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    Plan détaillé Texte intégral Les regards optiques : la vision trompeuse avant le panorama Camera obscura Les boîtes d’optique L’apothéose du spectacle optique : la lanterne magique Le dispositif du panorama Mises en scène Notes de bas de page Auteur

    Le panorama, un art trompeur

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le Panorama et la culture optique

    Giusy Pisano

    p. 115-126

    Texte intégral Les regards optiques : la vision trompeuse avant le panorama Camera obscura Les boîtes d’optique L’apothéose du spectacle optique : la lanterne magique Le dispositif du panorama Mises en scène Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’interrogation à l’origine de cette étude est la suivante : pourquoi le panorama pictural et ses variantes ont été perçus comme un spectacle optique tant par leurs créateurs, les spectateurs de l’époque que par les spécialistes en images animées de bien de décennies suivantes ? Si lentilles, système de projection, support analogique sont absents dans le Panorama plusieurs éléments permettent de comprendre pourquoi il a été considéré comme un spectacle optique : tout d’abord l’enthousiasme et la frénésie pour les spectacles optiques annonçant bien d’autres à venir (dont le cinéma) ; les méthodes employées par les peintres pour reproduire ces peintures gigantesques (il faut souligner le mot « reproduire » sur lequel nous reviendrons plus loin) ; la mise en scène au sens moderne (concept qui se développe à cette même époque) ; les effets « coups » de projecteur de la lumière et enfin la relation entre le dispositif et le spectateur. Quant aux observateurs actuels, il faudrait plus de prudence, car, en effet, à l’ère des effets numériques sophistiqués c’est plutôt la performance d’une peinture gigantesque qui attire les publics visitant les panoramas encore en fonction. Nous en avons fait nous-mêmes l’expérience en novembre 2015 au Cyclorama de Jérusalem installé depuis 1895 à Sainte-Anne de Beaupré au Québec. Le commentaire audio soulignait la performance picturale sollicitant des heures et des heures de travail. Difficile de ne pas être éblouie par la précision des détails de cette peinture immense et surtout par l’effet de profondeur demandant au regard plus un mouvement vertical qu’horizontal. Cet aspect a été une grande surprise, car nous nous attendions plutôt à un regard circulaire. Parmi les témoignages publiés dans sur le site internet du Cyclorama de Jérusalem, on peut lire : « Ça dépasse l’imagination… merveilleux ! », « Formidable. L’on pourrait y demeurer des heures. », « Ne peut pas être imaginé sans être vu. », « Notre impression sur le Cyclorama n’est pas exprimable. C’est quelque chose de formidable », « C’est beau et fantastique… Trop beau pour être vrai ». Il faudrait une étude approfondie sur le public actuel des panoramas afin de comparer cette expérience singulière avec d’autres. Nous proposons d’en rester à l’archéologie du dispositif panoramique et à sa relation avec la culture optique avant et après son émergence.

    Les regards optiques : la vision trompeuse avant le panorama

    2Avant le panorama, entre le XVIIe et le XIXe siècle, une panoplie de dispositifs visuels permettaient de jongler avec les lois de la perspective et de jouer avec les images, transfigurées par la lumière, sublimées par l’optique, animées par des instruments, déformées, découpées. La lumière est médiatisée à travers les techniques des ombres fixes et articulées, les silhouettes, les jeux de miroirs, les anamorphoses, les paradoxes dioptriques, les chambres noires et claires, les boîtes d’optique, les lanternes magiques, les fantasmagories. Ils sont à l’origine d’une expérience visuelle impliquant de plus en plus le corps dans la perception et par là même une « vision incarnée », telle qu’elle a été définie par Jonathan Crary (1990). Selon Gian Piero Brunetta, historien du cinéma, ce proto-spectateur « optique » entre en scène dans le Seicento :

    À ce moment, le développement des phénomènes optiques marque un tournant en introduisant, définitivement et de manière stable, dans chaque description, scientifique ou magique, un sujet de la vision. Ce proto-spectateur est présent dans les traités magico-scientifiques des débuts du Seicento (…). À partir de ce moment, dans tous les écrits sur la chambre noire, la figure du spectateur se trouve définie de plus en plus1… 

    3L’apparition de ce pro-spectateur est généralement associée à l’émergence de concepts tels que le point de vue, le « mouvement continué », l’illusion de la capture du réel par le transport de l’image (et du son), leur mise en « boîte », leur reproduction, enfin leur mise en scène. Des concepts que le panorama a entièrement exploités et repris, plus tard, par bien d’autres dispositifs y compris les plus actuels. Il viaggio dell’iconauta2 commence avec les vues du maniérisme et du baroque qui avaient remis à la mode – entre autres – l’intérêt pour la perspective, notamment à travers le genre de la Quadrature dont les vues inspireront celles des boîtes d’optique.

    Fig. 1. Quadrature.

    Image

    Andrea Pozzo, Église de Saint-Ignazio-de-Loyala, 1685.

    4C’était une peinture à fresque particulièrement conçue pour donner aux structures architectoniques l’illusion d’une amplification et d’une complexification de l’espace, par l’utilisation, par exemple, des trompe-l’œil, ou encore par la surcharge des éléments décoratifs. La représentation baroque avait déjà montré à quel point « les techniques représentatives sont aussi créatrices d’illusions, d’artifices (…). À l’âge baroque, la tromperie s’étend, menaçant autant nos sens que notre raison, et les images deviennent trompe-l’œil et anamorphoses3 ». Les « mises en scène » des quadratoristes abondent d’ambitions illusionnistes, de frémissements, d’agitations, dont les survivances sont encore présentes, un siècle plus tard, sous la forme du Vedutismo, un style de peinture italienne du XVIIIe siècle, par lequel les paysages sont représentés avec des éléments réels et d’autres, totalement inventés, afin de donner paradoxalement l’illusion d’une topographie exacte du lieu choisi.

    Fig. 2. Vedutisme.

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    Gaspar Van Wittel, detto Gaspare Vanitelli, Veduda dal largo di Palazzo, Napoli (entre 1699 et 1702).

    5Par ces fresques et ces peintures, l’œil du regardeur est invité à circuler (les coupoles), à se déplacer horizontalement et verticalement pour saisir les divers niveaux de la mise en scène. Pour que l’illusion soit parfaite, certains peintres utilisent des instruments, comme le pantographe et bien sûr la chambre noire. Malgré des flottements sur la chronologie les historiens sont d’accord sur ce point : ce n’est qu’à la fin du XVIIe siècle que la vision directe fait place de manière déterminante à la vision « d’une image réfléchie4 », donnant une perspective « parfaite » ou dépravée. Cette image réfléchie est réalisée à travers plusieurs dispositifs. Nous allons en voir quelques-uns en relation avec le Panorama.

    Camera obscura

    6En 1646, le livre Ars magna lucis et umbrae du jésuite allemand Athanase Kircher offre un condensé de toute la technique optique, catoptrique et dioptrique, destinée à la projection ou la vision d’images lumineuses : miroirs magiques, chambres noires, ombres mouvantes, projections d’écritures secrètes. Au XVIIe siècle, la camera obscura permet aux artistes d’observer, selon le jésuite Jean Leurechon « le mouvement des oiseaux, des hommes ou d’autres animaux, le tremblement des plantes agitées au vent5 ».

    Fig. 3. Camera obscura.

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    Athanase Kircher, Ars magna lucis et umbrae, 1646.

    7Pour Jean Leurechon la chambre noire est l’outil qui permet au peintre de restituer le mouvement : cette « belle peinture, raccourcie en perspective représente naïvement bien ce que jamais peintre n’a pu figurer dans son tableau, à savoir le mouvement continué de place en place6 ». De fait, entre le XVIIe et le XVIIIe siècles, « la chambre noire est – comme le rappelle Jonathan Crary – sans nul doute le modèle le plus fréquemment utilisé pour rendre compte de la vision humaine et pour représenter la relation entre un sujet percevant et le monde extérieur7 ». Par ce nouvel usage de la chambre noire, un concept commence à apparaître dans plusieurs textes : celui de mouvement continué. Mais d’autres textes anciens se font échos de ce concept, parmi lesquels La Physique occulte ou Traité de la baguette divinatoire de Pierre Le Lorrain, ou encore la Perspective curieuse de Jean-François Nicéron. Ce dernier souligne l’idée de « mouvement continué », lorsqu’il écrit en 1652 par Jean-François Nicéron : « Les objets du dehors n’envoient pas seulement leurs grandeurs, figures et couleurs, mais aussi leurs mouvements, ce qui manquera toujours aux tableaux des peintres8 ». Quant à Pierre Le Lorrain, en 1693, il décrit le spectacle de la chambre noire comme : « quelque chose de ravissant, qui tient de l’enchantement », mais il remarque que les corps y sont comme de « petits fantômes9 ». Deux siècles après les précieuses indications de Léonard de Vinci, les artistes intègrent dans leur processus de création le dispositif de la chambre noire afin de saisir avec plus de précision le monde et plus particulièrement le « Nouveau Monde » : celui de la ville10, thème exploité par le panorama et ensuite par le diorama. Au cœur de la ville se trouve la place, lieux d’échanges où peuvent cohabiter croyances anciennes, savoirs scientifiques, traditions populaires ; les métiers ambulants partagent leur emplacement avec les spectacles de pantomimes, les chanteurs de cantiques, les montreurs de marionnettes, les ménétriers, les charlatans, etc. L’iconographie nous renseigne sur ces incroyables « contaminations » culturelles. Une peinture sur toile – imprimée également en gravure – de Sébastien Leclerc, L’Académie des Arts et des sciences (Paris, 1698) représente entre portiques, galeries, statues, instruments scientifiques, orgues de barbarie, lanternes magiques, images d’anamorphoses, etc., une foule d’artistes, de savants, de nécromanciens, d’illusionnistes, de jongleurs et tout simplement de curieux posant leur regard sur cette activité frénétique [Fig. 4]. Les relations entre les peintres – comme les Italiens Bernardo Bellotto, Canaletto, Francesco Guardi, Giovanni Piranesi, les peintres hollandais Jan Vermeer et Gaspar van Wittel ou l’allemand Hans Vredeman de Vries – et l’irrésistible ascension des vues d’optique sont également corroborées par de solides études11 [Fig. 4].

    Fig. 4. Sébastien Leclerc, L’Académie des Arts et des sciences (Paris, 1698).

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    Fig. 5. Canaletto Antonio Canal dit Canaletto Campo Santa Maria Formosa, 1730.

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    8Signalons également une étude inédite en France, mais dont l’intérêt est majeur : l’étude de Carlo Ludovico Ragghianti sur la méthode de Canaletto. Le critique d’art et de cinéma italien reconstitue à partir des carnets de dessins du Canaletto (Il quaderno di disegni del Canaletto alla Gallerie de Venezia) réalisés à l’aide de la caméra obscura mise en relation avec les tableaux, la mise en scène pour laquelle le peintre la notion d’espace-temps est clairement prise en compte.

    Les boîtes d’optique

    9Les boîtes optiques, des « mondi nuovi », selon l’expression italienne (ou encore « Peepshows » et « Guckkasten », respectivement pour les Anglais et les Allemands) marient peintures de vue des grandes villes européennes et effets de lumières pour donner l’illusion de l’écoulement du temps entre le jour et la nuit. C’est encore une fois l’iconographie qui atteste la présence à partir du XVIIIe siècle dans les places des grandes villes européennes (Venise, Rome, Paris, Londres, Augsbourg, Iéna, etc.) [Fig. 6] de ces boîtes en bois de diverses dimensions, munies d’un ou plusieurs oculaires, à travers lesquels il était possible d’observer le Grand Tour du Nouveau Monde, enrichi d’effets de lumière :

    On y visionne des gravures enluminées, parfois translucides, ajourées, perforées, et représentant précisément ce que la camera obscura capte depuis des siècles, mais n’arrive pas à figer, à retenir éternellement : paysage, scènes de rue, monuments architecturaux, grandes fêtes et événements publics12.

    10Après l’arrivée du Panorama, les boîtes d’optique rudimentaires vont devenir plus complexes sans doute sous l’influence de ce nouveau dispositif. Ainsi, le Polyorama panoptique13 (une petite boîte optique à soufflet proposant une réduction du spectacle conçu en 1822 par Daguerre) [Fig. 7] comporte des juxtapositions et surimpressions d’images, mais aussi d’étonnantes vues à double sens, offrant un mouvement en deux phases dans une temporalité donnée. Par exemple une gare vue de jour/un train arrivant dans la même gare la nuit.

    Fig. 6. Boîte d’optique.

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    Détail d’une vue du XVIIIe siècle pour boîte d’optique, présentant une boîte d’optique dans une place : mise en abyme du spectacle optique. Collection Cinémathèque française.

    Fig. 7. Polyorama. Polyorama panoptique.

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    Pierre Henri Armand Lefort, France, 1850.

    Fig. 8. Vue pour Polyorama. Ca. 1850.

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    Fig. 9. Vue pour Polyorama. Ca. 1850.

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    11Un peu plus tard, le luxueux Mégalethoscope14 présente une première synthèse entre vision optique, photographie et peinture [Fig. 8-9]. Ce dispositif assez complexe (miroirs pour renvoyer les lumières, batterie de lentilles amplificatrices pour la vision, etc.) propose désormais le visionnement de vues photographiques rehaussées de couleur et perforées, représentant par exemple le Grand Canal, la place Saint-Marc de Venise, la place et l’église Saint-Pierre de Rome, ou encore l’incendie de Paris en 1870.

    L’apothéose du spectacle optique : la lanterne magique

    12Les expérimentations réalisées par le biais de la camera obscura et par là tout l’ensemble d’instruments servant à l’Art trompeur convergent en tout cas vers une nouvelle forme de spectacle : les projections d’ombres et lumières par la lanterne magique. Charles Patin, qui avait assisté à un spectacle de lanterne magique à Nuremberg, vers 1670-1673 :

    Il fait voir ce qu’il veut, et comme il le veut, car il a tout ce qu’on peut avoir de fonds dans le secret de l’optique. C’est cet Art, Monseigneur, qui peut placer la moitié du monde dans un point, qui a trouvé le moyen de faire sortir des échos visuels du cristal (…). C’est cet Art trompeur qui se joue de nos sens (…) avec la règle et le compas dérègle tous nos sens15.

    13On peut déjà voir dans ce texte les prémices du concept de point vue (un monde dans un point), de vision subjective, indirecte, sensible, donc forcément trompeuse et dont l’illusion est rendue possible par un dispositif technique (la règle et le compas), comme pour le panorama, nous allons le voir par la suite. La lanterne magique, l’un des instruments les plus spectaculaires de l’histoire des images animées, se propage vite à travers le monde. À la fin du XVIIe siècle, elle apparaît presque partout grâce aux premiers colporteurs. Les jésuites l’exportent jusqu’en Chine16. Mais c’est au XVIIIe siècle que la lanterne fera l’objet de plusieurs améliorations, notamment grâce à l’introduction des lentilles achromatiques, du microscope solaire et du mégascope. La lanterne magique constitue un exemple emblématique de ces interactions (image, texte, parole, musique) demandant de plus en plus l’immobilité et l’intégration du spectateur dans le dispositif.

    Fig. 10. Plaque de la Royal Polytechnic, c. 1860.

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    Collection Cinémathèque française.

    14C’est à partir de la fin du XVIIIe et tout au long du XIXe siècle que la lanterne magique trouve son institutionnalisation et industrialisation. Le colporteur (le lanterniste ambulant) n’est plus le seul à montrer de villes en villages les images lumineuses, la sédentarisation déjà présente au XVIIIe siècle se renforce par l’ouverture de nouvelles salles de projections lumineuses dans les grandes villes. Il y a-t-il un lien entre l’arrivée des peintures gigantesques du « Panorama » et du « Diorama » et la création de salles consacrées à des spectacles lanternistes où les plaques projetaient des images dont l’agrandissement était l’effet le plus saisissant ? De facto, la lanterne magique, mystérieuse et au passé incertain, contrairement à la boîte d’optique et au panorama, gardera longtemps la mauvaise réputation « d’exhiber des images diaboliques, érotiques, vulgaires17 ». Il aura fallu attendre la première moitié du XIXe siècle, donc en plein essor des panoramas, pour que la lanterne se dote d’une certaine « respectabilité ».

    Fig. 11. Lanterne Magique. Lanterne triple Riley Brothers à Bradford 1887.

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    Collection Cinémathèque Française.

    15À partir de ce moment les vues lanternistes reprennent les sujets les plus répandus du répertoire du panorama : vues de paysages et villes, d’événements historiques projetés en « grand format » tel le spectacle lanterniste de la Royal Polytechnic de Londres [Fig. 10] – à partir des années 1850 – proposant des vues sur un grand écran, par des doubles, voire des triples lanternes permettant ainsi des surimpressions et des effets d’incrustation.

    Le dispositif du panorama

    16Après le regard en boîte, le regard panoramique était offert par les spectacles monumentaux du « Panorama » et du « Diorama » (construits respectivement à Londres et à Paris en 1787 et en 1822 et encore présents dans certains pays au début du XXe siècle. Entre ces deux dispositifs, on retrouve le Cosmorama [1802] donnant à voir des tableaux à travers des verres d’optique.) Le spectacle du panorama, conçu en 1787 par l’Irlandais Robert Barker, donnait au regard un immense « point de vue », de très grandes peintures circulaires avec des effets de perspective et de lumière, agrémentées souvent par la musique18. Le public se sentait ainsi au cœur d’une représentation grandiose et avait le sentiment de visiter une ville ou bien de revivre un événement historique. Walter Benjamin a souligné l’étroite relation entre l’évolution des fonctions et des significations de l’espace urbain et la nature des dispositifs de la représentation spectaculaire. Ses flâneries dans la ville de Paris en donnent un témoignage assez saisissant :

    Les panoramas, qui annoncent un bouleversement dans le rapport de l’art avec la technique, traduisent en même temps un sentiment nouveau de la vie19.

    Fig. 12. Panorama.

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    Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, t. XVI, Paris, 1858, p. 89.

    17Bien des décennies après ce pressentiment de Benjamin, Jacques Aumont écrit : « Fabriqué comme de la peinture, le panorama est destiné à être vu comme du cinéma20 ». En effet, comme plus tard le cinéma, le panorama place le spectateur dans l’obscurité, celui-ci « est reconnu comme sujet regardant21 », les divers tableaux qui composent l’ensemble de la peinture sont mis en scène agencés entre eux – montés – ; l’échelle entre objets en premier plan et d’autres en arrière-plan, les lignes horizontales et celles verticales sont savamment orchestrées ; la lumière est utilisée pour ses capacités dramaturgiques ; le panorama comme le cinéma raconte une histoire qui se déroule dans l’espace et dans le temps, pour rendre son récit plus efficace les éléments musicaux s’y ajoutent. Des livrets peuvent mieux expliquer le contexte et l’intrigue tout comme pour les bandes cinématographiques avant l’arrivée du parlant. Nous pourrions multiplier les comparaisons possibles entre panorama et cinéma, des excellents ouvrages ont été consacrés à ce sujet22, nombreux articles portant sur les formats larges du cinéma tel l’Imax, font référence au panorama comme en étant à l’origine. Or, ce qui semble avant tout intéressant, au-delà de la filiation panorama/cinéma c’est d’établir une relation entre le panorama et toute la culture optique de son époque, car bon nombre de paramètres attribués au seul panorama appartiennent également, comme nous l’avons vu, aux vues proposées par les boîtes d’optique ou encore par le spectacle lanterniste. Par conséquent, il faudrait rechercher le dénominateur commun entre ces divers dispositifs à l’origine du bouleversement évoqué par Benjamin.

    Mises en scène

    18Tous ces dispositifs ont en commun, même au sens figuré comme pour le panorama et la boîte d’optique, « la perméabilité des supports à la lumière qui est à l’origine de la photographie, de Niépce à Talbot, et du négatif à la diapositive23 ». Tous ces dispositifs ont comme caractéristique commune une représentation dont l’« effet principal (…) est d’exposer (…) la structure même de la représentation24 ». Pour tous, l’optique est centrale, même pour ceux qui n’utilisent pas directement des appareils optiques (comme le panorama) et pour lesquels il faudrait plutôt parler de mise en abyme de l’optique. Et c’est là le bouleversement évoqué par Benjamin, car tout spectacle optique requiert la conversion du regard par rapport au regard pictural : le spectateur n’est plus en face de la représentation, mieux encore il en fait matériellement partie, car sa perception active est organisée en vue de l’appréhension des objets représentés. Cette organisation de l’activité de la perception est réalisée à « coup d’œil » pour reprendre l’expression employée par Robert Barker et par « la règle et le compas » comme indiqué par Charles Patin dans le texte cité plus haut à propos d’un spectacle de lanterne magique.

    19La peinture du panorama, telles les estampes des boîtes d’optique, les plaques des lanternes magiques (plus tard la photographie, la chronophotographie et le film) offrait un spectacle dont l’illusion du réel était le sujet même de la mise en scène. Celle-ci était réalisée à l’aide de « machine à peindre » :

    • la chambre noire « au moyen de laquelle on dessinait successivement toutes les parties de l’horizon25 » ;
    • le châssis quadrillé « pour lever les dessins26 » ;
    • le cylindre de verre (Hendrik Willliam Mesdag), la camera lucida ;
    • des projections lumineuses par la lanterne magique destinées à agrandir une image pour en reprendre les contours.

    20Et enfin, pour produire les larges toiles avec une grande précision topographique, l’utilisation de l’appareil photographique s’avère être une alternative intéressante aux croquis préliminaires, et « MM. De Neuville et Detaille, par exemple, procèdent plus simplement (que le dessin préliminaire) : ils se servent de la photographie27 ». Par conséquent, grâce à ces machines à peindre, les panoramistes pratiquaient une peinture réfléchie, projetée, basée sur le principe de l’illusion optique. Comme le rappel Emmanuel Michaux : « L’intérêt de l’image n’est plus dans le réalisme de sa dimension, mais dans son aptitude à restituer des éléments de cette réalité. Par cet attrait scientifique pour la restitution du réel par l’image, l’attention se porte sur des “instruments d’imitation parfaite”28 ». Le panorama et la culture optique partageant le principe de reproduction des images du monde visible par des lois techniques et scientifiques clairement assumées (au point d’en être l’attraction) et non pas escamotées en faveur de l’idée de l’œuvre d’art résultant exclusivement du génie créateur, la relation entre art et technique en résulte bouleversée. Ainsi, dans son fameux Essai sur l’histoire des panoramas et de dioramas, Germain Bapst écrivait en 1891 :

    Mais avant d’aller plus loin, qu’est-ce qu’un panorama ? En vertu de quelles lois scientifiques est-il conçu et par quels procédés a-t-on appliqué ces lois pour l’exécuter29 ?

    21La loi du panorama (comme pour les boîtes d’optique et la lanterne magique) est la suivante : pour créer l’illusion du réel, l’œil ne doit pas saisir des objets réels qu’ils pourraient lui servir de comparaison, on ne recherche pas la mimésis, mais on cherche donc – comme l’affirmait le même Charles Pantin déjà cité – « à dérégler ses sens ». Ici, le technique et le mental sont les deux faces d’une même entité. Cette vision « réhabilitant l’exécution30 », rendant justice à la praxis, a instauré une nouvelle ère dans la culture visuelle. Et la contribution du panorama télescopant passé et futur a été fondamentale. D’où son extraordinaire constance référentielle à son dispositif même pour ceux d’une grande actualité, d’où la présence de panoramas dans le monde (le Panorama XXL à Rouen est le dernier en date en 2014), d’où même l’exposition ici et ce colloque.

     

    22Un amateur éclairé, Théophile Gautier, écrivait : « Le temps des spectacles purement oculaires est arrivé 31». C’est précisément au XIXe siècle que l’observateur de tableaux devient également l’observateur des visions optiques les plus diverses. Il est clair que c’est dans ce contexte que les peintures du panorama étaient produites et prenaient tout leur sens. Elles appartenaient au chaos grandissant d’images. Si le panorama annonce un « bouleversement dans le rapport de l’art avec la technique », c’est que son dispositif, pourtant en principe très simple, donne l’illusion des illusions optiques que plusieurs siècles d’expérimentations avaient pratiquées. Il est à la fois la synthèse des visions proposées par les trompe-en-œil, les vedute, les boîtes optiques, et la lanterne magique, et convoque d’autres images optiques qui apparaîtront à la fin du XIXe siècle et se développeront au siècle suivant : la photographie, la chronophotographie, le film. Il est en quelque sorte en aval et en amont du bouleversement annoncé par Benjamin.

    Notes de bas de page

    1 Gian Piero Brunetta, Il viaggio dell’icononauta, Venezia, Marsilion 1997, p. 88.

    2 Gian Piero Brunetta, Il viaggio dell’iconauta dalla camera oscura di Leonardo alla luce des Lumière, Venezia, Marsilio, 1997.

    3 Emmanuel Plasseraud, Cinéma baroque, Thèse de Doctorat sous la dir. de Jacques Aumont, Université Paris III, 2002, p. 37.

    4 Jurgis Baltrušaitis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus (Les perspectives dépravées – II), Paris, Flammarion, rééd. 1996, p. 8.

    5 Jean Leurechon, Récréation mathématique, Pont-à-Mousson, Jean Appier Hanzelet, 1626, p. 98-99.

    6 Jean Leurechon, op. cit., p. 4.

    7 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle (1990), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1994, p. 56.

    8 Jean-François Nicéron, Perspective curieuse, Paris, Langlois, 1652, p. 21-22.

    9 Pierre le Lorrain, La Physique occulte ou Traité de la baguette divinatoire, Paris, Jean Anisson, 1693, p. 408.

    10 Voir à ce propos : J. Crary, Techniques of the Observer, op. cit., p. 25-66 et Jean-Piero Brunetta, Il viaggio, op. cit., p. 47-52.

    11 La bibliographie sur cette question est très abondante, car elle recouvre à la fois les études spécifiques aux boîtes d’optique, mais également celles sur la perspective (les textes de Erwin Panofsky, Rudolf Arnheim, E. H. Gombrich, Jurgis Baltrusaitis, P. Francastel, Francis Haskell, M. Dali Emiliani, Hubert Damisch, etc.) Citons pour les boîtes d’optique : Ettore Camesasca, Le seduzioni delle camere ottique, Milano, 1974 ; Martin Kemp, The Science of Art, Optical Themes in Werstern Art from Brunelleschi to Seurat, New Haven and London, Yale University Press, 1990 ; Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cambridge, Massachusetts, 1995 ; les ouvrages de Laurent Mannoni, Carlo Alberto Zotti Menici, Donata Pesenti, David Robinson, etc.

    12 Laurent Mannoni, Trois siècles de cinéma, Paris, Cinémathèque française/RMN, 1995, p. 49.

    13 Brevet de Pierre Henri Armand Lefort, n° 7974, France, 1849.

    14 Fabriqué par Carlo Ponti (rien à voir avec le producteur !), Italie, en 1862.

    15 Charles Patin, Relations historiques et curieuses de voyages, Lyon, Claude Muguet, 1674, p. 190-192.

    16 Pour l’historique de cette propagation, voir : Laurent Mannoni, Le Grand art de la lumière et de l’ombre, archéologie du cinéma, Paris : Nathan Université, 1998.

    17 Laurent Mannoni, « Viaggio attraverso le immagini della lanterna magica », Cinegrafie, n° 8, 1995, p. 210.

    18 Ralph Hyde, Panoramania! The Art and Entertainment of the « All-Embracing » View, London, Trefoil Publications, in Association with Barbican Art Gallery, 1988, 216 p. ; Stephan Oettermann, Das Panorama, Die Geschichte eines Massenmediums, Frankfurt am Main, Syndikat, 1980, 318 p. et 8 pl. ; Marie-Louise von Plessen (dir.), Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Sehsucht, Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrunderts, Frankfurt-am-Main, Stroemfeld – Roter Stern, 1993, 368 p.

    19 Walter Benjamin, « Daguerre ou les panoramas », in Paris Capitale du XIXe siècle, (Œuvres III), Paris, Gallimard, rééd. 2000, p. 49-50.

    20 Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Séguier, 1989, p. 49.

    21 Ibid., p. 52.

    22 Notamment : Patrick Désile, Généalogie de la lumière : du panorama au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2000 ; Emmanuel Michaux, Du panorama pictural au cinéma circulaire. Origine et histoire d’un autre cinéma, Paris, L’Harmattan, 1999.

    23 Philippe Junod, « Nouvelles variations sur la transparence », Revue Appareil, n° 7, 2011. En ligne.

    24 Louis Morin, Opacité de la Peinture. Essai sur la représentation au Quattrocento (1989), Paris, EHESS, 2006, p. 66.

    25 Germain Bapst, Essai sur l’histoire des panoramas et de dioramas, Paris, Librairie nationale, G. Masson, 1891, p. 9.

    26 Pierre Prévost, Brevet de perfectionnement pour l’art de peindre les panoramas, Paris, Librairie nationale, 1816, p. 6.

    27 Germain Bapst, op. cit., p. 10.

    28 Emmanuelle Michaux, Du panorama pictural au cinéma circulaire : 1785-1998, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 9.

    29 Germain Bapst, op. cit., p. 9.

    30 Junod, op. cit., p. 220.

    31 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, t. XVI, Paris, 1858, p. 89.

    Auteur

    • Giusy Pisano

      Ens Louis-Lumière/Sorbonne Nouvelles Paris 3/IRCAV

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    1 Gian Piero Brunetta, Il viaggio dell’icononauta, Venezia, Marsilion 1997, p. 88.

    2 Gian Piero Brunetta, Il viaggio dell’iconauta dalla camera oscura di Leonardo alla luce des Lumière, Venezia, Marsilio, 1997.

    3 Emmanuel Plasseraud, Cinéma baroque, Thèse de Doctorat sous la dir. de Jacques Aumont, Université Paris III, 2002, p. 37.

    4 Jurgis Baltrušaitis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus (Les perspectives dépravées – II), Paris, Flammarion, rééd. 1996, p. 8.

    5 Jean Leurechon, Récréation mathématique, Pont-à-Mousson, Jean Appier Hanzelet, 1626, p. 98-99.

    6 Jean Leurechon, op. cit., p. 4.

    7 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle (1990), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1994, p. 56.

    8 Jean-François Nicéron, Perspective curieuse, Paris, Langlois, 1652, p. 21-22.

    9 Pierre le Lorrain, La Physique occulte ou Traité de la baguette divinatoire, Paris, Jean Anisson, 1693, p. 408.

    10 Voir à ce propos : J. Crary, Techniques of the Observer, op. cit., p. 25-66 et Jean-Piero Brunetta, Il viaggio, op. cit., p. 47-52.

    11 La bibliographie sur cette question est très abondante, car elle recouvre à la fois les études spécifiques aux boîtes d’optique, mais également celles sur la perspective (les textes de Erwin Panofsky, Rudolf Arnheim, E. H. Gombrich, Jurgis Baltrusaitis, P. Francastel, Francis Haskell, M. Dali Emiliani, Hubert Damisch, etc.) Citons pour les boîtes d’optique : Ettore Camesasca, Le seduzioni delle camere ottique, Milano, 1974 ; Martin Kemp, The Science of Art, Optical Themes in Werstern Art from Brunelleschi to Seurat, New Haven and London, Yale University Press, 1990 ; Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cambridge, Massachusetts, 1995 ; les ouvrages de Laurent Mannoni, Carlo Alberto Zotti Menici, Donata Pesenti, David Robinson, etc.

    12 Laurent Mannoni, Trois siècles de cinéma, Paris, Cinémathèque française/RMN, 1995, p. 49.

    13 Brevet de Pierre Henri Armand Lefort, n° 7974, France, 1849.

    14 Fabriqué par Carlo Ponti (rien à voir avec le producteur !), Italie, en 1862.

    15 Charles Patin, Relations historiques et curieuses de voyages, Lyon, Claude Muguet, 1674, p. 190-192.

    16 Pour l’historique de cette propagation, voir : Laurent Mannoni, Le Grand art de la lumière et de l’ombre, archéologie du cinéma, Paris : Nathan Université, 1998.

    17 Laurent Mannoni, « Viaggio attraverso le immagini della lanterna magica », Cinegrafie, n° 8, 1995, p. 210.

    18 Ralph Hyde, Panoramania! The Art and Entertainment of the « All-Embracing » View, London, Trefoil Publications, in Association with Barbican Art Gallery, 1988, 216 p. ; Stephan Oettermann, Das Panorama, Die Geschichte eines Massenmediums, Frankfurt am Main, Syndikat, 1980, 318 p. et 8 pl. ; Marie-Louise von Plessen (dir.), Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Sehsucht, Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrunderts, Frankfurt-am-Main, Stroemfeld – Roter Stern, 1993, 368 p.

    19 Walter Benjamin, « Daguerre ou les panoramas », in Paris Capitale du XIXe siècle, (Œuvres III), Paris, Gallimard, rééd. 2000, p. 49-50.

    20 Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Séguier, 1989, p. 49.

    21 Ibid., p. 52.

    22 Notamment : Patrick Désile, Généalogie de la lumière : du panorama au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2000 ; Emmanuel Michaux, Du panorama pictural au cinéma circulaire. Origine et histoire d’un autre cinéma, Paris, L’Harmattan, 1999.

    23 Philippe Junod, « Nouvelles variations sur la transparence », Revue Appareil, n° 7, 2011. En ligne.

    24 Louis Morin, Opacité de la Peinture. Essai sur la représentation au Quattrocento (1989), Paris, EHESS, 2006, p. 66.

    25 Germain Bapst, Essai sur l’histoire des panoramas et de dioramas, Paris, Librairie nationale, G. Masson, 1891, p. 9.

    26 Pierre Prévost, Brevet de perfectionnement pour l’art de peindre les panoramas, Paris, Librairie nationale, 1816, p. 6.

    27 Germain Bapst, op. cit., p. 10.

    28 Emmanuelle Michaux, Du panorama pictural au cinéma circulaire : 1785-1998, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 9.

    29 Germain Bapst, op. cit., p. 9.

    30 Junod, op. cit., p. 220.

    31 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, t. XVI, Paris, 1858, p. 89.

    Le panorama, un art trompeur

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    Pisano, G. (2019). Le Panorama et la culture optique. In J.-R. Bouiller, S. Le Men, L. Madeline, & G. Pisano (éds.), Le panorama, un art trompeur. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.137863
    Pisano, Giusy. « Le Panorama et la culture optique ». In Le panorama, un art trompeur, édité par Jean-Roch Bouiller, Ségolène Le Men, Laurence Madeline, et Giusy Pisano. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2019. doi:10.4000/books.septentrion.137863.
    Pisano, Giusy. « Le Panorama et la culture optique ». Le panorama, un art trompeur, édité par Jean-Roch Bouiller et al., Presses universitaires du Septentrion, 2019, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.137863.

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    Bouiller, J.-R., Le Men, S., Madeline, L., & Pisano, G. (éds.). (2019). Le panorama, un art trompeur. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.137643
    Bouiller, Jean-Roch, Ségolène Le Men, Laurence Madeline, et Giusy Pisano, éd. Le panorama, un art trompeur. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2019. doi:10.4000/books.septentrion.137643.
    Bouiller, Jean-Roch, et al., éditeurs. Le panorama, un art trompeur. Presses universitaires du Septentrion, 2019, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.137643.
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