui s’appelait Chéreau, et qui était plutôt un régisseur en chef. Il ne nous donnait pas de conseils. Nous apprenions la musique. Puis on descendait sur scène, et comme il ne disait rien, je ne faisais rien163.

  • 164 Les Cahiers du théâtre, n° 2, août 1926, p. 16.

125En évoquant les réels problèmes auxquels se heurtent les metteurs en scène, Baty n’a pas mis directement en cause l’ART. Pourtant, l’ART s’est fondée avant tout pour resserrer les liens entre les régisseurs et faciliter l’échange d’informations sur le spectacle dont les régisseurs détiennent traditionnellement le quasi-monopole, du moins pour les mises en scène dramatiques, étant donné la place que se sont taillée les éditeurs pour le lyrique. Baty remet inévitablement en cause cette organisation, dont le contrôle échappe aux metteurs en scène, puisque le directeur traite avec le régisseur, puis avec l’ART, lorsque l’association centralisera la notation de la mise en scène et remplira pour le régisseur une fonction assimilable à celle des sociétés d’auteurs pour leurs sociétaires. On l’a vu, Jouvet et Baty se sont efforcés d’imposer une sorte de dépôt légal universel assorti d’un copyright international et dont l’agence se trouverait liée à la collection Rondel. Il y est fait allusion dès 1926 dans les travaux de la SUDT164 et ce sera une préoccupation constante pour les metteurs en scène du Cartel. Lors du premier congrès international de théâtre, la section « Jurisprudence » émet ce vœu :

  • 165 Congrès international du théâtre, 1927, Paris, op.cit., p. 39-40.

Que le Gouvernement français prenne l’initiative d’organiser dans une grande bibliothèque nationale, par exemple la bibliothèque de l’Arsenal, un dépôt destiné à recevoir les travaux des metteurs en scène ; que ce dépôt soit ouvert aux Français et aux étrangers et ait un caractère international ; que les metteurs en scène aient la faculté de joindre au dossier de chaque mise en scène par eux déposé une attestation de l’auteur de la pièce ayant fait l’objet de leur mise en scène, à l’effet de reconnaître et de définir le travail personnel accompli par le metteur en scène, étant entendu que les entrepreneurs de spectacles et les auteurs demeurent toujours libres de faire usage ou de ne pas faire usage des mises en scène antérieurement établies165.

  • 166 Une loi du 19 mai 1925 sur le dépôt légal précise bien que son omission n’entraîne pas pour l’auteu (...)

126Le dépôt est effectivement organisé à l’Arsenal, où sont créées les Archives du Théâtre. La présentation des dossiers est d’importance, leur finalité étant de fournir une preuve de la propriété artistique et non plus seulement une image aussi fidèle que possible de la représentation. Peu de mises en scène, en fait, seront déposées, toutes françaises. Il n’y a rien là qui surprenne : il manque à ce projet, en ce qui touche le théâtre français, un élément essentiel, le gardien de la mise en scène, le régisseur. L’ART, nécessairement écartée de ce dessein fort ambitieux, puisqu’il veut concerner des pays aux législations sensiblement différentes et aux pratiques théâtrales diverses, est seule qualifiée pour mener à bien une semblable entreprise pour la partie française. Cette solution ne sera adoptée, avec quelles difficultés, qu’après la guerre, quand seront écartées les craintes de divulgation non autorisée de la mise en scène et, malheureusement, quand les changements survenus dans l’organisation théâtrale en auront restreint la portée. Pour son propre fonds, l’association a fait les choix qui s’imposaient. En établissant « sous son contrôle » des relevés normalisés, elle fournit aux metteurs en scène des documents conformes à la mise en scène originale, pour autant qu’une notation écrite puisse enfermer le temps et l’espace de la représentation, et susceptibles d’établir la preuve légale de la propriété artistique166. On peut regretter que les questions liées à cette propriété aient irrémédiablement privé le patrimoine théâtral français d’un ensemble tout à fait cohérent, sinon complet, de mises en scène. L’œuvre accomplie par l’ART n’en apparaît que plus digne d’admiration et de reconnaissance.

  • 167 Le texte a été rendu exécutoire pour la France le 21 décembre 1933.
  • 168 Georges Maillard, « Communication sur la conférence de Rome », Bulletin de l’Association littéraire (...)

127La conférence de Rome en 1928167 apporte une nouvelle déception aux interprètes en général. Certes le droit moral est proclamé : « Ce qui est singulier, c’est qu’on n’a pas écrit le mot, mais tout le monde en a parlé, comme si tous savaient ce que c’était et avaient de cette expression la même conception. Lorsqu’au contraire, on cherchait à définir le droit moral, on ne pouvait arriver à se mettre d’accord »168. À cette incertitude, on doit certainement attribuer le rejet prudent de l’expression à l’article 11 bis de la convention de Berne révisée, dans un passage touchant les concessions faites à la radiodiffusion : « Elles ne pourront porter atteinte ni au droit moral de l’auteur, ni au droit qui appartient à l’auteur d’obtenir une rémunération équitable fixée, à défaut d’accord amiable, par l’autorité compétente. »

128Si le cinéma enregistre une victoire et peut se louer de la conférence de Rome qui a mis comme seule condition au droit d’auteur du metteur en scène de cinéma – terme auquel on préférera celui de réalisateur – le caractère d’originalité de l’œuvre cinématographique par rapport à une œuvre antérieure qui lui sert de support, metteurs en scène et interprètes se trouvent, en revanche, strictement rejetés de la convention de Berne, par la délégation française en particulier.

129Le principe de l’indivisibilité dans la collaboration est clairement établi. Le metteur en scène de théâtre n’entre pas dans cette définition, ce qui n’était d’ailleurs pas sa revendication :

  • 169 Dans le programme du Bourgeois romanesque, comédie en trois actes de Jean Blanchon, Studio des Cham (...)
  • 170 Joubert et Moureaux, Rapport sur la collaboration par la Commission ALAI ad hoc. Notons que Joubert (...)

Le metteur en scène, les artistes, le maître de ballet, l’éditeur ne sont pas des collaborateurs169, car ils réalisent chacun dans leur partie, une opération distincte sur laquelle ils peuvent faire valoir des revendications différentes de travail artistique, mais sans aucune participation dans les droits de l’auteur de l’œuvre170.

  • 171 G. Maillard, art.cit., p. 60, présente ce vœu : « Nous avons longuement discuté et nous sommes arri (...)

130Les droits des exécutants ne sont pas niés sur le principe, mais la délégation française à Rome a été très nette : ils ne ressortissent pas au droit d’auteur et on se contente à cet égard d’un vœu pieux : « La Conférence émet le vœu que les Gouvernements qui participent aux travaux de la Conférence envisagent les droits des artistes exécutants »171.

  • 172 Le 3e congrès a lieu à Barcelone du 23 au 30 juin 1929. Baty, « Rapport sur la propriété de la mise (...)
  • 173 G. Baty, Le Masque et l’encensoir, Paris, Bloud et Gay, 1926, p. 323.
  • 174 Les Cahiers du théâtre, n° 6, p. 48.
  • 175 La crise est évoquée par les congressistes du 5e Congrès international du théâtre, Paris, 25-27 jui (...)

131Au troisième congrès international du théâtre, Baty reprend les thèmes qu’il développe depuis les premiers travaux de la SUDT, mais il constate « l’impossibilité d’assimiler les droits des metteurs en scène à ceux des auteurs et de les faire protéger par la convention internationale de Berne qui, actuellement régit les droits des auteurs »172. Pourtant, il ne perd pas courage devant ce qu’il faut bien appeler un échec des metteurs en scène, lié à une raison qui paraît évidente : « ma lignée est de chorèges et de maîtres du jeu »173, mais l’art ancien de la mise en scène est une redécouverte du XXe siècle, inaugurée par le Théâtre-Libre : « La fonction même de metteur en scène, la notion même de mise en scène sont des concepts nouveaux »174. De fait, la conférence marque un changement, avant même que la crise mondiale et ses répercussions en Europe aient contraint bien des théâtres à gérer aux limites du supportable et à réviser leur politique de création175.

  • 176 Jean Zay, Souvenirs de solitude, Paris, R. Julliard, 1946, p. 54, 21 février 1941. Bourdet avait ét (...)
  • 177 La Direction des Beaux-Arts était rattachée à ce ministère, dont le nom avait été changé sous Anato (...)
  • 178 J. Zay, op.cit., p. 54. Avant Monzie et Zay, un autre homme d’État de la Troisième République s’éta (...)

132Les années 1930 vont être caractérisées par une sorte de repliement, conséquence du vœu de la conférence de Rome qui rejetait les interprètes en général vers les gouvernements respectifs et qui contraste avec la phase d’ouverture internationale des années précédentes. Les metteurs en scène du Cartel ne se découragent pas, mais changent de tactique, pourrait-on dire ; ils ne participent plus activement aux travaux de la SUDT. En outre, sans rompre avec l’ART, Baty et Jouvet s’en tiennent désormais à une grande réserve. Régisseurs et metteurs en scène ne se retrouveront vraiment que lorsque leur statut respectif sera fixé. « M. Édouard Bourdet est écarté de la Comédie-Française. En refermant le journal qui m’a apporté cette petite nouvelle, comment ne laisserais-je pas surgir en moi un afflux de souvenirs, qui me feront oublier quelques instants trop de scènes actuelles où ne se joue que le drame ? »176. Jean Zay, en captivité, évoque ainsi son action à la Comédie-Française et comment pour la première fois un ministre de l’Éducation nationale177 de la Troisième République intervient directement dans la vie du théâtre : « Pourquoi vous occupez-vous du théâtre ? […] Un ministre de l’Éducation nationale ne doit pas s’occuper du théâtre… Qu’est-ce que c’est que çà le théâtre ? »178.

  • 179 Fondée sous l’égide du Ministère de l’Éducation nationale par Anatole de Monzie, en 1933, mise en œ (...)
  • 180 Tome XVI, 16-76-2… Pierre Abraham évoque tout particulièrement les réalisations de Baty et de Roche (...)
  • 181 J. Copeau, « L’Interprétation dramatique, La mise en scène », Encyclopédie française, tome XVII, 17 (...)

133À vrai dire, Anatole de Monzie s’est lui aussi occupé du théâtre. On en a la preuve éclatante dans la grande entreprise qu’il a fondée en 1933, alors qu’il était ministre de l’Éducation nationale : l’Encyclopédie française. Celle-ci donne une large place à la pratique artistique et aux techniques modernes à côté des développements théoriques179. Lucien Febvre la présente comme « une encyclopédie de problèmes, non de références », ce qui indique bien le climat de l’entreprise. Bien que sa publication sur trente-trois ans ait dépassé les cadres chronologiques de l’Exposition internationale de 1937 consacrée aux arts et techniques dans la vie moderne, l’Encyclopédie française la prépare et la prolonge ; certaines réalisations françaises de l’exposition semblent illustrer le propos de l’Encyclopédie. Les volumes XVI et XVII, Arts et littératures, sous la direction de Pierre Abraham, où l’on trouve des études de Copeau sur la mise en scène, de Jouvet sur l’acteur et de Baty sur les marionnettes, contiennent des pages très éclairantes, quand on pense à l’avenir proche, sur les représentations des classiques à la Comédie-Française et sur les interprètes et metteurs en scène de ces mêmes classiques en dehors des théâtres subventionnés180. La mise en scène, traitée en tête de la partie sur l’interprétation dramatique, se voit consacrer officiellement la place qu’on lui accorde dans le théâtre français181.

  • 182 Des difficultés suivront cette attribution à Bourdet de pouvoirs exceptionnels. Jean Zay, op.cit., (...)
  • 183 En 1936, Comœdia publie deux importantes séries d’interviews concernant le théâtre dramatique et le (...)

134Le décret de Jean Zay, nommant Édouard Bourdet à la tête de la Comédie-Française avec des pouvoirs exceptionnels182, tandis que Copeau, Dullin, Jouvet et Baty sont appelés à seconder son action pour la mise en scène, va dans le droit fil de l’œuvre lancée par Monzie. La décision de Jean Zay – on sait que là ne se borne pas son action en faveur du théâtre – est de grande conséquence. Elle apporte aux tenants de ce que nous appellerions aujourd’hui la « nouvelle mise en scène » un prestige qui compense pour eux les échecs subis dans le domaine légal. Pour la première fois, les affiches de la Comédie-Française inscrivent en lettres rouges le nom du metteur en scène, et encore d’un metteur en scène qui ne fait pas partie de la Maison de Molière. C’est une révolution183.

135L’Exposition internationale de 1937 poursuit et achève l’œuvre. Les metteurs en scène du Cartel, cette fois au complet, n’y représentent plus l’avant-garde, mais la recherche confirmée, et la relève est assurée par de jeunes animateurs de province et de Paris, non plus seulement de Paris, ce qui prépare la grande période de décentralisation. L’ART, avec le retard regrettable que l’on sait, participe par le stand de relevés de mises en scène à cette victoire du metteur en scène.

  • 184 La loi de 1957 sur la propriété littéraire et artistique l’a étendu et consolidé. La France fait fi (...)

136En marge de l’Exposition internationale, deux congrès tenus à Paris, ceux de la SUDT et de la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs, reprennent et mettent en valeur une question qui passionne le monde du théâtre, celui du droit de suite. Destiné à associer l’artiste et ses ayants-droits à la plus-value obtenue par les œuvres, le droit avait été institué par la loi du 20 mai 1920, modifiée par la loi du 27 octobre 1922 pour les œuvres plastiques184. Le problème se pose avec acuité au théâtre où certains spectacles connaissent un succès durable :

On sait le rôle du metteur en scène et du décorateur dans une pièce. Qui oserait dire que la carrière récente de l’École des femmes à l’Athénée n’est pas due à Jouvet et à Christian Bérard ? […]

  • 185 André Franck, « Décorateurs, metteurs en scène auront-ils un droit de suite ? », L’Intransigeant, 2 (...)

Or c’est un fait qu’une pièce peut être jouée mille fois, reprise dans toutes les capitales du monde dans les mêmes décors, sans que le décorateur en tire un profit autre que moral, sans que le metteur en scène soit intéressé à cette longue carrière […]185.

  • 186 « À vos droits, Messieurs les décorateurs ».
  • 187 Projet de loi n° 1164 sur le droit d’auteur et le contrat d’édition (13 août 1936), donné en annexe (...)
  • 188 La Doctrine française du droit d’auteur, op.cit., p. 43. Les auteurs voient dans le projet de Zay l (...)

137Les autres interprètes, avec le développement de la radiodiffusion et du disque notamment, connaissent des problèmes semblables. On s’empresse de rassurer les auteurs qui ne voient pas avec faveur ce droit de suite grever leurs propres droits et on se propose d’en confier la perception à la SACD. Un article paru dans Marianne le 23 juin 1937 suggère que Jean Zay s’en préoccupe de son côté et souligne que 1937 pourrait bien être l’année où le droit de suite aura triomphé186. En fait, tout n’est pas acquis en 1937. Légalement, le statut du metteur en scène n’a pas changé. Le projet de loi de Jean Zay sur le droit d’auteur187 n’en prévoit nullement la modification en ce qui touche les œuvres dramatiques. L’article premier, avant de distinguer droit moral et droit pécuniaire, proclame : « Tout travail aboutissant à la création d’une œuvre littéraire ou artistique confère à son auteur sur cette œuvre un droit sui generis dit droit d’auteur » ; mais il ne compte pas la mise en scène parmi les œuvres dérivées d’une œuvre originale, protégées de façon analogue. Escarra, Rault et Hepp soulignent en outre la tendance du texte à assimiler « des auteurs et des artistes dont l’effort n’est pas rémunéré par un salaire proprement dit, aux autres catégories de travailleurs »188. Or, le metteur en scène est déjà un salarié pour son activité spécifique ou en tant que directeur de théâtre, ce qui assimile sa situation à celle d’un entrepreneur de spectacles.

  • 189 Ibid., p. 78.

138Enfin, le projet de loi ne réglemente ni le droit de représentation, ni le droit d’exécution publique, laissant ainsi un certain flottement, dans la mesure où une loi nouvelle se substituerait à la loi ancienne, sans en retraiter tous les éléments. De fait, le projet n’entend pas tout régler autoritairement et, dans la ligne des Accords Matignon, prévoit que les modalités particulières d’application de certains articles (ceux du contrat d’édition, par exemple) seront déterminées par des accords interprofessionnels. Faut-il « insister sur la nouveauté – et sur l’étrangeté – de cette disposition ? Elle pose un problème de droit constitutionnel, celui de savoir si le pouvoir législatif peut déléguer à des organismes privés le pouvoir d’arrêter les modalités d’application d’une loi »189.

139La disposition est moins nouvelle que veulent bien le dire Escarra, Rault et Hepp. Selon Pierre Grunebaum-Ballin, elle a été inaugurée par le Parlement avec les lois du 23 avril et du 2 août 1919 sur les huit heures par jour et quarante-huit heures de travail par semaine dans les professions exercées à terre et sur mer :

  • 190 P. Grunebaum-Ballin, La Participation des organisations professionnelles à l’exercice du pouvoir lé (...)

C’est une révolution véritable qui s’est accomplie. Le Parlement de 1919 a trouvé lui-même et a spontanément appliqué, dans ces deux grandes lois, la solution pratique, depuis si longtemps cherchée par tous ceux qui méditaient d’associer les compétences des techniciens et des professionnels à l’élaboration des lois190.

  • 191 Journal Officiel, lois et décrets, 24 février 1938, p. 2266-2274. La convention collective s’appliq (...)
  • 192 Ibid., p. 2273.

140Au régime de la loi, se substitue un régime de contrats où les forces économiques remplacent pour une part les pouvoirs publics et règlent les problèmes de catégories professionnelles précises. Une convention collective en date du 15 avril 1937 entre les syndicats des directeurs de théâtres de Paris, des théâtres cinématographiques, des music-halls, etc., et la Fédération nationale du spectacle-C.G.T. agissant au nom de ses syndicats affiliés réglementent ainsi les conditions de travail dans les théâtres, cinémas, music-halls, cirques des départements de la Seine, de la Seine-et-Oise et de la Seine-et-Marne191. Les régisseurs de théâtres et de music-halls font l’objet d’une annexe192, mais rien n’a été aménagé pour les metteurs en scène.

  • 193 Ibid. Il a été fait allusion à ces textes dans la partie consacrée à l’Association et aux régisseur (...)
  • 194 Elles sont logées à la Bibliothèque de l’Arsenal, mais les efforts de Baty et de Jouvet n’y ont guè (...)
  • 195 Assemblée Générale, 1938, p. 5.

141Or, le 4 janvier 1937193, une autre convention collective est passée entre la Chambre syndicale des directeurs de théâtre de Paris et le Syndicat professionnel des régisseurs de théâtre de Paris, sans lien avec la Fédération nationale du spectacle-CGT, et l’on précise qu’un accord doit intervenir entre les directeurs et le Syndicat des régisseurs-CGT. L’article 6 de cette convention nous intéresse particulièrement : « La mise en scène faite par le metteur en scène est sa propriété, l’établissement de la mise en scène relevée par le régisseur sera déposé aux Archives du théâtre194. Il est entendu que la Direction autorise le Régisseur à déposer une copie de cette mise en scène à la Bibliothèque de l’Amicale des régisseurs. » Le bibliothécaire de la BMS cite cet extrait du Journal officiel dans son rapport à l’assemblée générale de 1938195.

  • 196 Curieusement les statuts déposés au Bureau des Syndicats de la Préfecture de Paris sous le numéro 7 (...)
  • 197 P. Grunebaum-Ballin, qui s’est intéressé très tôt aux accords collectifs, était le conseiller jurid (...)

142Le Syndicat des régisseurs signataire de cet accord se propose, comme son nom l’indique, de regrouper les régisseurs de théâtres parisiens, et ses statuts196 en restreignent l’accès par des mesures non pratiquées par l’autre syndicat, de portée nationale (parrainage, droit de cotisation élevé). Rappelons les noms des fondateurs de ce tout récent syndicat : Émile Couvelaire, Félix Ducray, Gil Colas. On sait que Gil Colas est le directeur de la scène de Baty. Sans aucun doute faut-il voir dans cette convention collective l’action des metteurs en scène du Cartel197. En tout cas, une autre façon de faire avancer la cause de la propriété artistique est désormais choisie : celle des conventions collectives.

  • 198 Voir sur ce point : Charles Capeau, La Convention collective de travail : la conciliation et l’arbi (...)

143Dans le cas de cette convention du 4 janvier 1937, une question se pose, celle de savoir si l’accord satisfait aux prescriptions de la loi du 24 juin 1936 sur la convention collective198. Le Syndicat des régisseurs de Paris peut difficilement prétendre au statut d’« organisation syndicale la plus représentative » qui lui permettrait de passer outre les décisions de l’autre syndicat – qui a pour lui le nombre, le caractère national et le rattachement à une fédération en pleine expansion –, pour rendre obligatoire cet accord, même dans le seul cadre du théâtre parisien, à l’exclusion, bien sûr, des théâtres subventionnés régis par des règlements particuliers. En l’espèce, le Syndicat professionnel des régisseurs de Paris et celui des directeurs parisiens sont seuls engagés dans une convention, qui est elle-même limitée quant à son rayon d’action, si l’on considère que ni les théâtres subventionnés ni la province ne sont concernés par cet accord parisien, et que, même si la majorité des créations a lieu à Paris et dans des théâtres privés (sauf pour le lyrique, pour la partie opéras et opéras-comiques), on risque d’aboutir à la situation des auteurs à la fin du XVIIIe siècle, dont les droits reconnus à Paris étaient ignorés de la province. D’ailleurs, l’annonce d’un prochain accord entre le Syndicat des directeurs de Paris et le Syndicat CGT des régisseurs indique clairement que la convention du 4 janvier 1937 n’est qu’un premier pas dans la recherche de la solution et, faute de cet élargissement, elle risque bien de n’être que lettre morte.

144En l’absence d’autre document à ce sujet que le Journal officiel du 24 février 1938 et l’annonce de cette insertion à l’assemblée générale des régisseurs de la même année (l’Annuaire reproduit intégralement le texte du Journal officiel), on peut considérer l’accord comme une première réalisation de la reconnaissance de la propriété artistique et comme l’annonce du rôle futur de la BMS, lieu de dépôt d’une mise en scène dont la propriété n’est plus disputée au metteur en scène.

  • 199 La convention collective du 1er février 1946, en fixant les nouvelles attributions des régisseurs, (...)

145La Seconde Guerre mondiale va remettre provisoirement ces tractations, mais dès la guerre finie, c’est bien à ce type de négociations que recourront les metteurs en scène en commençant par fonder en fin 1944 un Syndicat de metteurs en scène d’ouvrages dramatiques, lyriques et chorégraphiques, rattaché à la Fédération nationale du spectacle-CGT, dont le premier soin sera de trier sévèrement les candidatures, conformément à l’esprit qui animait la section « Mise en scène » de la SUDT et de son union française. Il faudra attendre la convention collective des metteurs en scène du 10 janvier 1960 pour que soit reconnue à ceux-ci « la double qualité de salariés et de créateurs »199. La Fédération nationale du spectacle-CGT commente ainsi le texte :

À la lumière des enquêtes et conclusions communes qui ont été tirées par les représentants des deux professions, il est apparu que le metteur en scène était, consécutivement à la libre conception artistique de la mise en scène de l’œuvre de l’auteur, devenu, sur le plan de l’exécution matérielle de cette conception, un véritable collaborateur salarié du Directeur de théâtre.

  • 200 Fédération nationale du spectacle, Bulletin fédéral, 23 mars 1960. Le numéro 22, janvier-février 19 (...)

Il reste donc légitime que le metteur en scène continue à être rémunéré par un salaire pour tout ce qui concerne sa collaboration d’exécutant sous l’autorité et la responsabilité du directeur200.

146À cette date, la propriété artistique sur la mise en scène est loin d’être pleinement reconnue ; surtout, la définition du rôle exact de la mise en scène ne fait pas l’unanimité. En dépit d’une ébauche de reconnaissance juridique de sa création, il semble bien qu’avec la convention collective de 1960, d’une certaine manière, la boucle soit bouclée, et que l’on revienne, mutatis mutandis, à la conception du Régisseur général mettant en scène. La question dépasse les cadres de cette étude et son examen doit, pour cela, en être réservé.

147Si le XXe siècle peut être considéré à juste titre, au moins pour une grande partie, comme le siècle de la mise en scène et du metteur en scène, la création artistique du metteur en scène garde, malgré tous les efforts pour l’affirmer, un aspect précaire, en relation avec le caractère éphémère, limité dans le temps, l’espace et la communication, de la représentation théâtrale. Elle peut toujours être remise en question, elle ne va jamais de soi. Le rayonnement des grands animateurs de la scène française ne doit pas dissimuler cette réalité.

3. La normalisation du relevé de mise en scène

148En collectant dans une bibliothèque ce qui, autrefois, était dispersé dans les archives des théâtres et dans le matériel personnel des régisseurs, l’ART se trouve devant des documents disparates, le plus souvent fatigués par un usage prolongé (ce ne sont pas les documents les moins émouvants de la BMS, avec les marques des régisseurs à qui ils ont appartenu, des autorisations, etc.) et donnant de façon fort inégale les renseignements essentiels sur la mise en scène. Il suffit de se reporter aux manuscrits antérieurs à la fondation de la BMS et surtout à sa seconde fondation sous l’impulsion de Félix Ducray en 1930.

  • 201 Les Cahiers du théâtre, n° 1, mars 1926, p. 16.
  • 202 Dans la présentation de sa mise en scène de l’Avare, p. 10, Dullin écrit ainsi : « Les indications (...)

149Cependant, avant de rendre compte de l’important effort de normalisation dans un travail aussi délicat, aussi complexe que peut l’être la préparation d’un spectacle, il faut distinguer, même si la frontière entre eux se révèle parfois bien floue, les divers produits de la mise en scène au sens actif du terme. La BMS conserve, en effet, non pas des mises en scène – Baty récusait d’ailleurs l’usage de ce nom pour le relevé lorsqu’il déclarait devant la section « Mise en scène » de la SUDT : « on donne abusivement ce même nom au livre sur lequel sont notées, en marge du texte, la mise en scène et les indications de conduite »201 –, mais des dossiers de mise en scène, regroupant selon les possibilités les documents issus de la pratique théâtrale : textes, relevés de mises en scène, conduites, maquettes de costumes, photographies de décors ou de scène, extraits de presse, programmes, etc., en un mot tous les témoignages destinés, chacun selon ses moyens propres, à relayer la mémoire des participants du spectacle ou la tradition orale qui transmet plus ou moins fidèlement l’image de la représentation. On ne saurait minimiser la part essentielle de la tradition dans la transmission du spectacle. Pour sujette à déformation qu’elle soit, elle garde, tant qu’elle ne se fige pas en traditions qui ont perdu toute attache avec l’œuvre originale202, mieux que toute autre source du souvenir, comme un éclat de la vie. Pour interpréter dans la pièce de Lacroix le rôle d’Œdipe dans Œdipe-Roi qui a tant marqué son personnage de tragédien, Mounet-Sully se rend auprès du créateur du rôle, Geffroy :

Il me fit lire la pièce, me complimenta et me donna quelques indications.

Je lui confessai qu’il y avait, dans la tradition, des points qui m’effrayaient un peu… Les yeux crevés…

– Oh, m’apprit Geffroy, avec un peu de laque garance, simplement…

  • 203 Mounet-Sully, « Mes souvenirs », recueillis par André Arnyvelde, Je sais tout, 15 avril 1916-5 juil (...)

Puis nous passâmes à l’examen de l’âme même du rôle. Quand je quittais Geffroy j’étais extrêmement flatté que la plupart de ses conseils eussent coïncidé avec les idées que je me faisais moi-même de l’œuvre et de son interprétation203.

150En revanche, Mounet-Sully précise qu’il n’a pas hésité à interpréter un rôle contre la tradition, ainsi celui de Polyeucte où il ne veut pas voir, selon son expression, « un chrétien avant le lever du rideau », mais un amoureux capable d’agir par dépit. À ce propos, se révèle la force de la tradition :

Il y avait quelque incertitude dans mon jeu, à mes débuts. Il m’était difficile d’exprimer clairement ce que je sentais, à l’encontre de la tradition, à l’encontre même de la conception des grands commentateurs. À tel point que Sarcey m’accusa d’avoir passé les bornes du ridicule…

Plus tard, Sarcey me rendit justice. Il se montra plus bienveillant. Un jour, il me dit :

  • 204 Ibid., p. 686.

« Vous avez raison. Polyeucte est un amoureux »204.

  • 205 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, op.cit., p. 66-67. Vilar évoque justement Mounet-Sully dans (...)

151Que la tradition orale date du XIXe siècle pour une part essentielle, tout en reprenant des éléments plus anciens, on ne peut en négliger l’autorité et cela permet d’évaluer le rôle de l’écrit qui la transforme en archives plus aisément consultables et, en principe, moins sujettes à variations. De plus, l’écrit facilite la formation d’un ensemble cohérent de données sur la totalité de l’interprétation et non plus sur telle partie, même primordiale, comme en témoigne l’exemple de Mounet-Sully. Sans aucun doute, la tradition écrite a-t-elle efficacement contribué à sacrifier « le génie irrégulier d’un seul à une tenue totale, plus régulière du jeu scénique »205. C’est de cette façon qu’a pu se constituer la collection de mises en scène de Louis Palianti et nous verrons dans le dossier de mises en scène que les renseignements fournis par des écrits différents se recoupent en général parfaitement. Dans cette perspective, le théâtre nous apparaît comme un art beaucoup moins fragile, éphémère, qu’il ne le semble au premier abord, quand on se réfère à la nature, limitée dans le temps et dans l’espace, de la représentation théâtrale.

152Dans les dossiers de mises en scène conservés par l’ART et classés par titre, selon le principe du répertoire de la SACD, la référence de toute la création dramatique en France et dans les pays limitrophes, et où sont éventuellement regroupées sous un même titre des mises en scène successives, deux types de documents occupent une place à part : le texte, source fondamentale de la représentation théâtrale, du moins pour la période qui nous intéresse, et le relevé de mise en scène, assorti ou non d’un manuscrit de conduite. Ces deux types de documents font l’objet d’une normalisation, en cours bien avant qu’intervienne l’action de l’ART et des metteurs en scène du Cartel, qui y ont travaillé en accord ou non, selon les opportunités, avec l’Association.

153On sait que le texte, en passant des mains de son auteur à celles des interprètes, subit inévitablement des modifications. Nous avons vu que, sur le plan légal, seul l’auteur dramatique est considéré comme un créateur aux droits reconnus, mais quand cet auteur porte son texte à un théâtre, l’œuvre est livrée à un véritable travail de normalisation scénique, d’adaptation non pas au Théâtre en soi, dont l’auteur connaîtrait mal toutes les règles mystérieuses, mais à un théâtre précis, à un metteur en scène, à des interprètes, à un public dans un contexte précis. Ce travail assimile le texte à un document relevant du projet général de mise en scène, le premier à examiner lorsqu’on essaie de reconstituer la représentation à travers ses produits plus ou moins codifiés, certes, mais différents malgré tout de ce que l’auteur avait confié au metteur en scène. Giraudoux a admirablement décrit ce passage, douloureux pour l’auteur, du « poème » au document :

Une pièce […] n’est plus seulement un texte, qui doit permettre au régisseur d’utiliser les acteurs de sa troupe. Sa troupe d’acteurs, quelle que soit son importance, n’est qu’un élément dans les ressources de sa régie, et ce sont toutes ces ressources que la pièce doit mettre en action.

Le régisseur est infiniment plus qualifié que l’auteur pour établir entre la pièce et les possibilités de son théâtre cette adaptation qui donnera le succès. Il aura sur l’auteur l’avantage de pouvoir étendre sans défaillance la pièce sur ce lit de Procuste, pour l’amputer ou l’étirer. L’auteur souffre quand on coupe son texte, même dans ses parties les plus anémiques. Le régisseur, au contraire, sait avec le plus grand sang-froid tailler dans le foie et dans le cœur même […].

  • 206 Jean Giraudoux, introduction à l’ouvrage de Claude Cézan, Louis Jouvet et le théâtre d’aujourd’hui, (...)

Mais il y a plus : quel que soit l’état conscient dans lequel l’auteur a écrit sa pièce, il ne la connaît pas. La meilleure preuve est qu’il la croit parfaite. De même qu’il en ignore les faiblesses, il se trompe sur ses qualités. Bref, il la croit un poème, un texte, alors qu’elle n’est qu’un document. Elle y gagne, puisque tout poème n’est pas excellent et que tout document a son intérêt […]. C’est le metteur en scène qui découvrira s’il est effectivement comique ou tragique, et bien des auteurs qui avaient apporté des drames les ont vus, sous l’action infaillible de la régie, apparaître en comédies ou même en farces ; bien des auteurs de pièces en trois actes les ont vues se présenter hachées en vingt tableaux206.

154Le texte intégral est néanmoins conservé, car les coupures et les béquets en sont généralement distingués. Les remaniements opérés, parfois par l’auteur lui-même avec son plein consentement, en tout cas avec son autorisation, apparaissent pour ce qu’ils sont : un élément de la mise en scène, qu’un autre metteur en scène pourra refuser. C’est pourquoi il est indispensable de parler du texte « représenté » dans la normalisation du relevé de mise en scène.

  • 207 Marthe Besson et Monique Girardin, « Examen et analyse de documents relevant de la pratique théâtra (...)
  • 208 C. Dullin, op.cit.

155Conduite et relevé de mise en scène pourraient se regrouper sous une dénomination commune de « livrets de régie », bien qu’il ne s’agisse pas à proprement parler du même type de documents, car la différence se marque surtout à l’époque contemporaine, nous semble-t-il. Marthe Besson et Monique Girardin les distinguent à juste titre207, mais – l’historique du relevé de mise en scène a tenté de le montrer – cette distinction paraît bien malaisée, dans la plupart des cas, avant, justement, que la normalisation du relevé particularise les composantes de la mise en scène. Les mises en scène de Palianti ne sont-elles pas en fait des conduites étoffées de quelques indications scéniques ? Doit-on considérer les indications de Mahelot et Laurent comme l’amorce d’une conduite ? Les éléments fournis par l’Hôtel de Bourgogne se retrouvent dans les deux sortes de documents et, sans trancher sur le point de savoir à quoi il a réellement affaire, Dullin, dans la présentation de sa mise en scène de L’Avare208, se contente de juger les données de Mahelot insuffisantes et pose tout juste la question : « Peut-on de bonne foi faire reposer l’édifice d’une tradition sur des indications aussi sommaires ? » De même, la mise en garde de Baty contre l’emploi abusif de l’expression « mise en scène » pour un livret de régie, citée plus haut, distinguait bien mise en scène et indications de conduite, mais se référait à un unique livre sur lequel l’une et les autres sont notées en marge du texte. Il ne présente, au nom des metteurs en scène de la SUDT, que ce seul livre. En revanche, dans ses définitions, il consacre deux paragraphes à la conduite :

Conduire une pièce, c’est en surveiller l’exécution conformément à la mise en scène établie. Le régisseur de conduite donne les signaux de rideaux, les départs et les arrêts de musique ou de bruit, les changements de lumière, etc.

  • 209 G. Baty, rapport cité, Les Cahiers du théâtre, n° 1, mars 1926, p. 16.

Il contrôle la plantation des décors, la préparation des accessoires, de l’éclairage ; il avertit ou fait avertir les interprètes de leur entrée en scène, inspecte leur costume et leur maquillage, surveille leur jeu. Il rend compte de tous les incidents de la représentation209.

  • 210 M. Besson et M. Girardin, communication citée, p. 41.

156Marthe Besson et Monique Girardin donnent une définition très proche de la conduite, mais elles précisent ce que consigne la conduite écrite : « La conduite d’une pièce est la description de ces manœuvres et mouvements au moment précis où ils doivent s’accomplir, ces indications étant placées en regard du texte de la pièce »210. Elles ajoutent que l’habitude de noter le matériel et son intervention dans la pièce est très ancienne « car elle correspond à une nécessité absolue : l’obligation d’assurer le déroulement impeccable de la représentation ». Des exemples précis illustrent cette définition et nous citerons la présentation de ce qu’on pourrait appeler un livre de conduite modèle, en notant que toutes les conduites n’atteignent pas habituellement une telle perfection dans la synthèse et dans le détail. Il est vrai qu’il s’agit d’une conduite de Gil Colas, de la régie du Théâtre Montparnasse-Gaston Baty. On nous pardonnera de citer ce long passage intégralement, car il serait dommageable d’en retrancher une partie ou l’autre, tant il énumère tout ce qui peut être retenu pour assurer la conduite d’un spectacle :

[Le livre de conduite] de Faust, pièce d’Edmond Fleg, d’après Gœthe, mise en scène par Baty en 1937, est exemplaire. La seule lecture des titres de chapitre suffit à suggérer le contenu :

– « Personnages par ordre d’entrée en scène. » C’est-à-dire la distribution de la pièce, mais suivie de la liste du personnel de scène qui servait le spectacle.

– « Plan de l’équipe du cintre. » D’une part, la description très détaillée ; d’autre part, le plan du cintre avec chaque porteuse numérotée et, pour chacune d’elles, l’indication des éléments de décor et d’appareillage électrique qu’on y attachait. On y a joint la maquette du taps qui servait pendant toute la pièce.

– « État descriptif des décors. » Tableau par tableau, avec photographie de chaque maquette et tracé de la plantation.

– « Liste des meubles et accessoires. »

– « Liste des instruments de musique. »

– « Liste des bruits. »

– « Nomenclature de la musique. » Tous les morceaux de musique joués au cours du spectacle sont énumérés et numérotés dans l’ordre de leur exécution.

– « Liste des costumes, accessoires et perruques. » Ces listes sont minutieusement descriptives, au bouton près.

– « Luminaire. » Plan du matériel fixe et mise en place des appareils. Description du matériel utilisé.

  • 211 Avant de présenter la conduite de Faust, M. Besson et M. Girardin avaient présenté celle d’Ondine, (...)

– « Conduite du spectacle. » Rédigée suivant les procédés décrits précédemment, elle est d’une précision méticuleuse211.

157Marthe Besson et Monique Girardin précisent que la conduite est complétée par des « appendices » : la copie manuscrite de la musique de scène d’André Cadou ; La Légende de Faust, texte de Baty, extrait du programme et suivi, selon les habitudes de Baty, d’une bibliographie sommaire ; la liste des fournisseurs avec les adresses (ce qui est très précieux en cas de reprise) ; les plans de construction des décors ; l’échantillonnage des tissus pour les décors et costumes et, enfin, une note pour les répétitions et la préparation de la pièce. Le recueil ne compte pas moins de 398 pages. On imagine aisément le temps passé à le mettre au point et l’on peine à croire qu’un tel effort puisse être fait, utilement d’ailleurs, pour n’importe quel spectacle. On chercherait probablement en vain des conduites de mise en scène de Dullin comportant une telle richesse de détails (Dullin, du reste, ne tenait pas à une mise en scène fixée une fois pour toutes, mais remaniée au fur et à mesure des reprises).

  • 212 Ce que l’on appelle exemplaire de souffleur répond assez bien à ce genre de documents succincts.

158La BMS conserve un certain nombre de documents qui sont des conduites reportées à même le texte édité212, généralement des indications très brèves, en langage codé, pourrait-on dire, ce qui correspond à la description de Besson et Girardin à propos de la mise en scène d’Ondine, au gros crayon bleu le plus souvent. Ces conduites sont antérieures à la fondation de la BMS, en règle ordinaire. Dans la majorité des cas, la conduite est liée au relevé de mise en scène, dont elle est difficilement dissociable en fait, ce dont témoigne la définition moins précise du relevé par Besson et Girardin, qui semblent réduire la notation de la mise en scène à la notation des jeux scéniques, ce qui réduit la portée du relevé. En séparant ainsi les indications de jeu de l’aspect plus matériel de la mise en scène, elles se réfèrent à une division du travail qui correspond bien à la réalité – et l’on a vu, en ce qui concerne les régisseurs, la diversité de leurs fonctions et la hiérarchie qui s’ensuivait –, mais le relevé ne peut se contenter de noter le jeu scénique et ce n’est pas dans cette direction que s’est effectuée la normalisation du relevé qui, sans se substituer à la conduite, tend à donner, sous une forme plus brève que ce que présentait Gil Colas pour la partie « conduite » dans son recueil sur Faust, les divers éléments qui serviront à la reprise de la pièce dans le même théâtre ou dans un autre. Dans son étude sur la Mise en scène parue dans l’Encyclopédie française, Copeau ne fait aucune distinction entre conduite et relevé lorsqu’il écrit :

  • 213 J. Copeau, « L’Interprétation dramatique… », op.cit., 17-64-3. M. Besson et M. Girardin constatent, (...)

Le régisseur enregistre la mise en scène avec ses variantes à mesure qu’elles se produisent, sur un exemplaire de la pièce dit manuscrit de conduite. Il a dans sa dépendance pratique les électriciens, machinistes, habilleurs, et généralement tous les services qui concourent à la représentation. Il s’assure de la présence des acteurs, veille à l’exactitude de leurs habillements et de leur maquillage, à l’observation des entrées, des places, des mouvements, au respect du texte, à la tenue en scène, en coulisses et dans les loges213.

159La notation du jeu scénique se fait toujours en fonction du texte tel qu’il est fixé pour la représentation, même si elle n’est pas faite en regard du texte. Dans ce dernier cas, le relevé note les divisions scéniques en actes, en scènes ou en tableaux et l’on inscrit les indications de jeu sous les passages de répliques qui commandent ces indications. On trouve un exemple de notation sur répliques dans le relevé de mise en scène de Notre-Dame de Paris. Ainsi, à l’acte premier, au premier tableau, nous lisons ces indications :

  • 214 R désigne un double rideau tombant côté cour.
  • 215 Mahiette, Oudarde. Le n° 4 est la place de Gringoire dans le schéma reproduit avant cette indicatio (...)

Gringoire a reparu montrant sa tête R214 pour dire : L’Ambassade n’arrive pas. C’est l’auteur !…
Mah.
Gervaise Oud.
Gringoire
Clopin descend au n° 4215, venant du fond à droite pour dire : La charité etc.

160Les mises en scène de Volpone et de Miss Ba ne sont pas autrement notées. Plus couramment, avec une codification des renvois du texte à la mise en scène qui fait ressembler les indications scéniques à une annotation de la pièce, le relevé de mise en scène est établi face au texte, à sa gauche, soit sur la page même du manuscrit ou de la pièce imprimée, soit sur une autre page et, dans ce cas, mise en scène et texte ont une double pagination concordante. Ainsi en va-t-il pour la mise en scène de La Guerre de Troie n’aura pas lieu, dont voici un extrait de la première scène du premier acte :

Texte : ANDROMAQUE (1) – La guerre de Troie n’aura pas lieu, Cassandre !

Mise en scène : (1) Andromaque entre par le fond, escalier C, venant des dessous de la scène, et vient à côté de Cassandre.

161Suit un schéma destiné à concrétiser le mouvement indiqué dans le décor. En effet, des schémas des mouvements, des positions des acteurs à des moments précis de l’action, peuvent compléter la notation manuscrite. Quelle que soit la méthode adoptée, le fond reste le même.

162L’ART et les metteurs en scène de la SUDT et du Cartel (ceux qui font également partie de l’ART, Baty et Jouvet, car Dullin ou Pitoëff n’ont pas apporté de nouveauté en la matière) ont tout simplement affiné, complété, orienté vers une normalisation ces différents systèmes de notation. Entendons bien qu’ils n’ont pas cherché à établir un mode unique de notation, comme on peut le faire pour des normes de catalogage, car cela correspondrait peu à la pratique théâtrale et les exemples postérieurs aux efforts de l’ART cités plus haut en font foi. Poussés par des motivations qui se sont révélées contradictoires, ils ont tendu à définir ce que devait conserver un bon relevé de mise en scène, par quels systèmes il pourrait mieux le faire et, fait nouveau et d’importance, ils en ont tiré, à des fins différentes en raison de la divergence de point de départ, un document authentifié. Nous n’essaierons pas de déterminer quelle part revient à chacun, même si certains noms, tels que celui de Baty, se présentent plus volontiers. Il y a eu des moments de collaboration effective, les metteurs en scène se placent à l’origine des recherches sur la normalisation du relevé de mise en scène. Ce fait nous autorise à ne pas dissocier les responsabilités de chacun dans les résultats obtenus et à n’y considérer que le fruit d’une coopération effective en dépit d’intérêts contrariés.

  • 216 Annuaire 1925, p. 33. Rapport Dusausoy.

Un des buts de l’Amicale, et certes non l’un des moindres, est l’aide professionnelle. Comment pourrions-nous l’atteindre plus efficacement qu’en créant une bibliothèque de mises en scène ? Si la plupart des théâtres parisiens peuvent s’offrir le luxe de répéter une pièce pendant un mois ou plus, il n’en est pas de même en province où la clientèle exige un répertoire constamment renouvelé. Là il faut monter une pièce en quelques jours. Il était donc indispensable d’être à même de fournir à nos collègues les mises en scène exactes leur permettant de travailler aussi rapidement que sûrement. Cette idée germait depuis de nombreuses années dans l’esprit de tous et avait reçu un commencement d’exécution lorsqu’il y a quatre ans nous décidâmes de la mettre en lumière par un effort plus grand de façon à lui faire rendre le maximum. Si nous ne sommes pas encore là où nous voulons en venir, un pas gigantesque a été fait en avant. Du casier en bois blanc de la rue Étienne-Marcel aux somptueuses bibliothèques de la rue Laffitte que de chemin parcouru… et de poussière avalée ! Mais le contenant n’est rien eu égard au contenu216.

  • 217 Pour cela, l’ART décide d’assumer à l’égard de ses sociétaires le même rôle que la SACD pour les si (...)

163Ainsi Dusausoy présente la BMS en 1925 aux régisseurs de l’Association. Il énumère ensuite les nombreux dons faits à la bibliothèque, ainsi celui de son fondateur, Eugène Lespinasse, qui lègue plus de deux cent cinquante brochures et mises en scène. Forte de ces premiers apports, dont certains sont importants, l’ART juge qu’il ne faut pas s’en tenir là et qu’on doit aller de l’avant et permettre à l’Association de jouer pleinement son rôle en en faisant un centre de dépôt des mises en scène récentes, non plus des seules mises en scène anciennes que pouvaient avoir accumulées au cours d’une carrière les régisseurs de la fondation. Les mises en scène nouvelles jouissent pendant un temps variable (deux ans, qui deviendront cinq quand le dépôt sera fait à la BMS) de ce qu’on appelle « régime spécial » et qui fait de la communication de la mise en scène une vente et non un simple prêt. Jusqu’alors, le relevé de ces mises en scène est assuré par les régisseurs des théâtres de la création qui tirent une juste rétribution de ce gros travail, car il faut bien y insister, c’est un travail très lourd et long lorsqu’il est fait minutieusement. La BMS, déjà connue en si peu d’années, recevant une demande portant sur une création récente, est obligée de renvoyer l’intéressé au régisseur concerné. Il semble maintenant plus logique de faire face à ces demandes. Les régisseurs y gagneront, parce qu’ils seront débarrassés d’un tracas et le prestige de la bibliothèque croîtra, en même temps qu’elle fera la preuve définitive de son utilité. À cette fin, l’ART cherche le moyen d’obtenir les mises en scène nouvelles au fur et à mesure des créations, sans risque de léser les intérêts des régisseurs durant la période du régime spécial217. Elle trouve la solution qui va être déterminante pour l’avenir de la BMS comme lieu de dépôt de la mise en scène et pour la normalisation du relevé.

Dans le courant du mois qui suit la création, vous pouvez apporter les notes que vous avez prises sur la mise en scène, les relevés des plantations, les listes des meubles, accessoires, costumes, lumière, enfin tout ce que comporte une mise en scène proprement dite… et faite.

  • 218 Annuaire 1925, ibid., p. 35.

Nous faisons recopier le tout et à chaque demande nous percevons le prix que vous nous avez indiqué en retenant un pourcentage représentant les frais218.

164Le pourcentage retenu par l’ART est fixé à 10 %, mais on s’aperçoit qu’il ne couvre que la moitié des frais engagés par l’Association et on en modifie le montant, comme on l’a vu dans la première partie, en instaurant un tarif dégressif. Ce dépôt, régulièrement assuré, enrichira la bibliothèque, mais il évitera aussi la perte de nombreux documents : quel théâtre, en effet, peut se vanter de posséder dans ses archives toutes les mises en scène des pièces qu’il a représentées, même dans une période proche (les théâtres subventionnés, par la richesse de leurs fonds, forment un cas d’espèce) ? On rendra service, éventuellement, au théâtre de création lui-même. Le geste d’un directeur, près de deux ans auparavant, encourageait l’action de l’ART dans ce sens :

  • 219 Annuaire 1924, p. 46.

Une lettre de Raynald, régisseur général de la Comédie Mondaine, datée du 21 novembre 1923, nous avise que son directeur, M. Poncet, l’autorise à mettre à la disposition de tous les sociétaires de l’Amicale qui en auraient besoin, soit une mise en scène, soit un matériel de brochures épuisées en librairie que possède la Bibliothèque de la Comédie Mondaine219.

  • 220 Annuaire de la SACD, 1924, p. 1476 : « M. Paul-Edmond, président de l’Amicale des régisseurs de thé (...)

165De fait, le directeur de la Comédie Mondaine, grand donateur de la BMS, en sera un client assidu, le livre de prêts de la bibliothèque l’atteste. L’association avait vu juste. L’accueil favorable des directeurs à ce projet est, en tout cas, indispensable, si l’on veut que l’entreprise vaille la peine. On se souvient de la démarche de Charles Bernard auprès de la SACD et du projet commun SACD-ART négocié par lui auprès de Robert de Flers en 1913. En 1924, une nouvelle démarche de Paul-Edmond vient de recevoir un accueil bienveillant et la SACD s’est engagée à appuyer les régisseurs auprès des directeurs220. Les deux sociétés d’auteurs manifestent d’ailleurs leur intérêt à la BMS en lui accordant pour la première fois, cette même année, une subvention (de mille francs pour la SACD et de cinq cents francs pour la SACEM). L’ART se trouve donc tout à fait encouragée à créer la véritable bibliothèque de mises en scène, dont l’idée était en germe dès la fondation de l’ART. Elle est placée devant des responsabilités nouvelles par rapport à la mise en scène, car on attendra plus et mieux d’une association de régisseurs que de régisseurs isolés aux prises avec mille urgences contradictoires.

  • 221 Pour ces mises en scène, ne sont signalés que les éléments du dossier proprement dit, non les copie (...)
  • 222 Pièce en trois actes de Maurice Hennequin et Pierre Veber, Palais Royal, 1er octobre 1924. Le dossi (...)
  • 223 Comédie en trois actes d’Alfred Savoir, Potinière, 2 février 1922. Le dossier comporte : le texte ((...)
  • 224 Pièce en 4 actes, d’Henry Bernstein, Gymnase, 22 octobre 1924. Le dossier comporte : une mise en sc (...)
  • 225 Comédie en 4 actes d’Edmond Guiraud, Théâtre Fémina, 14 mars 1925. Le dossier comporte : le texte, (...)

166À cette même assemblée générale de 1925, Dusausoy annonce pour la première fois le dépôt de mises en scène récentes, dix en tout, dont une est apportée par un non-sociétaire, La Fleur d’oranger221, et les autres par Henriot, Ducray, Laurac et Paul-Edmond : Le Monsieur de cinq heures222, Banco223, La Galerie des glaces224, Une Femme225, etc. Il ne suffit pas de susciter le dépôt de mises en scène récentes. Encore faut-il que les documents soient vraiment utilisables, et c’est là une obligation impérative pour une création contemporaine, étant donné la place de la mise en scène depuis Antoine, en même temps qu’un choix possible. À une mise en scène ancienne, qu’ajouter, sinon des documents annexes ? Il faut l’accepter telle qu’elle est et en tirer les renseignements qu’on peut y trouver. En revanche, on agit sur le présent et montrer des exigences sur la qualité du relevé est encore du domaine du réalisable. C’est pourquoi le dépôt dès la création offre un intérêt particulier :

En terminant sur ce sujet, permettez-moi de vous faire part des remarques que j’ai faites en travaillant sur ces différentes mises en scène.

  • 226 Annuaire 1925, p. 36.

Il y a intérêt, je crois, à multiplier les graphiques ; un tracé du mouvement des personnages parmi les meubles est toujours plus clair qu’une phrase explicative. Je vous demande également de ne plus vous servir des numéros de renvoi de la brochure de la mise en scène. La réplique précédant le mouvement nous économise beaucoup de temps pour la copie226.

  • 227 Ibid., p. 36. Les deux citations se suivent.
  • 228 Ibid., p. 19.

167L’ART, par la voix de son bibliothécaire, ne se contente pas de constater la situation, elle va directement à la solution : « Pour la pratique, nous envisageons toutes les améliorations à apporter à ce service si important et, à bref délai, nous nous mettrons d’accord pour une rédaction type de la mise en scène qui, atteignant le maximum de clarté aura par cela la plus grande valeur »227. De la sorte, l’association pourra donner aux relevés une qualité d’instrument de travail bien rodé et un cachet d’authenticité inattaquable. C’est un souci constant au théâtre que cette exigence d’authenticité. Lors de la même assemblée générale de 1925, Paul Daubry, en léguant à l’ART son matériel de régisseur, met en avant : « Toutes ces mises en scène sont conformes à la création et je les ai relevées avec la plus entière conscience »228.

  • 229 Annuaire 1926, p. 38. Allocution de Paul-Edmond. On remarquera que Paul-Edmond a une vision moderne (...)

168Enfin, l’Association a également en vue d’améliorer la qualification professionnelle du régisseur et sa condition dans l’entreprise théâtrale. Paul-Edmond ne cesse d’y revenir depuis son élection à la présidence de l’ART. En 1925, il relance l’idée d’un enseignement technique, qui ne lui est pas personnelle, mais qui était une préoccupation de l’ancien Syndicat des artistes dramatiques auquel, comme d’autres régisseurs, il avait appartenu. Il entrevoit cet enseignement sous forme de causeries professionnelles qui permettront de dégager une doctrine et d’arriver à une unité d’enseignement, où l’apprentissage du plateau tiendra nécessairement la première place. À telle enseigne, la rédaction de la mise en scène sera la pierre de touche du régisseur chevronné et les mises en scène établies soigneusement sous le contrôle de l’ART seront un moyen incomparable de formation pour de jeunes régisseurs. C’est ce que prévoit le règlement intérieur de 1924 dans son article 12, en créant une catégorie de régisseurs stagiaires qui « bénéficient de tous les avantages professionnels que le Comité s’efforcera de leur procurer : aide professionnelle, mises en scène, instruction technique, etc… ». Les jeunes régisseurs, au lieu de se former sur le tas comme leurs aînés, s’initieront sous leur conduite à une pratique théâtrale patiemment éprouvée et élaborée en théorie, profitant plus rapidement d’une expérience acquise en tant d’années de métier accomplies, le plus souvent, sans guide sûr au départ. « La Bibliothèque doit être pour les Régisseurs non seulement un instrument de travail de premier ordre, elle doit, en plus, devenir un instrument d’instruction sans égal. Quelle meilleure méthode d’apprendre que de pouvoir comparer les différentes conceptions des metteurs en scène au sujet du même ouvrage ? »229.

  • 230 On se reportera à la présidence de Félix Ducray.

169Avec la création de la SUDT, les efforts de l’ART trouvent un point d’ancrage. Gémier, très favorable aux régisseurs, associe l’ART aux travaux de la nouvelle société et de sa filiale française. Plusieurs régisseurs font partie de sections et, tout d’abord, Paul-Edmond, vice-président de la section « Mise en scène » dont Gaston Baty est le secrétaire. Lors de son allocution à l’assemblée générale du 26 mai 1926, Paul-Edmond rappelle sa préoccupation de toujours aux régisseurs : « Je suis persuadé qu’une des causes du malaise actuel de l’industrie théâtrale, c’est le manque de véritables techniciens. » Pour lui, ces véritables techniciens, ce sont les régisseurs, qui doivent réunir en eux trois fonctions, celles de metteur en scène spécialisé, de technicien des questions matérielles et d’administrateur de la scène. Paul-Edmond préfigure là ce qui sera en fait attribué au metteur en scène par la convention collective de 1960. On sait que, malheureusement pour l’ART, Paul-Edmond n’a pu poursuivre ce qu’il souhaitait tant accomplir dès avant sa fondation. Les metteurs en scène du Cartel vont reprendre l’entreprise à leur compte, après un temps de recherches communes, en se séparant progressivement des régisseurs et de l’Association tandis que, sous la présidence de Félix Ducray, l’ART met enfin en pratique, méthodiquement, la rédaction type promue par Paul-Edmond230. Dans son rapport sur la bibliothèque, Edmond Laurac rappelle en 1931 les principes toujours en vigueur sur ce que doivent fournir les régisseurs de l’ART :

1° Titre de la pièce, nom de l’Auteur, nom du théâtre et date de la création.

2° Une affiche.

3° Plans des décors.

4° Liste des meubles et accessoires.

5° Conduite électrique.

6° Photographies ou le nom du photographe.

7° Programme avec analyse.

  • 231 Annuaire 1931, p. 20. C’est à cette Assemblée générale que Baty promet sa mise en scène du Dibbouk (...)

Indication des morceaux de musique de scène et minutage de la pièce231.

  • 232 Ces définitions ont déjà fait l’objet de citations. À cette date (1926), Baty définit ainsi le régi (...)
  • 233 Intervention de Gémier. Les Cahiers du théâtre, n° 2, août 1926, p. 5.

170Parallèlement aux travaux de l’ART, la section « Mise en scène » de la SUDT ouvre ses activités par des définitions dues à Gaston Baty : « mise en scène », « mise en place », « conduite », « régisseur »232. Très vite, la question de la propriété artistique sépare, dans les faits, metteurs en scène et régisseurs, cela a été examiné et nous n’y reviendrons pas. Quand les metteurs en scène tentent d’organiser un dépôt légal universel de mises en scène, dans un but de protection de leur création, ils se trouvent, comme les régisseurs pour leur bibliothèque, devant l’obligation de mettre au point une méthode de notation : « Il faut que les metteurs en scène de tous les pays s’entendent au sujet d’une notation précise et uniforme de la mise en scène et au sujet du dépôt qu’ils devront faire de tous les documents attestant leur propriété »233. Gaston Baty reprend cette déclaration de Gémier et il en déduit les conséquences pratiques :

La garantie du droit de propriété devrait entraîner le dépôt d’un dossier comprenant tous les éléments constitutifs de la mise en scène. On y ferait figurer : le manuscrit, avec notation des mouvements des personnages, du temps de jeu et de toutes les indications données aux comédiens, une partition de la musique, s’il y a lieu, et des bruits avec la manière de les obtenir, des plans, croquis, photographies des décors et des costumes, avec témoins colorés, un relevé techniquement précis des éclairages, etc. La 3° section a mis au point un projet de graphie qui pourrait être employé par toutes les sections de la SUDT afin d’obtenir la concordance nécessaire entre les dossiers déposés.

  • 234 Ibid., p. 16.

Mais des dossiers aussi importants ne sauraient être constitués en autant d’exemplaires que de pays ; il semble donc indispensable d’avoir un lieu de dépôt unique et une sorte de copyright universel234.

  • 235 À propos de Maya et de Têtes de rechange. Ces déboires ont été relatés plus haut.
  • 236 Le Dibbouk, légende dramatique en trois actes de Shalom Anski, traduit du yiddish par Marie-Thérèse (...)

171Le projet de Baty est, à ce moment, très développé et tout à fait analogue à celui des régisseurs, malgré une finalité différente. En 1928, Baty, après avoir évoqué ses déboires en Italie235 et ceux d’autres metteurs en scène, reprend le programme ébauché. Il s’est rendu à l’évidence que les dossiers de mises en scène détaillés qu’il prévoyait sont difficiles, sinon impossibles à constituer dans bien des cas, en l’absence des régisseurs qui ne sont pas concernés dans l’affaire. Il tente alors de trouver une méthode simplifiée propre à ces dossiers de metteurs en scène et renonce à imposer un système unique, incompatible avec des pratiques théâtrales diversifiées. Il juge qu’il est sans doute inutile pour les metteurs en scène d’établir un livre de régie trop concret, car on risquerait de se perdre dans les détails superflus pour ce type de document et de ne pas faire apparaître les lignes essentielles de la mise en scène. Il se résout néanmoins à ces sacrifices peu satisfaisants pour un homme aussi méticuleux et précis. Dès 1929, il présente un nouveau projet tout à fait intéressant, pour connaître le métier de Baty, et qui annonce ce que l’ART réalisera des années plus tard avec la théâtrothèque (c’est-à-dire l’utilisation du magnétoscope pour enregistrer images et son de la mise en scène) : la « photoscopie ». Baty imagine de filmer, afin de s’épargner l’établissement très long d’un report des éléments de la mise en scène, les études des décors et des costumes, les schémas des plantations, les plans des lumières, le livre de régie dans son intégralité, les principales scènes, des photographies des interprètes, la partition musicale, etc. On le voit, Baty a tenté de tourner la difficulté sans rien renoncer de la richesse d’information des documents de régie. Pour illustrer son propos, Baty projette une première photoscopie réalisée par lui et qui reproduit sa mise en scène du Dibbouk. Il se propose de la déposer aux Archives du Théâtre236.

172Malheureusement, ce projet de photoscopie ne semble pas avoir eu beaucoup de suites, probablement pour des raisons techniques (la photoscopie exige un matériel et le maniement de ce matériel qui ne sont pas entrés dans les habitudes théâtrales à cette époque) et pour des considérations de coût, en dépit des affirmations de Baty qui n’en trouve pas la charge excessive. Baty a démontré que pour un relevé de ce type, trois cents photographies suffiraient et que la dépense s’élèverait à huit cents francs. Or, à l’assemblée générale de 1925, Dusausoy a précisé aux régisseurs que la dépense exigée pour la copie en cinq exemplaires par des agences spécialisées de relevés de mises en scène établis sous le contrôle de l’ART se montait à soixante-quinze francs. Compte tenu des dépenses supplémentaires pour la reprise des graphiques de plantations, par exemple, et d’une possible augmentation des coûts en quatre ans, on se trouve encore loin des huit cents francs de Baty pour un seul dossier, même admirablement constitué. Avant même la crise, quel metteur en scène pourra durablement assumer le déboursement d’une pareille somme pour protéger une propriété qu’on est bien loin de lui avoir reconnue ?

173Les Cahiers du théâtre de décembre 1930 font état d’un dépôt à l’Arsenal de quelques mises en scène photoscopiques, sans précision. L’Arsenal, pas plus que pour celle du Dibbouk, n’en a conservé la trace. En tout cas, la mention de ce procédé par Baty marque l’attention portée par le metteur en scène à la technique cinématographique que la mise en scène de Têtes de rechange sera l’occasion d’évoquer dans le dossier. Cette mise en scène est exemplaire à plus d’un titre. D’ailleurs, sa date (1926) permet de situer exactement la mise au point de la rédaction type d’un relevé.

  • 237 Fernand Nozière, « Pour les régisseurs », art.cit., Marie-Françoise Christout a étudié La Documenta (...)

174Les années 1930 seront pour l’ART et pour le Cartel (surtout pour Baty et Jouvet) des années non plus d’innovation, du moins de l’importance de celle des années 1920, mais d’application des principes établis. Bien entouré, Félix Ducray accomplit pour la bibliothèque un travail considérable qui vaut à la BMS le patronage définitif de la SACD et de la SACEM. Georges Deyrens, en lui succédant à la présidence de l’ART, continue l’œuvre entreprise par son prédécesseur et s’efforce d’en diffuser auprès d’un plus large public les résultats par le moyen de la presse écrite. Dès 1922, au début de la présidence de Paul-Edmond, Fernand Nozière s’était fait le porte-parole de l’Association en écrivant : « Ne faudrait-il pas noter très soigneusement les précieuses indications données au cours des répétitions ? Pour y parvenir il faudrait établir un langage commun à tous les régisseurs. Ainsi les maîtres de ballet imaginèrent des signes chorégraphiques »237.

  • 238 Samson et Dalila, opéra en 3 actes, musique de Camille Saint-Saëns, livret de Ferdinand Lemaire, We (...)

175En 1939, Émile Vuillermoz, dans son article paru dans L’Illustration, « L’envers du décor », s’attache également à la technique du relevé de mise en scène, mais cette fois pour constater les résultats obtenus par l’ART et non pour souhaiter sa mise au point. Vuillermoz veut « appeler l’attention du public sur la subtilité et la complexité de l’envers du théâtre ». Il reproduit pour les lecteurs de ce journal de grande diffusion qu’est L’Illustration deux feuillets de la mise en scène de Samson et Dalila238 (l’entrée du chœur du Printemps et le mécanisme de l’écroulement du temple de Dagon) et il note à ce sujet :

Les deux documents que nous reproduisons ci-dessous vous révéleront quelle infinité de détails comporte tel passage d’une mise en scène aussi simple en apparence que celle de Samson et Dalila.

Des schémas détaillés et commentés vous montrent que la place de chaque figurant et de chaque choriste est soigneusement repérée une fois pour toutes. Les entrées et les sorties sont réglées avec une extrême précision. Le metteur en scène pousse ses personnages sur le plateau comme des pions sur un échiquier. Et c’est pourquoi il peut noter avec exactitude le graphique de la partie. Les moindres particularités du mécanisme de l’écroulement sont méticuleusement notées. Et maintenant dans le théâtre le plus lointain de la planète il suffira à un technicien de consulter ces précieux documents pour reconstituer les moindres détails de la représentation originale.

176Vuillermoz fait une véritable opération « portes ouvertes » au moyen de cet article. Le paragraphe qui suit celui qui vient d’être transcrit va plus loin dans l’analyse du relevé, car au moyen de l’indication d’un geste très banal, Vuillermoz fait sentir à son lecteur la conjonction d’une indication scénique et d’une indication de conduite électrique :

Les effets de lumière – et pour les pièces modernes comme pour les autres – sont fixés avec la même minutie. Lorsqu’un acteur, en scène, tourne un commutateur, son geste n’est qu’une indication. Il ne lui suffirait pas en effet d’allumer une lampe de bureau ou un lustre pour obtenir l’effet d’atmosphère souhaitable. Il est nécessaire de faire appel à une série de circuits électriques disposés dans les herses, les frises et la rampe. Vous trouverez sur le document recherché toutes les manœuvres que doit accomplir le chef électricien pour répondre au geste de l’actrice qui pose un doigt sur un interrupteur.

  • 239 Annuaire 1939, Rapport Laurac, p. 12.

177Cet effort méticuleux de normalisation n’est pas toujours soutenu et compris par tous les régisseurs que Laurac doit régulièrement relancer pour qu’ils apportent les mises en scène de création récente. À l’assemblée générale de 1939, il souligne l’absence totale, par la faute de régisseurs de Paris ou de la province, de nombreuses mises en scène et les lacunes qui affectent certains dépôts : « Beaucoup en déposant leurs mises en scène ne mettent pas les plantations, ce qui rend difficile la réalisation d’une mise en scène à partir du document déposé »239.

178Malgré tout, avec les documents fournis au jour le jour par les régisseurs, l’ART réussit à former un ensemble, sinon complet, du moins suffisamment riche et qui permet de suivre le travail de normalisation et les diverses approches d’un relevé idéal, d’ailleurs toujours remis en cause par l’évolution des techniques scéniques et la transformation de l’entreprise théâtrale. Le dernier procédé utilisé actuellement pour la théâtrothèque n’est, en somme, que la mise au point des tentatives de restitution de la mise en scène par des moyens filmiques ou photographiques. Il faut se reporter au fonds de mises en scène pour se rendre vraiment compte à la fois du travail de rationalisation et de la diversité des procédés utilisés concurremment et dont une analyse méthodique a permis de mieux dégager ce que devait, de toute nécessité, fournir comme renseignements un bon relevé de mise en scène.

  • 240 André Charles Gervais, Propos sur la mise en scène, op.cit., p. 119. Gervais donne, p. 137, un exem (...)

179La mise en regard d’une liste, arrêtée par André Charles Gervais, d’éléments constitutifs du spectacle (point de vue du metteur en scène) et de deux listes de régisseurs recensant les données à retenir pour l’établissement rationnel d’un relevé240, permettra de faire une ébauche de synthèse des efforts accomplis par les régisseurs et les metteurs en scène dans les années 1920 et 1930. Par leur date respective, ces trois documents se situent en aval de ces efforts, au point de jonction, si difficilement trouvé, des deux projets. La liste de Gervais nous livre l’état du dossier « metteurs en scène » juste avant la fondation du Syndicat des metteurs en scène et la personnalité de Gervais, qui s’est formé au contact de Baty, nous autorise à y voir une source authentique pour la connaissance de ce dossier. Marc-Roland et Gabriel Vierge occupent au sein de l’ART une place qui en fait les représentants qualifiés pour donner le point de la doctrine de l’association en la matière. Les régisseurs sont devenus, au moment de la rédaction de ces listes, les dépositaires officiels de la mise en scène, création du metteur en scène sur laquelle ils ont perdu tout droit d’appropriation.

180La comparaison de ces deux types de documents fait apparaître comment le relevé tente d’adapter à la mise en scène dans sa phase active un système de notation qui donne la meilleure équivalence possible des composantes dissociées de la représentation. Cette comparaison sera faite à partir de la liste de Gervais, beaucoup plus succincte que les deux autres, soit à partir de l’élaboration vivante de la mise en scène.

181Le texte est de toute évidence le premier élément constitutif du spectacle, celui sans lequel il n’y a pas de spectacle, quelle que soit la forme qu’il affecte, de la pièce au sens classique à son absence apparente lorsqu’il tend à ne plus rien être qu’indications scéniques. Gervais distingue « le texte » et « le dialogue », ce qui indique de sa part une première transformation essentielle subie par le texte tel qu’il sort, imprimé ou manuscrit, des mains de l’auteur, assorti d’un projet de mise en scène révélé dans les mots ou dans des indications scéniques. En en faisant les deux premiers éléments constitutifs de sa mise en scène, le texte désignant le fond et le dialogue la forme, il signifie non plus le texte proprement dit, mais sa lecture. En revanche, nous retrouvons le texte de l’auteur dans les listes de nos régisseurs. Il est frappant de voir que ni Vierge, ni Marc-Roland ne l’intègrent dans leurs listes. Gabriel Vierge en parle même à la fin de sa liste : « Les indications de jeu et de sentiment sont notées sur le texte même, tout au long du manuscrit, par des numéros dont les renvois se trouvent notés sur la page de gauche, avec en regard les indications correspondantes de mise en scène. Chaque mouvement important est illustré par un schéma ». Marc-Roland le plaçait en tête et le présentait brièvement : « Le manuscrit, où toute la mise en scène sera transcrite ».

182Le texte conservé par la régie peut bien porter toutes les indications de mise en scène du metteur en scène, des indications de conduite, des coupures, des béquets, il reste lui-même, distinct de toutes les gloses. Gabriel Vierge s’explique clairement sur ce point dans la suite de sa communication lorsqu’il écrit : « J’insiste également sur le fait que nous prenons bien soin de conserver toujours le texte intégral. » Le texte peut être l’objet d’autres mises en scène, il faut le conserver dans sa matérialité initiale, qui se prêtera à d’autres lectures (qui pourront d’ailleurs tenir compte de la lecture du premier metteur en scène).

183Que Gervais présente ainsi la lecture du metteur en scène, et non le texte de l’auteur, n’implique pas qu’il considère ce texte comme un prétexte, ni qu’il privilégie le choix du metteur en scène sur le texte, mais simplement qu’il se place dans le temps de la mise en scène et qu’il intègre sa lecture dans le projet global de la représentation. « Le metteur en scène devra donc s’attacher à déceler les volontés de l’auteur », s’empresse-t-il de préciser afin qu’on ne se méprenne pas sur ses intentions. De la lecture du metteur en scène dépend l’orientation qu’il donnera aux divers moyens scéniques mis à sa disposition. Ces moyens, Gervais les énumère en quinze éléments que l’on peut regrouper sous plusieurs rubriques : l’acteur (comme instrument par excellence de l’interprétation), la scénographie, la sonorité, le lieu théâtral, les répétitions. Ces divers éléments peuvent, du reste, empiéter les uns sur les autres.

184À l’interprétation de l’acteur se rattachent le chant, l’action (sa place entre le chant et la mimique ne permet pas de penser que Gervais désigne par là l’action de la pièce, mais plutôt le rythme général du jeu qui la révèle scéniquement), la mimique, la danse, la pantomime, le maintien et l’allure des interprètes, les groupements des figurants, les têtes (maquillage, perruque, etc.), les costumes (qu’on pourrait également relier à la scénographie). Il est clair que tous ces éléments ne sont pas simultanément employés. Ils se retrouvent dans le relevé : les indications de jeu, la description des costumes des acteurs, l’âge et les caractéristiques des personnages, la liste des acteurs ayant créé les rôles (la distribution) et de leurs doublures ou des acteurs qui ont repris les rôles.

185Sous la scénographie, on mettra les décors et leur maniement, le mobilier et les accessoires, les éclairages et projections. Ces moyens font l’objet d’une énumération très précise dans les relevés et leur conduite est notée : plantations détaillées de chaque décor, leur photographie, la liste des meubles avec indication des styles, la liste des accessoires de décors avec leur emplacement sur scène, la liste des accessoires de jeu avec leur emplacement en coulisse, les positions du luminaire, la conduite des éclairages avec les degrés d’intensité de chacun des appareils d’après le relevé du jeu d’orgue, les noms des fournisseurs. Au cas où la mise en scène l’exige, le plan et le schéma du truquage d’un meuble ou d’un accessoire sont joints.

186Gervais cite le bruitage seulement, mais il y inclut sans doute tous les moyens de donner son espace sonore à la pièce. De leur côté, les régisseurs notent la musique de scène et sa conduite, ainsi que le moyen utilisé pour la produire (musiciens, et dans ce cas leur présence ou non sur scène, disques, etc.), partitions, titres et références de disques sont joints ; le bruitage proprement dit est également minutieusement relevé.

187La salle de théâtre entre dans les éléments constitutifs de la mise en scène, car elle exerce une influence déterminante sur son climat général. Il est bien connu que l’on ne jouera pas les mêmes pièces dans tel ou tel théâtre, ou du moins pas de la même façon : le cadre, le public habituel, les possibilités du plateau sont autant de contraintes ou de complicités avec lesquelles il faut savoir compter. La désignation du théâtre de création dans les relevés fournit des indications multiples sur le genre probable de la pièce, le type d’interprétation, l’utilisation du matériel scénique. En même temps, avec les noms des auteurs et compositeurs, du directeur de théâtre, du metteur en scène, du régisseur, du décorateur, des interprètes, le relevé fournit la liste des différentes personnes à rencontrer en cas de reprise de la pièce dans le théâtre de création ou dans un autre.

188Enfin, par la police de la scène, Gervais désigne la bonne tenue des répétitions qui est assurée par le régisseur et tout ce qui se rattache après la première représentation à la conduite de la pièce, également du domaine du régisseur. On ne cherchera pas de rubrique analogue dans le relevé de mise en scène, pour la tenue du plateau, mais les notations de minutage de chaque acte ou tableau, de conduite des sonneries, de baisser de rideaux, éléments si importants pour le rythme de la pièce et pour la bonne tenue générale de la représentation, répondent également à cette notion de police de la scène.

189Gervais ne fait aucune allusion à la mise en scène lyrique, mais Gabriel Vierge et Marc-Roland y consacrent un paragraphe. Nous emprunterons à Marc-Roland, dont c’était la spécialité, ses précisions sur ce type de mise en scène :

Le relevé de la mise en scène d’un opéra, opéra-comique, opérette, s’établit de la même manière.

La différence existe que les mouvements, ou les paroles du livret, doivent s’opérer sur telle ou telle mesure de la partition, et que les mouvements scéniques que doivent accomplir les chanteurs sont exécutés sur ces dites mesures.

190À cette différence – essentielle – près, Marc-Roland, comme Gabriel Vierge, ajoute que le relevé se fait de façon analogue au relevé dramatique. Il ne vise là que la notation du jeu scénique, car la conduite des différents moyens de la mise en scène lyrique est à l’évidence plus complexe. De toute façon, l’effort de normalisation du relevé de mise en scène a porté sur des mises en scène dramatiques et a profité indirectement aux mises en scène lyrique durant cette période.

191Sans préjuger du fond, mais il est certain que les recherches sur la notation de la mise en scène n’ont pas pu n’avoir aucune influence sur la conception même de mise en scène, on apprécie le travail considérable accompli par les régisseurs et l’instrument incomparable d’analyse des structures du spectacle fourni par tout relevé précis de sa mise en scène. L’exploitation à cette fin du matériel de régie reste à poursuivre, sinon à entreprendre.

Notes

1 Marie-Antoinette Allévy, op.cit., p. 127.

2 Revue d’histoire du théâtre, 1956, 2-3, p. 228-240.

3 Akakia-Viala relève dans son ouvrage l’expression « directeur de la scène » en indiquant entre parenthèses « (nous dirions régisseur) » (Marie-Antoinette Allévy, op.cit., p. 80). Il semble surprenant qu’elle ait ignoré cet échelon de la hiérarchie des régisseurs, elle qui a participé activement à la vie théâtrale. Elle a agi, il est vrai, dans le cadre d’une entreprise à part dans le monde du spectacle, celui du Laboratoire Art et Action.

4 Cette étude se limite strictement au théâtre français, mais la pratique du relevé de mise en scène n’existe pas dans ce seul théâtre, bien évidemment.

5 Gustave Cohen, Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion joué à Mons en 1501, Strasbourg, Librairie Istra, 1925, p. XXI-XXII. Pour la version du manuscrit publiée par Gaston Paris et Gaston Raynaud, voir Arnoul Greban, Le mystère de la Passion, Paris, F. Vieweg, 1878. Gustave Cohen a réédité son Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge en tenant compte de l’information que lui avait apportée la découverte du manuscrit de Mons.

6 Voir Maurice Raimbault, Une représentation théâtrale à Aix en 1444, Montpellier, Société des langues romanes, 1936. Les confrères auxquels il est fait allusion sont les membres de l’association pieuse qui s’est vouée à la représentation d’Aix, à l’instar des illustres Confrères parisiens de la Passion.

7 Des accessoires sont prévus, notamment l’engin de Simon le Magicien pour élever en l’air sans danger et reposer sur le sol trois personnages suspendus par des ceintures. Les relevés de mise en scène, remarquons-le, donnent toujours la description, au moins sommaire, des « machines » de mise en scène.

8 Les textes recueillis par André Tissier dans La Farce en France de 1450 à 1550 montrent bien ce mouvement des pièces. On y remarquera également les indications scéniques. La présentation fait une large place aux conditions de la mise en scène des farces et l’on s’y reportera utilement.

9 La Provence ne passe sous la mouvance française qu’avec le successeur de René Ier, son neveu, Charles du Maine, en 1481, mais on peut parler d’échanges. En outre, la Provence a subi de par son histoire politique d’autres influences que celle de la France du Nord.

10 Gustave Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Paris, H. Champion, 1951, p. 192. Gustave Cohen donne une description de « l’ordonnateur des mystères » qui évoque tout à fait le régisseur général mettant en scène, comme il était courant d’en trouver, il n’y a pas si longtemps (ibid., p. 172-173).

11 On doit toutefois noter que, dans le domaine du théâtre, les ateliers de copistes ont conservé jusqu’à nos jours une part exclusive dans les premiers temps de la vie du texte théâtral représenté, l’impression de ce texte n’intervenant, à partir du XVIIe siècle, qu’après la représentation.

12 L’imprimerie a contribué de façon décisive à la normalisation de la notation. La typographie, soit l’impression à l’aide de caractères mobiles, apparaît pour la musique dès la fin du XVe siècle, mais ce procédé pose des problèmes techniques pour l’édition musicale et l’on recourt à d’autres moyens plus coûteux, les procédés de taille douce, ou tout simplement à la copie manuelle qui reste longtemps d’un usage rentable. La découverte en 1795 de la lithographie par le fils d’un comédien de Munich, Aloys Senefelder, à la recherche d’une façon peu coûteuse de publier ses œuvres théâtrales, va ouvrir des perspectives à l’édition musicale. Dès 1798, Senefelder reproduit ainsi La marche des troupes bavaroises de Gleisner et se fait remarquer par un éditeur musical français établi à Offenbach, près de Francfort, Frédéric André. L’invention de Senefelder ne lui profite guère et il faudra l’intervention du roi de Bavière pour le sauver de la misère. Les difficultés particulières de l’édition musicale sont certainement à l’origine de l’organisation tout à fait propre au réseau de distribution du matériel musical, qui a des incidences en matière de mise en scène. D’ailleurs, la transcription des indications pour l’exécution et pour l’interprétation des œuvres n’est pas sans rapport avec la notation des indications scéniques, en dehors même du problème particulier de partition d’une œuvre lyrique. La part laissée à l’improvisation et au choix de l’interprète, dans le domaine de la musique ou du théâtre, a des liens avec les difficultés de transcription.

13 Gustave Cohen, op.cit., p. 192.

14 Ibid., p. 192-193. Par ailleurs, l’auteur indique qu’à Pérouse des confrères prêtent des libretti et tiennent des registres de prêt, ce qui évoque l’activité de nos modernes régisseurs au sein de leur Association.

15 Voir S. Wilma Deierkauf-Holsboer, L’Histoire de la mise en scène dans le Théâtre français de 1600 à 1657, thèse, Paris, E. Droz, 1933, p. 108-115. Voir aussi « Décorations pour les pièces de Rotrou, jouées à l’Hôtel de Bourgogne de 1628 à 1634 », Revue d’histoire du théâtre, 1950, 3, p. 265-271.

16 Émile Perrin, op.cit., p. XXVII-XXVIII.

17 « Décorations pour les pièces de Rotrou, jouées à l’Hôtel de Bourgogne de 1628 à 1634 », op.cit., p. 269.

18 Sur le développement du décor scénique et la transmission des traditions, voir C. M. Fogarty, « Un décorateur de l’Hôtel de Bourgogne avant Mahelot », Revue d’histoire du théâtre, 1979, 1, p. 7-27.

19 François Hédelin abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, Paris, A. de Sommaville, 1657, p. 64.

20 Ibid., p. 65.

21 Ibid., p. 68.

22 Acte II, v. 683-694, Jacques Scherer (dir.), Théâtre du XVIIe siècle, tome 1, Paris, Gallimard, 1975, p. 28. Jacques Scherer note que si Montchrestien ne justifie pas toujours les mouvements scéniques et s’il n’a pas la précision d’un régisseur, son texte suit néanmoins l’action ; cette pièce qui, semble-t-il, n’a jamais été jouée, « s’épanouit également sur le plan des réalisations matérielles, donnant lieu à une véritable mise en scène » (ibid., p. 1149).

23 Corneille, Théâtre complet, édité par Pierre Lièvre, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, « Discours des trois unités », t. 1, 1934, p. 127.

24 Ibid., p. 127-128.

25 On retrouve ce rôle dans les considérations d’Hubert Génin sur ce que devrait représenter le bureau paritaire du spectacle, se substituant aux agences théâtrales : « Ma satisfaction a été très grande à la pensée de vous entraîner dans le développement qui devrait être comme le pivot des compositions de toutes les troupes théâtrales de France et des colonies ». Annuaire 1930, p. 25.

26 Molière, Œuvres complètes, textes établis, présentés et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, 1959, p. 263. Georges Couton cite en note Furetière : « Chandelle se dit proverbialement en ces phrases : Cette femme est belle à la chandelle mais le jour gâte tout ; pour dire que la grande lumière fait aisément découvrir ses défauts ».

27 Antoine de Montfleury, L’Impromptu de l’Hôtel de Condé, représenté à l’Hôtel de Condé, puis à l’Hôtel de Bourgogne, fin décembre 1663 ou début janvier 1664, imprimé le 19 janvier 1664. Dans Molière, Œuvres complètes, op.cit., p. 1123. Le personnage qui émet ces propos désobligeants pour la versification de Molière est Alcidon.

28 Créé le 19 octobre 1663, L’Impromptu de Versailles raille l’Hôtel de Bourgogne et tout particulièrement le jeu de son grand acteur Montfleury, le père du précédent. Témoignage, également, de la querelle entre Molière et l’Hôtel de Bourgogne, Elomire hypocondre ou Les Médecins vengés, par Le Boulanger de Chalussay, pièce qui semble bien n’avoir jamais été représentée et dont le texte, très malveillant à l’égard de Molière, est truffé d’indications scéniques. On y trouve mention de plusieurs décors et, bien avant Pirandello, le procédé du théâtre dans le théâtre y est utilisé, comme dans L’Impromptu de Versailles, quoique fort différemment.

29 Lettre de Madame Riccoboni, actrice du Théâtre Italien… à Monsieur Diderot, 1758 ; Réponse à la lettre de Madame Riccoboni par Diderot, dont ce paragraphe est extrait. Dans Diderot, Œuvres, édition établie et annotée par André Billy, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1951, p. 1292.

30 Pierre Peyronnet, La Mise en scène au XVIIIe siècle, Paris, Nizet, 1974, p. 80.

31 Dans le Paradoxe sur le Comédien, Diderot est élogieux sur leur style d’interprétation et sur leur façon de construire le personnage. Le passage sur Clairon est particulièrement significatif. Diderot y souligne le travail de recherche du personnage et de mémorisation de sa gestuelle, pour employer le terme actuel.

32 Pierre Peyronnet, op. cit., p. 122.

33 André Tissier, Collin d’Harleville, chantre de la vertu souriante (1755-1806), Paris, Nizet, 1965, 2 vol., t. II., p. 35-36.

34 Houdar de la Motte, Inès de Castro, tragédie en cinq actes en vers, représentée à la Comédie-Française le 6 avril 1723. On en trouvera le texte dans Le Théâtre du XVIIIe siècle, textes choisis, présentés et annotés par Jacques Truchet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2 t. L’extrait provient de l’Acte IV, scène VIII, t. 1, p. 544. Il paraît plus intéressant de s’intéresser à la préface de la pièce qui nous renseigne sur l’élaboration du texte donné à l’impression : « L’honneur singulier qu’on a fait à ma tragédie de l’écrire dans les représentations m’a fait craindre des éditions précipitées qui m’auraient chargé devant le public de bien des fautes, que l’infidélité des copistes aurait ajoutées aux miennes. Un mot pour un autre jette souvent de l’obscurité ou de la bassesse sur toute une phrase ; l’accident peut même aller jusqu’au contresens ; et ces méprises multipliées auraient répandu un air de négligence et de faute jusque sur les endroits les plus heureux. J’ai voulu prévenir ce malheur, plus considérable qu’on ne pense aux yeux d’un auteur ; car, il faut l’avouer, notre délicatesse poétique regarde presque une édition fautive de nos vers comme un libelle diffamatoire ». Ces derniers mots ont été mis en italique par moi. On conçoit mal, après cette lecture, qu’un auteur, pour des raisons de domaine public, néglige aucune partie de l’édition de ses pièces.

35 Arlequin poli par l’amour, représenté pour la première fois par les Comédiens-Italiens, le 17 octobre 1723. Marivaux a publié sa pièce la même année. L’extrait provient de la scène II de cette pièce en un acte. On est tenté de rapprocher le jeu scénique relevé par Marivaux de celui donné dans les farces de Tabarin, au siècle précédent : « Le Capitaine Rodomont trouve invention de sortir du sac, faisant accroire à Lucas Joffu qu’on l’a enfermé à cause qu’il ne voulait pas se marier à une vieille qui avait cinquante mille écus ». Théâtre du XVIIIe siècle, op.cit., p. 243. Extrait de Le Voyage aux Indes, titre proposé par Jacques Scherer. Dans les deux cas, on se trouve en présence d’une tradition de jeu théâtral très exprimé, d’improvisation. On lance un thème, à l’acteur de le traduire selon son alphabet théâtral, si l’on peut dire. Marivaux, comme Molière avant lui, a recours à des traditions diverses pour exprimer son monde dramatique.

36 Il serait d’un grand intérêt de faire une étude comparative des indications scéniques par auteurs et par genres ; on aurait ainsi des renseignements précieux sur la représentation, sur sa vision par l’auteur, mais aussi sur la façon dont se situent auteurs, interprètes et public selon les genres.

37 Drame en 5 actes, en prose, représenté pour la première fois par les Comédiens Français le 13 janvier 1770. La lettre n’est pas terminée et il s’agit d’un brouillon, ce qui ne change rien au fond. Beaumarchais, Théâtre complet, édition établie et annotée par Maurice Allem et Paul Courant, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1949, p. 647.

38 Ibid., p. 137.

39 Ibid., p. 79.

40 La suite de la lettre citée nous renseigne sur les rapports de Beaumarchais et des libraires et porte la preuve que l’auteur en suivait attentivement l’activité : « Il serait très possible que la veuve Duchesne, qui vend l’ouvrage pour mon compte, eût négligé beaucoup d’envois. Si quelques-uns de vos libraires en veulent ils en recevront des exemplaires pareils à celui-ci au prix de 20 sols, comme je les ai laissés à la veuve Duchesne pour la province ». Apparemment Beaumarchais s’est pourvu lui-même d’un privilège sur le texte des Deux amis et entend ne pas s’en faire dépouiller par la mauvaise volonté d’un libraire parisien. Il est intéressant de noter que Les Deux amis, également appelé Le Négociant de Lyon, a eu une carrière plus heureuse en province qu’à Paris. La pièce, donnée par les Comédiens Français, eut un succès très mitigé, onze représentations, et la critique ne lui fut pas favorable. En revanche, Gudin, ami de Beaumarchais, note que « ce drame eut un succès plus décidé dans toutes les villes de commerce où il fut représenté, parce que le peuple y entendait mieux la question, en saisissant mieux tous les rapports et s’affectait davantage des revers qui menaçaient le négociant ». Beaumarchais, Théâtre complet, op.cit., p. 725. Plus tard, Charles Baret analysera de la même façon les données du succès d’une pièce devant un public parisien ou un public provincial. Pour être complète sur ce point, il convient de préciser que Beaumarchais avait abandonné tous ses droits sur Eugénie et sur Les Deux amis aux Comédiens Français.

41 Beaumarchais n’a absolument pas rejeté la dette qu’il avait envers Diderot. Qu’on se reporte à la préface d’Eugénie : « Peu de temps après, M. Diderot donna son Père de Famille. Le génie de ce poète, sa manière forte, le ton mâle et vigoureux de son Ouvrage, devaient m’arracher le pinceau de la main ; mais la route qu’il venait de créer avait tant de charmes pour moi que je consultais moins ma faiblesse que mon goût. Je repris mon Drame avec une nouvelle ardeur ». Ibid., p. 5-6.

42 Le manuscrit se trouve à la Bibliothèque nationale de France, BnF, Mss., français 22184.

43 Diderot, Lettre sur le commerce de la librairie, BnF, Mss., n.a.f. 24932, fol. 13-35.

44 Cité dans le Catalogue de l’exposition Le Livre, BnF, 1972, p. 162.

45 Jacques Boncompain, op.cit., p. 166.

46 Diderot ne prend pas part à une bataille que ses écrits ont contribué à rendre inévitable. À plus de soixante ans, il est devenu sensible à une vie paisible loin de la capitale ; il écrit à Beaumarchais le 5 août : « Vous voilà donc, Monsieur, à la tête d’une insurgence des poètes dramatiques contre les comédiens. Vous savez quel est votre objet et quelle sera votre marche, vous avez un comité, des syndics, des assemblées et des délibérations. Je n’ai participé à aucune des choses, et il me serait impossible de participer à celles qui suivront. Je passe ma vie à la campagne, presque aussi étranger aux affaires de la ville qu’oublié de ses habitants. Permettez que je m’en tienne à faire des vœux pour votre succès. Tandis que vous combattez, je tiendrai mes bras élevés vers le ciel sur la montagne de Meudon. Puissent les littérateurs qui se livreront au théâtre vous devoir leur indépendance ! ». Cité par Jacques Boncompain, op.cit., p. 167. Quant à Voltaire, qui, à vrai dire, ne s’est jamais trop préoccupé des droits d’auteur, il prend conscience des libertés que prennent les comédiens si chéris de lui avec sa dernière tragédie, Irène, mais le triomphe que lui fait le Théâtre-Français met à l’arrière-plan toute autre considération.

47 Articles 1 et 2 du décret-loi du 19 juillet 1793.

48 Gösta Bergman, « Les Agences théâtrales et l’impression des mises en scène aux environs de 1800 », Revue d’histoire du théâtre, 2-3, 1956, p. 240. Gösta Bergman s’attache tout spécialement aux documents en provenance de France, conservés dans les collections suédoises. Nous rapprochons de son propos cette lettre de Beaumarchais adressée en 1785 à Gustave III, roi de Suède, en lui envoyant la belle édition du Mariage de Figaro (probablement l’édition imprimée à Kehl, avec les caractères de l’édition de Voltaire, dans le tirage sur papier vélin, très grand in-8°) : « Après avoir généreusement défendu, protégé cette Folle Journée, qui depuis m’en a causé de si tristes, daignerez-vous, Sire, en accepter un exemplaire plus digne de votre bibliothèque que celui que mon meilleur ami vous a présenté de ma part ? Accoutumée à juger sainement de tout, Votre Majesté ne sera pas surprise que je sois forcé de saisir l’instant le moins heureux de ma vie pour mettre à ses pieds l’ouvrage le plus enjoué de ma plume… ». Théâtre, p. 688.

49 Annuaire dramatique, 1806, p. 26.

50 Annuaire dramatique, 1816, p. 53.

51 Annuaire dramatique, 1806, p. 32.

52 Gösta M. Bergman, art.cit., p. 233.

53 Je n’ai pas eu l’occasion de voir dans le fonds des régisseurs de ces « programmes de mise en scène », mais le fonds n’est pas entièrement répertorié et pourrait réserver des surprises dans ce domaine, comme dans d’autres, au reste. On pourrait alors se rendre compte si tous font allusion, pour compléter les informations données dans le cahier, au costumier, comme c’est le cas pour le cahier décrit par G. Bergman (la pièce, semble-t-il, se marquait par la richesse des costumes), ou si on n’y dirige pas les « entrepreneurs », pour reprendre le mot de l’éditeur du cahier, vers d’autres membres du théâtre créateur, notamment vers le régisseur.

54 Jean-Baptiste Colson, Répertoire du Théâtre-Français…, Bordeaux, chez l’auteur et J. Foulquier, 1817, 3 vol., p. V-VI. Colson précise que son ouvrage n’est pas tout à fait le premier en son genre, mais que les renseignements qu’il donne sont beaucoup plus développés : « Il a paru en 1775 un Répertoire relatif aux pièces jouées à la Comédie-Française. Il indiquait les titres des ouvrages, la durée des représentations et la longueur des rôles. Malgré qu’il laissât beaucoup à désirer, parce qu’il ne désignait pas à quels emplois les rôles appartenaient, et qu’il n’offrait aucun détail sur les accessoires, on s’est empressé de se le procurer ». Avertissement, p. V. Malheureusement, il n’en donne ni le titre précis, ni le nom de l’auteur.

55 On trouvera deux exemples de mises en scène recensées par Colson plus loin et il n’en sera pas donné plus de détails pour l’instant, sauf sur le dernier point précisé par Colson : « l’idée du caractère de quelques rôles tragiques », car l’exemple choisi dans le domaine dramatique n’en donnerait pas d’équivalent ; il s’agit du rôle d’Agrippine dans Britannicus, de Racine : « Agrippine doit montrer une colère sourde et profonde, qui s’accroît dans son âme par des nuances progressives, et qui finit par monter jusqu’à la fureur. Il faut un art, une adresse infinie pour n’y pas heurter les gradations, et pour ne pas manquer à la noblesse tragique dont une femme aussi politique qu’Agrippine doit s’écarter moins que tout autre personnage ». Répertoire, 1819, t. I, p. 216.

56 La collection de Palianti a débuté en 1837.

57 Corneille, « Discours des trois unités », op.cit.

58 Drame en 5 actes, d’Alexandre Dumas, créé au Théâtre Français le 11 février 1829, mise en scène par le Baron Taylor et par Albertin. La BMS conserve une mise en scène manuscrite sur pages intercalées dans le texte, avec croquis de plantations, meubles, coupures dans le texte indiquées et minutage par acte. Cette mise en scène a été un événement.

59 Marie-Antoinette Allévy, op.cit., p. 176. Akakia-Viala est le pseudonyme de théâtre adopté par M.-A. Allévy lors de sa collaboration au laboratoire Art et action. Palianti est mort en 1875. Les Annales du théâtre et de la musique, 1875, publient à cette occasion la notice nécrologique suivante : « Artiste dramatique, mort à Paris le 5 novembre. Modeste autant que consciencieux, il faisait partie de la troupe de l’Opéra-Comique, comme artiste et régisseur à la fois. A créé sur cette scène une foule de petits rôles et surtout a transcrit la mise en scène des divers ouvrages représentés à l’Opéra et à l’Opéra-Comique avec un soin scrupuleux et une exactitude qui a rendu de grands services aux théâtres de province », p. 628.

60 André Veinstein, La Mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Paris, Flammarion, 1955, p. 136-139. « Aussi différentes qu’aient été, par rapport aux interventions du metteur en scène moderne, la préparation de la mise en scène et la direction à l’avant-scène du “régisseur” des débuts du théâtre romantique, la tâche accomplie par ce dernier n’a pu se limiter à une description telle celle publiée par Albertin… ».

61 Le terme « propriété » dans ce cas est-il pertinent ? Il est impossible de rendre compte des nombreuses discussions à ce sujet, mais on ne peut qu’y faire au moins référence. La loi du 11 mars 1957 qui régit encore le droit d’auteur est dite « loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique ». Elle précise dans son article premier : « L’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle exclusive et opposable à tous. »

62 Voir p. 294, note 1, et p. 326-329.

63 Daniel Couty et Alain Rey (dir.), Le Théâtre, Paris, Bordas, 1980.

64 Au XIXe siècle, le concept d’auteur, employé absolument, est couramment utilisé dans l’acception d’« écrivain ». Là est précisément le cœur du litige : le metteur en scène est-il un créateur, un auteur, et, dans le cas positif, comment s’insère sa création propre dans la création du dramaturge ? Paul-Louis Mignon écrit dans ce sens dans son Panorama du théâtre du XXe siècle : « Le metteur en scène substituait à la notion d’auteur dramatique celle d’auteur théâtral. »

65 Marie-Antoinette Allévy, op.cit., p. 127. Ces trois citations sont extraites de la première page du chapitre sur les livrets scéniques.

66 Op.cit.

67 Voir Jean Bayet, La Société des auteurs et compositeurs dramatiques, Paris, A. Rousseau, 1908, p. 81-85.

68 Le droit de représentation sera assimilé au droit de publication et les auteurs auront les mêmes droits sur leurs œuvres représentées et leurs œuvres imprimées.

69 Défavorable aux auteurs, car elle laissait dans le domaine public les œuvres antérieures à 1791.

70 Les décrets de 1791, relatifs aux spectacles, abolissaient le répertoire et soumettaient le droit de représentation au « consentement formel et par écrit des auteurs ». Celui de 1793, relatif au droit de propriété des auteurs d’écrits en tout genre, des compositeurs de musique, des peintres et des dessinateurs, étendait la notion d’auteur.

71 L’Annuaire dramatique (p. 25-32) de 1806 date assez précisément la mise en activité de ces agences et les dates confirment que ce mouvement d’information sur la mise en scène se développe avec la reconnaissance de la propriété littéraire et artistique. De la Correspondance générale des théâtres, l’Annuaire souligne : « Cet établissement est tenu par M. Lavalle-Lécuyer, son fondateur en 1780 ». Par ailleurs, du Café des Comédies, il est indiqué : « Ce café, tenu par M. Touchard, est depuis plus de 30 ans le rendez-vous des artistes dramatiques ».

72 Le terme « indications scéniques », conforme au langage théâtral quotidien, a été préféré à celui de « didascalies », qui tend à se substituer à lui dans les ouvrages théoriques. André Veinstein, cherchant des équivalences au vocable de « metteur en scène », isole didascale : « signifiant à la fois instructeur, professeur, entrepreneur de spectacles et poète, avec son dérivé : didascalies, désignant les indications de mise en scène et les jeux de scène » (op.cit., p. 185). Cette référence au théâtre grec ou latin connotée par didascalies, assortie de présupposés qui vont justement faire l’objet des litiges entre les auteurs et les metteurs en scène (et par là inacceptables, parce qu’ils impliquent une solution préalable à tout conflit), ne nous semble pas adaptée à l’étude de documents réunis par des praticiens du théâtre français du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle. En outre, la jurisprudence adopte « indications scéniques » ou des équivalents très proches.

73 La fondation de la première Société des auteurs et compositeurs dramatiques date de 1829 et celle de la SACEM de 1851.

74 On se reportera aux Annuaires de la SACD. Plus d’un ouvrage décrit le passage de l’œuvre dramatique du texte à la représentation. Le Traité de la propriété littéraire d’Eugène Pouillet (1908) et La vie d’un théâtre de Paul Ginisty (1906), dont les propos se complètent, en donnent une idée précise. Rappelons toutefois que les théâtres subventionnés n’obéissent pas aux règles générales citées ci-dessus.

75 À moins de convention spéciale, l’auteur doit se contenter des artistes habituellement engagés par le théâtre. La distribution arrêtée entre l’auteur et le directeur est transcrite en double copie pour les cas de litige.

76 Il faut entendre l’épithète « original » dans le sens précis qu’on trouve dans le dictionnaire de Paul Robert (t. 4, p. 783) : « Qui, émanant directement de l’auteur, est l’origine et la source première des reproductions que l’on en fait. » On retrouve souvent cette expression dans les relevés de l’ART.

77 On a de nombreux témoignages sur cette collaboration qui va de l’auteur « autocrate », à la manière de Sardou, à un metteur en scène « autocrate », rêvé par Pitoëff à qui la citation est empruntée.

78 Le terme est pris dans l’ouvrage d’Henri Desbois : « la prestation des metteurs en scène d’œuvres théâtrales et mélodramatiques » (Le droit d’auteur en France, Paris, Dalloz, 1978, p. 224). Prestation n’est pas choisi ici dans son acception devenue courante : « Dans le domaine des spectacles, et dans tous ceux qui peuvent d’une manière ou d’une autre être assimilés à un spectacle (manifestation sportive, meetings, etc.). Tour de chant, “numéro” d’un artiste, discours (d’un homme politique), etc. » (Pierre Gilbert, Dictionnaire des mots contemporains, Paris, Robert, 1980, p. 485). Dans l’emploi retenu par Henri Desbois et auquel il est fait référence, prestation exprime la réalité juridique de l’acte du metteur en scène.

79 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, L’Arche, 1955, p. 71. L’ouvrage rassemble des textes antérieurs à sa publication. Jean Matthyssens, alors délégué général de la SACD, reprend l’assertion de Vilar dans son article « Metteurs en scène et droit d’auteur », Revue internationale du droit d’auteur, janvier 1956, p. 47-69. Il la récuse et conclut lui-même (p. 69) : « Notre opinion consacre l’indépendance de l’auteur dramatique, seul créateur de l’œuvre théâtrale en même temps qu’elle affirme la dépendance des metteurs en scène vis-à-vis de l’œuvre dramatique ». Il écarte toute idée de collaboration au sens juridique du terme. Le texte de Vilar est emprunté à une conférence tenue le 4 mai 1946 au Théâtre Grammont. La date a son intérêt. La création du Syndicat des metteurs en scène, la signature d’une convention collective entre le Syndicat et celui des directeurs des théâtres de Paris ont une incidence, même limitée aux partenaires cités, sur la conception du metteur en scène. Matthyssens oppose Vilar à Baty et cela ne manque pas de piquant : « Si la vieille école des metteurs en scène acceptait de servir l’œuvre, il semble qu’une nouvelle école désirerait plutôt se servir de l’œuvre » (p. 59). On le voit, le temps apaise bien des griefs.

80 Op.cit., p. 69.

81 Eugène Pouillet, Traité…, op.cit., p. 775-776, 798 bis.

82 Ibid.

83 Voir le commentaire d’Henri Desbois sur l’affaire Poggi contre Salabert. On peut noter que, même après 1946, la propriété littéraire et artistique ne joue pas d’emblée pour le metteur en scène et que celui-ci doit en administrer la preuve. Ainsi Poggi se retrouve-t-il dans la position d’un metteur en scène d’avant-guerre qui ne peut ni protéger sa mise en scène ni en tirer quelque avantage, après la rétribution de son travail initial. On remarque une nouvelle fois le rôle très particulier de l’éditeur musical qui se substitue proprement à l’auteur dans certaines de ses attributions.

84 Elle ne fait que reprendre en cela, mais de façon suivie et méthodique, l’usage d’adresser les lecteurs intéressés par la mise en scène au régisseur ou au souffleur du théâtre de création. On lit par exemple : « Pour la musique, s’adresser à M. Artus. Pour la mise en scène, s’adresser à M. Monet, régisseur au théâtre [de l’Ambigu-Comique] » (Paul Foucher, Notre-Dame de Paris, Paris, imprimerie de Dondey-Dupré, s.d. ; cette édition suit vraisemblablement la création à l’Ambigu le 16 mars 1850).

85 Eugène Pouillet, op.cit., p. 798 bis. La question s’est posée dans l’affaire Théâtre de la Porte-Saint-Martin contre Le Photo-Programme. Dans son no 33 (3e année, saison théâtrale 1897-1898), Le Photo-Programme rendait compte de la représentation de Cyrano de Bergerac à la Porte-Saint-Martin, donnant notamment des illustrations documentaires des scènes principales, acte par acte, décor par décor, selon son usage, ce qui permettait de se faire une idée assez précise de l’interprétation dans ses cadres successifs. Voir sur cette affaire les commentaires de Georges Maillard dans les Annales de la propriété industrielle, artistique et littéraire (1899, p. 184-187 ; 1900, p. 121-124). La cour d’appel de Paris, cassant le 30 décembre 1898 le jugement rendu par le tribunal de commerce de la Seine du 11 mars 1898, arrêta que la mise en scène étant « un élément de l’œuvre représentée », elle participait de la protection accordée à l’œuvre dramatique. À ce titre, elle faisait entrer la mise en scène dans la catégorie des œuvres de l’esprit. L’œuvre représentée ne pouvant être assimilée à une cérémonie publique, on ne pouvait s’autoriser à en reproduire la mise en scène. Par la suite, Le Photo-Programme reproduisit, dans les mêmes conditions que pour la Porte-Saint-Martin, la représentation du même Cyrano de Bergerac dans un théâtre de Bruxelles. Cette fois, la cour de Paris, par un arrêt du 2 février 1900, dénoua un nouveau conflit entre le premier théâtre et le périodique en faveur de ce dernier. La Porte-Saint-Martin ne pouvait arguer, selon cet arrêt, de la ressemblance entre les deux représentations, car il n’était maître que de son exécution et non de la conception scénique : « Décors et mise en scène [du théâtre de Bruxelles] ressembleront à ceux de la Porte-Saint-Martin autant que se ressemblent deux œuvres exécutées sur un même programme. » De ces deux arrêts, outre ce qui a été mis en lumière par les attendus, on peut conclure que la mise en scène apparaît bien comme une création de l’esprit, mais indissociable du texte qui la sous-tend, elle n’apparaît pas d’emblée comme une création du metteur en scène, apte à s’intégrer au droit d’auteur.

86 Plus de cinquante ans après, Jean Matthyssens ne parle pas autrement et il cite Eugène Pouillet pour appuyer sa thèse. Non seulement il refuse au metteur en scène un statut de collaborateur de l’auteur, mais il se fonde sur la présence potentielle de la mise en scène dans le texte, grâce aux indications scéniques, en particulier, pour affirmer que l’auteur est le collaborateur du metteur en scène dans sa création propre.

87 Emmanuel Viollet-le-Duc, Précis de dramatique, 1830, p. 220.

88 Ibid., p. 223.

89 Guilbert de Pixerécourt, Théâtre choisi, t. 4, Genève, Slatkine, 1971 : « Une pièce de théâtre ne peut être bien pensée, bien faite, bien dialoguée, bien répétée, bien jouée que sous les auspices et par les soins d’un seul homme ayant le même goût, le même jugement, le même esprit, le même cœur et la même opinion. Pendant trente ans, j’ai travaillé seul ; aussi mes ouvrages ont-ils généralement réussi. Depuis 1830 seulement, j’ai été forcé par les habitudes nouvelles de m’associer contre mon gré avec quelques confrères. Qu’en est-il résulté ? des succès pâles. Ce n’est plus la pensée d’un seul, ce n’est plus un seul jet, tout est en désaccord » (p. 497). Pixerécourt a éprouvé de grandes difficultés dans la dernière partie de sa vie.

90 Voir Henri Desbois, op.cit., p. 198-216.

91 E. Pouillet, op.cit., p. 141.

92 Ibid., p. 142.

93 Ce qui n’implique pas qu’on lui refuse toute prétention à la création artistique, mais seulement la qualité de collaborateur au titre du droit d’auteur.

94 A. Veinstein, op.cit., p. 328.

95 Les auteurs ont compris le danger pour leurs droits de l’attraction exercée par le cinéma, créateur de situations juridiques neuves. Le cinéma avait sans l’avoir cherché l’avantage de passer par l’étape du muet, circonstance favorable à l’estimation de son apport spécifique, une économie de l’image. Déjà la convention de Berne, révisée à Berlin le 13 novembre 1908, avait proclamé dans son article 14 : « Sont protégées comme œuvres littéraires ou artistiques les productions cinématographiques lorsque, par les dispositifs de la mise en scène ou les combinaisons des incidents représentés, l’auteur aura donné à l’œuvre un caractère personnel et original », en d’autres termes : en cas d’adaptation à l’écran d’une œuvre préexistante, lorsque la production ne se content pas d’en déduire une lecture respectueuse de la lettre de cette œuvre, mais la transforme, littéralement la déforme. Lors de l’Assemblée générale extraordinaire du 19 novembre 1924, Lucien Gleize consacre son rapport devant la SACD au cinéma et propose l’admission par cette société d’auteurs des cinéastes adhérents de l’ancienne Société des auteurs de films, fondée en 1918 par Louis Feuillade et qui regroupait auteurs et metteurs en scène. La réaction d’Henry Bernstein, qui a eu pour sa part des démêlés avec le cinéma pour l’adaptation de Mélo, mérite d’être signalée : « Il [H. Bernstein] ne peut croire que la Société des auteurs et compositeurs dramatiques veuille accueillir parmi ses membres les manuels, les exécutants, les metteurs en scène. Autrement, il faudrait également admettre André Antoine, Lucien Guitry, Firmin Gémier dont l’œuvre domine de beaucoup les metteurs en scène cinématographiques » (Annuaire de la SACD, 1925, p. 24). H. Bernstein révèle ainsi un motif idéologique, le plus souvent tu, de cette subordination du metteur en scène à l’auteur : la toujours pertinente distinction entre concepteur et exécutant. Signalons, pour l’agrément de l’anecdote, que les metteurs en scène visés par Henry Bernstein ont laissé un nom dans l’histoire du cinéma, qui supporte, en général, la comparaison avec celui de leurs confrères du théâtre. Le recul manquait pour apprécier chacun à sa valeur.

96 Les statuts du Syndicat des metteurs en scène, créé en octobre 1944, reflètent la position restrictive à cet égard des membres du Cartel, ce qui s’explique aisément par la composition du groupe des fondateurs.

97 Lockroy (Joseph-Philippe Simon dit), acteur et auteur dramatique (1803-1891). La BMS conserve des mises en scène de pièces dont il est coauteur.

98 La Conscience, drame en 5 actes et 6 tableaux, créé à l’Odéon, le 4 novembre 1854. L’Association n’en a pas, semble-t-il, la mise en scène.

99 August Wilhelm Iffland, auteur dramatique, acteur et metteur en scène allemand (1759-1814).

100 Annales de la propriété industrielle, littéraire et artistique, 1855, p. 79-81, arrêté du 19 mai 1855. L’expression en italique était soulignée par J. Pataille, qui cite l’attendu.

101 C’est un peu faire bon marché de l’aspect formel de l’œuvre qui est un élément de la création littéraire.

102 Annales…, 1856, p. 74-76, arrêté de la Cour de Paris, 1re Chambre, 4 mars 1856.

103 Dans les conditions exposées plus haut pour l’établissement de la mise en scène originale, c’est-à-dire en tant que représentant de l’auteur, ou des auteurs en l’occurrence, bien que cela ne soit pas explicité dans l’arrêt. En soulignant cet aspect de l’affaire, qui n’avait pas été évoqué lors du premier jugement, la Cour met en valeur la mise en œuvre de la représentation.

104 Le Catalogue de la Bibliothèque nationale montre comment s’est appliquée la décision. La pièce est annoncée aux deux auteurs, y compris pour la première édition de Tarride, mais le nom de Lockroy, absent des exemplaires édités par Michel Lévy, Théâtre contemporain illustré (1863) et Théâtre complet d’Alexandre Dumas (1863-1874, La Conscience étant comprise dans la douzième série), comme de ceux de Tarride, a dû être rétabli par le catalogueur.

105 Annales…, 1884, p. 334. Affaire Haymé contre Ferrier. La sentence sera confirmée en appel.

106 Fanfan-la-Tulipe, opéra-comique en 3 actes et 4 tableaux, livret de Paul Ferrier et Jules Prével, musique de Louis Varney, Bouffes-Parisiens, 21 octobre 1882. La BMS conserve un dossier comportant notamment un relevé de 29 pages, avec plantation et croquis. La p. 9 donne un béquet, acte 1, scène 9, et la p. 16 un béquet acte 2, scène 4. Le spectacle fut un succès, ce qui n’est sans doute pas sans incidence sur l’affaire. Bien des conflits ne nous sont pas connus, parce que, pour des raisons matérielles, leurs conséquences n’ont pas donné lieu à des procès toujours coûteux, et qu’on ne pouvait donc engager que sur l’espoir d’un gain supérieur à l’argent et aux tracas aventurés.

107 L’Association littéraire et artistique internationale s’est fondée sous le patronage de Victor Hugo, lors du premier Congrès littéraire et artistique international, dans le cadre de l’Exposition universelle de 1878. L’Association a pour objet la défense du droit de propriété intellectuelle dans tous les pays, la préparation de lois et de conventions internationales et l’établissement de liens de confraternité entre les écrivains et les artistes de toutes les nations. On trouve successivement à sa présidence, pour la période qui nous intéresse, Jules Lermina, Eugène Pouillet et Georges Maillard. On distingue d’ailleurs, dans toutes les associations fondées autour de la propriété littéraire et artistique, les mêmes personnalités du droit, des lettres ou des arts, ce qui a son importance pour apprécier l’action des metteurs en scène, un peu plus tard, car eux-mêmes sont liés aux milieux représentés dans ces associations. L’Association littéraire et artistique internationale publie un bulletin portant son nom. Le numéro de juillet 1900 du bulletin donne l’historique de l’Association, la liste des membres en 1900 et un sommaire des travaux et études publiés dans les bulletins depuis décembre 1878. Les bulletins, d’une périodicité irrégulière, donnent les comptes rendus des Congrès de l’Association.

108 Exposition Internationale, 1900, Paris, L’art théâtral, p. 99-111, pour les travaux de la Troisième Section.

109 À propos du Matériel de l’art théâtral, Charles Raynaud s’intéresse également à la mise en scène à travers les âges (Exposition…, Musée rétrospectif de la Classe 18 Théâtre à l’exposition, p. 87-98), et ses propos rejoignent ceux de Porel : « L’œuvre du metteur en scène, au point de vue matériel de l’art théâtral, consiste à créer le milieu où se passe l’action, vêtir les êtres qui doivent s’y mouvoir et enfin apprendre à ces êtres à y évoluer ». Raynaud analyse ensuite les qualités particulières requises pour la mise en scène d’opéra ou du théâtre de genre.

110 A. Antoine, Causerie sur la mise en scène, 1903, p. 597. Antoine se réfère expressément au Congrès lui-même.

111 Ibid., p. 598. Antoine fait allusion notamment à ses propres recherches dont on retrouve les éléments dans les brochures du Théâtre-Libre, mais aussi à celles de metteurs en scène, comme Albert Carré, dont il admirait profondément les réalisations pour le théâtre lyrique, qui restent les plus proches de ses propres tendances esthétiques ou qui s’en écartent, tel Lugné-Poe.

112 Lefeuve est critique au Mouvement scientifique.

113 Association Littéraire et Artistique Internationale, 1901, p. 117-118.

114 Ibid., août 1904, p. 52. Le Congrès de Weimar s’est tenu du 24 au 30 septembre 1903.

115 On notera la place d’Albert Carré, qui est le premier directeur à avoir approuvé la fondation de l’ART. Carré, déçu par la révision de Berlin, attend sans doute mieux d’un personnel théâtral dont il a apprécié la compétence et le dévouement. L’œuvre de Georges Pfeiffer est Le Légataire universel, opéra-comique en 3 actes, livret de Jules Adenis d’après Régnard, musique de G. Pfeiffer, Opéra-Comique, 6 juillet 1901. L’œuvre artistique de Carré est défendue par un compositeur qui a tout intérêt, au demeurant, à se ménager, la bienveillance du directeur de l’Opéra-Comique. Georges Pfeiffer (1835-1908), co-directeur de Pleyel, Wolff et compagnie, compositeur symphonique et lyrique, avait déjà créé à l’Opéra-Comique le 23 juin 1884, L’Enclume, opéra-comique en 1 acte, livret de Pierre Barbier.

116 La lecture de ses Souvenirs permet de se rendre compte du prix qu’Albert Carré attachait à la partie artistique de son activité et de la préférence qu’il lui accordait sur son œuvre administrative, pourtant fort honorable.

117 Louis Gibaux, « De la propriété intellectuelle au point de vue théâtral », Bulletin de l’Association littéraire et artistique internationale, n° 17, août 1907, p. 216-255.

118 Ibid., p. 217-218. L’expression en italique est soulignée dans le Bulletin…

119 Ibid., p. 218-219.

120 Ibid., p. 220.

121 L’essentiel de cette réflexion est repris par Georges Maillard et Charles Claro dans la 3e édition du Traité… de Pouillet, p. 775.

122 Fondée en 1866, l’Union internationale pour la protection des œuvres littéraires et artistiques publie un périodique depuis 1866, Le Droit d’auteur. On y trouve, en particulier, les révisions successives de la convention de Berne.

123 Union française de la SUDT, Paris, Statuts (déposés le 9 novembre 1926), art. 2, p. 3. Les statuts de la SUDT, quant à eux, énoncent des buts analogues. Le paragraphe premier étend au théâtre mondial ce qui s’entend ici pour le théâtre français. En revanche, la formulation des trois derniers paragraphes de la rédaction française est sensiblement différente dans celle de la SUDT : « De concourir à l’amélioration des règlements actuellement en vigueur entre les différents pays. De provoquer des accords universels dans l’ordre artistique aussi bien que dans l’ordre commercial, professionnel et administratif par une coopération internationale fortement organisée ». Les deux textes se complètent et s’éclairent l’un l’autre, de même les actions nationales ou internationales, ce qui est particulièrement vrai pour l’Union française en raison de la place toute particulière des membres français de la Section Mise en scène de la SUDT. C’est d’ailleurs au niveau international que l’on connaît le mieux le rôle des metteurs en scène français. Dans les pages qui suivent, le nom de Gaston Baty sera souvent cité, car les rapports de la Section internationale, jusqu’à 1930, émanent de lui. Baty parle au nom d’un groupe dans ces cas, mais on fera assez aisément la part de sa personnalité propre. Il n’est pas indifférent que ce soit lui et non un autre qui ait exprimé la pensée générale.

124 Dans la section, pour le théâtre français, on compte Dullin, Jouvet, Pitoëff, Courville. Jouvet fait également partie de la Xe section, Architecture et machinerie.

125 Les Cahiers du théâtre, 1, mars 1926, p. 16-17. Signalons que la définition de la mise en scène préconise de confier à un seul responsable la décoration et la direction du jeu, précise par qui peut être faite, dans les conditions actuelles du théâtre, la mise en scène et récuse toute confusion avec la mise en place ainsi que l’emploi abusif de mise en scène pour le livret qui la note. Baty définit ensuite : mise en place, conduite, régisseur et présente brièvement l’ART.

126 P. 30. Les termes en italique sont soulignés par l’auteur.

127 De la même façon, ce serait réduire la portée de cette révolution que de l’expliquer par une complexité croissante de la technologie scénique et par la nécessité d’une redistribution et d’une division du travail plus poussée dans l’entreprise théâtrale. On ne peut en nier les répercussions, mais il ne faut pas les majorer.

128 Les Cahiers du théâtre, 6, août 1929, p. 48. Le congrès a eu lieu du 23 au 30 juin.

129 On voit que Baty, tenant consacré de l’ancienneté de la mise en scène, ne réduisait pas la situation du metteur en scène entre les deux guerres à une vision historicisante.

130 « La mise en scène en France et à l’étranger », Comœdia, juillet-août 1925. Enquête de Léopold Lacour. La réponse de Baty est datée du 19 août.

131 Ibid. Les termes en italique sont soulignés par l’auteur.

132 Ibid.

133 Cette proposition ne s’entend pas, bien sûr, pour le régisseur ayant mis en scène, mais pour celui qui relève la mise en scène d’un autre.

134 Et ce qui marque bien cette approche d’un droit d’auteur par les régisseurs est l’instauration par l’ART d’un « régime spécial » pour les mises en scène nouvellement déposées et, conséquence logique, de l’intervention du domaine public après cinq ans du régime spécial (on pense aux cinq ans accordés aux auteurs dans les premiers temps du droit d’auteur).

135 La notion d’« auteur » dans le droit d’auteur ne se confond pas avec celle de créateur. L’auteur, en l’espèce, est celui auquel la loi confère certains droits totalisés dans l’expression « droit d’auteur ». Il peut être créateur, il l’est même en général, mais il peut tout aussi bien ne pas l’être : il en va ainsi pour celui qui achète l’œuvre d’un autre qu’il rétribue une fois pour toutes en le dépouillant de toute prétention sur la paternité de l’œuvre (il ne s’agit pas là d’un contrat illicite, ajoute Pouillet). Ce n’est pas une des moindres difficultés de l’étude de la propriété artistique de la mise en scène que de ne pouvoir éviter cet enchevêtrement de notions décalées entre elles sous le même vocable, d’autant plus qu’innocemment ou non, les parties en cause jouent sur ce réseau d’ambiguïtés.

136 Intervention de Gémier, Les Cahiers du théâtre, 2, août 1926, p. 16. Les metteurs en scène en sont réduits à se défendre eux-mêmes, selon leur propre pugnacité et compte tenu de leur force réelle dans le conflit possible. Ainsi, Gémier, lui-même, on l’a vu dans la première partie, écrit ce qui suit à Saint-Georges de Bouhélier dont il doit monter Œdipe, roi de Thèbes : « Je demande – dorénavant – et officiellement, c’est-à-dire au vu de la Société des auteurs : le tiers des droits d’auteur (tel le maître de ballet) comme metteur en scène. Je le demande bien entendu à tous les auteurs des grands spectacles que je monte ». Gémier s’en remet, au demeurant, au bon vouloir de son auteur, mais il se justifie : « Si je demande cela, c’est parce qu’il est reconnu que cette demande est légitime de ma part ». Lettre en date du 3 mars 1918, citée dans Firmin Gémier, par Paul Blanchart, op.cit., p. 207.

137 Ibid., août 1926, p. 16.

138 Ibid.

139 Ibid.

140 Communication de Baty au premier Congrès international du théâtre, rapport de la Section mise en scène, p. 23-27. Le point de vue prévaudra, juste après la guerre, mais son application en étant des plus subjectives semble devoir être reconsidérée.

141 Dans le cadre de la BMS, l’expression a un statut ambivalent, selon la période où prend place telle mise en scène. On pourra le constater dans les dossiers de mise en scène.

142 La position du metteur en scène reste, on le voit, inférieure en comparaison avec celle de l’auteur sur deux points. Une lecture, fût-elle privilégiée, ne supprime pas leur légitimité à d’autres lectures ; chacune s’ajoutant fait jurisprudence à son tour et l’on pressent le blocage qui peut s’ensuivre sur certaines interprétations. Si diminué soit-il, le texte reste ce qu’il est, tant que son auteur n’en décide pas autrement. Par ailleurs, le texte, à moins de plagiat manifeste, ne doit pas prouver son originalité pour acquérir le statut d’œuvre protégée.

143 Un arrêt rendu le 8 juillet 1971 par la Cour d’Appel de Paris (1re chambre) éclaire bien le problème. Malgré l’éloignement dans le temps, il donne une solution tout à fait conforme aux vœux des metteurs en scène de la SUDT. Il s’agit de la décision qui donnait raison à Jean Darnel, auteur d’une mise en scène de Ba-Ta-Clan de Jacques Offenbach, contre Émile Noël qui avait, lors du Festival du Marais de 1965, démarqué la mise en scène de Darnel. É. Noël défendait la thèse selon laquelle la mise en scène n’est pas une œuvre protégée par la loi, ce qui est vrai dans la lettre de la loi de 1957. La preuve de l’imitation se fit par expertise des deux livrets de mise en scène (celui de Jean Darnel avait été déposé à l’ART le 30 juin 1965 et les représentations avaient eu lieu du 5 au 8 juillet). Voir Revue internationale du droit d’auteur, janvier 1973, n° 75, p. 134-137.

144 La normalisation du relevé prendra sa place logique après l’examen du droit d’auteur, bien qu’il puisse se rattacher avec autant de raison à la partie proprement consacrée à la BMS, qui reste sa grande promotrice, en dépit des recherches de Baty et de Jouvet qu’on ne peut totalement annexer à celles de l’ART ni retrancher. Il ne faut pas perdre de vue que Jouvet et Baty ont une position très particulière dans l’ART. Il est du reste parfaitement impossible de singulariser leur apport dans les réalisations de l’ART, d’autant plus qu’ils sont redevables à l’ART de toute une expérience. Ce qui reste clair, néanmoins, c’est que les deux animateurs du Cartel ont, à peu d’exceptions près, cessé de déposer des mises en scène dès qu’ils ont envisagé la création d’un dépôt universel destiné, non plus à communiquer la mise en scène, sinon sous certaines réserves, mais à la protéger.

145 Dans une note datant de la fin de 1942 (collection Baty de l’Arsenal), Baty, alors président de la Commission Metteurs en scène du Comité d’organisation des entreprises de spectacles, écrit : « Les metteurs en scène souhaitent l’adoption d’une terminologie qui ne les confonde plus avec les régisseurs. Les régisseurs, dans le sens français du mot, sont des employés qui assurent l’administration théâtrale ou veillent à la bonne exécution du spectacle. Les metteurs en scène sont les créateurs du spectacle ». On est loin de la définition proposée par Baty en 1926 : « Le terme régisseur correspond, selon l’usage des théâtres français, à des fonctions très différentes. Le régisseur général est à la fois l’administrateur de la scène, le chef du personnel technique et souvent le metteur en scène. Il a sous ses ordres le régisseur de conduite et l’on donne également et abusivement le nom de régisseur a des employés subalternes ». Les Cahiers du théâtre, 1, mars 1926, p. 16.

146 Les Cahiers du théâtre, 5, juillet-septembre 1928, p. 13. Le mot Cartel a des connotations plutôt économiques ou politiques que proprement esthétiques.

147 Béatrix Dussane, dans Mes quatre Comédies Françaises, de Claretie à Bourdet, parle bien de Cartel des cinq, comme en 1936, Barrault, Bertheau, Itkine, Rouleau et Servais fonderont le Théâtre des Cinq. Dans les archives de Baty conservées à l’Arsenal, on apprend que Rocher a fait l’objet d’une exclusion momentanée, en raison d’une association directoriale. Le Cartel est bien autre chose qu’une tendance. Il s’intéresse à la moralisation de l’entreprise théâtrale dans son ensemble. Malheureusement, les témoignages restent dispersés et beaucoup irrémédiablement perdus, dans la mesure où la plupart des manifestations de son activité n’ont pas été consignées.

148 Si l’on en croit Comœdia, Baty, parlant cette fois au nom du Cartel, n’était pas toujours empreint de componction à l’égard des auteurs quand il répond à J. P. Liausu venu l’interviewer sur la crise théâtrale : « Le chef-d’œuvre inconnu, c’est une blague ! […] En allant voir comme vous le ferez certains auteurs, vous n’enregistrerez que des râles ! C’est comme si vous demandiez à des veaux ce qu’ils pensent des abattoirs ». « Voilà qui promet », commente le journaliste désemparé. On se fait une tout autre idée des relations entre metteurs en scène et auteurs à lire ces lignes que celle qu’on pourrait déduire de leur situation juridique. Il faut dire que la reconnaissance de droits n’implique pas nécessairement que l’on soit en position de force. J. P. Liausu, « L’Opinion de deux jeunes, MM. Gaston Baty et Pierre Brisson », Comœdia, 10 mai 1928.

149 P. Grunebaum-Ballin dans Le Droit moral des auteurs et des artistes (1928) en fait un rapide historique. Il rattache l’œuvre des théoriciens modernes en la matière à la doctrine de Gierke sur les droits de la personnalité, Persönlichkeitsrechte. Cette doctrine s’inspire elle-même de la philosophie allemande du XVIIIe siècle, de celle de Kant avant tout, mais Grunebaum-Ballin la juge proche des idées des penseurs et jurisconsultes français « qui ont conçu et ont même énoncé les premiers expressément dans l’un au moins des articles du Code civil napoléonien les droits attachés à la personne et ont proclamé le caractère incessible de tels droits ». L’article 1116 énonçait : « Néanmoins les créanciers peuvent exercer tous les droits et actions de leurs débiteurs à l’exception de ceux qui sont exclusivement attachés à la personne » (p. 9-10).

150 Jules Lermina, Rapport à l’Association littéraire et artistique internationale lors du congrès de Monaco, Association littéraire et artistique internationale, 1898.

151 É. Pouillet, op.cit., 204 bis, p. 256-259.

152 P. Grunebaum-Ballin, op.cit., p. 13-14.

153 Voir notamment Emmanuel Audisio, « Lettre de Rome, Gaston Baty, les Italiens et le futurisme », Comœdia, 15 janvier 1928. Maya, de Simon Gantillon, avait été donnée au Studio des Champs-Élysées à partir du 2 mai 1924, dans une première version, pour trente-six représentations. Son succès triomphal vient lors de la reprise, dans une version nouvelle en un prologue, neuf tableaux et un épilogue, le 12 janvier 1927 : 376 représentations consécutives. « Le décor et la mise en scène de M. Baty sont admirables. Il a trouvé une synthèse qui ne déforme pas les réalités. Il saisit le vrai, il suggère le mystère. C’est une belle intelligence ». Robert Kemp, La Liberté, 15 janvier 1927.

154 E. Audisio, « Lettre de Rome, à propos de Maya, un plagiat inexistant », Comœdia, 26 janvier 1928. Simon Gantillon n’eut pas de peine à se défendre de cette accusation. Maya avait été présentée au comité de lecture du Studio des Champs-Élysées en 1923 et la pièce d’Italo Vitaliano datait de 1925.

155 Têtes de rechange, spectacle en trois parties de Jean-Victor Pellerin, Studio des Champs-Élysées, 15 avril 1926. La mise en scène de Baty est présentée dans le Dossier de mises en scène dramatiques et lyriques.

156 Marc Blanquet, « La Propriété artistique. Le Metteur en scène doit-il toucher des droits ? », Le Soir, 9 septembre 1926. L’article se réfère aux travaux préliminaires de la SUDT. Avant la réponse d’Arquillière, Blanquet avait donné celle d’un avocat, Maître Broussard, qui déclarait en substance que rien ne s’opposait à l’application du droit d’auteur à la mise en scène : « Il suffirait donc de trouver le moyen pratique de démontrer cette propriété, d’établir et de déposer par l’auteur une preuve écrite de sa création ». On notera qu’Alexandre Arquillière confond propriété et appropriation.

157 Sur ce point aussi, Arquillière aurait pu constater que la conception de la danse était sujette à évolution.

158 Arquillière ne rend pas compte de toute la réalité quotidienne du théâtre. Les emprunts de mises en scène récentes à la BMS en témoignent. On pourrait même dire qu’il prend l’exception pour la règle. De plus, il ne lui apparaît pas que le même spectacle donné dans le même théâtre avec la même mise en scène et les mêmes interprètes pendant un temps prolongé pourrait faire jouer un autre droit pécuniaire de la propriété littéraire et artistique, le droit de suite, dont il sera question plus loin. L’interview d’Arquillière est une interview d’humeur, mais cet aspect n’en réduit pas la portée, car elle soulève des objections évidentes, notamment le paradoxe de défendre les droits de la mise en scène au moment où on met en lumière son caractère éminemment évolutif et variable.

159 Arquillière pressent, à juste titre, que la reconnaissance de la propriété artistique du metteur en scène ne lui apportera pas nécessairement un prestige plus grand. Nos metteurs en scène actuels jouissent-ils d’un rayonnement supérieur à celui des grands animateurs de l’entre-deux-guerres ? Il est permis d’en douter. En revanche, il faut souligner qu’Arquillière se place dans la situation d’un homme de théâtre confirmé, à qui la reconnaissance de droits nouveaux n’apportera, apparemment, pas un prestige accru. Baty, nous le voyons dans des écrits datant de la création du Comité d’organisation des entreprises de spectacles (fonds Baty, Arsenal), se préoccupe des jeunes metteurs en scène à qui cette reconnaissance donnera un appui incontestable. Marcel Plaisant, dans La Création artistique et littéraire et le droit, a analysé l’évolution de la propriété littéraire et artistique comme le passage dans une économie de marché « d’êtres visités par les dieux qui s’abandonnaient à leur génie pour le plaisir de l’enchantement des hommes ». Il conclut à une prolétarisation de l’artiste et de l’écrivain : « Et ainsi ceux-là même qui n’avaient jamais songé à présenter leurs œuvres sur l’éventaire des marchandises se sont vus contraints de leur attribuer un prix. Tel fut le cas des artistes et des écrivains, comme de bien d’autres qui produisent ou agissent grâce aux vertus de l’intelligence. Nous pas, certes, que nous entendions prétendre que le problème de la propriété intellectuelle se pose aujourd’hui seulement ; mais nous voulons dire que, né d’hier, il arrive à son point d’acuité, car les créateurs de la forme doivent désormais dépouiller tout orgueil pour rentrer dans le rang commun, déposer la couronne de laurier, autrefois, suprême espoir, et qui suffisait encore à l’ambition d’un Pétrarque, pour disputer avec les autres hommes sur le fruit de leur labeur comme d’un objet banal confondu parmi toutes les choses du négoce » (p. 10-11). Jacques Attali fait une analyse semblable dans Bruits.

160 Le manque d’invention dans la mise en scène lyrique, d’une façon générale, à cette époque, ne doit pas faire oublier la création musicale foisonnante, ni la présence de grands interprètes, jusqu’à la guerre. L’Opéra-Comique y a joué un rôle important, à côté de l’Opéra de Rouché avant ses derniers déboires qui aboutirent à sa réunion avec l’Opéra.

161 Paul Le Flem, « Avenir du théâtre lyrique », Comœdia, 2-21 septembre 1936.

162 Adolphe Appia est alors reconnu surtout par les rénovateurs du théâtre dramatique, à l’étranger comme en France. Cosima Wagner lui interdit toute incursion à Bayreuth, jusqu’à sa mort. C’est seulement en 1923 que Toscanini l’appellera pour assurer la mise en scène de Tristan et Isolde à la Scala de Milan. Sa seconde mise en scène wagnérienne, celle de la Walkyrie, sera donnée à Bâle, en 1925. L’influence d’Appia, si considérable, ne s’exerce pleinement, pourtant, à cette époque, que sur les metteurs en scène dramatiques. Lugné-Poe, après Copeau, lui accorde une place unique dans le théâtre contemporain. Firmin Gémier écrit à Émile Jaques-Dalcroze : « Je compte qu’Appia viendra à Paris avec ses maquettes. Je veux un triomphe pour lui, pour ses idées ». Extrait d’une lettre non datée, dans Adolphe Appia, 1862-1928, acteur-espace-lumière (Exposition itinérante), p. 17. Si Pierre Chéreau, à l’Opéra, est bien loin d’appliquer les conceptions d’Appia, nous verrons à l’occasion de la présentation d’un extrait de Boris Godounov qu’il souhaitait la mise en œuvre de tels principes de mise en scène.

163 « Le Dernier entretien avec Germaine Lubin », propos recueillis par François Pigeaud, Harmonie, n° 153, décembre 1979, p. 62.

164 Les Cahiers du théâtre, n° 2, août 1926, p. 16.

165 Congrès international du théâtre, 1927, Paris, op.cit., p. 39-40.

166 Une loi du 19 mai 1925 sur le dépôt légal précise bien que son omission n’entraîne pas pour l’auteur la déchéance de sa propriété littéraire. En un mot, le dépôt légal ne constitue pas la preuve du droit d’auteur. Le cas des mises en scène est particulier : un relevé correct est le seul moyen tangible et durable d’identifier une création scénique et c’est pour cela que l’administration de la preuve de la propriété passe inévitablement par un dépôt.

167 Le texte a été rendu exécutoire pour la France le 21 décembre 1933.

168 Georges Maillard, « Communication sur la conférence de Rome », Bulletin de l’Association littéraire et artistique internationale, 1928, n° 6, p. 34-61. Le droit moral a des conséquences patrimoniales trop importantes et trop délicates d’application pour qu’il en soit autrement. On se reportera à H. Desbois, Le Droit d’auteur en France (1978), Titre II, « Le Droit moral ». À cette conférence de Rome les États-Unis, pourtant non adhérents à la convention de Berne, ont des observateurs et se montrent soucieux que les décisions prises ne soient pas en contradiction avec leur propre législation.

169 Dans le programme du Bourgeois romanesque, comédie en trois actes de Jean Blanchon, Studio des Champs-Élysées, 25 janvier 1926, – pièce peu conforme à l’esthétique du théâtre nouveau d’après Maurice Brillant dans la préface du Masque et l’encensoir –, Jean Blanchon écrivait pourtant : « Mon Collaborateur Gaston Baty (car c’est bien là le titre qu’il convient de lui donner) […] Ce que veut Baty, Baty le veut bien ».

170 Joubert et Moureaux, Rapport sur la collaboration par la Commission ALAI ad hoc. Notons que Joubert est le délégué de la SACEM et Moureaux, avocat, Congrès international de la propriété littéraire et artistique, 37e, 1929, Le Caire, dans : Bulletin de l’Association littéraire et artistique internationale, 1929, 4e série, n° 8, décembre 1929, p. 109-171.

171 G. Maillard, art.cit., p. 60, présente ce vœu : « Nous avons longuement discuté et nous sommes arrivés à cette rédaction qui, je crois, ne compromet aucun intérêt » et il conclut : « Cela [les droits exécutants] est en dehors de la convention de Berne et ne laisse pas supposer qu’il s’agisse d’un droit de même nature que le droit d’auteur. Ce vœu pouvait être voté à l’unanimité, sans aucune objection ».

172 Le 3e congrès a lieu à Barcelone du 23 au 30 juin 1929. Baty, « Rapport sur la propriété de la mise en scène », Les Cahiers du théâtre, n° 6, août 1929, p. 48-50.

173 G. Baty, Le Masque et l’encensoir, Paris, Bloud et Gay, 1926, p. 323.

174 Les Cahiers du théâtre, n° 6, p. 48.

175 La crise est évoquée par les congressistes du 5e Congrès international du théâtre, Paris, 25-27 juin 1931 (c’est en 1931 que la crise a sérieusement touché la France). Pour s’en tenir à un membre du Cartel, G. Baty, on trouve les résultats suivants quant aux créations (à l’exclusion des reprises) : du 19 décembre 1920 (Le Simoun, Lenormand, Comédie Montaigne Gémier) au 20 février 1930 (Le Feu du ciel, P. Dominique, Théâtre Pigalle) : 49 mises en scène ; du 13 octobre 1930 (L’Opéra de Quat’sous, Brecht, Montparnasse Gaston Baty) au 9 mars 1940 (Phèdre, Racine, Montparnasse Gaston Baty) : 23 mises en scène.

176 Jean Zay, Souvenirs de solitude, Paris, R. Julliard, 1946, p. 54, 21 février 1941. Bourdet avait été renversé par une voiture en février 1940. Copeau assura l’intérim jusqu’au début de l’année 1941. Écarté par les Occupants, en raison des activités de son fils dans la Résistance, il fut remplacé par Jean-Louis Vaudoyer de mars 1941 à mars 1944.

177 La Direction des Beaux-Arts était rattachée à ce ministère, dont le nom avait été changé sous Anatole de Monzie (Ministère d’Instruction publique).

178 J. Zay, op.cit., p. 54. Avant Monzie et Zay, un autre homme d’État de la Troisième République s’était intéressé au théâtre activement, l’ami de Gémier, Joseph Paul-Boncour. À partir du Front populaire, de façon fluctuante, l’État va s’attacher aux problèmes du théâtre.

179 Fondée sous l’égide du Ministère de l’Éducation nationale par Anatole de Monzie, en 1933, mise en œuvre par Lucien Febvre, puis par Gaston Berger, dirigée par Julien Cain. 21 volumes, dont la publication s’échelonne en deux temps, de 1933 à 1939 et de 1953 à 1966 (certains volumes ont fait l’objet de réédition). Les volumes sur Arts et littératures précèdent, ce qu’il convient de souligner, la réforme de Jean Zay.

180 Tome XVI, 16-76-2… Pierre Abraham évoque tout particulièrement les réalisations de Baty et de Rocher. Ce dernier, beaucoup plus prudent dans « l’époussetage des classiques » n’est pas appelé par Jean Zay à la Comédie-Française, malgré son appartenance au Cartel, probablement parce qu’il représente une voix moyenne moins susceptible de bousculer les habitudes acquises. De même, Pitoëff ne sera pas nommé par Jean Zay, pour des raisons évidentes, la pratique de sa troupe et le fameux accent « russe » de Pitoëff, notamment, paraissant peu compatibles avec un théâtre national par vocation.

181 J. Copeau, « L’Interprétation dramatique, La mise en scène », Encyclopédie française, tome XVII, 17-64-1…

182 Des difficultés suivront cette attribution à Bourdet de pouvoirs exceptionnels. Jean Zay, op.cit., y fait allusion et Beatrix Dussane donne des événements une version sensiblement divergente (voir Mes Quatre Comédies Françaises). Le décret de Jean Zay, paru le 19 août 1936 au Journal officiel, précisait que les nominations prenaient effet à dater du 15 octobre. Zay avait proposé le poste d’Administrateur général de la Comédie-Française à Jouvet, à Giraudoux et à Bourdet. Jouvet, tout en refusant le poste, avait suggéré les nominations de metteurs en scène. Si deux membres du Cartel font défaut, en revanche Jouvet avait fait ajouter le nom de Copeau « plutôt par déférence que par intérêt » (lettre à G. Baty, 18 août 1936, Arts du spectacle, collection Baty). Les quatre nouveaux metteurs en scène feront un rapport sur l’état de la scène à la Comédie-Française et sur les modifications à apporter, après leur visite du 16 octobre 1936. Leur rapport prélude à tout un mouvement de rénovation qui ne va pas toucher que la Comédie-Française, puisque toutes les recherches dans le domaine classique de l’après-guerre leur sont redevables, à un titre ou à un autre.

183 En 1936, Comœdia publie deux importantes séries d’interviews concernant le théâtre dramatique et le théâtre lyrique : Pierre Barlatier, « À temps nouveaux, arts nouveaux », du 12-13 juillet au 1er septembre, Paul Le Flem, « Avenir du théâtre lyrique », 1-11 septembre.

184 La loi de 1957 sur la propriété littéraire et artistique l’a étendu et consolidé. La France fait figure de pionnier en la matière et elle a été peu imitée dans son effort de justice en faveur des artistes, en raison de la résistance dans d’autres pays du marché de l’art.

185 André Franck, « Décorateurs, metteurs en scène auront-ils un droit de suite ? », L’Intransigeant, 22 juin 1937.

186 « À vos droits, Messieurs les décorateurs ».

187 Projet de loi n° 1164 sur le droit d’auteur et le contrat d’édition (13 août 1936), donné en annexe de La Doctrine française du droit d’auteur par Jean Escarra, Jean Rault, François Hepp, Paris, Grasset, 1937.

188 La Doctrine française du droit d’auteur, op.cit., p. 43. Les auteurs voient dans le projet de Zay la volonté de faire de l’auteur un « prolétaire », cette « nouvelle idole de la religion soviétique ». Dans cette perspective, le droit d’auteur serait amoindri, au moins dans certaines de ses prérogatives.

189 Ibid., p. 78.

190 P. Grunebaum-Ballin, La Participation des organisations professionnelles à l’exercice du pouvoir législatif, Paris, Bureaux de la Revue politique et parlementaire, 1920, p. 2. L’auteur ne voit pas dans les lois de 1919 le point de départ de ce nouveau mode de confection de lois, mais seulement sa consécration.

191 Journal Officiel, lois et décrets, 24 février 1938, p. 2266-2274. La convention collective s’applique dans les cadres stricts déterminés par les accords.

192 Ibid., p. 2273.

193 Ibid. Il a été fait allusion à ces textes dans la partie consacrée à l’Association et aux régisseurs.

194 Elles sont logées à la Bibliothèque de l’Arsenal, mais les efforts de Baty et de Jouvet n’y ont guère attiré de mises en scène, on l’a vu.

195 Assemblée Générale, 1938, p. 5.

196 Curieusement les statuts déposés au Bureau des Syndicats de la Préfecture de Paris sous le numéro 7308 portent la date du 6 janvier 1937. Le dépôt suit donc la signature de la convention collective (ou le projet, plus exactement) ; il est difficile de ne pas établir un lien de cause à effet et de ne pas penser que le syndicat ait été établi afin de promouvoir, si l’on peut dire, une autre politique par rapport à la mise en scène chez les régisseurs. La présence de Ducray donne un poids tout particulier à l’entreprise puisque l’ancien président de l’ART est considéré comme le second fondateur de la Bibliothèque des régisseurs. De sa part, il faut croire à une politique suivie, plutôt qu’à une sorte de revanche sur son départ de la présidence un peu aidé par l’hostilité d’une partie des régisseurs. Quoi qu’il en soit, le dépôt des statuts du nouveau syndicat fait penser à une régularisation de situation. Ajoutons que le syndicat ne semble pas avoir eu une activité très intense. On signale une dernière modification dans ses statuts en 1967.

197 P. Grunebaum-Ballin, qui s’est intéressé très tôt aux accords collectifs, était le conseiller juridique du Cartel.

198 Voir sur ce point : Charles Capeau, La Convention collective de travail : la conciliation et l’arbitrage, préface de P. Grunebaum-Ballin, Paris, Dalloz, 1939. L’ouvrage contient le texte et le commentaire des lois du 24 juin et 31 décembre 1936, du 4 mars 1938 et des décrets des 3, 20 avril et 12 novembre 1938.

199 La convention collective du 1er février 1946, en fixant les nouvelles attributions des régisseurs, dont le régisseur général, ne soufflait mot sur le metteur en scène. À la suite de cette convention, un accord est intervenu entre les metteurs en scène et les régisseurs, le 29 mai 1946 (contrat établi par le président Deyrens, Émilienne Ducoin, Marc-Roland, et Maître Jean-Louis Aujol et accepté pour les metteurs en scène par Gaston Baty et Raymond Rouleau) ; l’accord met fin à toute tentative d’établir un lieu de dépôt des mises en scène distinct de la BMS, comme un premier projet avait essayé de le faire, ou deux lieux de dépôt (dont un simple dépôt de copies à l’ART) selon l’article 6 de la convention collective de 1937 cité plus haut. Désormais, un seul lieu de dépôt existe, la BMS, mais distinct du fonds général des mises en scène : les mises en scène ne sont plus communiquées sauf autorisation expresse du metteur en scène et sous certaines conditions. La mise en scène déposée dans des délais précis sert de preuve de la propriété artistique en cas de conflit. Enfin, le régisseur reçoit une rémunération pour son relevé, sans lien avec toute forme d’appropriation.

200 Fédération nationale du spectacle, Bulletin fédéral, 23 mars 1960. Le numéro 22, janvier-février 1960, annonçait la signature du document.

201 Les Cahiers du théâtre, n° 1, mars 1926, p. 16.

202 Dans la présentation de sa mise en scène de l’Avare, p. 10, Dullin écrit ainsi : « Les indications de jeux de scène que nous pouvons attribuer à Molière avec certitude sont très rares et toutes commandées par l’action. Cependant la mise en scène traditionnelle de cette œuvre est farcie de jeux de scène, que se sont repassés, de génération en génération les acteurs et qui, inventés dans la spontanéité de l’action, se sont peu à peu mécanisés et n’ont plus ni drôlerie, ni signification profonde ». À la p. 14, Dullin évoque les cas où la tradition bêtifie au point qu’on se demande « si cette tradition ne serait pas une simple manie qu’on se repasse de père en fils et qui au lieu de servir la vérité, la dénature, au lieu de nous en rapprocher, nous en éloigne » (L’Avare de Molière, mise en scène et commentaires de C. Dullin, Paris, Seuil, 1946).

203 Mounet-Sully, « Mes souvenirs », recueillis par André Arnyvelde, Je sais tout, 15 avril 1916-5 juillet 1916. La citation est extraite du n° 127, 15 juin, p. 684. Mounet-Sully ajoute que sa conception du rôle d’Œdipe lui apparut dès les débuts de son interprétation, mais qu’il fallut « grandement éliminer avant d’arriver à la simplicité divine de Sophocle ».

204 Ibid., p. 686.

205 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, op.cit., p. 66-67. Vilar évoque justement Mounet-Sully dans son interprétation d’Hernani, critiquée par Jules Renard.

206 Jean Giraudoux, introduction à l’ouvrage de Claude Cézan, Louis Jouvet et le théâtre d’aujourd’hui, p. 14-15. Dans cette introduction, Giraudoux, pourtant habituellement admirateur de l’apport artistique allemand, oppose les régisseurs allemands autocratiques (Max Reinhardt, autrichien du reste, et Erwin Piscator) aux régisseurs français, mais peut-on prendre pour argent comptant cette opposition, même en tenant compte du climat de réelle estime et de confiance qui régnait entre lui et son metteur en scène attitré ? Son allusion aux coupures, les plus insignifiantes en apparence, autorise à nuancer. Dans une phrase coupée dans la longue citation donnée ci-dessus, Giraudoux exprime « l’axiome d’après lequel il faut écarter tout parent d’une opération devrait suffire à éloigner l’auteur un peu intelligent des répétitions ». D’après Denise Bourdet, dans son ouvrage Édouard Bourdet et ses amis (Paris, La Jeune Parque, 1946), Giraudoux se remarquait par une forme d’absence aux répétitions, qu’elle oppose à la présence active de Bourdet aux répétitions des siennes, sauf à l’étranger.

207 Marthe Besson et Monique Girardin, « Examen et analyse de documents relevant de la pratique théâtrale », dans Congrès international des Bibliothèques et Musées des arts du spectacle, 9e, 1970, Gênes, p. 41. M. Besson ancien directeur de la scène de Jouvet est également membre de l’Association.

208 C. Dullin, op.cit.

209 G. Baty, rapport cité, Les Cahiers du théâtre, n° 1, mars 1926, p. 16.

210 M. Besson et M. Girardin, communication citée, p. 41.

211 Avant de présenter la conduite de Faust, M. Besson et M. Girardin avaient présenté celle d’Ondine, de Giraudoux, mise en scène de Jouvet : listes du matériel scénique utilisé, texte de la pièce conforme à la représentation, feuillets intercalés entre les pages du texte avec notation abrégée des indications relatives à la conduite mise en concordance avec le texte (avec des couleurs propres à chaque moyen d’expression), conduite plus typique que celle de Faust.

212 Ce que l’on appelle exemplaire de souffleur répond assez bien à ce genre de documents succincts.

213 J. Copeau, « L’Interprétation dramatique… », op.cit., 17-64-3. M. Besson et M. Girardin constatent, p. 46 de leur communication, à propos de Copeau : « Il est curieux de constater qu’en 1913, quatre-vingts ans après Solomé et Palianti, Jacques Copeau ne rédige pas autrement la mise en scène d’Une femme tuée par la douceur et qu’il restera fidèle ensuite à cette méthode de notation. Les documents relatifs à cette pièce, listes d’accessoires, conduite, mise en scène, prouvent à quel point une tradition qui remontait au début du XIXe siècle, et peut-être au-delà, s’était perpétuée même dans un théâtre épris de renouveau ».

214 R désigne un double rideau tombant côté cour.

215 Mahiette, Oudarde. Le n° 4 est la place de Gringoire dans le schéma reproduit avant cette indication scénique.

216 Annuaire 1925, p. 33. Rapport Dusausoy.

217 Pour cela, l’ART décide d’assumer à l’égard de ses sociétaires le même rôle que la SACD pour les siens.

218 Annuaire 1925, ibid., p. 35.

219 Annuaire 1924, p. 46.

220 Annuaire de la SACD, 1924, p. 1476 : « M. Paul-Edmond, président de l’Amicale des régisseurs de théâtre, vient de commencer l’organisation d’une bibliothèque où il regroupera les mises en scène de toutes les pièces jouées… ».

221 Pour ces mises en scène, ne sont signalés que les éléments du dossier proprement dit, non les copies. La Fleur d’oranger, pièce en trois actes d’André Birabeau et Georges Dolley, Comédie Caumartin, 3 février 1924. Le dossier comporte le texte (de l’Illustration théâtrale), la mise en scène établie sous le contrôle de l’ART, dactylographiée sur répliques, avec plantation du décor unique, listes des décors, meubles, accessoires, luminaires (appareils et conduite). En face de chaque page de la mise en scène, les mouvements sont reportés. La Comédie Caumartin est alors dirigée par Rocher. La mise en scène lui est sans doute attribuable. Rocher sera, rappelons-le, membre du Cartel.

222 Pièce en trois actes de Maurice Hennequin et Pierre Veber, Palais Royal, 1er octobre 1924. Le dossier comporte : le texte manuscrit (copie de la maison Compère, une mention indique qu’il ne faut pas s’en dessaisir, car le manuscrit est introuvable), la distribution étant reportée au crayon en face de la liste des personnages, la mise en scène (d’Albert Brasseur ?) est dactylographiée, sur le texte lui-même sont inscrites au crayon de rares coupures, indications scéniques et de conduite. Dépôt d’Henriot.

223 Comédie en trois actes d’Alfred Savoir, Potinière, 2 février 1922. Le dossier comporte : le texte (Petite illustration théâtrale), la mise en scène sur feuilles intercalaires avec numérotation de renvoi au texte (indications scéniques matérielles et psychologiques, ce qui n’est pas le plus courant à cette date), une plantation en dépliant par acte avec liste des décors, meubles, accessoires, luminaire, costumes). Dépôt Paul-Edmond.

224 Pièce en 4 actes, d’Henry Bernstein, Gymnase, 22 octobre 1924. Le dossier comporte : une mise en scène sur répliques dactylographiées en trois cahiers, plantation du décor par acte, affiche, listes des meubles, costumes, accessoires, conduite électrique. La mise en scène est d’Henry Bernstein. Dépôt Ducray.

225 Comédie en 4 actes d’Edmond Guiraud, Théâtre Fémina, 14 mars 1925. Le dossier comporte : le texte, la mise en scène manuscrite sur feuilles intercalaires (avec croquis des mouvements), une plantation en dépliant par acte avec listes des décors, meubles, accessoires, lumière, disques utilisés. Dépôt Laurac.

226 Annuaire 1925, p. 36.

227 Ibid., p. 36. Les deux citations se suivent.

228 Ibid., p. 19.

229 Annuaire 1926, p. 38. Allocution de Paul-Edmond. On remarquera que Paul-Edmond a une vision moderne de la pluralité de lectures que signifie la présence de plusieurs mises en scène.

230 On se reportera à la présidence de Félix Ducray.

231 Annuaire 1931, p. 20. C’est à cette Assemblée générale que Baty promet sa mise en scène du Dibbouk (voir plus loin la note consacrée à cette création importante).

232 Ces définitions ont déjà fait l’objet de citations. À cette date (1926), Baty définit ainsi le régisseur général : « à la fois l’administrateur de la scène, le chef du personnel technique et souvent le metteur en scène ».

233 Intervention de Gémier. Les Cahiers du théâtre, n° 2, août 1926, p. 5.

234 Ibid., p. 16.

235 À propos de Maya et de Têtes de rechange. Ces déboires ont été relatés plus haut.

236 Le Dibbouk, légende dramatique en trois actes de Shalom Anski, traduit du yiddish par Marie-Thérèse Koerner, Studio des Champs-Élysées, 31 janvier 1928. C’est le dernier spectacle créé par Baty dans ce théâtre. La pièce fut un succès triomphal pour Baty et pour l’interprète de Léa, Marguerite Jamois (qui jouait le rôle en alternance avec une autre actrice). Lorsque Baty décide de la monter, la pièce a déjà toute une histoire. Écrite en 1911 par l’écrivain et ethnographe Semen Akimovič Rappoport, dit Shalom Anski, sous le titre Entre deux mondes, la pièce consignait dans une forme théâtrale un témoignage précis sur la vie d’une communauté hassidique dans l’Empire russe. Anski, qui a tenté en vain de la faire jouer, la traduit en russe pour faciliter sa création, vers 1914-1915. Sur cette traduction russe, l’auteur refait une version yiddish, devant un nouvel échec de ses espoirs. La pièce sera créée dans cette version, un mois après la mort d’Anski, le 8 décembre 1920 par la Wilner Truppe (Troupe juive de Wilno, l’actuelle Vilnius, la capitale de la Lituanie étant revenue à cette date sous l’obédience polonaise), dans une mise en scène de David Hermann. Elle se fait surtout connaître mondialement par une création nouvelle, cette fois dans une version hébraïque de Chaïm Bialik, le 31 janvier 1922, avec l’interprétation du Studio Habima et dans une mise en scène de Vakhtangov (Chagall a raconté dans Ma vie comment il n’a pas créé costumes et décors qui furent confiés à Nathan Altman). Cette création est un double événement : pour l’interprétation et la mise en scène, et parce qu’elle fonde le théâtre hébreu. La troupe Habima, avant la scission (qui provoquera le départ d’une partie des acteurs vers la Palestine, noyau de l’actuel théâtre Habima), quitte l’Union soviétique en 1925 et fait une tournée triomphale à travers l’Europe. La pièce est jouée en 1926 à Paris. Lugné-Poe envisage d’en mettre en scène une version française adaptée du russe, mais des complications de propriété littéraire surviennent (Anski était-il russe ou polonais ? La réponse à cette question entraînait pour la protection de son œuvre un sort tout différent). En définitive, Baty la monte dans une traduction du yiddish assurée par Marie-Thérèse Koerner qui a vu le spectacle de la Wilner Truppe – et pour cette raison, une danse macabre finale de la mise en scène d’Hermann, absente de celle de Vakhtangov, est gardée par Baty. Baty reprendra souvent cette mise en scène, notamment au moment de l’Exposition de 1937, et dans ses Propos sur la mise en scène, A.-C. Gervais cite, en 1943, cette mise en scène de Baty comme un grand événement théâtral. Parallèlement à la représentation, Baty consacre le n° 9 de ses Cahiers d’art dramatique au Théâtre yiddish (avec, notamment, une étude d’Edmond Fleg). Il n’est pas utile de rappeler les motifs d’intérêt de Baty pour un théâtre de ce genre, ils sont évidents. Baty envisage en 1939, juste avant l’entrée en guerre, de monter une adaptation qu’il a faite du Golem de Leivick (pièce inédite, 2 parties et 8 tableaux). Une question se pose pour la photoscopie du Dibbouk : a-t-elle été réellement, ou durablement, déposée à l’Arsenal ? Marie-Françoise Christout, responsable du Fonds Gaston Baty, n’a pu me répondre sur ce point. En revanche, l’Arsenal conserve un classique relevé de la mise en scène par Léon Duvelleroy. À propos de cette pièce si chargée d’histoire, voir plus particulièrement : Nina Gourfinkel (qui en assura la traduction avec Arié Mambush dans Répertoire pour un théâtre populaire), « Les Théâtres hébraïques et yiddish à Moscou » (dans L’Expressionnisme dans le théâtre européen, 1971) et Odette Aslan, « LeDibbouk d’Anski et la réalisation de Vakhtangov » (dans Les voies de la création théâtrale, Mises en scène années 20 et 30, p. 156-241).

237 Fernand Nozière, « Pour les régisseurs », art.cit., Marie-Françoise Christout a étudié La Documentation technique de ballet. Principaux systèmes de notation chorégraphique. Cette notation pose des problèmes sensiblement différents de la notation dramatique et même lyrique et on ne peut établie entre elles de comparaison vraiment pertinente. M-F. Christout signale qu’on peut utiliser des indications de direction du même genre que les indications des livres de mise en scène mais elle ne juge pas le procédé apte à transcrire les évolutions de plus en plus complexes et capable de s’adapter aux développements du vocabulaire technique de la danse.

238 Samson et Dalila, opéra en 3 actes, musique de Camille Saint-Saëns, livret de Ferdinand Lemaire, Weimar, Hoftheater, 2 décembre 1877. La création à l’Opéra de Paris date de 1892, ce qui ne manque pas de piquant pour l’adversaire pugnace de la musique allemande qu’a été Saint-Saëns à certains moments de sa vie.

239 Annuaire 1939, Rapport Laurac, p. 12.

240 André Charles Gervais, Propos sur la mise en scène, op.cit., p. 119. Gervais donne, p. 137, un exemple de notation de mise en scène (L’Opéra de quat’sous, de Bertolt Brecht, mise en scène de Baty). La liste de Marc-Roland est extraite de son Étude sur les régisseurs de scène, p. 25-28 et celle de Gabriel Vierge de sa communication « Utilité de la conservation des mises en scène écrites », Entretiens d’Arras, 1956, p. 118-119.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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