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Régie théâtrale et mise en scène

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Françoise Pélisson-Karro

Première partie : l’Association des régisseurs de théâtre et la Bibliothèque de mises en scène (1911-1939)

Chapitre 5 – Vers le dépôt légal de la mise en scène (1920-1928)

Texte intégral

1Les dix années qui suivent la victoire marquent, pour l’Amicale, une étape essentielle. Jusqu’à la fin de la guerre, l’Amicale est dans une période de fondation, de mise en œuvre de tout ce que les premiers régisseurs avaient inclus dans la circulaire de 1911. La guerre a pesé lourdement sur les sociétaires comme sur le reste de la population, et si elle en est sortie matériellement et moralement à son avantage, si elle se manifeste comme une organisation efficace et sûre pour la défense des intérêts professionnels et personnels des régisseurs, il n’en est pas moins évident que des projets ont tourné court, par suite des circonstances, après des débuts prometteurs, et que l’important reste à faire, la raison même de la fondation doit trouver sa concrétisation.

  • 1 Toute l’histoire du théâtre de l’entre-deux-guerres est remplie des récriminations contre les taxes (...)
  • 2 On remarquera les effets de ces restrictions matérielles sur la littérature dramatique. Les auteurs (...)

2Deux préoccupations dominent cette nouvelle phase de la vie de l’Amicale : la question des mises en scène et l’enseignement professionnel, les deux étroitement liés au demeurant. Sans évoquer l’histoire bien connue du « théâtre des années folles » (l’expression est de Pierre Brisson qui en fait le titre de l’un de ses ouvrages), on doit tout de même souligner deux composantes, en apparence sans rapport direct, de l’évolution de l’art dramatique : la confirmation du metteur en scène, d’un animateur qui tend à imposer la pleine reconnaissance de son rôle artistique distinct et la tendance, qui s’est fait jour pendant la guerre, avec les difficultés économiques générales ou particulières au théâtre1, à comprimer les frais partout où on le juge possible, quitte à engager des sommes extravagantes dans des spectacles dont on espère un grand succès d’argent et qui s’apparentent déjà plus au Music-hall, en pleine prospérité, qu’au Théâtre proprement dit2. Ces tendances du théâtre de l’entre-deux-guerres ne jouent pas, à longue échéance, en faveur des régisseurs, mais cette évidence ne se révèle pas au premier regard, tant, malgré les nouveautés introduites par les bouleversements de l’époque, les habitudes, les traditions du monde théâtral évoluent lentement, en définitive. Cette constatation se vérifie pour l’Association où l’on retrouve, en quelque sorte, le climat de la fondation, en même temps que progressivement se mettent en place les nouvelles données de la profession de régisseur avec leur incidence sur l’orientation de l’Amicale. La présence d’Henri Prévost à la tête de l’Association jusqu’en 1922 assure la continuité avec l’avant-guerre et, cependant, c’est sous sa présidence que se crée l’institution qui va résumer l’Association des régisseurs de théâtre, la Bibliothèque des mises en scène.

  • 3 L’acte de fondation du Cartel, en date du 6 juillet 1927, est instructif quant aux intentions de Ba (...)

3Paul-Edmond, avant l’affaire qui va l’obliger à se démettre de ses fonctions, entraîne l’Association dans le même sens. En fait, cette décennie est toute marquée par l’influence de Gémier, dont l’entrée de Baty et de Jouvet à l’ART en 1926 est le signe le plus flagrant. Non moins significative, la fondation du Cartel suivant cette entrée, attire l’attention sur une réalité qui se met en place à la faveur de l’entente d’animateurs bien décidés à donner sa totale personnalité à la création artistique en matière dramatique et à la distinguer des tâches techniques qui l’étaient3. Cette entente trouvera son expression juridique après la seconde guerre mondiale à partir de la constitution d’un syndicat des metteurs en scène, sous l’impulsion de Baty.

1. Les dernières années de la présidence d’Henri Prévost (1918-1922)

4La fin de la présidence d’Henri Prévost se situe dans une période de recherches et de troubles sociaux tout à fait particulière. Le retour des poilus à la vie active ne s’est pas fait sans heurts. L’arrière s’était réorganisé, sans les mobilisés, pendant les années de guerre et semble, à tort ou à raison, être resté étranger aux préoccupations du front et plus soucieux d’assurer sa propre survie quotidienne que de préparer ce retour tant attendu, sans parler des inévitables profiteurs de guerre, mal vus par l’opinion publique, mais bien établis dans leurs récentes prérogatives.

  • 4 André Antoine, « Le Syndicalisme au théâtre », 25 juin 1919. Cet article, sans mention d’origine, f (...)

5Le temps qui suit l’armistice, ainsi que cela se produit dans d’autres pays, parfois plus dramatiquement, est un temps de conflits auquel le monde du théâtre, jusqu’alors assez éloigné de la combativité du milieu ouvrier, va apporter sa contribution personnelle : « L’aimable insouciance de nos comédiennes s’émeut enfin devant les rudes nécessités actuelles »4 constate Antoine, espérant qu’on en finira avec la condition déprimée de bien des gens de théâtre, des acteurs surtout dont il évoque la difficile reprise de la vie normale, après des années d’avant-guerre pénibles :

Nous n’aurons bientôt plus de comédiens engagés pour des rôles de premier plan moyennant six francs soixante-cinq par jour, avec l’obligation d’habiller à leurs frais des personnages de millionnaires et d’élégants viveurs. Je pourrais nommer un excellent garçon soumis longtemps à ce régime de misère et sur les épaules duquel pèsent encore des dettes de cordonnier et de tailleur. Notez que cet artiste vient de passer quatre années au front et qu’à l’heure actuelle, il est sans engagement ! Il ne s’agit point de doublure, je l’ai eu chez moi, il a du talent.

  • 5 On a vu plus haut que certains directeurs se sont efforcés de maintenir l’emploi et la rémunération (...)

6Antoine fait allusion au directeur de cet artiste, qui a prospéré à l’arrière5 et souhaite que le directeur en question prenne conscience de ses devoirs. Pour lui, il est urgent que tous se solidarisent avec le mouvement syndical, les étoiles comme les obscurs, « en apportant leur adhésion à ceux qui tentent de supprimer le véritable servage et les abus des agences, des tournées, des misères des troupes provinciales et des “affaires d’été”, toutes ces abominables géhennes dans lesquelles tant d’honnêtes et laborieux acteurs ont misérablement végété ».

  • 6 Un Syndicat des auteurs dramatiques se fonde, ayant à sa tête André Colomer. Son existence sera de (...)

7On reconnaît dans ces propos les problèmes soulevés avant la guerre par le Syndicat des artistes dramatiques (et par Antoine lui-même dans ses brochures du Théâtre-Libre qui les énoncent très clairement en leur donnant leur importance dans l’économie du théâtre). Ces lignes ne s’appliquent pas aux seuls acteurs et l’on comprend bien comment, à la faveur du mouvement social général, toute la corporation a pu se trouver rapidement mobilisée, phénomène qui ne s’est jamais encore produit. En effet, on assiste, dans le monde du spectacle, à une véritable ruée vers le syndicalisme qui entraîne toutes les catégories, interprètes, techniciens et même des auteurs dramatiques6 :

  • 7 « L’Artiste musicien ». Assemblée générale spéciale du 28 janvier 1925 de la Chambre syndicale des (...)

Au théâtre, des gens qui, jusqu’alors, ne paraissaient pas susceptibles de se syndiquer, les artistes en nom, comme Allard ou Harry Baur, faisaient de la propagande syndicale. De vieilles habilleuses de soixante ans arrêtaient les musiciens dans les couloirs des théâtres et leur demandaient ce qu’il fallait faire pour se syndiquer. C’était une poussée irrésistible7.

  • 8 Charles Méré, « À la Bourse du travail. Le meeting de la Fédération du spectacle », article du 2 ma (...)

8En janvier 1919, la Fédération du spectacle se forme par la fusion de la Fédération des syndicats du spectacle et de la Fédération des artistes musiciens de France et s’affilie à la Confédération générale du travail. Jouhaux assiste au meeting de la Fédération le 1er mai 1919 et salue ces artistes revenus au peuple dont la plupart sont issus et dont ils semblaient néanmoins jusqu’à ce jour si éloignés : « Pour la première fois, vous voilà avec nous, vous dont la simple tâche paraissait être d’amuser, de distraire, de faire rire »8.

  • 9 On se reportera aux quotidiens, plus particulièrement à Comœdia, et aux numéros du Spectacle qui y (...)
  • 10 Voir Le Spectacle, septembre 1920, p. 4, « Section des régisseurs ». L’article énonce les tarifs de (...)

9Le conflit des spectacles éclate en septembre 1919 et se prolonge jusqu’en 19219. Il n’entre pas dans le cadre de cette étude d’en donner le déroulement précis, mais comment ne pas l’évoquer et ne pas en rappeler les prémisses, puisque les régisseurs y ont participé, par le biais notamment, de leur section CGT10 qui regroupe au sein de la Fédération du spectacle des régisseurs appartenant, au moins pour les plus actifs dont nous connaissons le nom, à l’ART ?

  • 11 Paul Blanchart, qui a souligné les liens de Gémier avec l’ART (ce qui confirme notre impression), r (...)

10Nous ne savons pas exactement de quelle façon l’Amicale a réagi à tous ces événements, car nous ne possédons pas de rapport d’assemblée générale entre 1917 et le 25 mai 1921 et Marc-Roland n’y fait pas allusion dans ses notes, mais il est indubitable que, même si l’Amicale, en tant que telle, s’est tenue à l’écart des actions immédiates, elle est restée très attentive à l’évolution d’un conflit où la vie professionnelle de ses sociétaires était impliquée. Selon toute apparence, sa position a dû se rapprocher de celle de Gémier, très favorable de fond à la Fédération, mais plutôt sceptique quant à l’aptitude des nombreux nouveaux venus du syndicalisme à dominer le conflit et à le faire tourner à leur avantage11.

  • 12 L’Avenir, 8 octobre 1922. Écrit au moment de l’élection de Paul-Edmond, il se peut que l’article me (...)

11Nous avons un témoignage indirect et a posteriori de l’attitude de l’Amicale par rapport au conflit des spectacles dans l’article de Fernand Nozière, « Pour les régisseurs »12 : « Faut-il ajouter que l’Amicale des régisseurs ne se préoccupe pas des conflits du travail, des conflits que peuvent avoir les associés avec les directeurs qui les emploient ? C’est l’affaire de l’Union dont les régisseurs, comme les acteurs, font partie ».

12En un mot, c’est à chaque organisme, selon sa vocation propre, de prendre la part qui lui revient de la défense de la profession et des gens du spectacle. Sans pouvoir faire un rapprochement formel, il semble que l’Amicale ne soit pas éloignée de l’esprit qui a présidé à la création de l’Union syndicale des techniciens de l’industrie, du commerce et de l’agriculture. Nous retrouvons dans l’appel aux techniciens du 19 août 1919, signé par Roger Franck, Montagnon, Alfred Agache, Ripert et Couzon, quelque chose de l’esprit qui anime la conduite de l’ART avant et après la guerre :

Toutes les compétences, tous les techniciens, tous les économistes sont d’accord sur la nécessité absolue de modifier en France les méthodes de travail, de réorganiser la vie du pays en vue de l’adapter aux conditions économiques de la vie moderne.

Dans l’âpre mêlée sociale de l’après-guerre, les techniciens trouvent d’un côté le haut patronat ; de l’autre, les ouvriers.

  • 13 Pierre Paraf, Les formes actuelles du syndicalisme en France, thèse pour le doctorat, Paris, Éditio (...)

Au milieu des modifications économiques et sociales qui sont en gestation, les techniciens sont isolés, ils sont sans défense… À mi-chemin entre le capital et le travail13.

  • 14 On remarquera le recours à l’organisation médiévale, tout à fait dans l’esprit du temps.

13Indépendamment de tout engagement politique ou religieux, cette Union se propose comme buts essentiels, la défense des intérêts collectifs et individuels, moraux ou matériels (contrats de travail, salaires, assurances contre la maladie ou le chômage), l’étude des questions techniques dans leurs rapports avec l’organisation économique et sociale, le perfectionnement de l’éducation professionnelle, économique et sociale des techniciens et ouvriers. Elle voudrait constituer une « guilde »14, à la fois syndicat et coopérative de techniciens. Enfin, le projet a obtenu le patronage d’Albert Thomas, grand ami de Gémier et, à travers lui, des gens de théâtre qui l’entourent. Remarquons que la Société universelle du théâtre et sa filiale française où l’Amicale va jouer un rôle officiel, traduira des préoccupations semblables dans le cadre d’activités du spectacle. Il y a là, pour le moins, sinon des échanges personnels sur des problèmes voisins, du moins une nécessité commune, un certain air du temps.

  • 15 Pour l’éclatement de la Fédération du spectacle, voir le numéro de février 1925 du Spectacle. La di (...)
  • 16 À cette lettre signée, entre autres par Paul Denneville, est joint le procès-verbal de la dernière (...)

14L’échec relatif du conflit des spectacles (qui ne doit pas nous faire oublier ce qui reste acquis, en particulier les contrats collectifs passés pour la première fois entre directeurs et Fédération du spectacle) a révélé l’impréparation de nombreux syndiqués et la fragilité de la nouvelle Fédération du spectacle15. Le syndicalisme théâtral suit d’ailleurs les vicissitudes du mouvement syndical dans son ensemble. En 1922, la Fédération éclate et ce qui en reste regroupe avant tout des syndicats de musiciens de province. Le siège se transporte à Angers, ville de son nouveau secrétaire général, François Cébron. Cette fédération reste dans le cadre de la CGT, cependant que les artistes parisiens se dirigent, nombreux, vers la nouvelle CGT, la Confédération unitaire de la Grange-aux-Belles (du nom de la rue où elle a repris un local à l’ancienne Confédération) et fondent la Fédération du spectacle unitaire où se retrouvent machinistes, auteurs dramatiques, petit personnel, peintres-décorateurs, chorégraphes et électriciens. La Section des régisseurs est dissoute et, avant de se disperser, elle décide d’attribuer à l’Amicale son reliquat financier, ainsi que l’explique la lettre qu’elle envoie au président de l’ART16 :

En leur ultime séance, les membres soussignés de l’ancienne section des Régisseurs CGT ont décidé à l’unanimité de verser à la Caisse de l’Amicale des Régisseurs les fonds constituant le reliquat financier de cette section.

Nous sommes heureux de vous remettre le jour de votre assemblée générale la somme de six cent vingt-cinq francs à laquelle nous joignons nos sentiments affectueux et inaltérablement dévoués.

15Il faudra l’unification des deux grandes centrales syndicales, pour que les régisseurs se retrouvent au sein, non plus d’une section, mais d’un Syndicat à part entière affilié à la Fédération du spectacle renouvelée. Alors, les liens entre Syndicat et Association resteront les mêmes, chacun menant sa propre action sans méconnaître celle de l’autre, en en tenant compte plus exactement.

  • 17 Marc-Roland, Cahier Rouge, p. 11. Marc-Roland précise que la transformation du mot Amicale date d’o (...)

16Dans la fièvre générale, Henri Prévost poursuit son œuvre, donnant ses dernières forces (sa santé est précaire depuis plusieurs années) au théâtre et aux divers groupements dont il est sociétaire. « Il faut arriver à la fin de la guerre pour retrouver l’Association en pleine vigueur », note Marc-Roland17, et il convient de souligner le terme d’Association. Il tend à remplacer celui d’Amicale. Le changement ne sera officialisé qu’en 1935, mais l’usage d’un vocable plus juridique marque l’orientation que les régisseurs entendent donner à leur groupe, non pas simple lieu de rencontres sympathiques entre personnes pratiquant la même profession, mais réunion de gens de métier défendant des intérêts communs.

  • 18 Le régime des assurances sociales va se mettre en place progressivement après la guerre de 1914. Le (...)

17La permanence est assurée quotidiennement, rue Étienne Marcel, de dix à douze heures, sauf le mercredi où elle se transporte au foyer du public du Théâtre Antoine, que Gémier laisse toujours à la disposition des régisseurs. Outre cette possibilité de faire connaître ses besoins ou ceux de camarades, ses suggestions au Comité, les repas mensuels donnent l’occasion de concilier la satisfaction de se rassembler de façon détendue autour d’une bonne table et de partager les préoccupations de chacun. La vie chère ne va bientôt plus permettre le rythme de ces retrouvailles. À partir de 1920, on se résout à ne plus faire que trois déjeuners dans l’année. Henri Prévost est très attaché à ces agapes, malgré leur coût (que Marc-Roland évalue à 5,50 francs par personne, détail qui semble l’avoir marqué), parce qu’elles confèrent à l’Association l’aspect d’une famille et personnalisent l’entraide qu’il a organisée et qu’il développe18.

  • 19 F. Nozière, op.cit., fait allusion à cet effort de l’ART : « L’Amicale poursuit une belle œuvre de (...)
  • 20 À l’assemblée générale de 1921, on signale que 1 500 francs ont été ainsi dépensés. À noter qu’une (...)
  • 21 Annuaire 1921, p. 18. « Grâce à cette somme (la part de la Journée des artistes) ajoutée à notre re (...)

18Lors de l’assemblée générale de 1921, Prévost rappelle qu’en quatre ans de guerre, on a pu distribuer 42 000 francs, sans pour autant négliger de placer des fonds (75 000 francs en date du 25 mai 1921) pour grossir les pensions. Avec le retour à la normale, des prestations tombent en désuétude, comme le Noël des enfants ou le Pécule du Poilu, d’autres prennent de l’importance et se transforment19. À la fin de l’année 1919, est instituée une assurance-décès de 500 francs maximum par tête, versée, soit à la veuve, soit aux enfants même mineurs20. Autre création, cette fois de 1920, la tontine gratuite et obligatoire, dont le capital en commun est constitué par le prélèvement de dix pour cent sur la totalité des sommes encaissées l’année précédant l’année en cours, exception faite de celles perçues pour les orphelins, dispense deux séries annuelles de rente. Chaque sociétaire détient une part de la tontine « faite pour remplacer les versements à la Caisse des retraites, dont les intérêts n’ont pas suivi la progression du loyer de l’argent ». Une autre tontine, gratuite, fonctionne parallèlement dès septembre 1920 et les régisseurs peuvent, en principe, détenir un nombre illimité de ses parts21.

  • 22 La pension est fixée à 50 francs à soixante-cinq ans, après dix ans de sociétariat pour ceux qui n’ (...)
  • 23 Il s’agit bien sûr des enfants adoptés par l’ART pendant la guerre.
  • 24 Annuaire 1921, p. 27. Pour encourager les dons, comme il est d’usage, l’Association donne une certa (...)

19La totalité des sommes précédemment versées à la Caisse nationale des retraites doit revenir à l’ART au fur et à mesure de l’extinction des livrets et l’Association règle elle-même le compte Pensions dont les arrérages serviront à augmenter annuellement le taux de la pension22. L’Association continue à cotiser à la Société des infirmiers et infirmières mutualistes, mais cette œuvre ne lui donne pas toute satisfaction et elle rompt son affiliation, tout en s’efforçant d’apporter son aide dans les cas concrets par une indemnité de maladie à l’hôpital et une participation aux frais pharmaceutiques. La Caisse des orphelins est « en pleine prospérité » et, pour l’année 1920, par exemple, 2 260 francs ont été consacrés aux mensualités des orphelins23. La caisse est alimentée par des dons très divers24. Enfin une caisse maternité est créée en 1922.

  • 25 Le pensionné dit « escargot » doit donner signe de vie par sa présence aux réunions ou par courrier (...)

20Afin d’obtenir une comptabilité en ordre, la commission de contrôle fait voter une révision des statuts qui porte notamment sur les modalités de la pension (il faut désormais avoir cinquante ans d’âge, dix ans de sociétariat à l’ART et quinze à l’Avant-Scène25 pour y avoir droit) et des avantages, tels que secours, prêts d’honneurs, indemnité de décès, qui ne seront accordés qu’au bout de cinq ans de présence.

  • 26 Dont le loyer du siège qui, non payé par suite du moratoire sur les loyers de juillet 1914, atteint (...)
  • 27 Le capital est évalué à environ 30 500 francs au 31 décembre 1920 et à 67 200 francs un an plus tar (...)
  • 28 En 1920, les cotisations rapportent 3 285,95 francs (862,75 vont à l’ART, le reste à la filiale) ; (...)
  • 29 1 300 francs en 1920.
  • 30 Des tirelires sont placées dans les théâtres, des régisseurs comme Joël Fabre prélèvent une taxe po (...)

21Comment l’Association fait-elle face à toutes ces dépenses et aux divers frais généraux26 ? Outre le loyer de son capital27, les cotisations, dont le montant est arrêté à trente francs à partir du 1er janvier 1923 quand la révision des statuts est mise en chantier28, au lieu des vingt-quatre francs jusqu’alors réclamés, et les dons fidèlement consignés dans les bulletins, l’Association dispose de la subvention allouée par la Fraternelle du spectacle29, du produit des galas organisés par l’ART en tout ou partie30 et du bénéfice des tombolas. La grande ressource, depuis 1916, reste la part de l’Association dans la Journée des artistes. En 1922, l’Association fête l’animateur de cette journée, Bruno Blondhin, et Prévost, en lui remettant un souvenir au nom de l’ART, rappelle les résultats obtenus depuis les origines grâce à cette initiative ; sur les 126 031 francs ainsi recueillis :

Les groupements qui y ont participé ont touché :

L’Association des artistes dramatiques : 457 283 francs.

La Société de secours mutuel des artistes lyriques et de concerts : 327 263 francs.

L’Amicale des régisseurs : 109 447 francs.

Les Prévoyants du théâtre : 46 022 francs.

  • 31 Annuaire 1922, p. 11-12. Pour plus de précision sur la Journée des artistes, on se reportera aux co (...)

Les Comédiens combattants : 24 000 francs31.

22La part de l’Association tend à s’équilibrer autour du dixième des sommes totales durant ces années. Ce pourcentage sera très vite contesté par les autres associations qui feront valoir qu’il ne se fonde pas sur un rapport des effectifs, tandis que les régisseurs rétorqueront que toute la peine de l’organisation de la Journée des artistes leur incombe.

  • 32 Maurice-François-Élysée Thuet, né en 1884 à Levallois-Perret, a fait ses débuts au Théâtre Montparn (...)

23Il a paru indispensable de donner une idée précise de l’aspect mutualiste de l’action de l’ART, parce qu’il est particulièrement important dans un temps où rien n’est encore prévu dans le cadre de la profession. Henri Prévost y a pris une part trop marquante pour que l’on ne s’y attardât pas. Là, pourtant, ne se limite pas l’activité de l’Association. Dès le retour de la paix, l’ART se préoccupe d’améliorer les liens entre les régisseurs français et, à cet effet, un Répertoire des adresses des sociétaires pour les années 1919-1920 est édité. Les bons rapports avec les collègues d’autres pays, interrompus par les hostilités, sont repris. Thuet32, en tournée au Danemark et en Suède, est chargé de prendre contact pour l’Association avec diverses personnalités littéraires et artistiques, tel que M. Klintberg, régisseur général du Svenska Teatern de Stockholm.

  • 33 La création d’une bibliothèque apparaît comme un élément important de l’entraide professionnelle, s (...)
  • 34 Marc-Roland, Cahier Rouge, p. 21. Eugène-Paulin-Xavier Lespinasse, né à Paris en 1857, fut initié t (...)

24La grande innovation de la présidence d’Henri Prévost est bien évidemment la fondation de la Bibliothèque des mises en scène. Avant la guerre, on l’a vu plus haut, l’ART s’était déjà inquiétée de la question des mises en scène pour un double motif : fournir aux théâtres qui en faisaient la demande la mise en scène de la création d’une pièce, dite mise en scène originale, et assurer au régisseur qui en avait établi le relevé et la copie du relevé une juste rétribution de son labeur. La solution la plus sûre semblait la centralisation des relevés de mises en scène au siège même de l’ART, afin que l’Association pût en contrôler la circulation et les recettes, et c’est ainsi que l’on choisit en 1920 d’établir une bibliothèque destinée à recueillir et à conserver les mises en scène, qui est appelée à devenir le cœur même de l’Association33. On ne saurait choisir meilleur témoignage sur cette fondation que celui de Marc-Roland qui en deviendra le conservateur très érudit dans tous les domaines de la vie théâtrale34 :

La fondation de la Bibliothèque de Mises en Scène remonte à 1919-1920. Je tiens à honorer la mémoire du véritable fondateur, notre camarade Eugène Lespinasse, qui le premier eut l’idée de rassembler les mises en scène lyriques et dramatiques des ouvrages joués sur les scènes parisiennes.

Il désirait aider les directeurs des théâtres de province en leur fournissant les moyens de monter rapidement et facilement les pièces d’après la mise en scène originale.

Lespinasse, artiste lyrique, comique de talent, devait jouer tout le répertoire des opérettes célèbres et fut un remarquable Père Gaspard des Cloches de Corneville. J’étais associé dans de nombreuses de ses entreprises vers la fin de la guerre entre 1918 et 1921. Et c’est à moi qu’il fit part de cette idée de fonder, au centre de notre association, une bibliothèque des mises en scène relevées minutieusement de toutes les œuvres classiques et modernes, des œuvres lyriques et dramatiques. Il soumit cette idée au comité qui se rendit compte, sous la présidence d’Henri Prévost, de l’importance et de l’utilité que cette bibliothèque pourrait apporter à l’art théâtral. Les débuts, malgré l’aide des régisseurs, furent difficiles, mais rien ne rebuta Eugène Lespinasse, dont l’énergie, la volonté de réussir était extraordinaire.

Il rendit visite à tous les directeurs des théâtres et lors de ses tournées en province s’aboucha avec tous les régisseurs pour leur faire part du travail qu’il avait entrepris.

Dès la première année de 1920, un lot très important de manuscrits et de pièces fut rassemblé à notre Association.

Il donna lui-même un nombre énorme de mises en scène lyriques, reliées, et qui actuellement nous sont d’une grande utilité.

  • 35 Annuaire 1921, p. 10.

25Il sera nécessaire de reprendre des éléments de ce récit de la fondation de la Bibliothèque, mais il aurait été regrettable d’en dissocier la texture dans un premier temps. Le rapport du secrétaire général de l’Association pour l’année 1921 complète les renseignements fournis par Marc-Roland35.

  • 36 Isidor-Balsamo-Eugène Fajolle, dit Montclair, né à Ligugé en 1861, a accompli sa carrière surtout à (...)
  • 37 Eugène Chaillot dit Meycelle, né à Saint-Étienne, en 1864. Il fait ses débuts à Vienne en 1883, com (...)

J’ai parlé de Lespinasse, j’y reviens, il avait eu l’idée de la Bibliothèque des mises en scène, il l’avait établie, mais la maladie l’a empêché de réaliser ce qu’il désirait. Nous nous en sommes occupés. Paul-Edmond, malheureusement très malade, Montclair36 et Meycelle37, devaient poser des bases solides.

Après de longues discussions dans lesquelles abondaient propositions et contradictions, nous nous sommes aperçus que cette bibliothèque de mises en scène était un organisme effrayant, qu’évidemment elle pouvait être une source de revenus, mais elle entraînerait de très gros frais, un travail énorme, presque impossible. On se heurtait à des considérations d’ordre particulier que nous ne pouvions accepter ou repousser à la légère…

Nous nous sommes attelés à ceci : demander à nos collègues la liste des mises en scène qu’ils possèdent.

Lorsqu’une demande nous parviendra, après avoir consulté les dites listes, nous renverrons le demandeur au détenteur de la ou des mises en scène qui fera ce que bon lui semblera. Il est entendu que nous adressons toute demande d’abord à celui qui a établi la mise en scène originale et ensuite la liste de ceux qui posséderont la même mise en scène.

  • 38 Amédée Lignel, né en 1865 et mort en 1922, a fait une longue carrière lyrique en province et à l’ét (...)
  • 39 Sherlock Holmes, pièce en 5 actes et 6 tableaux de Pierre Decourcelle, d’après Arthur Conan Doyle, (...)

26Dès l’origine, on le constate, le projet de la Bibliothèque des mises en scène ne fait pas l’unanimité des régisseurs. Personne, en fait, n’en nie l’utilité, mais plus d’un considère qu’elle dépasse les possibilités matérielles de l’Association et risque de l’entraîner dans des dépenses et des efforts inconsidérés, à moins que l’on aboutisse, par l’excès des tâches, à une sorte d’immobilisme qui ne vaudrait pas mieux. Ces raisonnables ont parfaitement entrevu les complications à venir. Il est heureux pour le théâtre et pour nous que leur opinion ne l’ait pas emporté. Le premier fonds est essentiellement constitué par les dons Dherbilly (dont il a été question plus haut) et Lespinasse, mais dès l’assemblée générale de 1922, on signale que la Bibliothèque a reçu un peu d’argent et qu’elle s’est enrichie de nouvelles brochures léguées par Lignel38. Un premier versement de vingt francs est fait pour la mise en scène de Sherlock Holmes39 et il est émouvant de penser que le premier emprunt à la Bibliothèque ait concerné une mise en scène de Firmin Gémier.

  • 40 Annuaire de l’Association des artistes dramatiques, 1923, p. 58. Henri Prévost avait reçu la médail (...)

27En plein essor d’une association à laquelle il a donné son dévouement et son intelligence, Henri Prévost meurt le 27 août 1922. Les obsèques sont suivies par de nombreux amis. Paul-Edmond, qui va lui succéder en septembre à la tête de l’Association, prononce son éloge funèbre – précise le rapport de l’Association des artistes dramatiques. Par ce même rapport, nous avons quelques lignes qui résument la vie de ce grand président de l’ART : « Lui qui prêchait la prévoyance, il fut un grand imprévoyant, il s’en est allé sans rien laisser que le souvenir des services qu’il nous rendit et en cela nous reconnaissons que cet administrateur était un artiste et c’est une raison pour que nous le pleurions plus douloureusement »40.

  • 41 Allocution de Paul-Edmond, Annuaire 1923, p. 23.

28Le directeur du Châtelet, Fontanes, s’occupera personnellement de la famille de son directeur de la scène, que Prévost n’a pas laissée dans l’opulence. Quant à l’Association, elle n’est pas en reste, puisqu’elle ouvre, selon une tradition bien établie du théâtre, une souscription destinée à apporter à la femme et aux enfants de son président un soutien matériel et une dernière marque de la reconnaissance et de l’affection des régisseurs. Il est convenu de ne rendre publics ni le nom des souscripteurs ni le total des sommes rassemblées, mais on sait que l’appel des régisseurs rencontre un accueil chaleureux : « Le but que se proposaient les promoteurs de ce geste a été pleinement atteint »41, dit Paul-Edmond lors de l’assemblée générale de 1923.

29À son successeur, Henri Prévost laisse le soin de mener à bien la reconnaissance d’utilité publique qui étendra le rayonnement de l’Association et lui permettra de se donner les moyens de sa politique, notamment en matière de défense professionnelle. Grâce à lui, l’ART bénéficie d’une aura de sympathie et d’une réputation de sérieux qui vont se révéler d’une grande utilité. Sans diminuer, bien sûr, la part qui en reviendra à Paul-Edmond, on peut affirmer que l’action, d’un intérêt capital pour le devenir de l’Association, qui va s’engager dans les années suivant la mort de Prévost, lui doit beaucoup et il est tentant de se demander si sa présence n’aurait pas modifié l’évolution entre mise en scène et régie.

2. La Présidence de Paul-Edmond (1922-1928)

  • 42 On peut s’étonner qu’Hubert Génin n’ait pas été pressenti pour succéder à Henri Prévost. Il y a à c (...)

30Le 27 septembre 1922, Paul-Edmond est élu président de l’ART au cours d’une assemblée générale extraordinaire. Tout désignait à ce poste celui qui avait été premier secrétaire général de l’Amicale42. Il a participé activement à la fondation et il est depuis de longues années membre de plusieurs groupements théâtraux où son combat pour l’amélioration de la condition professionnelle et matérielle des gens du spectacle est bien connu. Il a derrière lui une carrière théâtrale tout à fait honorable, qui lui épargne la réputation d’artiste raté trouvant sa revanche dans une action sociale que des étoiles avaient volontiers attribuée aux membres du Syndicat des artistes dramatiques. Collaborateur d’Antoine au Théâtre-Libre, d’Alphonse Franck à l’Apollo et au Gymnase, enfin de Charbonnel à la Gaîté lyrique, il a un certain renom pour ses mises en scène lyriques, d’opérettes viennoises plus particulièrement, avant que la vogue des opérettes anglo-saxonnes n’éclipse la griserie « Europe centrale » chère à la Belle Époque. En un mot, il représente pour l’Association une autorité dont elle a besoin pour assurer ses projets.

31Sa présidence, qui a eu le triste dénouement que l’on verra, marque une étape importante pour l’ART. Il est regrettable que Paul-Edmond, après des débuts encourageants, en ait, par une transformation personnelle dont les raisons nous échappent, compromis les résultats.

  • 43 Fernand Nozière, op.cit. Il s’agit d’un article de circonstance et l’auteur profite de l’élection d (...)

32Par suite des événements, la présidence d’Henri Prévost s’était distinguée par des initiatives variées dans le domaine de la mutualité, de la solidarité. Celle de Paul-Edmond va développer l’aide professionnelle, redevenue la première urgence, même si, plus que jamais, les questions de mutualité sont à l’ordre du jour dans un monde théâtral gravement atteint par les bouleversements économiques. Dans un article, déjà cité, qui suit de près l’élection de Paul-Edmond, Fernand Nozière indique ce qui lui semble la caractéristique, partant la tâche essentielle du régisseur dans le théâtre d’après-guerre43 :

En ces temps où les conditions si particulières de l’industrie dramatique ont supprimé les troupes, le régisseur, presque seul, représente le théâtre et peut conserver l’amour de sa maison.

  • 44 On peut rapprocher ces lignes du témoignage de Gaston Baty dans Théâtre nouveau, notes et documents(...)

Le directeur vraiment moderne a réduit sa compagnie à un seul artiste : le régisseur. Seul le régisseur peut encore dire avec orgueil : chez nous44.

  • 45 Antoine jugeait quant à lui, et il était bien placé pour le savoir, la conjonction des deux fonctio (...)

33Il faudrait commenter plus d’un passage de ce témoignage. La suppression des troupes n’est pas une nouveauté, mais elle est devenue la règle. Y échappent les seuls théâtres subventionnés de Paris, et ne doit-on pas souligner que les essais de rénovation de l’avant-garde vont contre cette tendance à l’atomisation du monde du Spectacle et qu’ils se feront autour d’un régisseur, progressivement détaché des autres régisseurs confinés dans leurs fonctions techniques, le metteur en scène ? Le théâtre libéré des contraintes de la législation d’Ancien Régime, reprise et confortée au cours d’une bonne partie du XIXsiècle, a connu des directeurs qui mettaient en scène. Antoine et même Gémier, qui a pourtant fait ses débuts comme régisseur d’Antoine, en sont d’une certaine façon les derniers grands représentants. Les années 20 vont mettre en lumière des metteurs en scène devenus par la force des circonstances45 directeurs et ce nouvel état de fait ne sera pas sans effet sur le mode de gestion précaire des théâtres d’avant-garde.

  • 46 Annuaire 1923, p. 7.
  • 47 Cette Commission d’aide professionnelle se compose d’Eugène Lespinasse, Marc-Roland, Paul Dennevill (...)

34Il y a donc, dans l’immédiat, pour les régisseurs un rôle décisif à jouer, et c’est à quoi va s’employer l’ART sous l’impulsion de Paul-Edmond. Le nouveau président ne tarde pas à faire sentir sa férule. Il réorganise l’Association en vue de la reconnaissance d’utilité publique. Afin de mettre fin à « l’application toujours un peu incertaine de quelques alinéas de nos statuts, comme “Aide professionnelle”, “Questions d’intérêt professionnel” »46, il décide de créer une Commission d’aide professionnelle dont l’effort se porte tout d’abord sur le « placement gratuit » confié à Lespinasse, tandis que l’instruction technique à mettre sur pied est conférée à Paul-Edmond et à Pierre Chéreau47.

  • 48 Dans une lettre signée par les différents membres de l’ancienne section, le reliquat financier étai (...)
  • 49 On a tout dit de la concentration théâtrale à Paris et du désert de la province à cette époque, mai (...)
  • 50 On se reportera au Spectacle, septembre 1920, p. 5, pour la rubrique signée Édouard Cassin, « Secti (...)

35Une circulaire est envoyée à la province pour information. La nécessité de cette Commission se fait d’autant plus sentir que lors de la précédente assemblée générale, la section CGT des régisseurs avait mis fin à son existence48. Cette dissolution est à replacer dans le contexte de la division en 1921 entre Confédération générale du travail, fidèle à la Fédération syndicale internationale d’Amsterdam et dirigée par un ami de Gémier, Léon Jouhaux, et Confédération générale du travail unitaire affiliée à l’Internationale syndicale rouge. La Fédération du spectacle confirme son attachement à la Confédération générale du travail, mais elle perd nombre de ses adhérents au profit de la Fédération du spectacle unitaire et de l’Union des artistes et voit son recrutement, pour plusieurs années, se confiner aux syndicats de musiciens de province avant tout. Elle se trouve contrainte de se replier à Angers, ville de son secrétaire général François Cébron, accentuant par là l’affaiblissement de sa représentativité nationale49. Les régisseurs ne se regrouperont, en syndicat à part entière et non plus en simple section, qu’à partir de 1934. En attendant, il est indispensable de leur assurer les services rendus par l’ancienne section CGT et l’on comprend que Paul-Edmond reprenne au compte de l’ART une partie de l’activité de la section, le placement, tandis qu’il laisse à l’Union des artistes le soin de régler les conflits éventuels avec les directeurs ou avec d’autres employés de théâtre50.

  • 51 Dans le numéro du Spectacle, septembre 1920, p. 4, on prendra connaissance des tarifs 1920-1921. C’ (...)
  • 52 Il est difficile, lorsqu’on connaît l’issue de la présidence de Paul-Edmond, de ne pas penser, dès (...)

36Par ailleurs, Paul-Edmond est très sensibilisé à la médiocrité matérielle où les directeurs laissent vivre leurs régisseurs, qui s’aggrave de la précarité de leur situation et il envisage tout de suite la création d’un fond commun destiné à fournir une rente viagère suffisante avec réversibilité sur la tête de la conjointe51. Néanmoins, prétextant que l’Amicale et sa filiale l’Avant-scène, tout en étant prospère, ne sont pas « organisées administrativement, légalement »52, il remet en question l’héritage d’Henri Prévost. La tontine est supprimée et la filiale se voit réduite au versement de retraites dans un premier temps, puis, rapidement dissoute. De la sorte, selon Paul-Edmond, l’Association sera dégagée d’une pratique qui l’apparentait à une société de secours mutuels de la loi de 1878, analogue à l’Association des artistes dramatiques. Désormais, il n’y aura plus que trois caisses autonomes, celle des retraites, celle des orphelins et celle de la Bibliothèque.

  • 53 Gustave-Henry-François Pirard, dit Gustave Reynald, né à Ixelles en 1896, parcourut les pays franco (...)

37La Bibliothèque, destinée à devenir l’instrument par excellence de l’entraide professionnelle, reçoit dès 1923 une reconnaissance implicite de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques et de la Société des auteurs, éditeurs et compositeurs de musique par l’octroi de subventions, s’élevant pour la première Société à 1 000 francs et pour l’autre à 500 francs. Elle continue à recevoir des dons, plus ou moins réguliers, de régisseurs : ainsi Reynald53, régisseur général de la Comédie Mondaine, ouvre les archives de ce théâtre à l’ART et l’habitude se prend pour les régisseurs partant à la retraite de léguer leurs fonds de mises en scène, permettant à l’ART de sauver de la destruction et de l’oubli le témoignage d’une partie de la vie théâtrale.

  • 54 Le règlement intérieur sera approuvé le 16 mars 1925 par le ministère de l’Intérieur, mais l’Annuai (...)

38Après cette réorganisation, tout est prêt pour le dépôt et l’acceptation de nouveaux statuts. Le 14 mars 1924, le décret de reconnaissance d’utilité publique passe enfin et les statuts afférents à cette reconnaissance officialisés. L’assemblée générale de 1924 accorde une large part à ces textes dont elle donne pratiquement l’intégralité54.

  • 55 Et non un siège lié au lieu de résidence du président.
  • 56 Voir Jacques Hillairet, op.cit., II, p. 12.

39Avant d’en étudier les éléments neufs par rapport aux premiers statuts, il convient de préciser que l’ART a quitté le siège de la fondation pour un local plus important, mais encore bien insuffisant, deux pièces au premier étage du n° 18 de la rue Laffitte. Les statuts de 1924 indiquent d’ailleurs, sans plus de précision, que l’ART a son siège à Paris55. L’immeuble, localisé rive droite comme le précédent, entre le boulevard des Italiens (dont le n° 18 est proche) et la rue de Châteaudun, n’évoque pas les souvenirs prestigieux de la rue Étienne Marcel, mais il est situé dans le centre de l’industrie théâtrale, non loin des rues Chaptal et Henner avec lesquelles l’ART entretient d’excellents rapports. La rue a été ouverte en 1770-1771 sur des terrains appartenant au fermier général Laborde et doit son nom actuel (après celui de rue d’Artois) au financier Jacques Laffitte qui avait là son hôtel, l’ancien hôtel Laborde, où Thiers rédigea le manifeste proposant la couronne à Louis-Philippe d’Orléans. Avant la guerre de 1914, la rue Laffitte ne comptait pas moins d’une vingtaine de galeries de peinture, dont la Galerie Durant-Ruel. On peut y évoquer le passage de Jacques Offenbach, de Lola Montès, de Delphine de Girardin, de Céleste Mogador et de bien d’autres noms du théâtre du XIXsiècle56.

  • 57 Art. 7, p. 3-4.

40Le nouveau local, que l’ART partage avec les Prévoyants du théâtre, comme au temps de la rue Étienne Marcel, va donner un dégagement à l’activité de l’Association, conformément à ses nouveaux statuts, même si, rapidement, il se révèle insuffisant. Les statuts de 1912 occupaient quatre pages manuscrites, ceux de 1924 forment un ensemble de onze pages dactylographiées, en annexe du décret présidentiel de reconnaissance d’utilité publique (signé d’Alexandre Millerand). Il serait vain de reprendre chaque article des statuts, dont l’élaboration suit des règles juridiques précises, mais si l’on compare la rédaction de 1912 et celle de 1924, on retrouve, au-delà des termes convenus, tout ce que l’Association a établi ou tenté d’établir en douze ans. Le texte de 1912 présentait un aspect provisoire, conditionnel : « Le service des pensions de retraite ne pourra être mis en vigueur que lorsque le comité jugera que les ressources sont suffisantes »57.

  • 58 L’article 6 précise de quelle nature est cette dotation : elle comprend « un actif mobilier de ving (...)

41L’énoncé de 1924 pose des obligations pour l’Association, dont certaines n’apparaissaient pas en 1912, sans les relier à une situation contingente. Il est vrai, en contrepartie, que les statuts de 1924 comportent un chapitre II « Dotation et ressources annuelles » autrement développé que l’article 4 « Ressources » de 191258. Il suffit de rappeler que la reconnaissance d’utilité publique ouvre à une association de plus larges possibilités financières que la simple déclaration et lui crée par voie de conséquence plus de responsabilités. Tout en affirmant son caractère d’association de la loi 1901, partant déchargée de toute revendication corporative, l’ART s’affirme comme une instance représentative, au-delà de son recrutement réel, du corps des régisseurs et, malgré la dissolution de l’Avant-Scène, en l’absence d’une législation sociale qui touchera effectivement le théâtre plus que d’autres secteurs du monde du travail, le souci de mutualité reste très présent.

42Sans entrer dans le détail, il est utile et éclairant de mettre en regard les passages similaires des deux documents et, tout d’abord, dans leur intégralité, les articles fondamentaux qui concernent les buts de l’Association. On indiquera entre parenthèses le texte de 1912 :

L’Association […] a pour buts :

1° - De resserrer les liens de bonne confraternité et de solidarité entre tous les régisseurs de théâtre (sans changement).

2° - De faciliter aux membres actifs, momentanément sans emploi, la recherche d’une situation (variante infime).

3° - De pratiquer l’aide professionnelle sans avoir recours aux revendications corporatives (« de pratiquer l’aide professionnelle »).

4° - De permettre aux directeurs le recrutement de régisseurs (sans changement).

5° - De résoudre les questions d’intérêt professionnel ou particulier de ses membres par l’arbitrage obligatoire (article sans équivalent).

6° - D’aider, si besoin est, les membres dans une situation précaire (en n° 6 dans le texte de 1912).

7° - D’accorder une indemnité à la naissance de chacun des enfants des membres actifs (sans équivalent).

8° - De contribuer à élever les Orphelins des membres actifs (sans équivalent).

9° - De créer et de distribuer des pensions et allocations (n° 6. « De servir aux sociétaires âgés, une pension de retraite selon les ressources de l’Association »).

10° - De verser une indemnité au décès de chaque membre actif, pour remboursement des frais de maladie et d’obsèques (sans équivalent).

11° - D’instituer tous services qui pourraient être utiles aux sociétaires et à l’Amicale (sans équivalent).

43Outre un article premier, considérablement développé par rapport à la rédaction primitive, le texte de 1924 énonce un article 2, inconnu de 1912, d’une extrême importance, sur les moyens d’actions de l’Association : « Le Bulletin, les Publications, les Représentations, les Cours et Conférences, la Bibliothèque des Mises en scène, et, d’une manière générale, tout ce qui peut concourir à l’obtention des résultats poursuivis ».

  • 59 Le règlement intérieur fixe les modalités pratiques de l’admission : parrainage, fourniture de pièc (...)

44Les conditions d’admission des sociétaires ont évolué dans un sens restrictif, ce qui indique que l’Association pense avoir atteint un nombre satisfaisant de membres actifs et une possibilité raisonnable de renouvellement59. Il est bien précisé que les régisseurs de cinéma ne seront reçus dans l’Association que s’ils ont exercé la fonction de régisseur dans un théâtre ou un music-hall. Il s’agit donc d’accepter, nécessité des temps, la reconversion temporaire ou définitive de régisseurs de théâtre dans une branche nouvelle des arts du spectacle, rivale du théâtre au demeurant (mais qui paie combien mieux, déjà, ses techniciens !), mais non l’assimilation de la régie cinématographique à la régie théâtrale. Plus tard, on accueillera de la même façon les régisseurs de la télévision.

  • 60 Il faut dire que cette absence de « licence professionnelle » est un motif de revendication que l’o (...)

45Par ailleurs, outre l’obligation de « ne pas être âgé de moins de vingt-huit ans, ni de plus de soixante ans révolus » et les conditions d’exercice de la profession requises des postulants, on exige qu’ils aient pratiqué les fonctions de régisseur général ou de régisseur de scène avec droit de jouer, ce qui exclut, et cela n’est pas nouveau, les régisseurs subalternes ou ceux qui ont des attributions étroitement limitées (les régisseurs de la danse, par exemple) et implique une expérience technique et artistique certaine. Remarquons que le régisseur ne se définit pas encore comme un cadre technique. La mention « avec droit de jouer » disparaîtra seulement de la rédaction de 1935 et cette omission sera alors significative de l’évolution du métier. Par ailleurs, le règlement intérieur exclut également « les artistes mettant en scène » qui ne seraient pas des professionnels de la régie, mais des comédiens à qui le directeur a confié la charge de mettre en scène la pièce pour laquelle ils ont été engagés. L’Association ne recherche que des régisseurs de métier et il convient de rappeler qu’il n’existe pas à ce moment de « licence professionnelle » pour les gens du spectacle, autrement dit pas de cadre juridique assuré des diverses professions théâtrales. L’ART s’entoure donc de précautions pour recruter ses sociétaires, mais, en échange, l’affiliation à l’Association représente pour eux une véritable caution60.

  • 61 Dans ses sections de techniciens, le Centre d’art dramatique de la rue Blanche comptera une section (...)
  • 62 L’article 6, p. 4, des Statuts, détaille le droit d’admission. Le système, assez compliqué, ne sera (...)

46« Afin de favoriser les jeunes artistes qui voudraient apprendre le métier de régisseur », le règlement intérieur prévoit une catégorie de régisseurs stagiaires. Ceux-ci doivent avoir au moins vingt-cinq ans, avoir déjà joué ou chanté sur une scène, être agréés par le Comité sur proposition de deux membres actifs de l’ART. Ils ne paient pas de cotisation et ne jouissent pas des avantages pécuniaires, mais ils assistent aux réunions et aux assemblées générales, nous dirions en auditeurs libres. Ils bénéficient des prérogatives professionnelles : aide professionnelle, accès aux mises en scène, instruction technique. Leur admission définitive suit les règles communes. Cette institution n’est inscrite que dans le règlement intérieur, ce qui en limite, sans doute, la portée et en exprime le caractère expérimental, mais elle est riche de possibilités. Elle constitue l’ébauche d’un apprentissage organisé, préfiguration de ce qui sera assuré après la guerre au Conservatoire de la rue Blanche, parallèlement à l’essai de formation permanente tenté par la Commission d’aide professionnelle61. Le droit d’admission varie de dix à cent francs selon la tranche d’âge du nouveau sociétaire et la cotisation annuelle est fixée à trente francs62.

  • 63 Le comité est renouvelable par cinquième chaque année.

47La composition du comité, le Président et dix membres élus au scrutin secret, reflète la diversité des régisseurs : huit doivent représenter les théâtres et deux les concerts et music-halls63. Le comité, président ou membres, doit habiter Paris. Faut-il voir dans cette clause la crainte que se renouvellent les difficultés du Comité de guerre au moment de la mobilisation, mais les circonstances étaient exceptionnelles, ou le désir d’avoir un comité disponible à tout instant pour étudier les problèmes qui préoccupent l’ART (on voit, dans les comptes rendus d’assemblées générales, les difficultés rencontrées par des régisseurs provinciaux ou retenus par des tournées pour se rendre aux assemblées annuelles) ? Quoi qu’il en soit, on est bien obligé de voir dans ce qui pourrait apparaître comme un simple détail, une réaffirmation du rôle exclusif de Paris dans la vie théâtrale française de l’entre-deux-guerres. Cela semble d’autant plus marquant pour une association dont l’une des raisons d’être est justement de favoriser les liens entre Paris et la province qu’elle ne pense pas à traduire cette préoccupation au niveau du comité, la présence de délégués en province ne remplaçant pas la participation directe aux travaux du comité. Tout part de Paris en direction de la province. Il est vrai que les fluctuations de la profession corrigent cette donnée de base, ainsi que nous avons pu le voir dès la fondation. Tel régisseur parisien peut avoir une solide expérience de la province, tel provincial a mené le plus clair de sa vie professionnelle à Paris et certains cumulent la saison d’hiver à Paris et celle d’été dans un casino de province.

  • 64 Aide professionnelle, article 51.

48La grande nouveauté des statuts de 1924 se trouve dans l’article 2 dont la teneur concerne l’action professionnelle de l’Association. La Bibliothèque des mises en scène fait l’objet d’un développement dans le règlement intérieur64. Son autonomie est garantie, afin de favoriser dons et legs, et une commission renouvelée annuellement est chargée de sa gestion : conservation et accroissement des fonds, rédaction et mise à jour d’un catalogue, modalités du prêt entraînent des discussions animées dont les résultats seront examinés plus loin. Au-delà de ce que représente réellement la Bibliothèque en 1924, on prévoit des cadres suffisamment larges à ce qui va devenir un instrument de travail si utile aux régisseurs, aux directeurs et aux auteurs, selon les termes du règlement. Cela n’est pourtant pas évident pour tous les membres de l’Association. L’article 52 du règlement précise que « des cours d’instruction technique et générale sont institués au profit des membres actifs et des Régisseurs stagiaires ».

  • 65 Carbonne avait quitté Paris pour se retirer dans sa ville natale. Le Fichier des Régisseurs signale (...)
  • 66 Paul Blanchart, « Gémier précurseur et vivant », Europe, 1962, p. 22-35.

49L’Association entre dans une nouvelle phase de son existence. Après le décès d’Henri Prévost, celui d’Ernest Carbonne, l’année même de la reconnaissance d’utilité publique65, clôt la fondation. Paul-Edmond et le Comité vont faire en sorte que les statuts ne restent pas lettre morte, car si tout est inscrit dans les textes, tout reste à développer, sinon à créer, dans les faits. Les années qui suivent la reconnaissance d’utilité publique sont consacrées, bien que non exclusivement, à l’aide professionnelle sous deux aspects : la Bibliothèque des mises en scène et l’enseignement technique. Firmin Gémier, ami de la première heure, est présent dans tout ce qu’entreprend l’Association. Paul Blanchart est formel à cet égard, lorsqu’il écrit66 : « Si bien que l’on peut, que l’on doit inscrire dans son héritage la part énorme du metteur en scène, du « régisseur » dans le théâtre contemporain (et d’ailleurs toutes les querelles qui en découlent) et l’action de l’Association des régisseurs de théâtre avec sa Bibliothèque de mises en scène ».

  • 67 Jean-Jacques Bernard, Mon ami le théâtre, op.cit., p. 32. Jean-Jacques Bernard fait allusion aux dé (...)
  • 68 Annuaire 1925, rapport de la commission de contrôle. Né à Paris en 1889, Félix Ducray a fait une ca (...)

50Il faut se replacer dans la réalité du théâtre des années 20 pour mesurer ce que représente alors l’appui d’un pareil animateur : « La caution de Firmin Gémier était précieuse. Peu d’hommes jouissaient alors d’un tel crédit auprès des jeunes »67. L’Association, sa bibliothèque, sont pour Gémier un élément important de la rénovation dont il rêve, une rénovation qui concerne tous les niveaux de la vie du théâtre, l’enseignement technique, le recrutement, les liens avec les professionnels d’autres pays, tout autant que le renouvellement du répertoire ou la création de lieux théâtraux plus aptes que les théâtres à l’italienne, ou les « bonbonnières » qui se fondent dans la capitale, à accueillir un public plus large, un public populaire. L’Association doit à l’impulsion donnée par Gémier d’avoir peu à peu constitué un instrument de la culture théâtrale incomparable, qui va devenir sa justification même, ainsi que certains le pressentent, tel Félix Ducray68, qui le proclame avec une pointe d’emphase : « Cette Bibliothèque de “mises en scène” à laquelle Paul-Edmond a donné cette année un si merveilleux essor, cette bibliothèque qui est le plus sûr moyen de propagande et de diffusion de notre amicale puisqu’elle fait connaître son existence et justifie son utilité du Caucase aux Montagnes Rocheuses, de Constantinople à San Francisco », loin d’être déficitaire, enregistre des bénéfices. De fait, la Bibliothèque est au premier plan des préoccupations du Comité.

  • 69 Henri Tanneur, né à Morhange en 1877 et mort en 1923. Il débute dans les sociétés d’amateur comme c (...)
  • 70 Rue Étienne Marcel, un grand casier de bois blanc suffisait à entreposer les premières mises en scè (...)
  • 71 Par la suite d’une convention entre la SACD et la SACEM, en date du 15 mai 1923, les deux sociétés (...)

51Durant l’exercice 1923-1924, l’Association avait réservé cent cinquante francs à l’achat de mises en scène d’Henri Tanneur69 et surtout 5 416,20 francs à celui de quatre grandes bibliothèques à rideaux pour la rue Laffitte70. Paul-Edmond multiplie les démarches et après l’obtention de subventions par les deux sociétés d’auteurs, il se fait donner des assurances par la Société des auteurs et compositeurs dramatiques71. L’Annuaire de la SACD fait explicitement référence à cette démarche et exprime le point de vue de la Société qui voit dans ce dépôt une assurance pour les auteurs qu’elle défend :

  • 72 Rapport de Lucien Gleize, Annuaire de la SACD, 1924. Les rapports des assemblées générales de la So (...)

M. Paul-Edmond, président de l’Amicale des régisseurs de théâtre, vient de commencer l’organisation d’une bibliothèque où se regrouperont les mises en scène de toutes les pièces jouées. Trop souvent des mises en scène disparaissent au grand détriment des auteurs et des directeurs fort empêchés alors qu’il s’agit de reprendre la pièce. Nous avons promis d’agir auprès de MM. les Directeurs pour qu’une copie de la mise en scène soit, dès les premières représentations, adressée à notre contrôleur général. Elle sera transmise par nos soins à l’Amicale des régisseurs72.

  • 73 Les régisseurs généraux sont les gardiens des archives dans les divers théâtres. Ainsi, du temps de (...)

52On remarquera que la mise en scène est traitée du seul point de vue de l’auteur dramatique et qu’il est fait référence à la mise en scène de la création, normalement supervisée par l’auteur. Aucune allusion n’est faite à la participation du metteur en scène, quel qu’il soit, il ne fait pas partie de la création théâtrale, selon toute apparence. Les rapports auteur-metteur en scène seront évoqués dans la partie qui traitera de la mise en scène, mais on ne peut que souligner la toute-puissance de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, intermédiaire obligatoire pour le Directeur qui veut remonter la pièce. En fait, la Bibliothèque des mises en scène n’est pas le seul organisme susceptible de conserver des mises en scène à la date où Lucien Gleize donne son rapport. Chaque théâtre conserve ses propres archives pour un temps plus ou moins long, mais un changement de direction détermine trop souvent la destruction des archives de la direction précédente, lorsque le théâtre n’a pas lui-même éliminé des documents jugés périmés. Les théâtres subventionnés, de leur côté, ont créé de véritables bibliothèques où les autographes, brochures, mises en scène accumulés ont formé des fonds précieux du plus haut intérêt pour le théâtre mais ces fonds concernent le théâtre auquel ils sont rattachés73. La Société des auteurs et compositeurs dramatiques possède une riche bibliothèque, formée autour de son répertoire et il peut sembler surprenant qu’elle n’envisage pas de joindre aux brochures les mises en scène dont elle considère pourtant l’association utile, sinon indispensable, lorsqu’un directeur de théâtre veut reprendre une pièce. Sans doute ne se sent-elle pas habilitée à percevoir pour les régisseurs les droits qui leur sont dus pour les relevés et juge-t-elle, à juste titre, que l’Association est mieux placée qu’elle pour centraliser ces droits. Ce dernier point de vue suffit à éliminer les autres bibliothèques qui détiennent des fonds théâtraux, la Bibliothèque nationale, la Bibliothèque de l’Arsenal, par exemple, bibliothèques de conservation dont la vocation n’est pas de participer de façon aussi matérielle à la vie quotidienne du théâtre.

  • 74 Dès 1914, Auguste Rondel a fait connaître sa conception sur l’établissement des collections théâtra (...)

53Reste la Bibliothèque dramatique Auguste Rondel, léguée à la Comédie-Française en septembre 1920, collection unique et reliée de façon étroite à l’actualité, ce qui pourrait la désigner à recevoir le dépôt des mises en scène ; là aussi, dans l’immédiat, la question des droits attachés à la copie de la mise en scène fait obstacle, mais on verra que le choix de ce fonds a été projeté74.

54Le sentiment de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques est que la mise en scène est affaire de professionnels et que seuls les professionnels directement engagés dans l’affaire sont compétents en la matière. Par ailleurs, la propriété des mises en scène n’est pas encore reconnue, mais elle préoccupe les metteurs en scène ; peut-être y a-t-il de la part des auteurs le désir de se prémunir contre les metteurs en scène qui pourraient refuser de communiquer leur œuvre, à défaut de pouvoir la faire reconnaître pleinement, choix que leur position de directeur leur facilite dans certains cas.

  • 75 Gaston-Auguste Dusausoy, né à Lille en 1887, a obtenu un premier prix de comédie au Conservatoire d (...)

55Pour l’Association, la Bibliothèque a une double finalité. Elle doit être pour les régisseurs « un instrument de travail de premier ordre » et devenir « un instrument d’instruction sans égal ». Depuis la fondation, l’Association a ce souci de l’entraide professionnelle par une meilleure circulation des mises en scène. Gaston Dusausoy75, secrétaire adjoint chargé de la Bibliothèque, en rappelle la nécessité :

  • 76 Annuaire 1925, p. 33.

Si la plupart des théâtres parisiens peuvent s’offrir le luxe de répéter une pièce pendant un mois et plus, il n’en est pas de même en province où la clientèle exige un répertoire constamment renouvelé. Là il faut monter une pièce en quelques jours. Il était donc utile, sinon indispensable, d’être à même de fournir à nos collègues les mises en scène exactes leur permettant de travailler aussi rapidement que possible76.

  • 77 De même, il existe une rotation des pièces dans la capitale et la formation de trusts théâtraux y a (...)

56Ces quelques lignes sont révélatrices des méthodes de travail en province et elles en apprennent beaucoup sur les liens entre Paris et la province, mais cela n’est pas nouveau et reprend la tâche accomplie au XIXsiècle par les auteurs de collections de mises en scène imprimées, créées pour diffuser dans les théâtres de province et des pays statutaires la création parisienne. Au reste, la diffusion des mises en scène ne va pas toujours dans ce sens, malgré tout. Paris reçoit, en moindre quantité, des pièces mises à l’essai en province ou dans les pays francophones77. Pour le fond, le propos de l’ART rejoint la pratique du siècle précédent et cet aspect est évidemment appelé à se périmer ; pour la forme, les changements seront considérables, à la mesure de l’évolution scénique.

57Ces principes posés, comment l’Association enrichit-elle son fonds de mises en scène ? Essentiellement par des dons de sociétaires et, plus rarement, de personnes extérieures. Les rapports annuels accordent à ces dons une publicité afin de remercier et de susciter de nouvelles générosités. Il serait fastidieux d’énumérer ce qui est ainsi consigné dans les annuaires. Ces dons ne concernent pas uniquement des livrets de mises en scène, mais tout ce qui entoure la création dramatique, brochures, partitions, collections de périodiques théâtraux, de programmes, ouvrages de technique théâtrale, en un mot une documentation diverse qui va rendre possible l’établissement d’une double collection, les mises en scène d’un côté, présentées sous forme de dossiers autour des pièces, la documentation théâtrale de l’autre.

  • 78 La lettre est adressée à Paul-Edmond et lue par Larenaudie à l’assemblée générale du 27 mai 1925. E (...)

58Deux dons, particulièrement importants, doivent être signalés, ceux de Paul Daubry78 et de Paul-Edmond. La lettre de Paul Daubry, qui accompagne son don, révèle bien l’esprit d’entraide qui anime les régisseurs :

Lors de mon récent entretien dans votre bureau du théâtre des Variétés, je vous ai fait part de mon intention de léguer à notre « Amicale » un certain nombre de mises en scène représentant le labeur minutieux de plusieurs années de ma carrière. Toutes ces mises en scène sont conformes à la création, et je les ai relevées avec la plus entière conscience.

Vous m’avez suggéré l’idée de formuler ce legs sur mon testament, chose à laquelle, j’ai de suite, acquiescé. […] Mais, depuis, j’ai pensé que si, comme je l’espère, ma vie dure encore quelque temps, mon legs ne serait d’aucune utilité pour nos camarades actuels et ne saurait avoir de l’effet que pour les futurs membres de l’Amicale. Mon but ne serait donc pas entièrement atteint.

Aussi ai-je résolu de remettre dès aujourd’hui, entre vos mains, les 152 mises en scène que je possède, heureux si je puis ainsi apporter à mes camarades la preuve de mon fidèle attachement et leur fournir une aide précieuse pour alléger une tâche souvent ingrate.

  • 79 Annuaire 1927. Il est difficile d’apprécier la sincérité de Paul-Edmond dans ce don. S’agit-il pour (...)

59Le don de Paul-Edmond ressortit au même sentiment d’entraide, mais l’ambition est plus grande79 :

Je veux aussi amasser les ressources nécessaires à créer en France l’Enseignement au Théâtre suivant l’idée que je poursuis depuis tant d’années et qui est le meilleur fruit de mon expérience.

Dans ce but, j’offre à l’Amicale des Régisseurs de Théâtres français de lui abandonner, de mon vivant, ma bibliothèque et celle de mon beau-père Emmanuel Bellevault qui fut le fidèle collaborateur de l’illustre Rachel et demeura régisseur pendant quarante-huit ans.

  • 80 Femme et fille du secrétaire général de l’Association, Madame Larenaudie, née Angèle Dary, a été co (...)

60Paul-Edmond a l’idée claire de ce que doit devenir la Bibliothèque, un instrument de travail pour le quotidien, un lieu de formation, le conservatoire de la mise en scène française. Quant à son don, il en a fait établir le catalogue par Madame et Mademoiselle Larenaudie80. Celui de Paul Daubry apportait le matériel d’un tourneur, le sien comporte cinq cents partitions et environ trois mille brochures et livrets, sans compter les documents et autographes, le tout marqué de l’ex libris « Paul Edmond Bellevault », et se distingue par la présence de nombreuses mises en scène lyriques et de mises en scène du Théâtre-Libre. Le don est évalué par Paul-Edmond à cent mille francs, ce que l’ART contestera plus tard. Il est assorti de clauses restrictives destinées à garantir le fonds : en aucun cas, un original ne peut être prêté, les documents doivent garder leur individualité par rapport au reste de la Bibliothèque ; enfin, il est affirmé que la Bibliothèque subsisterait, en cas de dissolution de l’ART, et qu’elle deviendrait alors un organisme autonome.

61La Bibliothèque reçoit une organisation qui gagnera en précision et en efficacité. Le prêt des mises en scènes est réglé selon des modalités fixées par le règlement intérieur. Seuls les doubles peuvent sortir de la bibliothèque et une indemnité est prévue : pour une période de quinze jours, vingt francs minimum pour un sociétaire, cinquante pour toute personne étrangère à l’Association. Des abonnements, respectivement de cent et de deux cents francs, permettent de s’inscrire pour le prêt de dix mises en scène dans l’année qui suit la souscription. Cette indemnité est destinée à couvrir les frais de l’ART, frais d’envoi, frais de copie surtout lorsqu’il n’en existe pas encore dans le fonds de la Bibliothèque. Ces copies sont faites sur les documents originaux (les relevés de mise en scène déposés par les régisseurs) par des agences de copistes et l’on évalue, à cette date, le prix de revient de cinq copies à soixante-quinze francs.

62Les dons, éventuellement les acquisitions, concernent le « répertoire », en clair tout ce qui n’est pas création récente (d’où l’expression « entrer dans le répertoire »). La création entre dans une autre catégorie pour l’ART, le « régime spécial ». Ces mises en scène sont particulièrement recherchées par les théâtres qui veulent, après le théâtre créateur, s’assurer la pièce à succès, celle qui fera recette auprès d’un public blasé par le répertoire, et l’on connaît la rivalité des troupes sédentaires, ou plutôt de ce qui en reste, et des tournées. L’absence de propriété artistique ne signifie pas que l’auteur se désintéresse de la façon dont on servira sa pièce, mais simplement qu’il ne distingue pas de création artistique dans le passage du texte écrit au texte représenté et n’admet pas une participation éventuelle du metteur en scène aux bénéfices de la représentation. Cela étant posé, on l’a vu plus haut, l’auteur s’attache, par le truchement de la SACD, à ne confier son œuvre qu’assortie d’une mise en scène où il voit le reflet de sa conception personnelle, d’où l’importance du relevé, image la plus fidèle possible du spectacle initial, réalisé en présence de l’auteur et en principe sous son contrôle. L’édition théâtrale marque bien les conditions de la représentation. En mentionnant le théâtre et la distribution de la création (éventuellement de grandes reprises), l’éditeur entend donner une information de première importance aux théâtres et aux groupes d’amateurs. D’ailleurs, il assortit ces renseignements pratiques de la phrase : « Pour la mise en scène, s’adresser à M.X., régisseur général du théâtre Y ». Si la mise en scène ne donne aucun droit au metteur en scène, le relevé, lui, assure au régisseur de la création une part de sa rétribution, car il le confie moyennant finances, pour compenser un peu du long et minutieux travail du relevé.

  • 81 Annuaire 1925, p. 36-40. Un pourcentage fixe de 10 % sur toutes les ventes est jugé insuffisant, d’ (...)

63Pour donner à la Bibliothèque tout son développement de collection cohérente des mises en scène, il faut que l’Association puisse se substituer au régisseur particulier pour la diffusion des relevés et elle ne peut le faire que si le régisseur y trouve son avantage. À cette fin, l’ART, à l’imitation de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, se fait le véritable agent des sociétaires. Elle vend les mises en scène du régime spécial, dont les régisseurs fixent eux-mêmes le prix, prenant à sa charge tous les frais afférents à la vente. En contrepartie, les régisseurs devront à l’ART un pourcentage sur les ventes et, après de difficiles tractations, on finit par s’entendre sur un système dégressif, afin que l’ART rentre dans ses frais au bout de quatre ventes81.

  • 82 Léon Duvelleroy, né à Suresnes en 1867, a fait carrière « dans les théâtres les plus cotés » de Par (...)
  • 83 Comédie en 3 actes, représentée pour la première fois, le 29 septembre 1925, au Théâtre de Monte-Ca (...)

64Le régime spécial, d’une durée de deux ans au départ, passera sans tarder à cinq ans, délais fixés par l’Association et non légalement établis. Après ce laps de temps, la mise en scène tombe en quelque sorte dans le domaine public. Les démarches auprès de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques visaient à institutionnaliser le dépôt légal de la mise en scène. Les régisseurs apportent leur contribution personnelle à cette action entreprise par l’Association en intervenant auprès des auteurs. Léon Duvelleroy82 obtient de François de Curel qu’il fasse imprimer au bas de la distribution de sa pièce La Viveuse et le moribond83 : « Pour la mise en scène, s’adresser à l’Amicale des Régisseurs de théâtres français, 18 rue Laffitte (9e) ». La formule apparaît pour la première fois dans l’édition d’un texte dramatique, mais l’Association va s’efforcer d’en faire la règle.

  • 84 Auguste Rondel doit des richesses du fonds accumulé par lui à la récupération d’archives du Théâtre (...)

65Cette mission donnée à l’ART de conserver la mise en scène en un lieu unique, au lieu de la voir dispersée dans des théâtres qui, sauf exception, ne garderont pas durablement leurs archives84, ne va pas sans responsabilités pour l’Association. Susciter les dons du répertoire et le dépôt des mises en scène nouvelles est primordial, mais il convient de s’arrêter à la valeur intrinsèque de ce qu’on va ainsi recevoir, si l’ART veut constituer de vrais dossiers, utiles à consulter, pour le maximum de spectacles, et non un ensemble hétéroclite de qualité trop inégale. La normalisation du relevé est déjà à l’ordre du jour lorsque Gaston Dusausoy expose aux sociétaires la nécessité, pour l’avenir, d’améliorer la technique du relevé : « Dans la pratique nous envisagerons toutes les améliorations à apporter à ce service si important et, à bref délai, nous nous mettrons d’accord pour une rédaction type de la mise en scène qui, atteignant le maximum de clarté, aura par cela même la plus grande valeur ».

  • 85 Hubert Génin ne néglige aucune occasion de faire passer des informations sur elle. Jean-Pierre Liau (...)

66La pratique ne va, hélas, pas suivre la juste appréciation de la tâche à mener à bien. Aucun catalogue n’est dressé ; les documents sont recueillis sans examen sérieux et leur conservation ne fait l’objet d’aucune mesure ; en l’absence de tout contrôle, le prêt ne peut manquer d’aboutir à des abus, sinon à des disparitions pures et simples. Il est vrai, à la décharge de Paul-Edmond, que les conditions matérielles rendent impraticable la gestion des fonds. D’ailleurs, l’Association cherche un local qui favorisera enfin son action professionnelle. Néanmoins, les principes sont posés et, telle qu’elle est, la Bibliothèque commence à se faire connaître et à rendre des services. Outre les régisseurs eux-mêmes, des personnes extérieures s’abonnent, Gémier le premier, avec l’intention d’entraîner par son exemple les autres directeurs de théâtres. Des articles en signalent l’existence85. Enfin, dès son édition de 1926, L’Annuaire des artistes et de l’enseignement dramatique et musical inscrit à la fin des pages du chapitre « Bibliothèques » : « Il faut en outre signaler […] à la Bibliothèque de l’Amicale des Régisseurs, 18 rue Laffitte […] de nombreux documents imprimés et manuscrits sur la mise en scène des pièces ». C’est encore modeste, par rapport au projet d’établir une bibliothèque de la mise en scène, mais la publicité est garantie auprès des professionnels.

67La Bibliothèque reste le premier moyen d’action de l’ART dans le domaine de l’aide professionnelle, parce que le régisseur, qu’il mette en scène lui-même ou non, est le gardien du spectacle. Toute sa formation technique tend à cela. Il faut donc qu’il fasse la preuve de sa qualification en la matière et c’est à quoi s’emploie l’Association en créant une commission d’enseignement technique. Lors d’une séance du 28 septembre 1927, Paul-Edmond rappelle l’urgence de cette formation :

  • 86 Annuaire 1926, p. 19.

Notre profession a été exercée, depuis longtemps, par n’importe qui, parce que jusqu’ici nous n’avons pas pu prouver que c’était un véritable métier. Il dépend de nous d’affirmer la dignité et la technique du Régisseur par une méthode de travail approuvée par tous et commune à tous ; chaque mise en scène devrait être relevée et rédigée d’après une technique commune qui mettrait Directeurs et artistes en présence d’une méthode, donc d’un métier86.

  • 87 On se reportera au Catalogue et au Rapport de l’Exposition. Voir la bibliographie à ce sujet.

68Les idées de Paul-Edmond ne sont pas neuves, ni pour les régisseurs, ni pour l’ART, mais les événements extérieurs auxquels l’Association va se trouver mêlée leur donnent un relief, une actualité toute particulière : 1925, l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, la création d’une filiale de la Société des Nations, la Société universelle du théâtre, et de sa section française. Lorsque Paul-Edmond redit lors de l’assemblée générale du 26 mai 1926 des propos qu’il a déjà tenus du reste : « Je suis persuadé qu’une des causes du malaise actuel de l’industrie théâtrale, c’est le manque de véritables techniciens », il reprend à son compte et au compte des régisseurs la démarche des organisateurs de l’Exposition87.

  • 88 Même si l’on discute de la persistance de formes anciennes, inévitable au demeurant, et si l’on pen (...)

69On reste ébloui par la révélation de l’esprit du XXsiècle qu’a représenté l’Exposition des Arts Décoratifs88 ; mais il ne faut pas en négliger pour autant l’effort de réflexion sur le travail, sur la rationalisation, sur les rapports nécessaires entre création artistique et technique industrielle, sur la formation des travailleurs destinés à mettre en œuvre les projets du monde moderne et leur rassemblement autour d’un maître d’œuvre (dont l’architecte figure le modèle par excellence) en une équipe qui veut faire renaître la corporation, nostalgie appelée à un certain avenir. L’Exposition de 1925 est tout autre chose qu’un vaste recensement de la production industrielle et artisanale de 1900. Son titre en témoigne assez.

  • 89 G. Baty, op.cit., p. 7.

70L’enseignement technique est un vif souci pour les responsables de la Section française. L’apprentissage subit une crise rendue plus aiguë par la mort sur les champs de bataille d’un grand nombre d’hommes jeunes qui auraient dû faire le lien entre la génération qui n’a pas participé aux combats et la jeune génération d’après-guerre, et la présence des femmes en plus large représentation dans les divers secteurs de la vie professionnelle n’a pas réglé ce problème précis. Dès 1919, la loi d’Astier a prévu l’ouverture de cours professionnels et créé un Secrétariat d’État à l’Enseignement technique. Le théâtre ne reste pas étranger à cette transformation : « C’est la notion même de l’art dramatique qui est en train de changer » s’écrie Gaston Baty et il voit là une évolution irréversible : « Il y a des gens qui le nient. Naturellement. Ce sont les mêmes qui, avant l’exposition de 1925, niaient jusqu’à l’existence d’un art décoratif moderne. Après l’exposition, on peut dire qu’on l’aime ou qu’on ne l’aime pas : on est obligé, du moins, de l’admettre comme un fait »89.

  • 90 Elle fait partie du Groupe Théâtre, Rue, Jardin, logé au Grand Palais, ce qui indique bien la place (...)
  • 91 Pourtant ces théâtres participent à leur façon, quoiqu’avec retard, au mouvement général. Il aurait (...)

71La Classe 25, du Théâtre90, accorde une place de choix aux réalisations des rénovateurs de la scène française, Antoine, Gémier, Rouché, Copeau. Malheureusement, par suite d’une organisation hâtive, la Classe 25 n’est pas représentative de l’ensemble des arts du spectacle : les théâtres subventionnés en sont absents, l’Avant-garde se résume officiellement à Jouvet et à Dullin, le music-hall, pourtant si vivant à l’époque, est ignoré, ne parlons pas des « scènes commerciales » dont les « réalisations routinières » n’auraient pas leur place à l’Exposition91 bien que le plus large public leur soit acquis.

  • 92 On expose un jeu d’orgue complet de la Compagnie générale de travaux d’éclairage et de force.
  • 93 Cité par Paul Léon dans son Rapport, T.X., p. 28.

72Pourtant, l’Exposition permet au visiteur de découvrir l’évolution théâtrale depuis Antoine, les possibilités données par les techniques nouvelles, l’usage de l’électricité avant tout92, leur incidence sur l’art scénique. Léon Moussinac évoque le fossé entre les auteurs mal informés des données actuelles et les metteurs en scène qui n’échappent pas toujours aux outrances de recherches esthétiques systématisées : « Celui qui travaille pour le théâtre ne saurait ignorer toutes les ressources d’une technique qui le sert dans sa création et rend, seule, la création originale. Ce qui est vrai pour les autres arts n’est pas moins vrai pour le théâtre. Là encore la technique commande »93. Et l’on peut ajouter : ce qui est vrai pour les auteurs dramatiques n’est pas moins vrai pour les techniciens de la scène que sont les régisseurs.

  • 94 L’escalier d’honneur du Grand Palais en était le lieu scénique. On trouvera une brève description d (...)

73L’Association est présente à l’Exposition. Gabriel Astruc la sollicite pour l’ordonnance de la Fête du Théâtre et de la Parure, dite la Nuit du Grand Palais94, dont il est l’organisateur général. Le bulletin de l’Association de 1926 exprime de l’amertume que l’on ait tu dans la presse une participation aussi laborieuse :

  • 95 Annuaire 1926, p. 30. La Fête a rapporté 5 000 francs à l’ART.

Paul-Edmond, trop occupé peut-être, a dû charger de ce travail un anonyme, car aucune gazette n’en a parlé, aucun compliment officiel n’a fait connaître son nom, aucun remerciement public pour avoir, durant au moins trois semaines, dressé des listes, tracé des horaires, écrit des lettres, donné des coups de téléphone, réuni des bonnes volontés, stimulé des hésitations ou des tiédeurs, calmé des nervosités, instruit des incompétences, et pour avoir, le soir de la fête, embusqué près d’une porte, invisible aux profanes, assuré l’ordre parfait et le déploiement brillant d’une représentation sans précédent, manœuvrant plus de 2 000 personnes95.

  • 96 Rapport, t. X., p. 34.

74Pourtant dans le Rapport de la Section française, en dehors de l’actualité, il est vrai, Paul Léon ne manque pas de citer Pierre Chéreau : « Il faut aussi rendre hommage au régisseur général de l’Opéra, Pierre Chéreau, qui, malgré l’ampleur de la scène et la disposition inaccoutumée des coulisses, sut ordonner d’une manière impeccable l’évolution d’une troupe particulièrement nombreuse et diverse »96.

  • 97 La participation du théâtre soviétique est particulièrement intéressante à l’Exposition de 1925 (en (...)
  • 98 Assisté de Baty, Gémier organise la Fête des Provinces françaises. On sait que Gémier attachait un (...)
  • 99 La presse française avait comparé, sans bienveillance et d’une façon toute superficielle, les techn (...)
  • 100 Lors du congrès de la SUDT à Vienne, en 1936, Henri-René Lenormand a rappelé les circonstances de l (...)

75Le grand mérite de l’exposition est aussi d’avoir permis à des hommes de se rencontrer et de mieux se connaître97. Nul doute que ces mois aient favorisé les échanges, en arrachant pour un temps des réalisateurs harcelés par le quotidien à leurs recherches personnelles. Gémier va donner à ces contacts, qui s’étaient établis bien avant 1925 à titre individuel, mais que la guerre avait compromis, un lieu collectif permanent. Malgré ses obligations odéoniennes et sa participation active à l’Exposition98, il accepte l’invitation des organisations allemandes du spectacle99 et effectue le voyage de Berlin où il rencontre les personnalités de la scène allemande, dont la plupart fuiront le régime nazi, l’année même de la mort de Gémier. Ce voyage est la suite de deux autres à Bruxelles et à Londres, les années précédentes. Après Berlin, Gémier se rend à Vienne, à Budapest, à Prague, à Varsovie et à Rome. Grâce à ses nombreuses relations parlementaires (qu’on lui a beaucoup reproché de cultiver, sans voir qu’elles servaient l’intérêt général du théâtre), Gémier peut enfin lancer l’organisation dont la nécessité le hante, depuis des années, la Société universelle du théâtre100, plus connue sous le sigle de SUDT, qui veut réunir tous les professionnels du théâtre international en vue de la « re-théâtralisation du théâtre » :

  • 101 SUDT, Statuts, p. 3.

L’objet de notre société est de créer et d’entretenir entre les auteurs, les compositeurs, les interprètes et les techniciens du théâtre mondial, des liens constants, spirituels et matériels ; d’encourager et de faire connaître les œuvres et les initiatives propres à élever ou à maintenir le théâtre sur un plan d’art et d’enseignement ; de concourir à l’amélioration des règlements actuellement en vigueur entre les différents pays ; de provoquer des accords universels dans l’ordre artistique aussi bien que dans l’ordre commercial, professionnel et administratif par une coopération internationale fortement organisée101.

76Les moyens de la SUDT seront les congrès, les festivals, l’établissement des liens entre personnes et entre groupements, les conférences. On prévoit l’implantation d’unions nationales sur le modèle de l’organisation mère. Quinze sections se partagent la tâche à accomplir. Leur énumération rend bien compte des orientations de la SUDT :

1re section : Œuvres dramatiques.

  • 102 On traite dans ces deux sections des problèmes relatifs aux ouvrages, à leurs auteurs, à leur inter (...)

2e section : Œuvres musicales102.

3e section : Mise en scène et régie.

4e section : Comédiens.

5e section : Chanteurs.

6e section : Orchestre.

7e section : Danse.

8e section : Lumière.

9e section : Décor et costume.

10e section : Architecture et machinerie.

11e section : Histoire, critique, édition, presse théâtrale.

12e section : Administration et publicité.

13e section : Théâtre populaire.

14e section : École, conservatoire, studios.

  • 103 Les sections en italique sont celles qui intéressent particulièrement l’ART.

15e section : Hygiène103.

  • 104 Celui-ci, créé en fin d’année 1925, sera inauguré le 16 janvier 1926. À cette occasion, on expulse (...)
  • 105 Organe de la SUDT. Le premier numéro date de mars 1926. Les Cahiers du théâtre ont paru entre cette (...)

77Chaque section est composée de personnes compétentes. La SUDT se présente en tant que filiale théâtrale de la Société des Nations et elle sera logée, à ce titre, au siège d’une autre filiale de la Société, l’Institut international de coopération intellectuelle, 2 rue Montpensier104. Sous le nom d’Union nationale du théâtre de France, la Section française, domiciliée 9 rue de Clichy, et fondée au début de l’année, dépose ses statuts le 19 novembre 1926. Elle est la réplique, pour la France, de la SUDT (les deux unions ont en commun, on le devine aisément, des adhérents, à commencer par Gémier lui-même). Le premier numéro des Cahiers du théâtre105 donne la composition des différentes sections, qui suit exactement celle de la SUDT. Parmi les membres des sections, on distinguera, pour la troisième section, Gémier à la présidence, Paul-Edmond à la vice-présidence et Gaston Baty au secrétariat, pour la dixième section Louis Jouvet au secrétariat et pour la douzième section, dirigée par Alphonse Franck, Hubert Génin au secrétariat. Jouvet et Baty inclus, l’ART a son rôle à jouer dans la nouvelle Union.

78À l’assemblée générale du 26 mai 1926, Larenaudie annonce aux sociétaires la création des deux organismes et la part que l’ART est amenée à y prendre :

  • 106 Annuaire 1926. Rapport moral par Larenaudie, p. 22.

Il [Gémier] pense que les représentations des chefs-d’œuvre classiques ou modernes sont les plus grandes forces intellectuelles et sociales ; il pense, avec raison, qu’elles arrivent à dominer le monde, que la pensée aura finalement raison des puissances brutales. Il veut essayer la formation d’une société universelle du théâtre englobant les unions nationales de tous les pays106.

  • 107 Le Fichier des régisseurs leur consacre deux fiches dont voici les passages les plus significatifs. (...)

79Surtout, le rapport moral souligne la conformité de vues entre l’Association et la SUDT pour tout ce qui touche à l’enseignement technique, en particulier. La commission de l’Association qui s’intéresse à la question s’élargit pour accueillir deux nouveaux affiliés, Gaston Baty et Louis Jouvet, inscrits lors de l’assemblée générale de 1926, respectivement sous les numéros 281 et 274107. Cette admission correspond au cheminement artistique de Baty et de Jouvet. Nul fait n’atteste mieux que cet événement le délicat passage du régisseur au metteur en scène dans le théâtre français. Nous avons l’opinion de Baty sur le rôle du metteur en scène au moment où il a dû se décider à demander son admission à l’ART :

  • 108 Extrait de la contribution de Baty à l’enquête de Comœdia, « La mise en scène en France à l’étrange (...)

Je veux d’abord vous dire qu’une des choses qui retardent le plus, chez nous, l’évolution nécessaire du théâtre, c’est qu’on n’y a pas une idée juste de ce que doit être la tâche du metteur en scène. On appelle souvent metteur en scène un régisseur quelconque ; tel comédien raté, bien incapable de concevoir quoi que ce soit d’intéressant, de nouveau en fait de mise en scène108.

80Lorsque Baty écrit « régisseur quelconque », n’en concluons pas, comme cela se fait trop souvent, qu’il englobe dans cette expression l’ensemble des régisseurs, qu’il juge la profession elle-même. Comment s’expliquerait-on, dans ce cas, que Baty, peu après, demande à entrer dans une association dont le but évident est de promouvoir la régie ? Dans la pensée de Baty, probablement, le metteur en scène est un régisseur, le plus important de tous, certes, mais lié par ses origines et par son activité aux autres régisseurs. Est-il loin de la pensée de l’ART qui, on l’a vu, n’admet pas de « régisseur quelconque », mais des régisseurs correspondant à des critères professionnels précis. L’origine de la rupture va être la propriété de la mise en scène, dont il sera question dans les années qui suivent. C’est sa reconnaissance qui va entraîner la démarcation définitive entre les tâches techniques du régisseur et le rôle artistique du metteur en scène (démarcation entre les professions, non entre les professionnels, puisque le passage de la régie à la mise en scène sera toujours possible).

  • 109 Baty a gardé toute sa vie une grande admiration et de l’affection pour celui qui l’avait distingué (...)
  • 110 Baty fait figurer sur ses programmes les noms des chefs des services techniques de ses théâtres. C’ (...)

81En 1926, sans aucun doute, l’influence de Gémier a été décisive pour Baty109 qui, par conviction personnelle, de plus, placera toujours au premier rang de la création collective qu’est le théâtre ses techniciens110. Quant à Jouvet, il reste et restera proche de son expérience de régisseur au Vieux-Colombier. Les témoignages sur l’un et sur l’autre révèlent une même connaissance, une même passion de tout ce qui fait le soubassement de la création théâtrale :

  • 111 Paul Blanchart, Gaston Baty, Paris, Éditions de la Nouvelle revue critique, 1939, p. 20. On aurait (...)

Ah celui-là, il sait tout, il comprend tout, déclare un ouvrier de scène à propos de Baty111. Quand il vous donne une explication, on comprend du premier coup. S’il vous dessine un croquis ou un plan, y a rien à reprendre. Et puis, faut pas lui monter le cou ou lui raconter des histoires : avec lui, ça ne prend pas ! Si quelque chose va de travers, il sait y regarder, et il trouve par où que ça cloche. Il cherche, il se penche, il grimpe ; il n’a pas peur de la peinture ou de la poussière ! Bien sûr, il lui arrive de se mettre en colère, de vous passer un savon ; seulement d’un chef comme lui, on peut tout accepter, parce qu’il sait ce que c’est que le travail, et il comprend le travailleur… Cet homme-là, je vous le jure moi… c’est comme qui dirait le théâtre en chair et en os.

82Si Gémier a convaincu Baty, celui-ci, à son tour, a dû entraîner Jouvet qui se trouve être son voisin de théâtre, en 1926. Jouvet vient de fonder la Société Louis Jouvet qui gère la Comédie des Champs-Élysées, tandis que Baty assure la direction artistique du Studio des Champs-Élysées. Quoi qu’il en soit de leur entrée à l’ART, leur admission, en conférant du prestige à l’Association, leur donne un cadre d’action et d’entrée de jeu, ils se signalent comme des sociétaires actifs.

Je demande d’adjoindre à la Commission [d’enseignement technique] tous les camarades susceptibles d’apporter une grande autorité aux travaux qui sont entrepris pour l’établissement d’une formule définitive et d’un programme de cours vraiment moderne. La Commission de l’enseignement technique sera une des plus utiles aux destinées de l’Amicale,

83déclare Paul-Edmond avant que l’on procède aux élections de l’assemblée générale de 1926, et le rapport mentionne que les membres de cette commission, Pierre Chéreau, Paul-Edmond, Pierre Fréjol, Hubert Génin, Gaston Baty et Louis Jouvet ont été nommés à l’unanimité.

  • 112 Les rapports de Baty dans les Cahiers sont d’un intérêt capital pour suivre l’évolution de la propr (...)

84De même, Baty et Jouvet participent activement à la vie de la SUDT et de sa filiale française. Ils vont mettre à profit leur contribution aux travaux de l’Association et de la SUDT pour faire avancer leur réflexion sur les conditions de la vie théâtrale112. On suit la démarche de Baty, grâce aux Cahiers du théâtre, où il rédige jusqu’en 1930 le rapport de la Section mise en scène (il n’est pas le seul de nos grands animateurs à être cité dans ces Cahiers, mais son rôle de rapporteur le met tout à fait en lumière). Dès le premier cahier, des définitions claires délimitent le domaine propre de la mise en scène en la distinguant de la mise en place et de la conduite, avec lesquelles le XIXsiècle, rappelons-le, l’a souvent confondue et Baty ajoute une rubrique concernant le personnel attaché à sa mise en œuvre :

RÉGISSEUR.

Ce terme Régisseur correspond selon l’usage des théâtres français à des fonctions très différentes. Le régisseur général est à la fois l’administrateur de la scène, le chef du personnel technique et souvent le metteur en scène. Il a sous ses ordres le régisseur de conduite et l’on donne également et abusivement le nom de régisseur à des employés subalternes.

  • 113 Les Cahiers du théâtre, mars 1926. Les termes en italique sont soulignés dans les Cahiers, p. 17. P (...)

85Baty termine la rubrique en précisant : « L’Amicale des régisseurs de théâtres français groupe les uns et les autres et prend à tâche de perfectionner leur éducation professionnelle »113. Paul-Edmond n’avait pas parlé autrement lors de l’assemblée générale de 1926 : « Les véritables techniciens sont les Régisseurs qui, pour être complets, doivent réunir en eux trois qualités : le metteur en scène spécialisé, le technicien des questions matérielles, l’administrateur de la scène » et il ajoutait « Cette brève énumération vous indique la portée du futur enseignement. Il servira à établir une méthode et une discipline de travail uniforme dans la corporation ». En 1927, Paul-Edmond revient sur la question de l’enseignement :

Nous essayons de construire la profession de technicien et de régisseur de spectacle qui existe en fait, alors qu’on semble ne pas vouloir reconnaître la nécessité de son existence.

  • 114 Annuaire 1927, p. 40.

Grâce à vous, je prouverai qu’il devient indispensable de lui donner un statut légal, un enseignement et les gens qui prétendent actuellement régenter le spectacle auront grand intérêt à profiter de leurs efforts et à venir apprendre leur métier114.

  • 115 La Bibliothèque de l’ART ne conserve aucune trace de ce périodique et nous n’avons rien d’autre sur (...)

86Cette même année, un projet de Faculté du spectacle est sur le point de se réaliser en entente avec l’ART, la Direction de l’Enseignement technique du Ministère de l’Instruction publique et le Conseil municipal de Paris. Le projet ne dépasse pas le stade des pourparlers. Un autre projet avait subi un semblable échec, en 1925, celui de la création d’un journal corporatif, Le Molière115, périodique d’information professionnelle du spectacle lancé par Paul-Edmond et dont les débuts semblaient prometteurs.

  • 116 Annuaire 1927, p. 21.

87L’action de l’ART ne va pas déboucher sur des réalisations incontestables sous la présidence de Paul-Edmond et il y a à cela diverses raisons, dont toutes ne tiennent pas à la personnalité du président. L’étroitesse des locaux permet difficilement l’instauration de cours, que dans un premier temps, au moins, l’Association devrait loger. Lorsque Paul-Edmond donne sa bibliothèque à l’ART, en 1927, on ne peut pas l’entreposer et le Comité doit lancer une circulaire aux sociétaires de Paris. Le Comité remercie d’ailleurs tous ceux, dont Gaston Baty, « qui nous ont aidés dans la recherche d’un local pour abriter la réserve de notre bibliothèque, en nous signalant les uns des chambres à louer, les autres en offrant un coin dans leur appartement »116.

  • 117 Les Cahiers du théâtre, mars 1926, p. 16.

88Ces conditions matérielles ne sont pas tout. On sait comment se termine la présidence de Paul-Edmond. La crise qui clôt sa présidence n’est pas née en un jour et il est difficile d’imaginer un Paul-Edmond attentif sans défaillance au développement moral d’une association qu’il se propose de ruiner matériellement. La fin de sa présidence va porter un coup sérieux à l’ART en jetant sur elle le discrédit. Ce dernier élément a dû jouer pour détacher d’une certaine façon Baty et Jouvet, mais n’explique pas tout ce qui a pu séparer le point de vue de l’ART et celui des animateurs du Cartel. L’essentiel du conflit latent reste la question des mises en scène, qu’il est difficile de ne pas évoquer ici, tout en réservant son étude, car il touche à l’évolution de l’œuvre principale de l’ART, la Bibliothèque des mises en scène. Baty constate, à propos des mises en scène, que leur propriété n’est nullement garantie, du moins en France : « Il y a là un évident déni de justice et une méconnaissance singulière de l’importance qu’a et qu’aura de plus en plus dans le théâtre moderne la personnalité du metteur en scène »117.

89Baty affirme que les metteurs en scène ne veulent plus que leurs mises en scène soient copiées sans leur autorisation, ce qui se produit immanquablement lorsqu’on demande à un régisseur, selon les habitudes françaises, telle mise en scène dont il a établi seulement le relevé. Baty indique que les metteurs en scène ne revendiquent pas encore la participation aux recettes de la pièce, mais simplement le droit moral du metteur en scène à voir respecter sa création personnelle (mais l’un ne va pas sans l’autre). Par cette prise de position, Baty ne peut que heurter la pratique renouvelée par l’ART et, à plus ou moins brève échéance, battre en brèche le projet essentiel de la bibliothèque fondée par l’Association. Dans le même rapport de la SUDT, Baty évoque la nécessité de constituer un dossier de la mise en scène et de mettre au point une technique du relevé, et il fait allusion à la recherche d’un lieu destiné à conserver les dossiers recueillis par les filiales de la SUDT dans leurs pays respectifs, sans mentionner la Bibliothèque des mises en scène.

  • 118 Annuaire 1928, p. 19.
  • 119 Les détails de cette affaire des mises en scène seront donnés en seconde partie. Notons que deux mi (...)
  • 120 Spectacle en 3 parties de Jean-Victor Pellerin, Studio des Champs-Élysées, 15 avril 1926. Cette mis (...)

90Aux résolutions de Baty répondent celles de Paul-Edmond, lors d’une assemblée du 28 septembre 1927118 : « Chaque mise en scène devrait être relevée et rédigée d’après une technique commune qui mettrait Directeurs et Artistes en présence d’une méthode et donc d’un métier ». Paul-Edmond se garde d’aborder le point litigieux, mais la propriété artistique fait l’objet de nouveaux développements dans les Cahiers du théâtre jusqu’en 1930. Pour le dépôt des mises en scène, le choix de Baty se porte sur la Bibliothèque de l’Arsenal, détentrice du fonds Rondel, et non sur la Bibliothèque des mises en scène, sans que Baty semble-t-il, ait donné la moindre suite à son intention de déposer son dossier sur le Dibbouk119. Sans doute, est-il bien placé pour savoir que la Bibliothèque des mises en scène est hors d’état d’assurer un service d’une aussi grande portée, mais tout donne à penser qu’il réalise parfaitement que sur ce point des mises en scène, l’ART et les metteurs en scène ne poursuivent pas le même but, en définitive. Ainsi, Baty dépose sa mise en scène de Têtes de rechange120, à qui paiera-t-on la mise en scène : à Gaston Baty, pour sa création, ou à son régisseur Léon Duvelleroy, qui l’a relevée, à supposer que Baty consente volontiers à voir son travail reproduit hors de tout contrôle de sa part ?

  • 121 Beaucoup conservaient ainsi leurs archives quitte à les léguer à la fin de leur carrière.

91En 1930, Baty se décourage d’aboutir à quoi que ce soit de concret pour la mise en scène par l’intermédiaire de la SUDT. Probablement, la crise traversée par l’ART n’est-elle pas pour rien dans cette déception. Il restera, malgré tout, fidèle à l’Association jusqu’à sa mort. En 1931, il promet à Félix Ducray de déposer à l’ART la mise en scène du Dibbouk qu’il comptait remettre à l’Arsenal, mais sans doute est-il résolu désormais à garder ses mises en scène, afin d’éviter le plus possible les pillages d’autres metteurs en scène121. Après la Seconde Guerre Mondiale, c’est à lui que l’ART devra d’être désignée pour recevoir le dépôt légal des mises en scène, dans des conditions très différentes, à dire vrai, de celles du dépôt ancien.

  • 122 Baty et Jouvet sont représentés dans le fonds par quelques mises en scène. Leurs mises en scène aur (...)

92Quant à Jouvet, dont l’activité de sociétaire apparaît moins nettement, il cesse de faire partie de l’ART en 1935. En prenant la direction de l’Athénée, il juge ses nouvelles fonctions difficilement compatibles avec un engagement à l’ART, mais il gardera des liens personnels suivis. Il est à noter que ni l’un ni l’autre n’ont envisagé de quitter l’Association dans ses difficultés122.

  • 123 Le bilan du 30 avril 1927 se présente ainsi : Actif : Caisse : 7 175,20. Comptoir d’escompte : 43 2 (...)
  • 124 Le Recueil Jiel (Jacques-Henri Lecoq) et le Livre d’or donnent un article d’Yvonne-Marie Le Nor, sa (...)

93Il serait fastidieux d’entrer dans le détail des rapports financiers qui nous renseignent aussi mal que possible, bien entendu, sur les agissements réels de Paul-Edmond. Après la suppression de l’Avant-Scène et l’institution du fonds de prévoyance, rien de bien neuf n’apparaît dans l’œuvre de mutualité. Paul-Edmond constate avec satisfaction que le capital de l’Amicale et de l’Avant-Scène était de 82 000 francs en 1922 et qu’en 1927 il atteint 615 779,72 francs123. À cette même assemblée générale, qui présente une idée aussi réconfortante de l’état des finances de l’ART, Paul-Edmond fait adopter une clause restrictive quant à l’obtention de la pension. Désormais vingt-cinq ans de stage sont nécessaires au lieu des dix prévus statutairement (on conserve le bénéfice de cette disposition à ceux qui sont entrés dans l’Association avant le 22 mai 1922). Il annonce par ailleurs des décisions personnelles importantes : sa démission de régisseur général du théâtre des Variétés et la donation de sa bibliothèque. Il donne les motivations de sa démission après trente-cinq ans consacrés à la régie : « protester par ce geste contre la modicité des salaires actuels des régisseurs de théâtre » et se dévouer à l’amélioration du sort des régisseurs en amassant les ressources nécessaires à créer en France l’enseignement technique ; en même temps, il lance l’idée d’une maison de campagne en Auvergne pour accueillir les régisseurs124.

  • 125 L’acte d’acquisition du 29 septembre 1926 est passé au nom de Paul-Edmond et de sa femme ; alors qu (...)

94Il s’agit en fait de couvrir une opération immobilière pour laquelle, avec des complicités, il se fait remettre des sommes importantes125. Malheureusement pour lui, Félix Ducray, régisseur général du Gymnase, découvre la manœuvre et provoque une assemblée générale extraordinaire au théâtre Moncey le 19 décembre 1928. À cette date, Paul-Edmond a déjà pris et dilapidé 430 000 francs, ce qui abaisse le capital à 297 207 francs au 31 décembre 1928. L’Association a pu sauver une partie des fonds ainsi que la part de la Journée des artistes de la fin de l’année.

  • 126 À la suite de la plainte déposée par l’ART en janvier 1929, le procès a été gagné par l’ART, mais n (...)
  • 127 L’ART garde de la Bibliothèque de Paul-Edmond les seuls documents qu’elle ait jugés intéressants de (...)

95Malgré la situation financière précaire, l’Association décide de payer les pensions des sociétaires et de verser régulièrement les allocations aux veuves et aux orphelins et l’indemnité de décès. L’affaire Paul-Edmond va trouver son dénouement, après maintes péripéties, le 23 décembre 1930126 dans le jugement rendu par la dixième Chambre correctionnelle qui condamne Paul-Edmond à six mois d’emprisonnement avec sursis et à 430 000 francs d’amende (dont l’ART ne recevra qu’une fraction). L’ART ne fait pas jouer la contrainte par corps fixée par le jugement et l’affaire sera définitivement réglée quand l’Association sera rentrée en possession de titres déposés au nom de Paul-Edmond au Comptoir d’escompte et que la vente de la majorité des volumes légués par Paul-Edmond en 1927 aura permis de récupérer un peu de la dette de l’ancien président127.

96Laissons à la dixième Chambre correctionnelle le dernier mot pour apprécier un événement aussi douloureux pour l’Association :

  • 128 Annuaire 1931, p. 16. En dehors de Paul-Edmond, trois membres du Comité sont radiés de l’Associatio (...)

Attendu qu’il y a lieu de tenir compte pour l’application de la peine, des fautes de gestion commises par le Comité et du zèle qu’Autier [Paul-Edmond] avait porté à servir antérieurement les intérêts de l’Amicale, le Tribunal estime devoir le faire bénéficier des dispositions bienveillantes de l’article premier de la loi du 26 mars mil huit cent quatre-vingt onze et de l’article 463 du Code pénal et tempérant la peine128

97Pour sa part, l’Association sort moralement diminuée de cette affaire, malgré le gain du procès, et il va lui falloir faire de nouveau la preuve de son utilité et de sa compétence. Paul-Edmond laisse des projets, mais tout reste à faire, avec un prestige affaibli, et les remboursements que l’ART va effectuer au fur et à mesure de ses possibilités seront pris sur les sommes qui auraient dû être affectées à la Bibliothèque. Le redressement qu’elle va opérer, dans un temps de crise générale, laisse d’autant plus regretter ce qu’elle aurait pu faire dans la décennie avant la guerre, si elle était partie sur des bases plus saines. Le bilan de la présidence de Paul-Edmond, après tant d’occasions de promouvoir une action professionnelle indispensable, est négatif alors que les circonstances extérieures auraient exigé une action incontestable.

98Un bilan positif aurait-il modifié durablement la condition des régisseurs pris comme les autres catégories du spectacle dans les difficultés de l’emploi, aurait-il hâté la pleine reconnaissance du dépôt légal des mises en scène à la Bibliothèque, dépôt de toute façon grevé de la propriété artistique en cours ?

99Un fait ressort, l’Association, en dépit des vicissitudes, n’a pas dévié de ses buts, et c’est bien l’essentiel.

Notes

1 Toute l’histoire du théâtre de l’entre-deux-guerres est remplie des récriminations contre les taxes qui se sont considérablement alourdies. Il y a même là un point d’entente entre toutes les corporations du spectacle, Dullin ou tel directeur de boulevard, Parisiens ou provinciaux, direction ou petit personnel. La grève générale du théâtre, toujours brandie, est un thème mobilisateur.

2 On remarquera les effets de ces restrictions matérielles sur la littérature dramatique. Les auteurs, qui tiennent avant tout à être joués en leur temps, allègent les distributions et simplifient l’action pour diminuer le nombre de décors nécessaires. D’ailleurs, l’ère des troupes où l’on pouvait trouver toute la gamme des emplois est définitivement révolue, du moins pour la majorité des théâtres, puisque la préoccupation des théâtres d’avant-garde sera justement de reconstituer des troupes, seules capables de donner une création artistique cohérente sous la direction d’un maître d’œuvre. Quant au théâtre lyrique, il est particulièrement touché par la dureté des conditions économiques et l’on ne peut que rappeler la fermeture presque générale des théâtres de province dont ce théâtre constituait l’activité essentielle. L’écriture se modifie parallèlement : que l’on compare les créations nombreuses et la masse de personnel artistique et technique engagée dans la vie lyrique du XIXsiècle et dans celle du XXsiècle. L’évolution d’André Messager, qui se renouvelle au contact de la comédie musicale, est exemplaire à cet égard (Offenbach, au siècle précédent, avait dû opérer une semblable « reconversion », mais il s’agissait d’une rupture avec le style d’une époque, plus que de structure de l’œuvre lyrique).

3 L’acte de fondation du Cartel, en date du 6 juillet 1927, est instructif quant aux intentions de Baty, Jouvet, Dullin et Pitoëff, malgré l’imprécision du texte qui reste marqué par les circonstances qui ont suscité la fondation (le regroupement autour de Dullin en difficulté avec les critiques dramatiques), sans la distance qui permet une plus juste évaluation des buts à atteindre : « Considérant les buts qu’ils poursuivent et estimant que les points sur lesquels ils doivent et peuvent s’entraider sont nombreux, les soussignés […] forment une association basée sur l’estime professionnelle et le respect réciproque qu’ils ont les uns pour les autres. Ils s’engagent sur l’honneur à en respecter l’esprit et les clauses. Cette association étudie toutes questions d’ordre professionnel et prend en commun les décisions qu’elles comportent ». Nous verrons que les préoccupations des metteurs en scène du Cartel ressemblent à ce qui va être mis sur pied par l’ART, avant même qu’il ait été imaginé. L’acte a été rédigé sur du papier à en-tête de la Comédie des Champs-Élysées, direction Louis Jouvet. C’est peut-être révélateur de la plus grande distance de Jouvet par rapport à l’Association.

4 André Antoine, « Le Syndicalisme au théâtre », 25 juin 1919. Cet article, sans mention d’origine, figure dans le recueil factice RT 11411, actuellement conservé au département des Arts du Spectacle de la BnF, sous le titre « Le Conflit des spectacles », 1919.

5 On a vu plus haut que certains directeurs se sont efforcés de maintenir l’emploi et la rémunération pour le mieux durant la guerre, tous n’ont pas eu ce courage et, parfois, il faut bien le dire, la possibilité. Dans un article daté du 29 avril 1919 (RT 11411), « Les Directeurs de théâtre et le Syndicalisme », Nozière se fait l’écho des critiques des directeurs contre ceux qui voudraient faire de toute leur corporation une réunion de profiteurs. Tout en affirmant son accord avec les revendications du Syndicat des artistes, Hertz, co-directeur du théâtre de la Porte-Saint-Martin, met les choses au point à ce sujet, pour la direction Hertz-Coquelin de la période de guerre : « Il ne faudrait pas répandre une légende qui transformerait les directeurs en exploiteurs éhontés. Il est toujours délicat de rappeler ce que l’on a pu faire, mais nous y sommes obligés par les mauvais propos que l’on tient sur notre corporation. D’accord avec Jean Coquelin, nous avons versé des allocations aux femmes et aux enfants de nos employés mobilisés depuis le 2 août 1914 jusqu’au jour où ils ont été rendus à la vie civile. Je crois aussi que nous n’avons pas été insensibles aux conditions particulières dans lesquelles se sont trouvés les artistes. Sans parler d’un versement de 6 000 francs à l’occasion de la reprise de Cyrano, nous nous sommes efforcés de payer régulièrement quand nous avons repris nos spectacles, même quand les circonstances interrompaient le cours de nos représentations ». Et Hertz ajoute : « On déclare un peu trop facilement que les théâtres ont connu, pendant les hostilités, une extraordinaire prospérité ». Cette prospérité des théâtres pendant les guerres est un phénomène de compensation bien connu aux angoisses de la situation générale, mais Hertz a sans doute raison de souligner qu’elle ne fut pas le fait de tous les théâtres.

6 Un Syndicat des auteurs dramatiques se fonde, ayant à sa tête André Colomer. Son existence sera de courte durée, mais il resurgira en 1936. Dans ses Confessions d’un auteur dramatique, Henri-René Lenormand écrit des lignes fort intéressantes à ce sujet. On peut se reporter à un article, plus proche de l’actualité, et cité dans Le Spectacle, août 1920, p. 4-5, d’André Colomer, « Les Auteurs travailleurs du Spectacle ».

7 « L’Artiste musicien ». Assemblée générale spéciale du 28 janvier 1925 de la Chambre syndicale des artistes musiciens de Paris et de la Région parisienne, encarté dans Le Spectacle, février 1925, p. 1. François Cébron, secrétaire général de la Fédération du spectacle conteste, dans ce numéro du Spectacle, ce point de vue qu’il taxe de parisianisme : « Au sortir de la guerre, l’ambiance parisienne était telle que tout le monde allait au syndicalisme. En province, nous n’avions pas le bonheur d’évoluer dans cette ambiance et nous étions bien calmes dans nos petits syndicats de musiciens ». Précisons que si cette analyse vaut pour les musiciens, si l’on s’en réfère à Cébron, la province connut après la guerre des troubles sociaux comme Paris.

8 Charles Méré, « À la Bourse du travail. Le meeting de la Fédération du spectacle », article du 2 mai 1919, RT 11411 (BNF). Le premier mai 1919 a connu un particulier retentissement dont on retrouve l’écho dans « L’Artiste musicien », encart cité, p. 2. On y ressent l’atmosphère indéfinissable d’unité entre tous au lendemain de terribles années.

9 On se reportera aux quotidiens, plus particulièrement à Comœdia, et aux numéros du Spectacle qui y sont consacrés. Pierre Paraf, très partisan de l’action syndicale au théâtre, donne un article qui fait un premier point dans La Nouvelle revue du 15 février 1922, p. 339-345, « Le Syndicalisme et les Comédiens ».

10 Voir Le Spectacle, septembre 1920, p. 4, « Section des régisseurs ». L’article énonce les tarifs des régisseurs, fixés par accord entre la Fédération du spectacle et les directeurs. Suit, p. 5, un article d’Édouard Cassin, secrétaire de la Section (et membre de l’ART).

11 Paul Blanchart, qui a souligné les liens de Gémier avec l’ART (ce qui confirme notre impression), rapporte des propos significatifs de Gémier sur le tout récent Théâtre du Peuple, créé par la Fédération du spectacle à Champigny-sur-Marne (fief de J. Paul-Boncour). Gémier en prévoit, à juste titre, l’échec : « Ne vous effrayez pas du théâtre syndicaliste. Je ne les ai pas vus. Je suis sûr qu’ils n’ont pas un sou. Ce sont des gosses. Leurs grands chefs les connaissent et c’est leur opinion. Tous ces “spectacles” sont des néophytes du syndicalisme (et de l’action ce qui est plus grave). Ils se bluffent eux-mêmes… Legris cependant est un homme raisonnable, mais trop neuf devant les chiffres et les rouages d’une exploitation ». P. Blanchart, Firmin Gémier, p. 188.

12 L’Avenir, 8 octobre 1922. Écrit au moment de l’élection de Paul-Edmond, il se peut que l’article mette l’accent sur la tendance personnelle du nouveau président. L’Union à laquelle il est fait allusion est l’Union des artistes de langue française, dramatiques, lyriques, cinématographiques, réorganisée le 13 mars 1922.

13 Pierre Paraf, Les formes actuelles du syndicalisme en France, thèse pour le doctorat, Paris, Éditions de « la Vie universitaire », 1923, chapitre IV, « Le Syndicalisme des techniciens », p. 96-97.

14 On remarquera le recours à l’organisation médiévale, tout à fait dans l’esprit du temps.

15 Pour l’éclatement de la Fédération du spectacle, voir le numéro de février 1925 du Spectacle. La division, tout en étant un aspect des dissensions du mouvement syndical en son entier, a une nuance particulière : l’opposition Paris-province. La Fédération d’Angers ne retrouvera de siège parisien, signe nécessaire d’une audience nationale, qu’en 1930. Par contre, la divergence de conception entre la fédération de métier (représentée par la Chambre syndicale des artistes musiciens de Paris et de la région parisienne) et la fédération d’industrie qui dépasse le cadre corporatif et s’efforce d’intégrer les syndiqués au mouvement ouvrier général (effort de la Fédération d’Angers) n’est pas propre au monde théâtral. On ne sautait omettre que beaucoup d’artistes n’adhèrent, à ce moment, ni à la CGT, ni à la CGTU, mais à l’Union des artistes.

16 À cette lettre signée, entre autres par Paul Denneville, est joint le procès-verbal de la dernière séance de la Section autorisant la remise des fonds à l’ART. Mentionnons que le conflit des spectacles a connu une expression théâtrale : CGT Roi, revue en deux actes, livret de Michel Carré, musique d’André Barde, Théâtre des Capucines, 21 octobre 1919, qui est, comme on le pense bien, une charge de la toute-puissance abusive de la CGT.

17 Marc-Roland, Cahier Rouge, p. 11. Marc-Roland précise que la transformation du mot Amicale date d’octobre 1919. Il est surprenant que l’ART n’ait pas saisi l’occasion du dépôt des statuts de 1924 pour adopter un nom plus conforme à la réalité d’une association reconnue d’utilité publique. De toute façon, ce terme désignera l’ART dans les pages qui suivent.

18 Le régime des assurances sociales va se mettre en place progressivement après la guerre de 1914. Le retour de l’Alsace-Lorraine, qui avait connu le système bismarckien du temps de l’annexion allemande, n’est pas étranger à cette évolution. En ce qui concerne le théâtre, comme à l’accoutumée, il sera le dernier à bénéficier de l’amélioration, pour la raison toujours mise en avant de la difficulté à faire entrer dans des cadres l’activité de la plupart des gens de théâtre.

19 F. Nozière, op.cit., fait allusion à cet effort de l’ART : « L’Amicale poursuit une belle œuvre de mutualité. Elle verse déjà des pensions. Elle n’oublie ni les œuvres de guerre, ni les enfants. Au moment où les petits reprennent les travaux scolaires, elle leur fournit notamment des livres qui leur sont nécessaires et qui coûtent cher aujourd’hui. C’est une association de braves gens ».

20 À l’assemblée générale de 1921, on signale que 1 500 francs ont été ainsi dépensés. À noter qu’une lettre-décès ou lettre-testament est indispensable pour l’attribution de l’assurance. Dès 1922, l’assurance-décès est portée à 750 francs. Par ailleurs, l’Association délègue un représentant à l’enterrement d’un sociétaire et envoie une couronne (150 francs de frais pour l’année 1920).

21 Annuaire 1921, p. 18. « Grâce à cette somme (la part de la Journée des artistes) ajoutée à notre reliquat et aux rentrées effectuées, nous avons acheté le 28 janvier 3 communales 1879 et 2 foncières 1879 pour la Tontine obligatoire, fonds 1920. Le 1er février, 2 100 francs de rentes à 7 %, affectés aux pensions ; le 3 mars, deux bons de la Défense nationale d’ensemble 2 000 francs, et le 9 mai, 120 francs de rente à 6 %. Cela représente un capital d’environ 41 000 francs. Nous avons acheté également pour la Tontine libre, 2e série, une obligation du Crédit national ». Ces lignes sont extraites d’un rapport financier détaillé.

22 La pension est fixée à 50 francs à soixante-cinq ans, après dix ans de sociétariat pour ceux qui n’ont pas adhéré à l’Avant-Scène, sans possibilité d’allocation ultérieure. Pour les adhérents de la filiale de l’ART, la pension maximale est, en 1921, de 125 francs.

23 Il s’agit bien sûr des enfants adoptés par l’ART pendant la guerre.

24 Annuaire 1921, p. 27. Pour encourager les dons, comme il est d’usage, l’Association donne une certaine publicité aux dons pour remercier et en encourager la pratique. Dans le bulletin de 1921, toute une page est consacrée à l’énumération des dons faits à la Caisse des orphelins du 1er janvier au 31 mai 1921. On y reconnaît, entre autres, les noms de régisseurs de l’ART ou d’artistes : « Janvier – Charpentier père, 5 fr ; Jeannette Charpentier, 5 fr ; Madame Charpentier, 5 fr ; Charpentier fils, 20 fr ; Madame Baret, 30 fr ; Prévost, 50 fr ; Lespinasse, 19,50 fr ».

25 Le pensionné dit « escargot » doit donner signe de vie par sa présence aux réunions ou par courrier au moins une fois par trimestre, sous peine de se voir retirer le paiement d’un trimestre de pension.

26 Dont le loyer du siège qui, non payé par suite du moratoire sur les loyers de juillet 1914, atteint la somme de 520 francs en 1921.

27 Le capital est évalué à environ 30 500 francs au 31 décembre 1920 et à 67 200 francs un an plus tard. Ces chiffres donnent une juste idée de la bonne gestion d’Henri Prévost.

28 En 1920, les cotisations rapportent 3 285,95 francs (862,75 vont à l’ART, le reste à la filiale) ; en 1921, 3 464 francs (867,50 vont à l’ART, contre 2 596,50 à l’Avant-Scène).

29 1 300 francs en 1920.

30 Des tirelires sont placées dans les théâtres, des régisseurs comme Joël Fabre prélèvent une taxe pour toute annonce dont ils seront chargés… Tous les moyens, petits et grands, sont employés. Parmi les galas, citons une soirée organisée par Albertot au Raincy, au bénéfice de la Ligue des familles nombreuses et qui rapporte 1 500 francs à l’ART.

31 Annuaire 1922, p. 11-12. Pour plus de précision sur la Journée des artistes, on se reportera aux comptes rendus très détaillés qu’en donne chaque année l’Annuaire de l’Association des artistes dramatiques, qui révèle par son extrême minutie l’importance matérielle revêtue par la Journée des artistes. Rappelons que cette Journée est également désignée sous le titre de Sabot de Noël, en raison du petit sabot doré remis aux donateurs.

32 Maurice-François-Élysée Thuet, né en 1884 à Levallois-Perret, a fait ses débuts au Théâtre Montparnasse dans de petits rôles. Il devient régisseur de scène du théâtre des Eaux-Vives, à Genève. Il est admis au théâtre François Coppée. En 1914, il est mobilisé. Il fonde ensuite le Vrai Théâtre dont il dirige la tournée désignée plus haut. Il entrera au comité de la BMS en 1932.

33 La création d’une bibliothèque apparaît comme un élément important de l’entraide professionnelle, soutien d’une formation permanente avant le mot, ouverture vers une forme de la culture. La Fédération du Spectacle s’est ainsi préoccupée de la fondation de la sienne dans cet esprit, mais la bibliothèque de l’ART est tout à fait originale.

34 Marc-Roland, Cahier Rouge, p. 21. Eugène-Paulin-Xavier Lespinasse, né à Paris en 1857, fut initié très jeune à l’art lyrique. Il était apparenté à Vaucorbeil, qui fut directeur de l’Opéra. Lespinasse avait une science approfondie du chant et, après une carrière de chanteur, devint régisseur et metteur en scène. C’était par ailleurs un mutualiste convaincu. Il se retira à Pont-aux-Dames, à l’âge de soixante-quatorze ans, et y mourut en 1928.La BMS conserve un don important de mises en scène relevées par Lespinasse au moment où il part pour Pont-aux-Dames.

35 Annuaire 1921, p. 10.

36 Isidor-Balsamo-Eugène Fajolle, dit Montclair, né à Ligugé en 1861, a accompli sa carrière surtout à l’étranger (ce qui lui vaut dans le Fichier des Régisseurs l’hommage suivant : « un des plus militants missionnaires de l’Art dramatique »). Il parcourt le Cambodge, l’Annam et le Tonkin, avant même qu’on ait construit des théâtres en Indochine. Artiste lyrique, il « vulgarise » l’opéra-comique et l’opérette. Les dernières années de sa vie professionnelle sont consacrées à l’enseignement et aux conférences.

37 Eugène Chaillot dit Meycelle, né à Saint-Étienne, en 1864. Il fait ses débuts à Vienne en 1883, comme jeune premier comique. Il mènera ensuite la « rude vie de comédien et de régisseur de province ». Mis à part quelques passages à Paris, toute sa carrière se déroule, en effet, en province, dans les colonies et on le signale à Constantinople, où il occupe un temps un poste de directeur artistique.

38 Amédée Lignel, né en 1865 et mort en 1922, a fait une longue carrière lyrique en province et à l’étranger. Au moment de son décès l’année même de la mort d’Henri Prévost, il était metteur en scène à Lille.

39 Sherlock Holmes, pièce en 5 actes et 6 tableaux de Pierre Decourcelle, d’après Arthur Conan Doyle, Théâtre Antoine, 10 décembre 1907, mise en scène de Gémier.

40 Annuaire de l’Association des artistes dramatiques, 1923, p. 58. Henri Prévost avait reçu la médaille d’or de la Mutualité peu avant sa mort, apprend-on dans cet annuaire.

41 Allocution de Paul-Edmond, Annuaire 1923, p. 23.

42 On peut s’étonner qu’Hubert Génin n’ait pas été pressenti pour succéder à Henri Prévost. Il y a à cela une explication fort simple : le fondateur de l’Association a été radié de l’ART en 1919, sans que l’on sache exactement pourquoi. Est-ce lié à ses activités en dehors de l’association (il est secrétaire général de l’Association des directeurs de théâtres de Paris depuis 1917 et fondateur de l’Association des administrateurs de théâtres de Paris, créée le 30 mai 1920, voir à ce sujet Comœdia, 29 et 31 mai 1920) ou à son état de santé fort mauvais depuis son accident des années de guerre ? Toujours est-il que Génin s’éloigne de l’ART jusqu’à l’assemblée générale de 1923 qui le réintègre dans l’Association avec tous ses droits de membre fondateur.

43 Fernand Nozière, op.cit. Il s’agit d’un article de circonstance et l’auteur profite de l’élection de Paul-Edmond pour faire connaître l’ART.

44 On peut rapprocher ces lignes du témoignage de Gaston Baty dans Théâtre nouveau, notes et documents, Paris, Société des spectacles, 1927, p. 3-4 : « Il n’y a plus de scène consacrée à servir un genre, plus de troupes, partant plus de travail continu et ordonné. Ces gens n’aiment plus le théâtre : il leur suffit d’en vivre. La moitié des directeurs se recrute par les marchands de contremarques, les agents de publicité, les limonadiers, les lutteurs forains, les fabricants de chocolat ou d’ustensiles en caoutchouc. Les autres, ceux qui n’ignorent pas ce qui se passe sur leurs scènes, ne sont que des entrepreneurs de spectacle. Les interprètes restent en général, supérieurs aux pièces qu’ils jouent. Le petit personnel, machinistes et habilleuses, a gardé quelque conscience. Mais autour de ce noyau encore sain, tout est pourri. Foire aux vanités, vices étalés comme une publicité supplémentaire, filles camouflées en comédiennes et qui commanditent, auteurs qu’on rançonne, filets tendus pour y prendre cette proie, le riche amateur. Et puis la spéculation sur les baux, les “tours” vendus et revendus, le jeu des “concessions”, les ristournes, les signatures imposées ».

45 Antoine jugeait quant à lui, et il était bien placé pour le savoir, la conjonction des deux fonctions périlleuse et pratiquement impossible, le directeur « industriel » et le metteur en scène « artiste » ayant, à son avis, un point de vue particulier jusqu’à l’antagonisme. Ainsi mettait-il en garde Jean-Louis Barrault devant les dangers de la direction théâtrale (on sait ce que Barrault a fait de ses conseils). En fait, où appliquer les réformes jugées indispensables par les grands animateurs de l’entre-deux-guerres, sinon dans des lieux sous leur administration ? À cet égard, la nomination par Jean Zay des membres du Cartel et de Jacques Copeau comme metteurs en scène à la Comédie-Française met en lumière la distinction progressive entre les deux fonctions qui sera consacrée après la guerre.

46 Annuaire 1923, p. 7.

47 Cette Commission d’aide professionnelle se compose d’Eugène Lespinasse, Marc-Roland, Paul Denneville, Léon Duvelleroy, Georges Larenaudie, Paul-Edmond et Pierre Chéreau. Pierre Chéreau, outre ses fonctions à l’Opéra, sous la direction Rouché, vient d’être nommé professeur de déclamation lyrique au Conservatoire national de musique et de déclamation, ce qui le désigne à sa nouvelle fonction au sein de l’ART.

48 Dans une lettre signée par les différents membres de l’ancienne section, le reliquat financier était confié à la caisse de l’ART (soit 625 francs).

49 On a tout dit de la concentration théâtrale à Paris et du désert de la province à cette époque, mais la lecture du Spectacle donne de cet état de fait une vision au ras du sol qui ne manque pas d’intérêt.

50 On se reportera au Spectacle, septembre 1920, p. 5, pour la rubrique signée Édouard Cassin, « Section des régisseurs ». Cassin indique : « Grâce à ses démarches et à son activité, la Section des régisseurs a solutionné un bon nombre de différends dans les théâtres de Paris, ainsi que dans plusieurs saisons d’été. Son action tend d’ailleurs à s’intensifier de plus en plus » et, un peu plus loin dans l’article, on insère une annonce destinée aux directeurs de Paris, de province et de tournées, ayant des places vacantes de régisseurs, pour leur demander de bien vouloir s’adresser à la section. Avant même sa présidence, Paul-Edmond fait passer une lettre dans la presse, en tant que président de la section des régisseurs de l’Union des artistes, à l’occasion du conflit entre une artiste, Jeanne Lion, et un régisseur de tournée. Reprochant à Jeanne Lion de généraliser à partir d’une mauvaise expérience avec un régisseur malgracieux, il profite de la circonstance pour « prendre la défense de sa corporation » : « La grande majorité des régisseurs de tournées sont de braves gens qui ont l’estime et l’affection de leurs chefs et de leurs camarades. […] Cette profession si mal considérée à présent et si mal payée est une de celles où l’observateur impartial est étonné de rencontrer le plus d’honnêteté, de dévouement, d’amour sincère du métier. […] Nos directeurs nous obligent souvent, nos auteurs nous négligent parfois. Nous redoublons d’efforts pour satisfaire les unes et les autres parce qu’il y a dans notre corps de “sous-officiers” du théâtre une flamme qui s’alimente au foyer de notre conscience ». Recueil Marc Roland, article sans mention d’origine, signé L.H. On l’a vu à plusieurs reprises, l’Association s’est donné pour principe de ne pas intervenir directement dans les conflits. Elle maintiendra cette position constamment.

51 Dans le numéro du Spectacle, septembre 1920, p. 4, on prendra connaissance des tarifs 1920-1921. C’est en se fondant sur ces tarifs en cours que Paul-Edmond juge de la modestie des appointements du régisseur. Lors de sa démission, que l’on verra plus tard, il réinsistera sur les traitements scandaleusement bas de la profession.

52 Il est difficile, lorsqu’on connaît l’issue de la présidence de Paul-Edmond, de ne pas penser, dès les premiers temps de sa présidence, à des arrière-pensées de sa part.

53 Gustave-Henry-François Pirard, dit Gustave Reynald, né à Ixelles en 1896, parcourut les pays francophones statutaires, avant de devenir régisseur général à la Comédie Mondaine, direction Poncet.

54 Le règlement intérieur sera approuvé le 16 mars 1925 par le ministère de l’Intérieur, mais l’Annuaire 1924 donne les passages essentiels de ce règlement ainsi que des statuts. Pour les citations des statuts qui vont suivre, le texte de référence est le texte officiel conservé par la Préfecture de Paris et non celui de l’Annuaire 1924. Il existe des divergences de détail entre les deux versions.

55 Et non un siège lié au lieu de résidence du président.

56 Voir Jacques Hillairet, op.cit., II, p. 12.

57 Art. 7, p. 3-4.

58 L’article 6 précise de quelle nature est cette dotation : elle comprend « un actif mobilier de vingt mille francs, en obligations du Crédit national ; les immeubles nécessaires au but poursuivi par l’Amicale ; les capitaux provenant des libéralités, à moins que l’emploi immédiat n’en ait été autorisé ; les sommes versées pour le rachat des cotisations ; le dixième, au moins, annuellement capitalisé, du revenu net des biens de l’Amicale ».

59 Le règlement intérieur fixe les modalités pratiques de l’admission : parrainage, fourniture de pièces justificatives officielles ou professionnelles (dont il a été question plus haut) destinées à établir l’honorabilité personnelle et la compétence théâtrale, examen par une commission du cas de chaque stagiaire, vote de l’admission en assemblée générale.

60 Il faut dire que cette absence de « licence professionnelle » est un motif de revendication que l’on retrouvera après 1945. Voir à ce sujet le Bulletin de l’Union des artistes et le chapitre consacré à « l’Organisation de la profession » par Jacques Chesnais, L’Acteur, p. 16-23. En ce qui concerne l’ART, on comprend bien l’article, déjà cité, de Davin de Champclos, « Le Régisseur » : « Je me suis laissé dire que les formalités d’admission étaient particulièrement sévères et qu’on n’entrait pas là comme dans un tripot du Boulevard ».

61 Dans ses sections de techniciens, le Centre d’art dramatique de la rue Blanche comptera une section des Régisseurs fondée par Lucien Pascal, directeur de la scène à la Comédie-Française, et membre de l’ART, à qui succèdera Louis Le Coz.

62 L’article 6, p. 4, des Statuts, détaille le droit d’admission. Le système, assez compliqué, ne sera pas conservé.

63 Le comité est renouvelable par cinquième chaque année.

64 Aide professionnelle, article 51.

65 Carbonne avait quitté Paris pour se retirer dans sa ville natale. Le Fichier des Régisseurs signale qu’il laissait sa pension aux orphelins de l’ART. À ses obsèques, P. de Ruy, alors régisseur général du Capitole de Toulouse, représente l’Association. Albert Carré et les frères Isola, au nom de l’Opéra-Comique, font célébrer une messe à son intention. La même année que Carbonne mourait un autre Toulousain illustre, le ténor Victor Capoul. « Le rapport Calmettes », Annuaire de l’Association des artistes dramatiques, 1924, p. 54, consacre une notice nécrologique à Carbonne.

66 Paul Blanchart, « Gémier précurseur et vivant », Europe, 1962, p. 22-35.

67 Jean-Jacques Bernard, Mon ami le théâtre, op.cit., p. 32. Jean-Jacques Bernard fait allusion aux débuts de Gaston Baty à la Chimère.

68 Annuaire 1925, rapport de la commission de contrôle. Né à Paris en 1889, Félix Ducray a fait une carrière rapide. En 1924, il est régisseur général du Gymnase. Son rôle dans l’expansion de la Bibliothèque sera essentiel.

69 Henri Tanneur, né à Morhange en 1877 et mort en 1923. Il débute dans les sociétés d’amateur comme comédien ; par la suite d’un accident du travail, il est mutilé d’une main et doit se tourner vers la régie. Sa carrière se déroule en province et il est régisseur général du Casino des Fleurs, à Vichy, lorsqu’il meurt.

70 Rue Étienne Marcel, un grand casier de bois blanc suffisait à entreposer les premières mises en scène.

71 Par la suite d’une convention entre la SACD et la SACEM, en date du 15 mai 1923, les deux sociétés avaient délimité leur répertoire, et donc leur domaine de perception des droits d’auteurs et d’autorisations de représentation. Le domaine de la SACD intéressait plus particulièrement l’ART, puisqu’il s’étendait pratiquement à tout le théâtre dramatique ou lyrique, la SACEM ne percevant de droit d’exécution que pour les œuvres littéraires ou musicales destinées à la déclamation et ne comprenant ni action dramatique, ni mise en scène avec décors appropriés. Voir Annuaire de la SACD, 1925.

72 Rapport de Lucien Gleize, Annuaire de la SACD, 1924. Les rapports des assemblées générales de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques ne font plus allusion à la poursuite des démarches avec l’ART.

73 Les régisseurs généraux sont les gardiens des archives dans les divers théâtres. Ainsi, du temps de la direction Gémier à l’Odéon, Henri Charpentier, membre de l’ART, cumule les fonctions de régisseur et de bibliothécaire.

74 Dès 1914, Auguste Rondel a fait connaître sa conception sur l’établissement des collections théâtrales. Il jouit, dans le milieu théâtral proprement dit, d’une grande autorité et il entretient de bons rapports avec l’ART. On lira avec intérêt son ouvrage La Bibliographie dramatique et les collections du théâtre en France, Florence, L.S. Olschki, 1914.

75 Gaston-Auguste Dusausoy, né à Lille en 1887, a obtenu un premier prix de comédie au Conservatoire de sa ville natale. Il fait partie des Tournées Dufrenne et Grandjean de 1912 à 1914. Après sa démobilisation, il devient régisseur général au Concert Mayol.

76 Annuaire 1925, p. 33.

77 De même, il existe une rotation des pièces dans la capitale et la formation de trusts théâtraux y a fortement contribué.

78 La lettre est adressée à Paul-Edmond et lue par Larenaudie à l’assemblée générale du 27 mai 1925. Elle est datée du 28 octobre 1924. Annuaire 1925. Les termes en italique sont soulignés par Daubry lui-même.

79 Annuaire 1927. Il est difficile d’apprécier la sincérité de Paul-Edmond dans ce don. S’agit-il pour lui de compenser ce que ses prélèvements, pratiqués au même moment, font perdre à l’ART ou a-t-il le dessein de récupérer à son seul nom l’ensemble de la bibliothèque ?

80 Femme et fille du secrétaire général de l’Association, Madame Larenaudie, née Angèle Dary, a été comédienne en province, après des débuts au Théâtre du Vaudeville. Elle revient ensuite à Paris, au théâtre des Arts. Instigatrice de l’Œuvre des orphelins de l’ART, elle est nommée dame patronnesse de l’Association en 1920.

81 Annuaire 1925, p. 36-40. Un pourcentage fixe de 10 % sur toutes les ventes est jugé insuffisant, d’où l’adoption de ce système dégressif : 25 % sur la première vente, 20 % sur la seconde, 15 % sur la troisième, 10 % sur les autres. De toute façon, constatent les sociétaires, il est impossible de contrôler la vente. Rien n’empêche de se repasser une copie de relevé de la main à la main. En tout cas, une chose est assurée, on se trouve en présence d’une vente donnant tout droit de propriété au directeur ou groupe d’amateurs qui achète le relevé.

82 Léon Duvelleroy, né à Suresnes en 1867, a fait carrière « dans les théâtres les plus cotés » de Paris et quelques tournées en province. C’est à lui qu’on doit le relevé de plus d’une mise en scène de Gaston Baty. Entré au Comité en 1918, il est trésorier depuis 1921 et fait partie de la Commission d’aide professionnelle.

83 Comédie en 3 actes, représentée pour la première fois, le 29 septembre 1925, au Théâtre de Monte-Carlo et reprise à Paris, au Théâtre des Arts, le 6 janvier 1926. Par la suite, l’ART se plaindra de la mauvaise grâce apportée par la direction de l’Illustration pour insérer cette mention.

84 Auguste Rondel doit des richesses du fonds accumulé par lui à la récupération d’archives du Théâtre du Vaudeville.

85 Hubert Génin ne néglige aucune occasion de faire passer des informations sur elle. Jean-Pierre Liausu écrit deux articles : « La Bibliothèque sans local », Comœdia, 16 mars 1925 ; « Une Bibliothèque utile », La Liberté, 27 mars 1925.

86 Annuaire 1926, p. 19.

87 On se reportera au Catalogue et au Rapport de l’Exposition. Voir la bibliographie à ce sujet.

88 Même si l’on discute de la persistance de formes anciennes, inévitable au demeurant, et si l’on pense que l’expérience, contemporaine, du Bauhaus tente une approche plus radicale de la modernité, peut-on comparer ces deux manifestations de la création contemporaine ? L’Allemagne est absente matériellement, et pour cause, de l’Exposition, mais le Rapporteur de la Section française n’ignore pas son apport, dans le domaine de la dramaturgie, notamment. De toute façon, l’admission de ce pays à la SDN, elle-même présente à l’Exposition, est proche.

89 G. Baty, op.cit., p. 7.

90 Elle fait partie du Groupe Théâtre, Rue, Jardin, logé au Grand Palais, ce qui indique bien la place que l’on désire assigner au théâtre dans un esprit qui est actuellement familier. Le Comité organisateur de la Classe 25 se compose d’Alphonse Franck, président de la Confédération nationale du spectacle, de Maxime Dethomas, décorateur de Rouché, d’Antoine et du critique Vuillermoz. Le rapporteur en est Léon Moussinac. La Classe 26, de la Rue, est animée par Firmin Gémier et c’est à cette Classe, et non à la précédente, que l’on confie l’organisation des grandes fêtes de l’Exposition. À Gémier, on doit un des clous de l’Exposition, la Rue de la Publicité, où ne manque pas la façade d’un théâtre. Le théâtre de l’exposition, œuvre des frères Perret et de Granet, est rattaché à la Commission du théâtre, des fêtes et des attractions. On l’a conçu comme une « sorte d’atelier, un laboratoire d’expériences », un cadre approprié aux innovations scéniques. Signalons que les architectes avaient été aidés par Émile Bertin pour le plateau et par Jeanne Lanvin et Paul Poiret pour la décoration des loges d’artistes. La destruction de ce théâtre, après l’exposition, chagrinera plus d’un amateur de théâtre. Contrairement à l’Exposition internationale de 1900, en effet, celle de 1925 n’a pas laissé de traces dans l’architecture parisienne.

91 Pourtant ces théâtres participent à leur façon, quoiqu’avec retard, au mouvement général. Il aurait pu être intéressant de le faire ressortir. Les citations sont extraites du rapport de Paul Léon.

92 On expose un jeu d’orgue complet de la Compagnie générale de travaux d’éclairage et de force.

93 Cité par Paul Léon dans son Rapport, T.X., p. 28.

94 L’escalier d’honneur du Grand Palais en était le lieu scénique. On trouvera une brève description de la fête dans le t. X, p. 34 du Rapport.

95 Annuaire 1926, p. 30. La Fête a rapporté 5 000 francs à l’ART.

96 Rapport, t. X., p. 34.

97 La participation du théâtre soviétique est particulièrement intéressante à l’Exposition de 1925 (en 1937, on ne peut pas en dire autant). L’on doit rappeler que ce théâtre, dont les Parisiens ont eu l’occasion de voir des réalisations importantes, a fasciné le milieu théâtral d’avant-garde entre les deux guerres et a posé aux critiques, auteurs ou animateurs la question des rapports entre l’organisation sociale et la création théâtrale. En même temps, elle a suscité en milieu ouvrier, autour de la Fédération du théâtre ouvrier de France, dirigée par Paul Vaillant-Couturier, la création de groupes reprenant l’expérience de l’Agitprop (avec des emprunts à l’expérience allemande). On consultera à ce sujet La Scène ouvrière, organe de la Fédération. Michel Fauré a étudié le groupe le plus marquant par la qualité de ses membres et par ses réalisations, Le Groupe Octobre. Dans Le 13e arrondissement de Paris du Front Populaire à la Libération, préface de G. Marchais, Éditeurs français réunis, 1977, quelques pages y font allusion et donnent aussi un aperçu de la façon dont le milieu ouvrier pouvait accueillir les « cabots de banlieue » (p. 18-27). Pour revenir à l’URSS, ce passage du rapport d’Abram Efros dans le rapport de la Section de l’URSS à l’Exposition révélera bien l’atmosphère d’exaltation du milieu théâtral soviétique (même si les grands animateurs ne sont pas impliqués dans ce jugement) : « Le théâtre russe est empreint d’un beau sentiment de liberté. Il est indépendant dès le milieu du XIXsiècle. L’histoire du Petit Théâtre d’Art de Moscou a été le porteur unique de la grande culture théâtrale de l’Europe. Cela ne veut pas dire que les théâtres de France, d’Allemagne, d’Italie n’aient pas leur importance […] là ce n’était qu’un théâtre en lettres minuscules, le théâtre des détails brillants, le théâtre des différents éléments séparés, le théâtre de tel grand acteur, de tel régisseur ingénieux… », p. 66-79 du Rapport sur le Théâtre et la Peinture pendant la Révolution.

98 Assisté de Baty, Gémier organise la Fête des Provinces françaises. On sait que Gémier attachait un grand intérêt à ces moments de liesse et d’unité collective.

99 La presse française avait comparé, sans bienveillance et d’une façon toute superficielle, les techniques de mise en scène de Gémier et de Reinhardt. Baty a critiqué ce point de vue. Voir l’ouvrage de Blanchart, Firmin Gémier, p. 215-216. Baty a, sans aucun doute, préparé Gémier à ce voyage, car il connaissait bien le milieu théâtral allemand.

100 Lors du congrès de la SUDT à Vienne, en 1936, Henri-René Lenormand a rappelé les circonstances de la création de la SUDT. Le Spectacle, septembre-octobre 1936, p. 5-6, donne des extraits de son discours : « À l’époque où Gémier fonda la SUDT, l’Europe offrait des perspectives de reconstruction, de collaboration pacifique entre nations, qui se sont malheureusement éloignées. Gémier voyait dans notre Société un organe d’unification, de compréhension mutuelle et d’unification spirituelle. Il croyait que le théâtre peut consolider la paix, non pas en produisant des pièces pacifistes, mais en créant des rapports internationaux et interprofessionnels, en apportant aux différents peuples une vision de l’humain qui eût, peu à peu, atténué les haines de race, les divergences doctrinales, ces grands schismes de la pensée et du sentiment, ces ruptures idéologiques et passionnelles, d’où finissent par sortir les conflits armés. Gémier avait entrepris sa croisade à une époque où elle semblait moins urgente. Il savait qu’elle le deviendrait un jour ». Le n° 4, juin 1928, des Cahiers du théâtre donne, p. 45, un bref historique de la fondation de la SUDT au cours de réunions au théâtre de l’Odéon. L’article énumère la fondation des filiales nationales, janvier-mars 1926, section française, octobre 1926-mai 1927, sections allemande, belge, anglaise et hongroise, juin 1927, Fédération italienne du théâtre. On signale en mars 1928 la formation de sections de cinéma au sein de l’Union française. La presse a donné de la place aux réalisations de la SUDT, la presse professionnelle notamment. Voir par exemple le Bulletin de l’Union des artistes, février 1926, qui publie, p. 1-3, un article de Gémier : « La Société universelle du théâtre ».

101 SUDT, Statuts, p. 3.

102 On traite dans ces deux sections des problèmes relatifs aux ouvrages, à leurs auteurs, à leur interprétation, à leur édition, etc.

103 Les sections en italique sont celles qui intéressent particulièrement l’ART.

104 Celui-ci, créé en fin d’année 1925, sera inauguré le 16 janvier 1926. À cette occasion, on expulse la Bibliothèque dramatique Auguste Rondel. Rondel, après avoir pensé revenir sur son don, logera ses collections à l’Arsenal. Rondel fait partie de la 11e section de la SUDT.

105 Organe de la SUDT. Le premier numéro date de mars 1926. Les Cahiers du théâtre ont paru entre cette date et 1936 selon une périodicité irrégulière, le plus souvent annuelle. On y trouve une documentation précieuse sur l’activité de la SUDT, sur les congrès et les festivals.

106 Annuaire 1926. Rapport moral par Larenaudie, p. 22.

107 Le Fichier des régisseurs leur consacre deux fiches dont voici les passages les plus significatifs. Sur Baty : « Le répertoire de ces théâtres [de Baty] a eu du succès auprès d’un public spécial sans toucher le grand public ; c’est dire que l’argent des grosses recettes n’a pas récompensé ces tentatives et que la formule du vieux théâtre condamnée par Baty et ses coreligionnaires n’est pas encore morte ». Sur Jouvet : « Comme administrateur artistique, il préside à la mise à la rampe de bien des pièces d’avant-garde à la Comédie des Champs-Élysées, où sa manière de concevoir fait autorité ». Tout donne à penser que Baty, volontiers provocant et sarcastique, malgré sa courtoisie proverbiale, a agacé plus d’un sociétaire, tout au moins celui qui a rédigé la notice. Les idées de Baty sur le théâtre moderne sont assez connues pour qu’il ne soit pas utile d’y revenir.

108 Extrait de la contribution de Baty à l’enquête de Comœdia, « La mise en scène en France à l’étranger », sous la direction de Léopold Lacour. Enquête dans le cadre de l’Exposition de 1925.

109 Baty a gardé toute sa vie une grande admiration et de l’affection pour celui qui l’avait distingué et lancé dans le milieu théâtral. Il lui accorde une place prépondérante dans l’évolution du théâtre français : « Sa grandeur, c’est moins d’avoir créé tant de figures si diverses et toutes si complètes ; c’est moins aussi d’avoir rénové la mise en scène et réalisé tant de spectacles admirables que de n’avoir cessé, tout au long de sa carrière, d’incarner les tendances successives de notre art dramatique. Son évolution c’est l’évolution même du théâtre français depuis trente ans ». G. Baty, « Firmin Gémier », Choses de théâtre, janvier 1922, p. 218-219. On comprend bien, à la lecture du témoignage sur Baty, cité après, ce qui a pu établir une communauté de vues entre deux hommes d’horizons sociaux, intellectuels et spirituels aussi différents que Baty et Gémier. Leur amitié est à peu près le seul cas d’une semblable constance dans le théâtre français à cette époque.

110 Baty fait figurer sur ses programmes les noms des chefs des services techniques de ses théâtres. C’est alors une nouveauté.

111 Paul Blanchart, Gaston Baty, Paris, Éditions de la Nouvelle revue critique, 1939, p. 20. On aurait pu citer Propos de théâtre, de Pierre Brisson, Paris, Gallimard, 1957, p. 66, sur Jouvet : « Il se lia d’abord au théâtre de façon presque ouvrière, par les décors, les châssis, le marteau » mais c’est là un témoignage de critique, qui ne vaut pas celui de Jouvet lui-même, déjà cité, ni celui d’un véritable technicien de théâtre.

112 Les rapports de Baty dans les Cahiers sont d’un intérêt capital pour suivre l’évolution de la propriété de la mise en scène, mais ce point sera examiné ultérieurement.

113 Les Cahiers du théâtre, mars 1926. Les termes en italique sont soulignés dans les Cahiers, p. 17. Plus de trente ans après, dans un article intitulé « Argot de théâtre », Paris-Presse, 26 février 1957, et que l’ART conserve dans son Livre d’or, Pierre-Aimé Touchard reprochera à Jean Vilar d’avoir remplacé le terme de « mise en scène » par celui de « régie », car, dit Touchard, Jean Vilar ne peut pas ignorer que « le mot régisseur a un sens bien précis, et depuis des années, sinon des siècles, dans la langue du théâtre ». Touchard confine le régisseur à la conduite du spectacle. Vilar, en employant le terme, use d’un certain archaïsme, mais il a raison sur le fond. Le texte de Baty a pris place à sa date dans cette étude, et non dans le chapitre sur le régisseur, afin de servir à mieux éclairer l’évolution scénique française et celle de Baty lui-même.

114 Annuaire 1927, p. 40.

115 La Bibliothèque de l’ART ne conserve aucune trace de ce périodique et nous n’avons rien d’autre sur sa réalité concrète que les passages d’annuaires qui le concernent. On sait qu’il n’a pas tenu pour des raisons financières.

116 Annuaire 1927, p. 21.

117 Les Cahiers du théâtre, mars 1926, p. 16.

118 Annuaire 1928, p. 19.

119 Les détails de cette affaire des mises en scène seront donnés en seconde partie. Notons que deux mises en scène de Baty se trouvent particulièrement liées à l’histoire de la propriété de la mise en scène en France, celle de Maya, de Simon Gantillon et celle du Dibbouk de Shalom Anski.

120 Spectacle en 3 parties de Jean-Victor Pellerin, Studio des Champs-Élysées, 15 avril 1926. Cette mise en scène fait date dans l’œuvre de Baty. L’ART conserve le relevé de la reprise au Studio, le 3 novembre 1926.

121 Beaucoup conservaient ainsi leurs archives quitte à les léguer à la fin de leur carrière.

122 Baty et Jouvet sont représentés dans le fonds par quelques mises en scène. Leurs mises en scène auraient dû revenir à l’ART, Baty l’avait clairement exprimé. Il en a été décidé autrement, pour des raisons que nous ignorons et c’est l’Arsenal, que l’un et l’autre appréciaient hautement, qui les a recueillies. Voir l’article, sans mention d’auteur, conservé dans le Livre d’or, « Jouvet parmi eux », C’est la vie, 19 juin 1952, qui parle de la concurrence des deux bibliothèques pour l’héritage Jouvet.

123 Le bilan du 30 avril 1927 se présente ainsi : Actif : Caisse : 7 175,20. Comptoir d’escompte : 43 208,90. Banque Jordaan : 158,00. Matériel : 781,07. Portefeuille : 503 653,85. Aide professionnelle 55 000,00. Prêts d’honneur : 5 497,70. Prêts veuves : 305,00. Total : 615 779,72. Passif : Réserve : 243 930,67. Dotation : 34 520,00. Prévoyance : 100 197,60. Pensions sociétaires : 55 735,05. Pensions veuves : 1 736,70. Pensions compensatoires : 50 984,79. Orphelins : 64 119,82. Bibliothèque : 43 579,00. Enseignement technique : 20 000,00. Total : 615 779,72.

124 Le Recueil Jiel (Jacques-Henri Lecoq) et le Livre d’or donnent un article d’Yvonne-Marie Le Nor, sans mention d’origine, ni de date, sur le projet : « Au pays d’Auvergne. La ferme du régisseur de théâtre ».

125 L’acte d’acquisition du 29 septembre 1926 est passé au nom de Paul-Edmond et de sa femme ; alors que Paul-Edmond avait déjà légué le domaine, qui ne lui appartenait pas au moment du legs, à l’Association.

126 À la suite de la plainte déposée par l’ART en janvier 1929, le procès a été gagné par l’ART, mais non sans peine.

127 L’ART garde de la Bibliothèque de Paul-Edmond les seuls documents qu’elle ait jugés intéressants de son point de vue : des mises en scène du Théâtre-Libre et des mises en scène d’opérettes sur partitions réduites.

128 Annuaire 1931, p. 16. En dehors de Paul-Edmond, trois membres du Comité sont radiés de l’Association, le trésorier, le secrétaire général et le secrétaire-adjoint.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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