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Georges Bataille, la terreur et les lettres

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Elisabeth Arnould-Bloomfield

Troisième partie : « Manibus date lilia plenis »

Chapitre 6 : Marcel Proust et la comédie de L’impossible

Texte intégral

1Dans les années 40, l’œuvre bataillienne est le lieu d’un renversement des priorités qui met en cause la passion exclusivement transgressive de son expérience du non-savoir. Celle-ci s’insère maintenant à l’intérieur d’une fiction orphique qui la rend à l’extase de la littérature. Elle n’abandonne pas le récit sacrificiel qui fait, depuis l’hétérologie, le schéma le plus visible de la pensée bataillienne du non-savoir. Mais elle le recadre dans une expérience qui ne permet plus de le prendre à la lettre — ou qui nous oblige plutôt à nous arrêter sur cette lettre et à ne voir dans son sacrifice que le conte de sa propre impossibilité.

2Un tel renversement, est, je l’ai dit, essentiel à la compréhension du non-savoir et de son rapport à la littérature. Il montre que le Bataille de l’athéologie n’est plus celui de l’avant-garde, opérant à partir d’une rhétorique de la crise (de l’invention et de la radicalité) mais qu’il écrit désormais à partir d’une tradition. Il nous rappelle également que Bataille ne pense pas seul, au moment de l’athéologie, l’impossibilité littéraire de son expérience. Sa pensée est, tout autant que ses textes, profondément communale, son écriture secondaire. Et le non-savoir de Bataille est loin d’être cette proposition originale dont on a voulu faire apparaître l’hapax. Il s’inscrit non seulement en rapport avec la critique des années 40 mais aussi à une tradition littéraire qu’il imite.

3Il est extrêmement difficile, pourtant, de prendre acte des changements que subit l’œuvre de Bataille à partir de la révolution paulhanienne de 1941. Comment faire apparaître la différence critique, textuelle, d’une approche qui n’offre aucun savoir littéraire nouveau mais se présente comme l’exposition topique de l’indécidable ? Comment Bataille peut-il donner à lire une indécidabilité qui ne change pas fondamentalement le geste transgressif de L’expérience intérieure, mais le soumet à la « plaisanterie ultime » d’un recadrage figural ? Comment observer ce moteur indécidable qu’il a mis en marche et qui propulse désormais tout texte dans l’impossible mouvement d’une terreur littéraire ? Ou bien pour poser la question de manière plus agressive : qu’est-ce que cela peut faire que Bataille ait livré ses textes à l’indécidabilité du cliché littéraire si ce dernier reste le cliché de la terreur (et la terreur du cliché) ? Ne passe-t-on pas ici du pareil au même ?

  • 1 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 168.

4C’est en un sens indéniable. Et il suffit de se souvenir de l’indécision où nous ont volontairement laissés Paulhan et Bataille à la fin de leurs livres respectifs pour nous rappeler qu’une telle circularité est logée au cœur le plus profond de leurs gestes critiques, de leurs textes et récits. (On se rappellera comment l’un et l’autre immobilisent, à la fin de leurs ouvrages principaux – Les fleurs de Tarbes et L’expérience intérieure –, le mouvement de leur critique en l’affectant d’une même cécité théorique. Bataille y confond l’aveuglement du jour (du savoir) et celui de sa nuit athéologique. Paulhan parle, lui, à propos de son texte, de lueurs paradoxales « sensibles à qui les voit, cachées à qui les regarde1 ».) Il n’y aura donc, ni chez l’un ni chez l’autre, de redressement critique radical. Et l’œuvre bataillienne en particulier ne va pas passer à la littérature. Elle ne va pas tout à coup régresser vers une littérarité de type post-romantique ou bien encore s’avancer vers une technicité oulipienne. Bataille n’en viendra jamais, c’est entendu, à un pur jeu de formes. Il n’abandonnera jamais non plus tout simplement ses thèmes transgressifs. On retrouvera au contraire, dans l’abondante production critique, poétique et narrative que Bataille offrira jusqu’aux années 50, une pléthore sacrificielle et érotique identique à celle qui habitait les pages les plus noires du supplice de l’expérience. Ces nouveaux textes, leur orphisme fondamental, ne rejettent pas — puisque c’est le cœur de leur espace littéraire — la transgression. Ils l’exploitent en s’y désœuvrant, à moins qu’ils ne soient désœuvrés par une exploitation qui leur échappe.

  • 2 Ibid., op. cit. p. 168.
  • 3 Je ne crois pas ainsi, comme le dit Beaujour, que Hollier fut inconscient du caractère topique de s (...)

5Ainsi le travail du critique est-il ici, tout autant que celui de l’écrivain, difficile. Peut-être faut-il finir simplement par admettre, dans l’œuvre bataillienne, la persistance indécidable de la terreur, et dire comme Paulhan à la fin des Fleurs de Tarbes : « Mettons que je n’ai rien dit2 ». (Peut-être serait-il nécessaire de mettre également en cause une critique de Tel Quel que j’ai menée, moi aussi, de manière bien terroriste. Car, lorsque j’ai critiqué Tel Quel [et en particulier Hollier], je n’ai pas tenu compte de cette indécidabilité qui grève, plus ou moins consciemment, ses textes. Hollier n’aura sans doute pas été ignorant d’une littérarité transgressive qu’il aborde à travers un certain nombre de biais théoriques [la trace, la fiction théorique] ou mieux encore de figures littéraires [le labyrinthe par exemple]3. Ma critique de Tel Quel aura donc été, comme toute critique en général, terroriste et réductrice. Et sans doute faudrait-il, pour être fidèle à Paulhan comme à Bataille, admettre qu’il n’y aura pas, pour finir, de démystification de la terreur tel quelienne. Peut-être faudrait-il plutôt, avec Tel Quel comme avec Bataille, voir comment ses auteurs opèrent, eux aussi, un recadrage littéraire du sacrifice).

6Le critique doit donc ici marcher d’un pied léger. Il ne s’agit plus d’identifier, chez Bataille, la dominance simple d’un des pôles paulhaniens (terreur ou rhétorique). Il s’agit de montrer comment le Bataille des années 50 s’abandonne maintenant à la complication du jeu littéraire et de sa terreur rhétorique. Il s’agit également — car c’est là où Bataille est sinon original, du moins, comme Paulhan et Blanchot, conscient des enjeux de cette indécidabilité — de montrer comment il thématise et réfléchit cette impossible complication. Car Bataille, n’écrit pas, dans les années 40, les mêmes récits qu’auparavant. Il les associe également de manière plus étroite aux réflexions théoriques et fragmentaires qu’ils se mettent à doubler et hanter. On se souviendra par exemple que Madame Edwarda, dont nous avons mentionné le caractère orphique, s’insère, de l’aveu même de Bataille, au sein d’un « Supplice » dont elle est le cœur. On pensera également à cet Impossible et son « Histoire de rats » qui sont, eux aussi, liés à une expérience intérieure dont ils reprennent le commentaire poétique et réécrivent à leur manière l’allégorie orphique. Ce dernier texte est, à mon sens, le plus important de toutes les fictions de l’époque dans la mesure où sa métafiction définit pour Bataille cette notion importante « d’impossible » qui est pour lui le nom de l’indécidable et qui deviendra également celui de la littérature. L’impossible et son « Histoire de rats » réécrivent une autre version de la duplicité constitutive du récit orphique. Ménageant autour du récit érotique et de ses sacrifices, cette « zone de réflexion » qui était à la base de la méthode allégorique de Paulhan, ils permettent de montrer comment l’impossibilité littéraire ne mène pas à l’arrêt d’une fiction mensongère, mais à son désir infini. Ils nous montrent donc, à partir du modèle proustien, comment la littérature est l’échec du désir et le désir de l’échec. Avec Proust, tout se passe en effet comme si le récit orphique exposait de la manière la plus claire l’égalité du chant et de sa transgression — c’est-à-dire l’impossible résolution de leur dilemme littéraire. Son œuvre, qui est pour Bataille le paradigme même de la littérature moderne, n’est pas moins orphique que le récit traditionnel puisqu’elle a en son cœur l’échec de la possession. Mais elle ne cesse jamais d’être tournée du côté de l’œuvre, de sa comédie. Elle nous fait lire ainsi le lien intime, profondément compliqué, de la transgression (l’érotisme) et du récit, du désir et de sa lettre.

L’impossible

7Commençons donc par L’impossible. Ce livre, publié pour la première fois en 1947 sous le titre Haine de la poésie, est l’un des livres les plus inclassables de Bataille. Mélange hétérogène de récits (« L’histoire de rats », « Dianus »), de poèmes et de commentaires (« L’orestie »), son propos peut paraître impossible à préciser si l’on ne prête attention, d’une part, aux avatars qu’a subis le manuscrit entre ses deux publications, et, d’autre part, au dialogue implicite que ce texte entretient avec L’expérience intérieure. Car la première version de L’impossible, grossièrement contemporaine des remaniements de L’expérience intérieure (La somme athéologique est rédigée et partiellement publiée entre 1943 et 1947), continue la réflexion essentiellement apoétique qu’avait entamée Bataille dans les années 40. Comme semble l’indiquer le titre que Bataille lui donna initialement (Haine de la poésie), elle s’interroge, elle aussi, sur l’improbabilité qu’il y a à faire coïncider poésie et nudité du savoir, extase et écriture. Elle met en cause la possibilité d’une expérience à même de vivre à la fois l’intimité d’une extase et la dérobade de son texte. Si la poésie est haïssable, si, en accord avec le deuxième sens du génitif de l’expression titulaire (haine de la poésie), elle (se) hait elle-même, c’est parce qu’elle doit s’accorder à cet « impossible » qu’est la nudité infiniment dérobée de l’extase. Elle doit faire ce qu’à la lettre elle ne peut pas, à savoir épouser sa vacuité hors-sens et hors-texte : expérience de l’impossible.

  • 4 Tout porte à croire pourtant que cette réorganisation du texte est plus précoce dans l’esprit de Ba (...)

8Ainsi ces deux textes sont-ils a priori complices d’un même sabordage critique de la poésie. Mais ils sont aussi, l’un et l’autre, le lieu d’un bouleversement fondamental qui change le sens de cette critique et le rapport que l’expérience du non-savoir entretient avec son texte et l’écriture en général. Nous avons déjà observé, dans L’expérience intérieure, ce renversement paulhanien. Celui de L’impossible en est, je viens de le suggérer, très proche, puisqu’il réécrit pour Bataille la loi littéraire, indécidable, de ses textes. L’important remaniement éditorial que Bataille fait subir à son texte dans sa version de 1962 est le symptôme le plus clair de ce bouleversement critique4. Si « L’orestie » — à savoir la section poéticocritique — venait en tête du recueil dans la version de 1947, ce sont ensuite les récits fictifs de « L’histoire de rats » et de « Dianus » qui ont priorité ; comme s’il fallait présenter d’abord la fiction de l’horrible (et non son explosion poétique) ; comme si la fiction devait redonner corps à la vacuité de l’extase ; comme s’il fallait cette irréductible matière textuelle pour en exposer l’impossible. Et en effet cette fiction érotique, dont la quête emprunte au récit jaloux de La prisonnière, réincarne le drame de l’écriture nue. Elle redonne chair et sang à l’impossible intimité de l’expérience et cette incarnation textuelle à la fois reporte et contredit cette annulation du dire, cet autosacrifice du langage, qui fait l’essentiel de L’expérience intérieure (et de « L’orestie »).

  • 5 C’est Bataille qui souligne.
  • 6 J.-L. Nancy, « L’insacrifiable », Une pensée finie, op. cit., p. 90.

9Ce qui change ainsi, dans la deuxième version du livre, c’est l’impossible. On passe d’une impossibilité poétique de type terroriste à celle qui fait le cœur de l’œuvre proustienne. On passe aussi d’un rapport à la poésie où l’impossible demande une cessation de la parole à un autre rapport où elle l’engage incessamment, infiniment. Et c’est ce changement d’impossibilité que Bataille énonce dans la « Préface de la deuxième édition » (O.C.III, 101). L’auteur commence par tenter d’y définir contradictoirement la nature et la fonction de ses récits. Insistant d’abord sur leur ficticité, il annonce que les textes qu’il nous présente dans son livre sont pourtant conçus véridiquement : « Comme les récits fictifs des romans, dit-il, les textes qui suivent — au moins les deux premiers — se présentent avec l’intention de peindre la vérité » (O.C.III, 101). Mais il précise immédiatement ses doutes : « non que je sois porté à leur croire une valeur convaincante. Je n’ai pas voulu donner le change. Il n’est d’ailleurs pas en principe de roman qui donne le change […]. Je crois même qu’en un sens mes récits atteignent clairement l’impossible5 » (O.C.III, 101). Cette dialectique du vrai et du faux où s’insère la fiction (elle veut le vrai, mais demeure a priori dans l’illusion véridique d’une ficticité qui se sait), place ainsi le récit bataillien à la limite du possible. Elle commence également à donner une première définition de l’impossibilité des récits de Bataille : comme l’entre-deux du possible et de l’impossible, « l’accès sans accès à un moment de dépropriation6 ». Car lorsque Bataille dit ici que ses récits atteignent clairement l’impossible, il veut dire de manière tout à fait indécidable qu’ils n’atteignent en rien la peinture souhaitable du vrai. Mais il veut dire aussi qu’ils nous permettent d’approcher de cette dimension d’échec qui est au cœur de son souhait.

10Le passage suivant de la préface, encore plus équivoque, permet de préciser le sens de cet impossibilité et de son échec. Bataille ajoute ainsi :

Ces évocations ont à la vérité une lourdeur pénible. Cette lourdeur se lie peut-être au fait que l’horreur eut parfois dans ma vie une présence réelle. Il se peut aussi que, même atteinte dans la fiction, l’horreur seule m’ait encore permis d’échapper au sentiment de vide du mensonge…

Le réalisme me donne l’impression d’une erreur. La violence seule échappe au sentiment de pauvreté de ces expériences réalistes. La mort et le désir ont seuls la force qui oppresse, qui coupe la respiration. L’outrance du désir et de la mort permet seule d’atteindre la vérité. (O.C.III, 101)

  • 7 Blanchot, L’entretien infini, op. cit., p. 308.

11À l’inverse du premier moment de sa réflexion, Bataille ne commence pas ici par la fiction, mais par la « réalité » d’une horreur (que son caractère biographique a pour fonction de rendre encore plus « réelle »). La réalité de l’horreur, même emportée par la fiction, permet, dit-il, d’échapper à la vacuité du mensonge. Mais, ajoute ici l’auteur, le « réalisme » dans la représentation est « une erreur ». On peut certainement ici — c’est ce qui est le plus apparent — comprendre cette critique du réalisme comme une critique classique du roman traditionnel (critique qui, de Breton au nouveau roman nourrit tout un 20e siècle anti-balzacien). L’opposition de la violence au réalisme (romanesque) laisserait entendre en effet que Bataille confronte un certain type de récit à un autre : le récit transgressif à celui qui, depuis Balzac, préfère peindre les mœurs et la vie utile. Mais cette interprétation me semble insuffisante si elle ne questionne pas aussi la modalité de ces récits qu’offre Bataille. Car le dilemme que pose ici Bataille, au-delà de l’opposition classique roman réaliste/récit d’horreur, est celui qui touche à la modalité même de « L’histoire de rats » et son rapport à « l’horreur réelle ». Aucun réalisme de l’horreur ne peut ici dépeindre cette violence « réelle » qui apparaît pourtant dans la fiction – et il y a bien, rappelons-le, un réalisme de l’horreur : celui de la décadence, du naturalisme et du Jardin des supplices d’Octave Mirbeau par exemple. Seule « l’outrance du désir et de la mort » — c’est-à-dire ce qui les soustrait à toute représentation du réel — peut, dit Bataille, permettre « d’atteindre la vérité ». Mais comment s’inscrit alors une telle outrance sinon comme un au-delà du réel : une « fiction » illusoire ? Et que permet d’atteindre une telle fiction sinon cette irréalité qui est « le cœur infini de la passion de la pensée », cœur qui se présente comme n’étant pas du domaine du possible, mais de cette dimension de la hantise, de la dérobade, à quoi pourtant nous ne pouvons échapper7. Les récits que nous offre Bataille nous sont donc présentés comme le domaine d’une narration située entre illusion et vérité, entre l’outrance du réel et « l’atteinte » fictive de l’impossible. Bataille les place dans cet entre-deux, cette dimension sans accès de la littérature, où l’expérience fictive continue à présenter la double horreur d’un texte irréel (l’impossibilité de la fiction), et d’une réalité outrancière (l’impossibilité du réel).

12L’impossible, qui s’affirme ainsi dans l’étrange poétique de cette « Préface » et qui est désormais pour Bataille le cœur de l’espace littéraire, est donc différent de celui qui s’énonçait peut-être à partir d’un certain refus rimbaldien de la poésie. Ce n’est plus en aucune manière une négation terroriste du texte ou bien c’est une « négation tout à fait sans emploi », qui désœuvre et déporte sans jamais rien défaire. Ce qui change ici, avec cette double affirmation du réel et de l’outrance, du fictif et du véridique, c’est le statut d’un texte inutilisable. Un tel texte ne montre plus simplement l’outrance et la violence sans mélanges du désir et de la mort. Il n’invente rien non plus d’original, rien qui ne soit déjà, nous allons le voir, hanté, secondaire. Mais il marque l’illusion de son possible. C’est un texte qui, comme le précise Bataille dans sa « Préface, » « ne donne jamais le change » mais s’abandonne librement à l’impossible comédie de sa narration.

  • 8 Je voudrais remarquer ici, avec Michel Surya et Leslie Hill, que le face à face avec les « guenille (...)

13Ce double mouvement est très exactement au cœur de cette « Histoire de rats » qui fait le centre de l’impossible. Ce récit a pour fonction de rejouer autrement ce « face à face » avec l’horreur qui fait partout ailleurs le cœur des récits batailliens8. S’il est vrai, en effet, que le face à face avec le soleil, la nuit, le sexe d’Edwarda, reste le moteur ambigu d’une grande partie de la fiction bataillienne, il n’en est pas moins vrai que Bataille écrit, aux côtés de ces scènes, un scénario qui met en question sa contrepartie terroriste (l’alternance entre une vision impossible (l’échec) et la possibilité de l’impossible (la vision aveuglante). Le récit des rats interdit de prendre au sérieux l’efficacité d’une alternative entre nuit et jour, vrai et faux, visible et invisible, fiction et « violence réelle ». Il défait la nature duelle de ce face à face en donnant à voir, à la place, la comédie d’une telle scène. Ainsi montre-t-il que la jouissance ou la nuit n’existent que de manière fictive et que la scène sacrificielle, jouissive ou sadique, est l’indécidable lieu de son (im)possibilité. Il raconte l’histoire de cette violence érotique comme celle du détour toujours déjà entamé de la fiction. Et c’est cette comédie exorbitante qui lie le texte bataillien à la formule érotique du roman proustien. Car « L’histoire de rats » est avant tout le récit d’une quête érotique à la manière de Proust. C’est le pastiche de ces innombrables récits d’amour proustiens où le sadisme et la possession jalouse le disputent à l’échec interminable de la jouissance. Elle raconte, elle aussi, par le biais d’une quête amoureuse aporétique, la « recherche du moment toujours déjà perdu de l’extase ». Et tout se passe comme si le cœur de l’expérience était, à travers elle, exposé à cette formule moderne de l’impossible qu’est l’œuvre de Proust. Il est lié à cet infini récit du désir, qui est aussi et peut-être avant tout, l’interminable désir du récit.

 

14Mais venons-en au texte.

15Le récit intitulé « Histoire de rat » n’est pas en réalité unique. Il y a, dans ce récit, au moins deux histoires de rats. La première, que l’on pourrait appeler majeure puisqu’elle coïncide avec l’ensemble de la narration, est une histoire érotique, celle d’un amour voué à l’échec. Le récit en est au reste si simple qu’il peut être résumé en quelques phrases. Le narrateur (D.), dont l’amante (B.) s’est enfuie à la suite d’une soirée de débauche, passe d’abord quelque temps, malade, dans une chambre d’hôtel dans les environs du château où B. est gardée par un père incestueux et son garde-chasse. Décidant contre toute raison de partir à sa recherche, il se perd dans le froid et la neige et s’écroule à l’entrée du parc où A. (un jésuite de ses amis) et B. le découvrent et le font entrer au cœur du château. C’est au sein de ce « lieu mystique » que D. prend pleinement conscience de l’impossibilité de l’atteinte : « l’entrée au château » n’est jamais qu’illusoire…

  • 9 Rappelons que Proust n’est pas nommé dans le texte mais la lettre X est suivie de ce qualificatif q (...)

16La deuxième histoire, mineure, est enchâssée dans la première et rapportée par l’un des protagonistes au moment du dîner initial. Elle raconte comment X. (Proust9) devait, pour atteindre la jouissance, faire clouer devant lui un rat. (Ou bien, car cette « histoire de rats » est, là encore, double, elle rapporte que Proust, arrivant au bordel, demandait à la patronne : « Avez-vous des rats aujourd’hui ? ». La patronne répondait à l’attente d’X. : « Oui, Monsieur, disait-elle, nous avons des rats ». Mais, poursuivait X., « ces rats, Madame, sont-ils beaux ces rats ? ». Après une surenchère concernant la taille et la beauté des rats, X. « se ruait sur une vieille qui l’attendait » [O.C.III, 122].) Peu importe pour l’instant le détail et le rôle respectif de ces récits, ce qui importe ici, c’est cette structure d’enchâssement ou de greffe qui donne à l’histoire majeure son statut acéphale et à la mineure son caractère de suppléance : « L’histoire de rats » habite le cœur du récit majeur. Elle en usurpe le nom puisque le récit principal qui s’intitule « Histoire de rats » aurait dû s’appeler en toute logique « Histoire d’amour de B. » ou bien encore « L’impossible ». Elle en est le moteur puisque le narrateur suggère dans son journal que le récit des rats fit peur à B. et fut la cause de son départ. Mais elle en parasite également le moment d’extase intime puisqu’elle substitue sa comédie sacrificielle et sadique à ce qui aurait dû être le moment central de jouissance érotique : celui de la possession de B. par un narrateur qui désire d’ailleurs à la première page la « clouer ». (« J’imagine un clou de grande taille et sa nudité », dit-il alors [O.C.III, 105].) Ainsi cette greffe des rats montre-t-elle qu’au cœur le plus intime du récit, là où lecteurs et personnages auraient pu jouir de l’extase ou s’abandonner à la mort – là où Madame Edwarda, par exemple, eut pu nous montrer son sexe et dire « je suis Dieu » – il n’y a rien. Il n’y a pas, du moins, d’horreur ou de jouissance véritable. Mais Bataille nous entraîne, à la place, vers le dehors impropre, parodique, d’une fiction sadique.

  • 10 L’expression sert d’intitulé, on s’en souviendra, à l’un des textes de Documents (O.C.I, op. cit., (...)

17« L’histoire de rats », son récit majeur, nous est donc présentée — c’est la première leçon de cette greffe intime — comme un récit dépossédé, impossible. Bataille nous montre qu’il y a, en son cœur, un vide où vient se greffer la comédie proustienne des rats. Il nous montre également que la jouissance ou l’horreur n’apparaissent qu’à travers la comédie de ce X. dont la lettre « marks the spots10 » (inscrit le lieu) du supplément de fiction. Sa suppléance ouvre l’histoire à la présence fascinante et vertigineuse de ces rats qui, dépourvus de tout rôle véritable, courent pourtant dans le récit et y passent, fascinants, insaisissables.

  • 11 Sur le sacrifice ou la « scissiparité » comme « fiction régulatrice », voir P. Sollers, « Le toit » (...)

18Laissons ici ces rats qui inquiètent le conte et qui, « [sortant] des yeux [des personnages] sont d’autant plus alarmant[s] qu’on ne sait d’où il[s] sort[ent] ni où il[s] fil[ent] » (O.C.III, 123). Je voudrais, avant d’en revenir à leurs figures, en passer rapidement par le rôle que jouent, dans l’œuvre bataillienne, la figure et l’œuvre de Proust. Il me semble en effet qu’il est impossible de saisir la loi de ce récit si l’on n’examine pas ce qu’il emprunte, dès 1943, à Proust. Plus que toute autre, son œuvre propose alors à Bataille un modèle de la littérature et de ce que l’on pourrait appeler sa fiction dérégulatrice — par opposition à cette « fiction régulatrice » qu’est, pour Tel Quel et un certain Bataille, le sacrifice11.

Proust contre Sade (« L’artiste du mal »)

  • 12 Un tel commentaire est, de la part de Bataille, surprenant. L’attention donnée au style, l’étude de (...)
  • 13 Le sacrifice de l’auteur et de l’œuvre qui, à la fin de L’expérience intérieure répète l’agonie de (...)
  • 14 M. Blanchot, L’espace littéraire, op. cit., p. 238.

19Je ne peux ici proposer d’étude détaillée des rapports de Proust et Bataille. Je me contenterai de faire apparaître quelques-uns des éléments d’un dialogue qui commence, semble-t-il, en 1940. C’est à ce moment-là que Bataille lit Proust et que sa pensée des lettres commence à se laisser fasciner, emporter, par la « marche dissolvante de l’œuvre proustienne » (O.C.V, 175). On pourrait déjà parler de la fascination qu’éprouva Bataille pour un style qui s’oppose autant à celui, désertique, de Sade qu’à la sécheresse de sa propre expérience. (« Le charme du style de Proust, a pu dire Bataille dans les notes à L’expérience intérieure, tient à une sorte d’épuisement prolongé où se fait ce que la marche dissolvante du temps (c’est la mort) laisse d’ouvert. Tandis qu’un style bref est comme une méconnaissance du temps (celle du caillou). Mais les phrases de Proust sont un ruisseau, elles s’écoulent, elles annoncent, elles murmurent avec douceur l’écoulement du temps allant à la mort12. » [O.C.V, 453]) Cette fascination est rare dans une œuvre dont on connait la réticence envers le « jeu littéraire ». Elle est d’autant plus remarquable que la création proustienne apparaît, dès les premiers moments, comme un double que Bataille fréquente et à quoi, dès la « Digression sur la poésie et Marcel Proust », il emprunte largement. À l'opposé du dialogue avec une série d’écrivains que Bataille lit mais qu’il n’imite pas (Breton, Rimbaud, Dostoievski), l’entretien Bataille-Proust est tout autre chose qu’un échange d’idées et de thèmes. C’est un polylogue plus ou moins volontaire où se mêlent citations — Bataille évoque très longuement le texte de La recherche du temps perdu dans la « Digression sur la poésie et Marcel Proust » — réminiscences textuelles involontaires, pastiches, jeux d’échos, etc. Et l’œuvre proustienne n’est pas seulement, pour Bataille, cette interlocutrice avec laquelle il relancerait, aux moments clés de son œuvre, sa polémique sur le rapport de l’extase et de l’écriture. C’est aussi cet intertexte labile qui surgit dans les pages de L’expérience intérieure et de L’impossible et qui, affectant la syntaxe, les thèmes ou la forme narrative, les transforme littéralement. Ainsi Bataille empruntera-t-il par exemple dans « Récit d’une extase en partie manquée » à une réminiscence proustienne qui se retrouve au cœur le plus intime de son extase intérieure. Il confondra plus loin, dans L’expérience intérieure, son agonie avec celle de Proust, substituant ainsi le modèle ambigu de son « sacrifice par l’œuvre » à celui d’un sacrifice de l’œuvre13. Dans L’impossible finalement, il écrira son récit de l’histoire de rats à la fois comme un hommage et un pastiche de la recherche proustienne. Tout se passe donc comme si la main de Proust se mettait souvent à écrire avec et pour Bataille. Comme si son œuvre, se substituant aux contraintes du discours bataillien, en repoussait la réflexion et s’emparait de son texte. Comme si cette autre main, semblable à « l’étrange main de gloire » dont parle Blanchot dans L’espace littéraire, attirait le récit bataillien vers d’autres profondeurs que celles de la terreur et le mettait en contact avec quelque chose de plus originel et de plus indécidable aussi : là où la littérature refuse toute « ressource, appui, […] prise ni […] arrêt14 ».

20L’intertexte proustien inquiète donc la fin de L’expérience intérieure comme le texte de « L’histoire de rats ». Il en marque, semble-t-il, une limite. Paradoxalement peut-être, puisque l’œuvre proustienne représente pour nous (et pour Bataille aussi) le sommet du littéraire, La recherche du temps perdu n’incarne pas tant pour ce dernier l’accomplissement de l’œuvre que l’acmé de son désœuvrement. Son intertexte apparaît lorsque le livre de Bataille s’apprête à faire l’ultime pas dans la nuit. Il hante son écriture, au moment où la « Nuit » de la jouissance et de la mort, est mise en jeu. Et c’est là qu’il l’entraîne vers un espace aporétique et illisible (dans « L’histoire de rats » par exemple, c’est là que son théâtre sadique dérobe, on va le voir, la possibilité de la jouissance). Il y écrit la loi de son erreur. Proust est donc celui qui ramène Bataille, son expérience et son récit, au sein de cet espace littéraire où l’on n’écrit « qu’autrement » : à partir de l’écriture d’un autre et de l’altérité profonde de l’écriture. Comme les autres Orphées de l’expérience, il entraine Bataille dans cet enfer littéraire où la littérature part à la recherche de sa comédie. (Il est vrai que la critique bataillienne de Proust, particulièrement dans la Digression, reste ambiguë puisqu’elle lui reproche une « économie de la mémoire » tout autant qu’elle loue le caractère dépossédé et dépossédant de son érotique. Mais cette critique équivoque de Proust aboutit toujours, plus ou moins consciemment, à la réécriture indécidable d’un moment (une réminiscence) d’un drame ou d’une figure de l’œuvre proustienne. Bataille finit donc toujours par en revenir à une réécriture désoeuvrée de La recherche du temps perdu.)

 

  • 15 Voir E. Arnould, « Réminiscence de Proust ou comment ne pas décider de la poésie », MLN 113 (1998)  (...)

21J’ai indiqué ailleurs les renversements importants qu’introduisaient dans « La digression » la présence de Proust, son approche du temps, de la mémoire et de l’érotisme15. Je n’y reviendrai donc pas en détail. Je m’en tiendrai ici surtout à ce qu’évoque, pour Bataille, « L’histoire de rats » proustienne. Car si ce dernier en reprend la scène sadique, ce n’est pas uniquement parce qu’elle lui offre le modèle tragi-comique d’un sacrifice, ce n’est pas non plus seulement parce que son grotesque fait exploser le récit, c’est parce qu’il résume ce qui est chez Proust la formule même du sadisme.

22On se souviendra du privilège dont jouit déjà dans la « Digression » l’érotisme proustien. Bataille, qui oppose l’œuvre proustienne à la poésie surréaliste (et, dans l’œuvre proustienne, l’appropriation de la réminiscence à la dépossession de l’érotisme), donne alors la faveur à un thème érotique qui a le mérite de n’introduire, dit-il, que « l’insatisfaction ». L’érotisme proustien, ajoute l’auteur, est, plus qu’un autre, lucide. Son approche dissolvante du réel nous rapproche de l’impossible vérité de l’existence. Il est vrai, ajoute Bataille, que Proust ne connut de l’amour que la jalousie. Et que les péripéties de l’amour jaloux n’offrent qu’une version limitée de l’érotisme. Elles ignorent « la communication où mollit le sentiment de soi, où dans l’excès du désir nous nous donnons ». Elles lui préfèrent donc l’acharnement futile de la possession. Mais cet acharnement de l’amour proustien « occupé à tuer l’amour, tâchant de le borner, de se l’approprier, de lui donner des murs » est lié, dit-il, à une « lucidité » désagrégeante (O.C.V, 161). Il fait apparaître cette déchirure profonde qui, au cœur de l’amour, énonce la loi de son échec. La valeur heuristique de l’amour est donc plus grande que celle de la réminiscence dans la mesure où son échec profond dramatise un supplice plus authentique que la saisie illusoire de l’extase. L’extase de la mémoire involontaire s’approprie un passé qu’elle fait revivre. L’amour témoigne du caractère illusoire de la possession et du désir. Et si Bataille lui accorde une valeur si constante, c’est parce que l’érotisme est, dans l’œuvre proustienne, la passion d’une jouissance inappropriable. C’est le drame de l’impossible.

  • 16 Bataille publiera pendant ces deux décades plusieurs articles sur Proust : « Marcel Proust et la mè (...)

23Reste que le « théâtre érotique » que privilégie Bataille dans « L’histoire de rats » n’est pas seulement la tragédie de la dépossession jalouse. C’est d’abord cette comédie du sadisme qu’il commentera dans plusieurs articles sur Proust, publiés dans les années 40 et 5016. Dans ces textes qui se ressemblent, Bataille s’intéresse au sadisme proustien en ce qu’il lui propose à la fois une nouvelle approche du sadisme et un paradigme de l’érotisme. Si le sadisme proustien sollicite ainsi l’attention de Bataille, c’est parce qu’à l’inverse de la monomanie sadienne qui s’attache à l’énumération épuisante des « possibilités de détruire les êtres humains », il est fondé sur une duplicité littéraire (O.C.IX, 250). L’érotisme sadien repose entièrement sur la volonté de détruire. Il a « la vertu d’étendre devant lui le vide, le désert auquel [aspire] sa rage » (O.C.IX, 250). Et dans les livres de Sade :

Rien ne demeure de ce qui hésite, qui modère. Dans une tornade sans apaisement et sans fin, un mouvement mène invariablement les objets du désir au supplice et à la mort. Le seul terme imaginable est le désir que le bourreau pourrait lui-même avoir d’être la victime d’un supplice. Dans le testament déjà cité, ce mouvement exige, au sommet, que la tombe elle-même ne subsiste pas, il mène à vouloir que jusqu’au nom ‘disparaisse de la mémoire des hommes’. (O.C.IX, 250)

  • 17 Bataille cite ici l’introduction de Paulhan aux Infortunes de la vertu (O.C.IX, op. cit., p. 248).
  • 18 On se réfèrera par exemple aux textes sur Genet ou Baudelaire où le mal pur est considéré comme une (...)

24On reconnaît dans ces motifs de la monstruosité sadienne — le sacrifice du bourreau avec la victime, l’oubli entier par la mémoire des hommes — les traits de ce « sacrifice où tout est victime » qui faisait, dans la part terroriste de l’expérience bataillienne, l’essentiel de son imaginaire sacrificiel. Je ne reviendrai pas sur ces motifs bien connus. Il est plus intéressant de souligner que, pour Bataille, le sadisme originel (sadien) semble ne faire aucune place à la contradiction du bien et du mal, ni à l’art qui lui est lié et en joue. La frénésie sadique, qui procède du parti de subordonner « le jeu littéraire à l’expression d’un élément indicible17 », entraîne aussi bien à l’aporie sacrificielle (la suppression de la conscience) qu’à l’abandon d’un texte qui « ne [diffère] pas moins de ce qui d’habitude est tenu pour littérature qu’une étendue de roches désertes, sans surprises, incolores, ne diffère des paysages variés, des ruisseaux, des lacs et des champs que nous aimons » (O.C.IX, 249). Or, si Bataille continue à vouloir « mesurer la grandeur » d’une telle volonté de mort, il le fait désormais à contrecœur. Au moment où il écrit La littérature et le mal (mais déjà dans L’expérience intérieure et L’impossible), ce n’est plus ce pur terrorisme sadien qu’il privilégie, c’est désormais celui, indécidable et littéraire, du sadisme proustien. Bataille se détourne désormais d’une vision absolue du mal et de sa terreur attenante pour se tourner vers le modèle beaucoup plus indécidable de la profanation où le bien est lié au mal et la terreur à la fiction18.

  • 19 M. Proust, Du côté de chez Swann, À la Recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié (éd.), Paris, Gall (...)
  • 20 La probabilité de cette identification est paradoxalement d’autant plus grande que la mort de la mè (...)

25Quelles sont les caractéristiques de ce nouveau sadisme ? La première et la plus importante est la profanation. Dans son analyse du sadisme proustien, Bataille s’est concentré, par deux fois, sur l’importance du sacrilège de l’image maternelle. Le narrateur de La recherche du temps perdu, montre-t-il, associe en plusieurs endroits la volupté et le sacrilège des images de la mère ou de la grand-mère. Citant un passage de Sodome et Gomorrhe où Proust parle de ces « fils qui, n’ayant pas toujours la ressemblance paternelle, consomment dans leur visage la profanation de leur mère », il nous ramène également à ce fameux épisode de profanation sadique — l’épisode de Montjouvain — qui sert, dans toute l’œuvre, de paradigme au sadisme. On y voit la fille de Vinteuil, « dont l’inconduite venait de faire mourir son père de chagrin, [et qui] jouit peu de jours après, dans ses vêtements de deuil, des caresses d’une amante homosexuelle, qui crache sur la photographie du mort19 » (O.C.IX, 265). On se souviendra que le tableau est, dans La Recherche, accompagné de deux commentaires, l’un narratif qui rappelle le rôle que joue la profanation dans la mort de Vinteuil (et, par analogie, celle de la mère du narrateur20), l’autre, heuristique, qui précise la nature du sadisme que déploie ici Mlle Vinteuil – et par association l’auteur. L’un, qui fait voir les conséquences terribles de la transgression érotique, donne ainsi à deviner la culpabilité du narrateur et son attachement paradoxal au parent qu’il a profané. L’autre, qui explique la nature du sadisme, nous en expose l’ethos contradictoire. Le sadique, dit en effet le narrateur de La recherche du temps perdu, loin d’être ce monstre déchaîné que figure Sade, est un sentimental.

  • 21 M. Proust, La recherche du temps perdu, op. cit., p. 162.

… Dans le cœur de [Marcel], le Mal, au début du moins, ne fut sans doute pas sans mélange. Un sadique comme [lui] est l’artiste du mal, ce qu’une créature entièrement mauvaise ne pourrait être, car le mal ne lui serait pas extérieur, il lui semblerait tout naturel, ne se distinguerait même pas [de lui] ; et la vertu, la mémoire des morts, la tendresse filiale, comme [il] n’en aurait pas le culte [il] ne trouverait pas un plaisir sacrilège à les profaner. Les sadiques de l’espèce de [Marcel] sont des êtres si purement sentimentaux, si naturellement vertueux que même le plaisir sensuel leur paraît quelque chose de mauvais, le privilège des méchants. Et quand ils se concèdent à eux-mêmes de s’y livrer un moment, c’est dans la peau des méchants qu’ils tâchent d’entrer et de faire entrer leur complice, de façon à avoir un moment l’illusion de s’être évadé de leur âme scrupuleuse et tendre, dans le monde inhumain du plaisir21.

26La « lisibilité de ce tableau, nous dit Bataille, est fascinante » (O.C.IX, 267). Celui-ci montre très clairement l’impossibilité de saisir un aspect de l’érotisme sans son aspect complémentaire. Dans la description proustienne « le mal semble saisissable, mais c’est dans la mesure où le bien en est la clé » (O.C.IX, 267). Comme chez Genet où l’élément de profanation est tout aussi important — mais contrairement à Sade dont le désir absolu d’impureté le menait là où la possibilité même du plaisir se dérobait —, le désir proustien d’impureté n’est connu que par son contraire. Et si Proust, dit Bataille, « fut vertueux, ce ne fut pas pour atteindre le plaisir. [De même], s’il atteignit le plaisir, c’est qu’auparavant, il avait voulu atteindre la vertu. […] Si nous n’avions, comme l’eut Proust (et, comme peut-être au fond l’eut Sade lui-même), l’avidité du Bien, le Mal nous proposerait une suite de sensations indifférentes » (O.C.IX, 268).

27L’analyse du paradoxe de la profanation proustienne aboutit donc à l’affirmation de cette logique de l’indécidable qui est au cœur des essais de La Littérature et le mal. Ce dernier nous propose, sur le plan érotique et littéraire, une réflexion qu’il poursuit ailleurs sur un autre plan (dans La part maudite par exemple), concernant l’impossible économie de la transgression. Comme le don ou la terreur, la jouissance du mal apparaît, dans le sadisme proustien, comme impossible, c’est-à-dire à la fois inatteignable et indécidable : soumise à la loi de sa différence. C’est dans la mesure où Proust reconnaît l’intime dépossession du mal – puisque la jouissance profanatrice ne peut pas être au fond ce qu’elle est vraiment, c’est-à-dire la possession du bien qu’elle profane – qu’il comprend l’impossible essence de l’érotisme sadique et de l’érotisme en général. C’est dans cette mesure qu’il le soumet à cette loi de suppléance et d’échange qui est celle de la transgression. Et c’est également cette logique qui lui permet de concevoir ce lien organique de l’érotique et du littéraire. Car, contrairement à l’approche sadienne dont le texte est, lui aussi, sacrifié au mal, la jouissance proustienne n’est rien, mais elle existe dans l’écriture perpétuelle de son manque. Lorsque Bataille décrit l’approche sadienne de l’érotisme, il montre une différence fondamentale avec celle de Proust en ce que le désir d’impureté est, pour Sade, absolu :

Le désir absolu d’impureté, qu’artificiellement Sade a conçu, le menait à l’état rassasié où toute sensation émoussée, la possibilité même du plaisir se dérobait. La ressource infinie que la littérature (les scènes imaginaires des romans) lui offrait ne pouvait elle-même le satisfaire, le délice dernier du sentiment moral lui manquait qui donne aux forfaits la saveur criminelle sans laquelle ils semblent naturels, sans laquelle ils sont naturels. Plus habile que Sade, Proust, avide de jouir, laissait au vice la couleur haïssable du vice, la condamnation de la vertu. (O.C.IX, 268)

28Ce que Bataille représente ici comme l’arasement du plaisir et de la stimulation littéraire est le symptôme d’une volonté d’appropriation. Pour Sade, la jouissance n’est rien d’autre que l’objet d’une telle volonté d’absolu, ce que nous avons appelé ailleurs avec Nancy, l’immanence. L’énumération infiniment répétée des possibilités de détruire les êtres humains (et de jouir de cette destruction) n’est pas pour Sade l’exposition d’une impossibilité, c’est la recherche d’un terme, celui d’une mort généralisée. Contrairement à la jouissance proustienne toujours entée par son caractère profanateur et théâtral, la jouissance sadienne s’accomplit en s’annulant. Son appropriation absolue signifie sa disparition – celle-là même qui ferait coïncider la mort de tous les êtres et la disparition du sujet. Or une telle jouissance est aussi étrangère à la vérité du plaisir qu’elle est loin d’une littérature qu’elle épuise. Pour qu’il y ait jouissance, il faut que le plaisir ne puisse s’approprier et, comme le dit Bataille, devenir une chose, une « nature ». Pour qu’il y ait littérature, il faut qu’il y ait, au sein du mal, cette impossibilité qui le prive de cette « nature » et le livre à la suppléance infinie de l’artifice. Il faut, autrement dit, que le sadique ne soit pas le grand prêtre de la terreur sadienne mais, comme le dit Proust, « l’artiste », voire le comédien, du mal.

Fictions de la terreur

29Ce lien entre littérature et mal — lien qui n’est pas simplement, on le voit, celui du texte littéraire et du thème transgressif, mais celui de l’impossible transgression et de son indécidable suppléance textuelle — est au centre de la lecture bataillienne de Proust. Il est vrai que, dans les essais de La littérature et le mal, Bataille s’attache peu à exposer la nature de ce lien qu’il explore à travers l’indécidable économie du mal. Mais c’est dans « L’histoire de rats » qu’il en retient et en expose la leçon. C’est là que l’érotisme apparaît entièrement comme le théâtre de la dépossession littéraire et cette dérive indécidable qui fait la loi du récit.

  • 22 Ibid., p. 162.
  • 23 J’emprunte le terme à J. Derrida « La double séance », La dissémination, op. cit., passim.

30Revenons un instant à ce que Proust nous dit du sadisme à partir de la profanation de Mademoiselle Vinteuil. Son analyse du sadique fait apparaître tout d’abord que ce dernier est un être purement sentimental qui, haïssant le plaisir qui lui « paraît le privilège des méchants », ne peut se le concéder « sans entrer dans [leur] peau », pour avoir un moment « l’illusion de s’être évadé de son âme scrupuleuse et tendre dans le monde inhumain du plaisir22 » (O.C.IX, 267). Le sadique devient un personnage de la tragicomédie du mal. Ce personnage d’emprunt lui donne accès à un plaisir entièrement illusoire, irréel. Et la comédie du sadisme est donc spectacle dans un double sens. Dans sa profanation se perdent à la fois la réalité de la vertu et l’irréalité du mal qui s’échangent selon la loi d’une simulation généralisée. Le bien n’y est plus réel puisqu’il y est profané, mais le mal et la jouissance n’y sont pas non plus réels puisqu’ils sont seulement dramatisés. La scène sadique représente ainsi ce lieu de la non-origine où se met en scène l’impropriété fondamentale de l’érotisme. Sa comédie du mal expose le lieu vide et « remarquable23 » d’une impossibilité à laquelle on ne peut donner sens qu’en multipliant à l’infini les jeux d’échange (mal et bien) et de substitution (raconter infiniment la même histoire de volonté possédante et de dépossession). Cette comédie est close (c’est toujours la même) parce qu’elle est vide (elle n’est jamais ouverte sur la plénitude d’un dehors ou d’un dedans qu’elle imite). Mais elle clôt une vacance qu’elle ne peut s’approprier et qu’elle a toujours déjà remplacée par une autre scène, une autre comédie.

  • 24 Le « récit érotique » proprement dit — celui de l’amour jaloux dont l’amour de Swann est le modèle (...)

31La dépossession spectaculaire, sa comédie, devient donc, dans l’œuvre de Proust comme dans celle de Bataille, la structure de l’érotisme et la loi de son récit. C’est pour cela au reste que la scène sadique est présentée, chez l’un et l’autre, comme la scène primitive par excellence, l’impossible origine d’une recherche érotique qui s’y dépossède et s’y nourrit. Passons très vite sur sa présence et son rôle dans l’œuvre proustienne. Il y faudrait un commentaire plus précis que celui que je peux offrir ici et c’est Bataille qui m’intéresse. On peut toutefois remarquer très rapidement que l’épisode sadique de Montjouvain (que Proust représente comme un spectacle contemplé par Marcel) est, dans La recherche du temps perdu, la première scène érotique précédant tout autre récit de jalousie ou de sadisme24. Tout se passe donc comme si l’on devait lier l’infini récit de la dépossession érotique à cette première comédie du mal que donne à voir le théâtre sadique. C’est à travers elle que s’énonce la double loi de l’érotisme : l’impossibilité de sa fiction et la fiction de son impossibilité.

  • 25 Le deuxième carnet de « L’histoire de rats » sera écrit à l’intérieur du château.

32Ce caractère initial du théâtre sadique est également présent dans le texte bataillien qui semble en ce sens tout à fait fidèle au texte de Proust. Bataille met au principe de son récit cette « Histoire de rats » dont il souligne, lui aussi, le caractère simulacral, comique. « L’histoire de rats » proprement dite, c’est-à-dire le spectacle mineur du sacrifie des rats, est mise au cœur du récit. Rappelons que ce récit est raconté par D. (Dianus, l’écrivain du journal) qui le consigne dans un premier carnet écrit dans la chambre misérable d’un hôtel de montagne25. D. y décrit d’abord le dîner orgiaque où la possession de son amante se dérobe à sa mémoire. D. précise ainsi qu’à la place de ce moment de possession, il a raconté cette « histoire de rats » qui a provoqué la fuite de B. « L’histoire de rats », qui est racontée rétrospectivement et présentée comme la cause de la fuite de l’objet désiré, est ainsi, comme chez Proust, l’origine (le cœur) du récit érotique. À la place de la jouissance et de son abîme, elle nous donne à voir la scène d’un théâtre. Mais que voyons-nous exactement ?

33Voici la version intégrale de la scène qui est, je l’ai dit plus haut, double :

X. (il est, mort depuis vingt ans, le seul écrivain de nos jours qui rêva d’égaler les richesses des Mille et Une Nuits) se rendant dans une chambre d’hôtel où l’on introduisait des hommes revêtus d’uniformes divers (dragon, pompier, marin, garde municipal ou livreur). Une couverture de dentelle cachait X., étendu sur le lit. Les personnages du rôle se promenaient sans mot dire dans la chambre. Un jeune liftier, aimé d’X., arrivait en dernier, vêtu du plus bel uniforme et porteur d’une cage où vivait un rat. Disposant la cage sur un guéridon, le liftier s’armait d’une épingle à chapeau dont il perçait le rat. Au moment où l’épingle pénétrait le cœur, X. souillait la couverture de dentelle.
X. se rendait aussi dans un sous-sol de bouge du quartier Saint- Séverin.
– Madame, demandait-il à la patronne, avez-vous des rats aujourd’hui ?
La patronne répondait à l’attente d’X.
– Oui, monsieur, disait-elle, nous avons des rats.
– Ah …
– Mais, poursuivait X., ces rats, madame, sont-ils beaux ces rats ?
– Oui, monsieur, de très beaux rats.
– Vraiment ? mais ces rats ?…. sont-ils gros ?
– Vous les verrez, ce sont d’énormes rats.
– C’est qu’il me faut, voyez-vous, d’énormes rats …
– Ah, monsieur, des colosses …
X. alors se ruait sur une vieille qui l’attendait. (O.C.III, 122)

  • 26 Les trois auteurs insistent sur le caractère scopique de l’instinct sadique. Freud, qui admet dans (...)

34Cette scène sadique est un théâtre, un spectacle. Comme la scène sadique chez Freud, Proust et Bataille, elle ne fonctionne qu’à partir d’une distance et d’une vicariance qui n’est pas seulement présente dans la structure de la scène, mais doublement mise en jeu26. Car il y a ici une différence entre la scène habituelle du sacrifice que présente Bataille et le spectacle sadique de l’histoire de rats. C’est l’exposition spectaculaire du sacrifice lui-même : de son ressort scénique et vicariant. Le sacrifice habituel demande que le spectacle disparaisse, au moins potentiellement, dans l’identification du spectateur (et du sacrificateur) avec la victime. Il suppose ainsi une subtilisation de la scène. Or il n’en est pas ainsi dans ce sacrifice où la cruauté est extériorisée — limitée à la figure la plus animale et la plus circonscrite (l’animal est en cage) — et éprouvée de la manière la plus vicariante et la moins directe — Proust, caché sous une couverture de dentelle est protégé de la scène même comme de son propre regard. (On pourrait proposer une analyse semblable de la deuxième histoire de rats, où le sacrifice lui-même est sublimé dans une comédie verbale et où la jouissance passe par un substitut du premier substitut animal : une vieille femme.)

35Le sacrifice du rat n’est donc pas un vrai sacrifice. Il est fort loin par exemple de ces sacrifices mystiques de l’expérience bataillienne où la jouissance demandait la transe cruelle d’une identification. Proust ne s’identifie pas au rat sacrifié. Il jouit moins de sa mort qu’il ne jouit de son spectacle. Et ce que contemplent à leur tour les personnages du récit bataillien (et le lecteur qui les regarde), ce n’est pas l’imitation du supplice, mais la comédie spectaculaire du sacrifice. Tous voient un Proust voyeur et se voient eux-mêmes détachés d’une scène d’autant plus répugnante qu’elle ne leur propose plus la jouissance fascinée du sacrifice mais le mécanisme comique de la fascination sacrificielle : sa nature vicariante et spectaculaire.

36La scène des rats a donc une valeur tout à fait exemplaire. C’est pour Bataille un « sacrifice au second degré » dont la réflexivité spectaculaire manifeste et expose le caractère comique de toute appropriation sacrificielle. Elle montre que la jouissance ne jouit de soi qu’à partir de la vicariance d’une représentation qui déjà lui dérobe la possession de l’inconnu. La comédie, la fiction, dit « L’histoire de rats », sont au cœur le plus nu de l’extase. Elles témoignent de son intimité profondément aliénée.

37Voilà donc la leçon que l’histoire de rats proustienne donne au récit bataillien. Exhibant la comédie qui cache sa vicariance représentative à l’intérieur de toute expérience extatique (voire simplement de tout vécu) elle nous dit qu’il n’y a pas d’écriture de la jouissance. Mais elle montre également que cette impossibilité de l’expérience érotique invalide, autant qu’elle la rend nécessaire, l’impropriété comique de la fiction. La suppléance de la lettre, la recherche infinie de ses récits, est inévitable dès lors qu’il n’y a rien qui en assure le terme authentique. Et si la comédie proustienne des rats se greffe ainsi au plus intime de l’impossible (c’est-à-dire au moment précis de la jouissance putative des personnages), c’est pour rendre la jouissance à ce dehors de la fiction qui fait son unique intimité. C’est pour nous dire qu’une telle jouissance n’est rien d’autre que cette comédie littéraire qui la fait digresser sans fin dans la série de ses histoires impropres.

38Les pages qui suivent la narration de la scène des rats témoignent fidèlement de cette complémentarité de la dépossession/possession sadique et de la suppléance comique qu’elle met en jeu. Elles montrent également que le récit de la quête amoureuse est moins une quête amoureuse que sa parodie. C’est une comédie dont les éléments les plus dramatiques sont aussi fictifs que leur fiction n’est dramatique. Cette comédie est d’autant plus évidente que, si l’on en excepte la conclusion critique, le récit, tel qu’il est ici résumé, est entièrement formulaïque. Sa narration propose beaucoup moins une histoire d’amour singulière que le paradigme même de l’histoire d’amour. Ses personnages, si minces qu’ils en sont réduits à l’initiale de leur nom, n’ont d’autre existence que celle, abstraite, que leur procure leur fonction stratégique (objet-sujet) dans l’ânonnement de ce récit érotique élémentaire. Ses lieux, purement symboliques et littéraires – le château est une réminiscence de Kafka mais aussi de Gilles de Rais –, semblent eux aussi de carton-pâte. Quand au sujet de l’histoire, ce n’est rien d’autre que le résumé topique de l’histoire d’amour, son squelette narratif puisque ce que raconte ici le récit – la dérobade de l’objet aimé, sa quête – est le paradigme de l’histoire d’amour. L’histoire d’amour est toujours celle d’un manque. Et c’est dans l’écart suscité par ce manque que s’installe l’histoire proprement dite : la recherche de l’inaccessible. (On le sait, l’amour comblé, lui, ne se raconte pas, n’étant jamais que le point final du conte, comme en témoigne la formule consacrée : ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfants.)

 

39Dans le décor artificiel de ce récit formulaïque, le narrateur ne cesse, lui aussi, de faire apparaître le caractère simulacral de sa quête amoureuse, soulignant, aux moments les plus tendus de son désir et de son atteinte, la fausseté de son entreprise. S’attribuant le rôle et le nom de comédien, il dit par exemple que l’amante, B., n’est pas moins illusoire que le rat de Proust :

  • 27 Je souligne.

‘En vérité, le comédien27 n’avait cure de B. On ne pouvait même dire exactement qu’il l’aimait. Son amour prétendu n’eut de sens que l’angoisse qu’il en tira. Ce qu’il aimait c’était la nuit. Il préférait B. à d’autres femmes, parce qu’elle l’évitait, le fuyait, et durant ses longues fuites, était sous le coup de menaces de mort. Il aimait la nuit, véritablement, comme un amoureux la femme de sa vie’. (O.C.III, 129)

40Ou bien encore, après être « entré au cœur du château » où B. habite et qui est, dit-il, la « maison du mort », il ajoute :

  • 28 Je souligne la dernière partie de la citation : « c’était la comédie, le mensonge même ».

Mes pensées se perdaient dans tous les sens. J’étais sot de donner aux choses une valeur qu’elles n’avaient pas. Cet inaccessible château – qu’habitait la démence ou la mort – n’était qu’un endroit comme un autre. Il me sembla la veille avoir eu conscience de mon jeu : c’était la comédie, le mensonge même28. (O.C.III, 150)

41Ajoutons à ceci que « le comédien » vit les évènements clé – surtout celui de ses morts – plusieurs fois et, pourrait-on dire, en image. Il ne cesse d’en réécrire le scénario déçu. Une fois dans le premier carnet où, en proie à la fièvre dans son lit, il s’imagine tué par Édron, le garde-chasse du père de B., que D. compare à un rat :

On frapperait à ma porte et, comme l’an passé, ce ne serait pas B., mais le petit Édron (le vieillard minuscule et vif comme un rat) qui se jetterait sur moi et, comme l’an passé, m’assommerait à coups de cannes. Le comble est qu’aujourd’hui ne pouvant plus être surpris, je ne pourrais pourtant rien faire. Dans mon lit, je n’ai pas la moindre force.
O don Juan de Pacotille, victime en son auberge glacée du concierge du commandeur ! (O.C.III, 128)

42Une deuxième fois, où, juste après cette première occurrence, il se remémore un évènement semblable (le modèle du premier) et le présente comme un spectacle :

L’an dernier, c’était dans la neige, au carrefour où j’attendais B. : il se précipita, je ne comprenais pas qu’il m’attaquait, je compris recevant un grand coup sur la tête. Je perdis connaissance et revins à moi sous les coups de soulier du vieillard. Il frappait au visage. J’étais couvert de sang. Il n’insista guère et partit en courant comme il était venu.
Soulevé sur les mains, je regardai mon sang couler […]. (O.C.III, 128)

43Après avoir fantasmé ces deux scènes de mort, le narrateur dit qu’il ne peut imaginer « meilleure comédie de la mort que son séjour à V. » (O.C.III, 129). Et il raconte une troisième scène où cette mort n’est « vécue », de manière vicariante et rétrospective, qu’à travers le récit de A. et B. (D. est tombé dans la neige à l’entrée du château et au lieu d’être exécuté par le même garde-chasse, il est sauvé par ses deux acolytes qui lui racontent comment il a échappé à la mort) et à travers une confrontation avec Édron où rien ne se passe.

  • 29 Ces modèles réapparaissent ailleurs dans les textes de Bataille. Bataille fait allusion au château (...)

44La mort, multiple et répétée, n’est jamais « vécue » qu’en image : à travers des déplacements qui la déréalisent, la font passer d’un personnage et d’un scénario à l’autre. Vécue à travers une série de substitutions tragicomiques, elle est transférée d’un imaginaire à un autre. (Le narrateur se compare à Dianus et à Don Juan. Il fait allusion également à Gilles de Rais et sans doute aussi au Sade des 120 journées puisque le père de B., d’une très grande cruauté, a des rapports incestueux et sodomites avec Édron et sa fille29.) Comme les rats qui filent dans le texte elle court à travers ses fables. Car ces rats proustiens qui ne jouent aucun rôle particulier dans l’histoire continuent pourtant à passer furtivement entre les lignes d’un texte dont ils exposent l’impropriété. Parce qu’ils sont, dès leur fable éponyme, les figures de l’illusion et de la substitution spectaculaire, ce sont aussi les traces insaisissables de l’irréel filant partout dans un texte qu’ils n’habitent pas. Remplaçant le « X. » de l’histoire proustienne, et plus généralement « l’intimité » d’une mort que Bataille compare littéralement à la queue d’un rat — « l’intimité de M., qui est morte […] était, dit-il, comme la queue d’un rat, belle comme la queue d’un rat » (O.C.III, 136) —, liant et déliant les images de son désir, ils ne figurent rien d’autre que l’impropriété, la fascination et le vertige des fictions qu’ils traversent. Courant partout sans se fixer nulle part, ce sont ces figures impropres de la suppléance figurale. Ainsi pourrait-on dire que les rats réécrivent la loi renversante de l’art : celle de sa comédie. (Et je me demande si, au-delà des connotations vertigineuses à l’animal lui-même, Bataille ne joue pas ici de la richesse quasi palindromique de ce mot lui-même qui, décomposant les lettres du mot « art » énonce le principe de sa contamination.)

45Les rats de l’histoire proustienne « réexcrivent » donc, dans le cours du récit bataillien, cette dialectique indécidable du vrai et du faux, du réel et du fictif qui faisait l’essentiel de la « Préface » bataillienne « à la seconde édition » de L’impossible. Ce sont eux qui laissent furtivement entrevoir la loi de cette « comédie » textuelle dont les modalités sont la substitution, la suppléance et la fuite, et dont la contamination comique n’est plus le signe d’un défaut mais l’affirmation d’un « impossible » pouvoir. La course des rats dans le texte, la « comédie » dont elle est le signe impropre, ne sont plus, dans la pensée bataillienne, l’appropriation fautive de l’horreur. Ce sont le lieu même de son « impossibilité », cette substitution qui est l’horreur même de l’horreur, le signe de son vide et l’outil inutilisable de son déchirement. C’est le rat qui donne au vide cette allure d’égout illusoire sans laquelle il ne fascine pas. Et l’on se souviendra par exemple de ce passage où, comparant le passage furtif du rat au sexe des filles, Bataille affirme que

Cette partie des filles entre la mi-jambe et la ceinture – qui répond violemment à l’attente – y répond comme l’insaisissable passage d’un rat. Ce qui nous fascine est vertigineux : la fadeur, les replis, l’égout ont la même essence, illusoire, que le vide d’un ravin où l’on va tomber. Le vide aussi m’attire, sinon je n’aurai pas le vertige – mais je meurs si j’y tombe et que puis-je faire d’un vide – sinon d’y tomber ? Si je survivais à la chute, je vérifierais l’inanité du désir – comme je l’ai fait mille fois dans la ‘petite mort’. (O.C.III, 123)

46Ce qui frappe dans ce passage n’est pas seulement cette dialectique du possible et de l’impossible qui définit, ici encore, le rapport du narrateur à la mort et à son vide. Il est vrai que l’on retrouve dans ce passage, dans l’hésitation entre l’inanité du vide et la tentation de la chute, cette impasse familière du sacrifice que nous n’avons cessé de rencontrer dans les textes de Bataille. Ne s’agit-il pas, là encore, de dénoncer le simulacre du désir et l’aporie d’une mort réelle ? Mais cette dialectique familière est ici altérée, dès le commencement du fragment, par l’affirmation de l’illusoire et le rôle des rats. Ceux-ci, qui substituent leur vertige à l’intimité du désir et de ses objets (le sexe féminin, le vide d’un ravin), interdisent dès l’abord la croyance en une atteinte. Ils excluent donc a priori toute fascination pour la réalité du vide, de la jouissance et de la mort. Ils lui substituent plutôt le vertige sans réponse d’une substitution. L’objet du désir, le sexe féminin, la jouissance et le vertige qu’ils suscitent, « répondent » à l’attente comme peuvent y répondre la fuite d’un rat, c’est-à-dire sans rien offrir d’autre que le vertige de la figuration et le dégout, la nausée que provoque, littéralement, son « impropriété ». Une telle réponse inauthentique n’échappe pas, bien entendu, à « l’impossible ». Elle en est même l’essence. Mais une telle impossibilité n’est en aucun cas soumise à l’impasse réaliste du sacrifice. Étant a priori illusoire, fictive, c’est le vertige même de la fiction. Elle n’a donc plus rien de « négatif » pour Bataille. Mais elle affirme au contraire, sans réserve, la comédie.

47Si j’insiste sur cette affirmation du comique, c’est-à-dire de l’art ; si j’essaie de faire apparaître en ce sens l’influence de l’œuvre proustienne, ce n’est pas seulement pour confirmer le tournant bataillien des lettres. C’est aussi pour montrer comment Bataille, qui conclura son œuvre sur ce testament littéraire, trouve dans la fiction érotique de Proust la formule même de la littérature. L’érotisme proustien offre à Bataille la formule de l’art. La comédie ouverte de son sadisme, et plus généralement le caractère spectaculaire de son érotisme, donnent la loi d’une jouissance inappropriable. Mais ils « excrivent » également dans le noyau de cet échec le principe même du désir et de la fiction : ce récit de la quête qui n’est rien d’autre, lui non plus, que la recherche, interminable de son propre échec. La formule complémentaire de sa double comédie (sadique et jalouse) offre d’abord le modèle d’un érotisme inappropriable, celui du désir. Mais elle présente aussi et surtout la parabole érotique de la fiction. Car ce que nous disent aussi bien le modèle proustien que sa réécriture bataillienne c’est ceci : le récit n’existe qu’à être le désir aporétique de son objet. L’histoire d’amour est toujours l’histoire d’une dérobade et partant d’une quête. Pour qu’existe son récit, pour qu’aient lieu et temps ses péripéties, il faut qu’il soit confronté à l’impossibilité, au différé de la satisfaction érotique. Autrement dit, la fiction érotique, son infinie diégèse, nous donne à voir ce qui fait toujours la loi du récit, à savoir ce désir qu’il a d’un objet impossédable. « L’histoire de rats » est bien un récit érotique mais ce récit érotique est avant tout, comme celui de Proust, l’allégorie de cet érotisme (ce désir) fondamental et fondamentalement impossible qu’est la fiction. Celle-ci est toujours la recherche désirante de ce dehors intime qu’elle ne peut atteindre. C’est l’histoire de sa propre impossibilité comique, comme de sa nécessaire suppléance. C’est donc, comme la recherche proustienne, l’allégorie de la nature profondément érotique de sa fiction et ce qu’elle raconte, c’est l’histoire du désir impossible qu’elle a pour sa propre essence. L’histoire proustienne du désir est avant tout un désir d’histoire. C’est en tant que tel qu’il nous rapproche de « l’impossible », terme qui, à ce moment-là de la pensée de Bataille, est tout aussi « positif » qu’il est « négatif » puisqu’il nous parle avant tout de la nature comique du « réel, la vérité de son « désir » et la richesse de ses fictions.

 

48Le détour par « l’histoire de rats » proustienne est donc, à la fin de l’œuvre bataillienne, tout à fait essentiel. Bataille y défait toute possibilité d’appropriation de la violence et du plaisir. Il renverse la tentation sadienne et terroriste des débuts pour lier la jouissance à la comédie proustienne du désir et celle, intimement liée, des lettres. En ce sens, Proust est pour Bataille la figure même de la littérature. C’est celui qui présente le théâtre de la terreur et la fiction irrattrapable de son désir comme le seul lieu d’une expérience lucide des lettres. Mais je crois qu’il lui offre également autre chose que cette lucidité de l’expérience littéraire, quelque chose d’intimement lié, mais de plus intangible : le plaisir du texte.

  • 30 J.-L. Nancy, « L’insacrifiable, » Une pensée finie, op. cit., p. 90.

49Car Proust n’est pas seulement, me semble-t-il, celui qui présente à Bataille l’impossibilité du désir et la loi de sa comédie. S’il se contentait de ceci, il ne ferait au fond que répéter ce que Bataille suggérait plus haut dans son adoption du modèle orphique — et ce que toute la littérature affirme depuis Baudelaire. Il me semble que l’importance de l’œuvre proustienne et la force d’attraction qu’elle exerce sur Bataille tient au caractère exubérant de son affirmation. Proust est pour Bataille celui qui n’a pas le moindre doute quant à la richesse de l’impossible et le caractère pléthorique de son désœuvrement. C’est le comédien par excellence : celui qui réécrit, au cours de milliers de pages, le même théâtre de la possession et de la perte, de la transgression et de l’échec et qui affirme l’(im)pouvoir jubilatoire de ce théâtre. Proust ne se place jamais — sauf en rêve — du côté d’une terreur (d’un sadisme) qui veut la possession et en son nom refuse le mensonge de la parole. Il a toujours déjà commencé le récit du désir, récit qui ne s’interrompra qu’à l’agonie de l’auteur et dont la répétition interminable est l’un des commentaires les plus copieux sur la fécondité du manque. (Qui a, en effet, exploité de manière aussi abondante la même perte, déclinée à travers une série sans fin de noms, de lieux, de personnages, de classes ?) L’œuvre Proustienne affirme l’art. Elle montre non pas, comme l’entend encore parfois, que l’art « transcende » et relève l’impossible, mais qu’il est, par le dehors de ses comédies, la seule réalité « essentielle », c’est-à-dire inappropriable de cet impossible. C’est en affirmant l’art, son infinie suppléance et l’interminable impropriété de ses créations, que l’œuvre proustienne échappe à ce « réalisme » qui, on s’en souvient, « donnait » à Bataille « l’impression d’une erreur ». C’est en affirmant le théâtre de la terreur et la cruauté comique de son désœuvrement qu’il permet au conte bataillien « d’échapper au sentiment de vide du mensonge » (O.C.III, 101). Et c’est en jouant à l’infini la comédie littéraire qu’il donne à son expérience cet « accès sans accès à un moment de désappropriation30 ».

50Bataille « jouit » donc avec Proust, de l’infinie dépossession du texte. Il prend plaisir à accepter l’angoisse de ce qui n’est pas seulement épuisement et perte mais surabondance et débordement. Il est content aussi d’être, par Proust et d’autres (Sade, Gilles de Rais, Kafka), (dé) muni d’un texte dont la comédie même ne lui appartient pas. Car la fiction bataillienne est désormais hantée par une véritable bibliothèque dont le texte proustien n’est, dans sa vastitude et sa richesse, que le premier tome. Il serait aisé de montrer que toute la fiction bataillienne des années 40 et 50 est simulacrale, habitée par des modèles dans lesquelles elle s’abîme. Mais le détail de cette richesse intertextuelle ne ferait que confirmer ce que nous montre le rapport de Bataille à l’œuvre proustienne. On y verrait que Bataille ne cherche plus dans l’expérience du non-savoir la vérité du texte. Il rend l’une et l’autre à cette comédie du désir, à cet infini désir de comédie qu’est la littérature.

Notes

1 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 168.

2 Ibid., op. cit. p. 168.

3 Je ne crois pas ainsi, comme le dit Beaujour, que Hollier fut inconscient du caractère topique de son terrorisme. Voir M. Beaujour, « Georges Bataille et l’idiot de la petite famille », Terreur et rhétorique, op. cit., p. 37 et suivantes.

4 Tout porte à croire pourtant que cette réorganisation du texte est plus précoce dans l’esprit de Bataille puisqu’elle correspond à une logique qui précède de loin les années 60 et la réorganisation du texte.

5 C’est Bataille qui souligne.

6 J.-L. Nancy, « L’insacrifiable », Une pensée finie, op. cit., p. 90.

7 Blanchot, L’entretien infini, op. cit., p. 308.

8 Je voudrais remarquer ici, avec Michel Surya et Leslie Hill, que le face à face avec les « guenilles » d’Edwarda participe déjà de cette comédie qui sera très nettement mise au jour dans « L’histoire de rats », puisque dans Madame Edwarda déjà, le narrateur n’est que le spectateur d’une jouissance dont il se tient à distance. (Cf. Michel Surya, Georges Bataille, an Intellectual Biography, op. cit., p. 304. Et Leslie Hill, Bataille, Klossowski, Blanchot, Writing at the Limit, op. cit., p. 95-100.

9 Rappelons que Proust n’est pas nommé dans le texte mais la lettre X est suivie de ce qualificatif qui ne laisse aucun doute quant à l’identité de l’auteur : « Il est mort depuis vingt ans, le seul écrivain de nos jours qui rêva d’égaler les richesses des Mille et une Nuits ». Sur la véracité de ce rituel cruel des rats, voir la biographie de Proust par Georges D. Painter, Marcel Proust, les années de maturité (1904-1922), Paris, Mercure de France, 1966, p. 355.

10 L’expression sert d’intitulé, on s’en souviendra, à l’un des textes de Documents (O.C.I, op. cit., p. 256-257)

11 Sur le sacrifice ou la « scissiparité » comme « fiction régulatrice », voir P. Sollers, « Le toit » (La littérature et l’expérience des limites, op. cit., p. 117) et D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., p. 251.

12 Un tel commentaire est, de la part de Bataille, surprenant. L’attention donnée au style, l’étude de son rythme, l’accent mis finalement sur son imitatio mortis, tout ceci témoigne d’un souci rhétorique (littéraire) habituellement absent dans son œuvre. Il accorde également un privilège étonnant à ce que Benjamin nomma lui-même le « Nil de la phrase proustienne ». Car Bataille lui attribue ici ce qu’il refuse obstinément à toute autre écriture : l’extase de sa lettre. Le flux de l’écriture proustienne, semble-t-il dire, est fait de la même eau que le temps lui-même. C’est, à même la page, le passage du fleuve héraclitéen. Et tout se passe comme si Bataille trouvait ici, dans l’écoulement dissolvant de la phrase proustienne, cet excès de l’écriture qu’il refuse obstinément d’accorder à son propre texte et qu’il oppose de manière favorable à la sécheresse désertique de l’écriture sadienne (O.C.IX, op. cit., p. 249).

13 Le sacrifice de l’auteur et de l’œuvre qui, à la fin de L’expérience intérieure répète l’agonie de Laure, emprunte aussi au modèle proustien et à son « sacrifice de l’auteur par l’œuvre ». Voir, dans « La digression sur la poésie et Marcel Proust », la section intitulée « Mise à mort de l’auteur par son œuvre ». J’ai analysé ailleurs cette « imitation de Proust » dans « L’imitation de Marcel Proust, (Proust et Bataille), Lectures de Proust au XXe siècle, vol. 1. J. Brami éditeur, Paris, Minard, (à paraître).

14 M. Blanchot, L’espace littéraire, op. cit., p. 238.

15 Voir E. Arnould, « Réminiscence de Proust ou comment ne pas décider de la poésie », MLN 113 (1998) : 757-779.

16 Bataille publiera pendant ces deux décades plusieurs articles sur Proust : « Marcel Proust et la mère profanée » (Critique, Décembre 1946 in O.C.XI, op. cit., p. 151-61), « Marcel Proust » (Critique, 1948, O.C.XI, op. cit., p. 391-393), et « Proust » (La littérature et le mal, O.C.IX, op. cit., p. 259-270).

17 Bataille cite ici l’introduction de Paulhan aux Infortunes de la vertu (O.C.IX, op. cit., p. 248).

18 On se réfèrera par exemple aux textes sur Genet ou Baudelaire où le mal pur est considéré comme une fiction appropriante de la terreur (« Baudelaire », La littérature et le mal, O.C.IX., op. cit., p. 189-220 et « Genet », ibid., p. 289-216).

19 M. Proust, Du côté de chez Swann, À la Recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade) vol. I, 1987, p. 157-163.

20 La probabilité de cette identification est paradoxalement d’autant plus grande que la mort de la mère de Marcel n’est jamais, on le sait, mentionnée dans La recherche du temps perdu.

21 M. Proust, La recherche du temps perdu, op. cit., p. 162.

22 Ibid., p. 162.

23 J’emprunte le terme à J. Derrida « La double séance », La dissémination, op. cit., passim.

24 Le « récit érotique » proprement dit — celui de l’amour jaloux dont l’amour de Swann est le modèle — ne commencera dans La recherche du temps perdu qu’avec le deuxième volume, si l’on excepte bien sûr quelques amorces. La scène sadique de Montjouvain précède donc toutes les dramatisations et mises en scène de l’amour jaloux dont elle est le premier modèle et la loi théâtrale ou comique.

25 Le deuxième carnet de « L’histoire de rats » sera écrit à l’intérieur du château.

26 Les trois auteurs insistent sur le caractère scopique de l’instinct sadique. Freud, qui admet dans « L’homme aux rats » avoir du mal à distinguer la névrose sadique de la névrose en général, reconnaît pourtant ce trait comme l’une de ses caractéristiques propres. Voir Freud, « The Rat Man », Three case Histories, New York, Collier Books/Mc Millan, 1963.

27 Je souligne.

28 Je souligne la dernière partie de la citation : « c’était la comédie, le mensonge même ».

29 Ces modèles réapparaissent ailleurs dans les textes de Bataille. Bataille fait allusion au château de Kafka dans un important article sur Prévert et la poésie publié dans Critique en 1946 (« De l’âge de pierre à Jacques Prévert », O.C.XI, op. cit., p. 87). Il consacre également à Gilles de Rais un texte, publié en 1959, dans le Club français du livre (Le procès de Gilles de Rais, O.C.X, Paris, Gallimard, 1979, p. 171).

30 J.-L. Nancy, « L’insacrifiable, » Une pensée finie, op. cit., p. 90.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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