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Régie théâtrale et mise en scène

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Françoise Pélisson-Karro

Deuxième partie : la Mise en scène et la Bibliothèque de mises en scène

Introduction

Texte intégral

  • 1 Fernand Nozière, « Pour les régisseurs », art. cit.

On voit quelle est – quelle devrait être – la tâche des régisseurs. Ils sont les conservateurs de la production dramatique. L’Amicale qui a conscience de cette fonction voudrait même créer une bibliothèque de la mise en scène. N’est-il pas triste de penser que les efforts dépensés par Antoine, Gémier, Porel, Lugné-Poë, André Burguet et d’autres encore en faveur des bonnes pièces n’aient pas laissé de traces profondes ? Ne faudrait-il pas noter très soigneusement les précieuses indications données au cours des répétitions ? Pour y parvenir, il faudrait établir un langage commun à tous les régisseurs. Ainsi les maîtres de ballet imaginèrent des signes chorégraphiques. Il va sans dire que l’idiome de la mise en scène ne serait pas hiéroglyphique. Mais n’est-ce pas un projet qui devrait intéresser les auteurs ? Trop souvent l’interprétation de leurs œuvres est faussée sur les théâtres des départements et de l’étranger.1

1La première partie de cette étude a replacé l’ART dans le mouvement général du monde du spectacle. Il reste à tenter, pour la même période 1911-1939, une présentation du trésor théâtral amassé par les régisseurs depuis 1920, date de la fondation de la Bibliothèque de mises en scène par Eugène Lespinasse, et surtout depuis 1930, date de la seconde fondation sous l’impulsion de Félix Ducray. Avant tout, il convient d’indiquer clairement ce que l’on entend par mise en scène, ou plutôt relevé de mise en scène, et de délimiter ce qui est conservé à la BMS en matière de mises en scène. Ces définitions de contenu sont d’importance pour rendre compte le plus fidèlement possible de l’intérêt réel du fonds des régisseurs.

  • 2 La thèse d’André Veinstein, La Mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, fait le point su (...)

2Le relevé se définit par rapport à la mise en scène. On s’entend aisément sur cette évidence qu’il n’est pas de théâtre sans mise en scène2, quelles qu’en soient les orientations esthétiques et les réalisations concrètes. En revanche, la difficulté apparaît quand on essaie de définir ce qu’est la mise en scène, parce qu’il n’existe pas, en fait, de définition objective valable pour tous les temps, pour tous les pays, ni même, au sein d’un même pays, à la même époque, pour tous les genres, mais ce qu’on peut appeler des prises de position liées aux conditions générales d’expression artistique d’une époque et aux choix esthétiques, intellectuels, spirituels, sociaux, politiques, etc., de chaque metteur en scène, ainsi qu’aux contraintes matérielles diverses auxquelles l’animateur se heurte. Pourtant, il est possible de trouver, pour la période qui va jusqu’à 1939, des éléments communs à toute création dramatique française qui permettent de dégager ce que le relevé est chargé, en liaison avec la représentation théâtrale, d’isoler et de conserver.

3Le premier élément commun, le fondement de tout, est bien évidemment le texte. Il peut paraître superflu de le rappeler, mais il faut bien voir que le texte n’a pas dans tous les théâtres et à toute époque la place qu’il occupe dans notre théâtre, du moins jusqu’à ces dernières années. La mise en scène s’ordonne autour de lui, sans en faire absolument partie, ce dont rend compte le relevé qui se réfère constamment au texte, mais de façon à indiquer clairement ce qui appartient à la pièce, y compris les indications scéniques données par l’auteur dans le corps de la pièce, et ce qui est glose du metteur en scène. Les rapports entre la pièce et la représentation théâtrale sont le domaine propre de la mise en scène, partant le lieu de toutes les tensions entre l’auteur et ses interprètes, entre l’animateur et le public ou la critique.

4Le texte théâtral n’existe pas, dans sa totalité, sans sa réalisation scénique, quand bien même il serait signé de Racine ou de Molière, ou de tout autre écrivain de cette ampleur, et quand bien même il apporterait à la simple lecture de hautes satisfactions littéraires. D’ailleurs, notre imaginaire est nourri de visions ou d’auditions scéniques qui déterminent à notre insu la lecture la plus solitaire et, s’il n’est est pas ainsi, le texte théâtral nous reste tout aussi impénétrable qu’une partition musicale pour celui qui ne sait pas déchiffrer la musique :

  • 3 Émile Perrin, « Étude sur la mise en scène », dans Édouard Noël et Edmond Stoullig, Les Annales du (...)

L’auteur sait bien cela, note Émile Perrin, il sent bien que c’est sur la scène seulement qu’il peut se rendre compte de ce qu’il a fait, que là seulement son œuvre revêt sa forme définitive. Quand l’auteur a fini d’écrire sa pièce, il n’est pas au bout de sa tâche ; la partie du chemin la plus pénible lui reste à parcourir. C’est comme un second enfantement, et plus laborieux que le premier. L’œuvre de son imagination, de son cœur, l’œuvre intime est achevée, mais l’œuvre complexe et extérieure commence. Jusqu’alors, il ne relevait que de lui-même, il va maintenant dépendre des autres.3

5Que l’auteur mette lui-même en scène ou non son œuvre ne change pas autant qu’on pourrait le croire les données de la création scénique. L’auteur écrivain et l’auteur metteur en scène, s’ils sont une seule personne, sont deux moments de la création artistique, et la tension qui peut exister entre l’auteur et le metteur en scène extérieur à lui quant au choix de ce qui passe ou non la rampe, il la porte en lui-même s’il est un véritable auteur dramatique :

Si l’on nous dit que l’art dramatique, l’art dramatique pur et simple, a des lois qui lui sont propres, et qu’une pièce de théâtre, prise en elle-même, n’est qu’un ensemble de conventions, c’est évident ; ça ne se discute pas. Nous imaginons pour la scène ; nous composons pour la scène ; nous écrivons pour la scène. L’auteur dramatique est mené par des conventions sine qua non ; il les connaît et les observe en quelque sorte inconsciemment.

  • 4 Henry Becque, « Les conventions théâtrales », Œuvres complètes, tome 1, Genève, Slatkine, 1979, p.  (...)

Diderot a prétendu quelque part qu’une pièce de théâtre devait être faite pour les personnages qui la jouent et non pas pour les spectateurs qui l’écoutent. Erreur ! Erreur complète ! Écrite pour les personnages seuls, une pièce de théâtre n’en serait plus une ; elle ne demanderait ni ordre, ni clarté, ni développements ; encore bien moins aurait-elle besoin de style. Une pièce de théâtre, et de toutes les conventions, c’est sans doute la plus grande, est faite par les personnages pour les spectateurs. L’auteur, du même coup et inconsciemment en quelque sorte, conduit la scène et la salle, il combine ce que l’une doit dire avec ce que l’autre doit entendre ; tout l’art dramatique est dans cet accord entre les deux.4

6Devant cet élément fondamental qu’est le texte, quelle va être la tâche du metteur en scène, auteur, directeur, régisseur ou metteur en scène au sens moderne du terme ? Malgré la diversité des réalisations, il n’est pas impossible de saisir une démarche commune :

  • 5 Emmanuel Viollet-le-Duc, Précis de dramatique, Paris, Bureau de « l’Encyclopédie portative », 1830, (...)

Mise en scène. C’est, proprement dit, le procédé employé pour représenter sur le théâtre un ouvrage dramatique. Tout ce qui contribue à parvenir à ce résultat fait partie de la mise en scène : comme la décoration, le costume, la manière de faire entrer, sortir, agir les personnages selon le sujet : le spectacle enfin, le jeu des machines, etc.5

  • 6 Gaston Baty, « Rapport de la Section mise en scène et régie de la SUDT », Cahiers du théâtre, no 1, (...)
  • 7 Jacques Copeau, « Mise en scène », dans Lucien Febvre (dir.), Encyclopédie française, tome 17, Pari (...)

7Cette assertion d’Emmanuel Viollet-le-Duc n’est pas si éloignée des définitions des metteurs en scène du siècle suivant : « La mise en scène est la traduction scénique d’un thème dont l’auteur a donné l’expression littéraire »6. Et Jacques Copeau reprend en développant : « La mise en scène est l’ensemble des opérations artistiques et techniques grâce auxquelles l’ouvrage conçu par un auteur passe d’une vie spirituelle et latente, celle du texte écrit, à une vie concrète et actuelle, celle de la scène »7. Émile Fabre précise :

L’ensemble des dispositions que l’on prend pour faire bien jouer une pièce par des acteurs qu’on choisit dans une décoration qu’on invente.

  • 8 Émile Fabre, Notes sur la mise en scène, Abbeville, Imprimerie F. Paillard, 1933, p. 38.

Disons tout d’abord que toute mise en scène présuppose une idée arrêtée non seulement sur l’œuvre que l’on entend présenter au public, mais encore sur l’art même du théâtre.8

8Gémier, en opposant la mise en scène qui « a l’ambition d’interpréter les belles œuvres avec une pieuse fidélité et d’en dégager pour les oreilles, pour les yeux et surtout pour l’esprit toute la signification intérieure » à la mise en scène de music-hall, « étalage de clinquant et de verroterie », distingue, à la suite d’Antoine, deux sortes de mise en scène :

Je nomme l’une picturale, l’autre psychologique.

La première concerne les décors et les costumes. C’est la besogne du peintre : c’est le cadre coloré de l’œuvre.

  • 9 Firmin Gémier, Le Théâtre, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 1925, p. 53.

Quant à la mise en scène psychologique, elle rend les idées et les passions par les intonations, les expressions de physionomie, les attitudes, les mouvements. C’est à régler ce jeu des acteurs que se consacre proprement le metteur en scène. Toute sa tâche est donc de comprendre et de faire comprendre.9

  • 10 Gaston Baty, « Rapport de la Section mise en scène et régie de la SUDT », op. cit.
  • 11 Ces distinctions établies, le terme « mise en scène » peut être employé dans la suite de cet ouvrag (...)

9Dans ces paroles de Gémier, on a un résumé de tous les éléments de la mise en scène que le relevé de mise en scène s’efforce de recueillir et de fixer en un ensemble cohérent : indications de jeu, plantations de décors, listes d’accessoires, conduite de l’éclairage, etc. Le relevé, qui permet d’assurer la conduite de la pièce, en assurant la fidélité de la représentation théâtrale au projet du metteur en scène, en maintenant, jour après jour, le rythme de la pièce tel qu’il a été réglé, est donc l’image la plus exacte possible de la mise en scène mise au point au cours des répétitions. Le relevé n’est pas la mise en scène, en ce sens qu’aucune notation, si affinée soit-elle, ne peut rendre totalement compte de la vie de la représentation théâtrale dans son élaboration et dans sa réalisation au contact du public, et, sur ce point, Gaston Baty précise à juste titre : « On donne abusivement le même nom au livre sur lequel sont notées, en marge du texte, la mise en scène et les indications de conduite »10. Cette constatation vaut aussi bien pour une notation autographe de la mise en scène, quand même serait-elle assortie d’une expression plus développée des choix opérés pour animer les termes de la représentation, – interprètes, décors, jeu des accessoires, etc. –, que pour le relevé effectué par un régisseur distinct du metteur en scène. L’autographe paraît sans doute à nos yeux une pièce plus précieuse et peut, éventuellement, nous faire pénétrer plus avant dans la démarche de l’artiste, mais ses rapports avec la représentation ne sont pas d’une nature différente de ceux du relevé, et celui-ci a pour lui d’être le témoin objectif de la représentation réalisée, d’où l’importance capitale de ce document et de son système de notation. Les propres recherches de Baty en ce domaine, les démarches qu’il a entreprises avec Jouvet pour établir un dépôt légal de la mise en scène, même si elles étaient animées par le désir de donner à la propriété artistique une garantie opposable à des tiers, sont la marque éclatante de la place privilégiée que le relevé occupe dans l’économie théâtrale et de l’intérêt qu’il représente au regard de la recherche théorique11.

10Le relevé de mise en scène ainsi replacé dans la vie quotidienne du théâtre, il est nécessaire de préciser quelles mises en scène nous sont restituées par le fonds des régisseurs.

11Dans un premier temps, on pourrait dire que la production théâtrale française depuis 1920 a pu être recueillie, mais il faut apporter deux correctifs à cette affirmation. Le dépôt de fait, puis de droit, des mises en scène n’a jamais joué que sur une part, plus ou moins importante selon les années, de la création dramatique ou lyrique, et ce pour des raisons diverses : négligences, omissions volontaires, notamment de la part de metteurs en scène soucieux de protéger l’exclusivité de leur travail, impossibilité de suivre strictement toute la production d’une année. En revanche, grâce aux dons de régisseurs qui avaient accumulé, de par leur activité, un matériel bien antérieur à la date même de fondation de l’ART, qui pouvaient avoir hérité ou acquis des livrets plus anciens encore, grâce également aux acquisitions de l’association, les richesses de la Bibliothèque se trouvent déborder largement le cadre d’origine, au point de présenter, de façon plus ou moins fournie selon les époques, à peu près trois siècles de mise en scène française. La BMS constitue en quelque sorte le conservatoire de cette mise en scène, non pas parce qu’elle serait la seule collection à détenir des mises en scène, mais parce qu’elle est la seule à présenter un panorama aussi varié de la production théâtrale, dramatique et lyrique, malgré toutes les lacunes d’un dépôt tardivement organisé et diversement respecté. Plus encore que l’aspect rare et précieux de certaines pièces, cette synthèse fait le prix inestimable du fonds des régisseurs, malheureusement fort mal connu et méconnu, du moins en France.

  • 12 On pourrait citer la mise en scène de La Vraie Pastorale, pièce en 4 actes dont 1 prologue, de J. A (...)
  • 13 On pourra le constater plus loin, la création en province, tant dans le domaine dramatique que dans (...)

12Il convient cependant de s’entendre sur le sens à donner à l’expression « production théâtrale française », bien que cela ne semble pas devoir poser de problème particulier, si fortes sont nos habitudes de centralisation. Par cette expression, on délimite exactement la création nationale, contrôlée par Paris, et que l’on ne confondra pas avec le parisianisme, qui est l’équivalent parisien des particularismes locaux, avec une nuance péjorative, même si la production nationale compte plus d’une œuvre qui ressortit à ce mode. La concentration politique et administrative de la France se retrouve dans les structures de la vie théâtrale et de la création dramatique et lyrique. Elle n’implique d’ailleurs pas que toute expression régionale ou locale soit inexistante, mais à coup sûr minorée, si elle ne dépasse pas les limites du régionalisme ou du particularisme local, surtout en matière linguistique. Le répertoire de la SACD retient des manifestations de cette vie provinciale, mais la BMS n’en garde qu’exceptionnellement le témoignage12. Nous ne pouvons inclure, dans la création provinciale, les pièces créées en province, comme dans les théâtres des pays statutaires de la SACD, avant de l’être à Paris, ou des pièces imposées à la suite de traités avec les éditeurs de musique, notamment, qui ne consentent à louer le matériel qu’ils détiennent que sous cette condition. On a dans cette dernière pratique l’un des motifs de récrimination du théâtre de province, encore entre les deux guerres13.

  • 14 L’Ami Fritz, comédie en 3 actes créée à la Comédie-Française le 4 décembre 1876. Cette pièce d’Erck (...)

13La frontière entre création régionale et création nationale est, du reste, sauf les cas de différenciation linguistique ou de caractère purement local des sujets traités (cela est surtout valable pour les revues, les sketches, les formes de spectacle qui tiennent plutôt de la chronique théâtralisée de la vie locale), assez malaisée à établir. L’Ami Fritz14, représenté à la Comédie-Française, est sans aucun doute à rattacher à la création de niveau national d’autant qu’il véhicule, de par sa date de création, un thème de revanche sur la défaite de 1870, et qu’il contribue à tourner les yeux des Français vers la ligne bleue des Vosges, même si l’un des auteurs, Erckmann, n’est pas précisément un chantre de l’Alsace française. On pourrait ainsi multiplier les exemples de la difficulté à distinguer ; Paris exerce sur les œuvres la même attraction que sur les gens de théâtre : elle seule dispense une consécration au plan national, partant au plan international.

14On ne saurait, au demeurant, surestimer le rôle du théâtre contrôlé, distribué par Paris, comme facteur de cohésion nationale, tant par l’image d’une France diverse, mais rassemblée, qu’il transmet, que par le ferment d’unification linguistique et culturelle qu’il porte en lui. Autrement qu’à Paris, où le public se disperse en plus d’un lieu théâtral, le théâtre de province, encore maintenant, est d’abord le rendez-vous obligé des notabilités qui donnent le ton à la commune et du milieu universitaire dans les villes importantes ; les uns et les autres sont ainsi, plus ou moins rapidement, touchés par le mouvement artistique et intellectuel venu de la capitale.

  • 15 Pour la Belgique, la BMS conserve du théâtre en langue française, de Crommelynck, par exemple, mais (...)

15À cette création nationale, il faut rattacher les représentations par les théâtres français d’œuvres écrites en langue française, en provenance des pays statutaires des sociétés d’auteurs, de la Belgique15 principalement, et d’œuvres étrangères traduites qui marquent la participation de la France à la vie artistique internationale. La BMS en conserve des mises en scène qu’elle a recueillies de la même façon que celles de pièces françaises.

  • 16 La Bibliothèque de documentation théâtrale des régisseurs comporte de précieux documents sur le thé (...)
  • 17 La Collection Rondel est particulièrement riche en théâtre de province. Le fonds occitan y est bien (...)
  • 18 En 1971, ce Centre de documentation théâtrale a présenté une intéressante exposition sur Théâtre et (...)

16Le don à la Ville de Paris de leur collection par les régisseurs a renforcé l’aspect parisien. L’enrichissement de la bibliothèque de documentation théâtrale16 adjointe aux mises en scène, fonds ancien – accessible sans formalité particulière –, ou actuel, enrichi par dépôt légal de mises en scène communicables, dans certaines conditions, avec autorisation expresse du metteur en scène concerné, se fera en privilégiant la vie théâtrale parisienne et en laissant à d’autres bibliothèques, l’Arsenal notamment17, ou les bibliothèques de province détentrices de fonds théâtraux, comme le Centre de documentation théâtrale de la Bibliothèque universitaire de Lyon18, le soin de collecter les documents de la vie théâtrale en province. Mais peut-on réduire Paris à Paris ?

17Une présentation aussi rapide du fonds spécifique de la Bibliothèque des régisseurs appelle bien des éclaircissements, sinon des correctifs, mais seule une étude détaillée des mises en scène conservées mettrait en lumière tel aspect nécessairement négligé dans un exposé sommaire. L’approche de ce que l’Association a considéré très tôt comme son œuvre essentielle, la BMS, permet de mieux comprendre l’opportunité de la fondation de 1911 et d’assigner à l’ART sa place véritable dans la vie du théâtre français. Les conditions attachées à la conservation et à la communication de la mise en scène en France, ainsi que la pratique de l’ART en la matière, feront l’objet de cette seconde partie de l’étude sur l’ART et sa bibliothèque.

18La complexité des questions soulevées a rendu impératif d’en reporter l’analyse, ou plutôt l’essai d’analyse, après l’historique. Cette distinction a l’avantage d’isoler et de mettre en relief la contribution des régisseurs dans l’évolution de la mise en scène, mais on ne saurait dissocier les premiers résultats obtenus dans cette recherche de l’historique même de l’Association.

Notes

1 Fernand Nozière, « Pour les régisseurs », art. cit.

2 La thèse d’André Veinstein, La Mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, fait le point sur la question de l’apparition récente ou ancienne du metteur en scène. La querelle appartient en grande partie à l’histoire du théâtre, actuellement, mais ce qui reste permanent, c’est le contenu réel à donner à la mise en scène et à la fonction de son ou de ses responsable(s).

3 Émile Perrin, « Étude sur la mise en scène », dans Édouard Noël et Edmond Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique, Paris, G. Charpentier, 1882, p. VII.

4 Henry Becque, « Les conventions théâtrales », Œuvres complètes, tome 1, Genève, Slatkine, 1979, p. III-IV.

5 Emmanuel Viollet-le-Duc, Précis de dramatique, Paris, Bureau de « l’Encyclopédie portative », 1830, p. 262.

6 Gaston Baty, « Rapport de la Section mise en scène et régie de la SUDT », Cahiers du théâtre, no 1, mars 1926, p. 16-17.

7 Jacques Copeau, « Mise en scène », dans Lucien Febvre (dir.), Encyclopédie française, tome 17, Paris, Société de gestion de l’Encyclopédie française, 1936, p. 64.

8 Émile Fabre, Notes sur la mise en scène, Abbeville, Imprimerie F. Paillard, 1933, p. 38.

9 Firmin Gémier, Le Théâtre, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 1925, p. 53.

10 Gaston Baty, « Rapport de la Section mise en scène et régie de la SUDT », op. cit.

11 Ces distinctions établies, le terme « mise en scène » peut être employé dans la suite de cet ouvrage, selon la pratique des régisseurs, pour désigner les livres de régie.

12 On pourrait citer la mise en scène de La Vraie Pastorale, pièce en 4 actes dont 1 prologue, de J. Arnald d’après André Bestagne et Albéric Gauthier. La mise en scène de Blondel pour le Théâtre Chave de Marseille a été reprise par J. Arnald au Palais de Cristal, toujours à Marseille, le 25 décembre 1925. Le texte est en provençal, tandis que la mise en scène, sans plantation ni croquis, est notée en français. Cette mise en scène a été donnée par Edmond Laurac et porte une dédicace autographe de J. Arnald à ce régisseur : « À mon bon ami Laurac, souvenir de notre vieille camaraderie du Théâtre Chave de Marseille où il fut régisseur. Paris, le 18 mars 1928. J. Arnald ». L’ART conserve également une mise en scène sur brochure avec décors du Retable de la Fleur, Lo Retaule de la Flor, vision mystique du XIVe siècle de Lluis Masriera, traduction française d’Adolphe de Falgairolle, représentée le 26 décembre 1921 par la Companya Belluguet à Barcelone et le 9 juin 1930 à Liège, au cours d’une manifestation de la Fédération internationale des sociétés de théâtre amateur. La mise en scène est de l’auteur. La brochure (Toulouse, Éditions bilingues, 1930), illustrée de deux bois gravés par l’auteur, est bilingue (catalan-français). On a reporté cette mention : « Pour tous renseignements, s’adresser à l’auteur : Lluis Masriera, Bailén 72, Barcelona. » Cette réalisation témoigne des liens privilégiés, déjà anciens, entre Toulouse et Barcelone. On remarquera que ces deux pièces sont d’inspiration passéiste. On pourrait rapprocher de ces deux exemples une mise en scène lyrique, celle de Bacchus triomphant, poème lyrique en 3 actes de Camille Erlanger, livret d’Henri Cain, Théâtre des Quinconces, Bordeaux, 11 septembre 1909. Cette œuvre, de circonstance (Fête des vendanges), interprétée par des chanteurs de l’Opéra, Félia Litvinne et Lucien Muratore, n’est pas à proprement parler une création locale, mais elle s’intègre à la vie d’une ville et d’une région.

13 On pourra le constater plus loin, la création en province, tant dans le domaine dramatique que dans le lyrique, est loin d’être négligeable quantitativement, et d’importantes créations se sont faites, à titre d’essai, en province avant Paris. Si l’on distingue, sans opérer de choix d’ordre littéraire, la création proprement régionale ou locale, la proportion change. Le livre de Pierre Gaches, Toulouse, les jours heureux, 1919-1936 (Toulouse, Imprimerie F. Boisseau, 1975), offre un panorama complet, quoique bref, de la vie du spectacle sous ses diverses formes dans une grande ville de province à cette époque. Les documents photographiques donnés à la fin de l’ouvrage complètent heureusement l’information.

14 L’Ami Fritz, comédie en 3 actes créée à la Comédie-Française le 4 décembre 1876. Cette pièce d’Erckmann-Chatrian eut un succès considérable et elle fut donnée à chaque occasion opportune. Il n’est pas sans intérêt de citer à cette occasion un ouvrage d’Albert Carré, Les théâtres en Alsace-Lorraine, de leur rôle dans la propagation de la langue française en Alsace-Lorraine et dans le perfectionnement de sa prononciation (Nancy, Berger-Levrault, 1919), où l’auteur, qui a été envoyé pendant la guerre dans cette région, parle du « rôle des théâtres dans la propagation de la langue française en Alsace-Lorraine et dans le perfectionnement de sa prononciation ». Rappelons qu’Albert Carré était lui-même alsacien. Il raconte dans ses Souvenirs comment sa famille a opté pour la France après 1870, à l’exception d’une sœur d’Albert Carré qui épousa un officier allemand. On a sur le vif un aspect non négligeable de l’influence du théâtre parisien.

15 Pour la Belgique, la BMS conserve du théâtre en langue française, de Crommelynck, par exemple, mais non en langue flamande. La SACD a passé un accord avec l’Association du droit d’auteur belge pour lui laisser la partie flamande du répertoire belge qu’elle recensait jusqu’alors dans son répertoire. L’accord date de 1935.

16 La Bibliothèque de documentation théâtrale des régisseurs comporte de précieux documents sur le théâtre proprement régional.

17 La Collection Rondel est particulièrement riche en théâtre de province. Le fonds occitan y est bien représenté, ce qui n’étonnera pas, étant donné les origines d’Auguste Rondel. Simone Drouin, conservateur attaché à la Bibliothèque de l’Arsenal, a entrepris l’édition du Catalogue des documents occitans de la Collection Rondel, dont le premier volume a paru dans la collection « Publications du Cido, Bibliotèca d’Occitania, Série bibliographie » (Béziers, Centre international de documentation occitane, 1978). Faut-il préciser que la Collection Roudel poursuit un enrichissement méthodique de sa partie parisienne ?

18 En 1971, ce Centre de documentation théâtrale a présenté une intéressante exposition sur Théâtre et écriture dramatique dans la région Rhône-Alpes, organisée par Noëlle Giret, entre autres. Si le fondateur de l’Association des régisseurs de théâtre, Lyonnais de vieille souche, n’y est pas évoqué, un autre membre de l’ART, Gaston Baty, occupe dans le catalogue la place qui lui revient. Les documents qui illustraient sa carrière théâtrale provenaient d’ailleurs du fonds Gaston Baty de l’Arsenal.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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