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Georges Bataille, la terreur et les lettres

 | 
Elisabeth Arnould-Bloomfield

Troisième partie : « Manibus date lilia plenis »

Chapitre 5 : Les fleurs du non-savoir : Bataille et Paulhan

Texte intégral

  • 1 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres », op. cit., p. 166.

1La réminiscence de la rose n’est qu’une amorce dans un ensemble critique plus vaste que Bataille met en place à la fin de L’expérience intérieure. C’est le détail d’un tableau allégorique qui le dépasse très largement. Car l’apparition de cette fleur, au moment pénultième du livre, est suivie d’une étrange mise en scène. Après avoir fait éclore une première fleur à la fin de la quatrième partie (« Le post-scriptum au supplice »), l’auteur ajoute au livre une dernière partie supplémentaire, intitulée « Manibus date lilia plenis » et composée de 5 poèmes. Or, comme l’indique l’intitulé virgilien, ces quelques poèmes, leurs fleurs, nous sont « offerts à pleines mains ». Au moment du passage supposé à la nuit sacrificielle, l’auteur donne à son lecteur ou jette dans la nuit une gerbe de figures. Il nous suggère ainsi que la terreur du livre n’aboutit pas, comme nous aurions pu le penser, à la suppression du poème, mais qu’elle nous ramène en ce lieu dont nous ne sommes jamais sortis, ce no man’s land de l’expérience où règne l’ambiguïté des tropes, de leurs fleurs. Le geste, au reste, est difficile à lire. Il est impossible, ici, de juger du rôle de ces fleurs que Bataille offre ou sacrifie. Il est impossible, par exemple, de savoir si la main de l’auteur nous les donne ou les arrache encore pour les jeter au-delà du livre. Mais ceci, du moins, est clair : la présence de ce bouquet, à la limite du livre et de son non-savoir, nous répète l’injonction paradoxale que Paulhan mit à l’orée de son jardin des lettres : « il est défendu d’entrer [dans la nuit du savoir] sans fleurs à la main1 ». Elle nous propose à la fin de l’expérience terroriste de Bataille un « retour à la rhétorique » très semblable à celui que Paulhan présentait dans Les fleurs de Tarbes.

2Tout se passe donc comme si, après nous avoir montré, avec sa rose, la limite de l’expérience sacrificielle, Bataille tâchait maintenant de réfléchir à ses figures, ses tropes. Comme s’il voulait montrer que ne pas céder à la théologie sacrificielle changeait le sens de son expérience et nous obligeait à un renversement radical des lettres. Et c’est la pensée de Paulhan qui lui semble, en 1941, offrir le modèle allégorico-critique d’une réflexion nouvelle sur le langage et la littérature. Sans doute y voit-il la possibilité de repenser, par-delà la terreur, une autre finitude du sens. Mais qu’y voit-il exactement ?

3Qu’est-ce que ce retour de la rhétorique que lui propose Paulhan ? Qu’implique-t-il de glissement, voire de révolution dans la pensée des lettres ? Et que signifie, à l’échelle de L’expérience intérieure mais aussi de l’œuvre entière, cette imitation de Paulhan ?

4Voilà les questions que je voudrais explorer dans ce chapitre. À partir d’une lecture de ce que l’on peut appeler le moment paulhanien de L’expérience intérieure, je voudrais montrer qu’anticipant très lucidement certaines simplifications transgressives de sa propre pensée et de sa postérité critique, Bataille a non seulement engagé, dans les années 40, un dialogue avec ce contemporain majeur qu’est Jean Paulhan, mais qu’il aurait, lui aussi, allégorisé le renversement de sa terreur apoétique. Il aurait ainsi – à partir d’un renversement des hiérarchies critiques tout aussi copernicien que celui de Paulhan – essayé de penser ce que peut être un langage rigoureusement fini : athéologique ou bien encore « arbitraire ».

 

  • 2 Bataille fait allusion dans la « Digression sur la poésie et Marcel Proust » au terme paulhanien de (...)

5La critique, lorsqu’elle ne les a pas à l’avance simplifiés, s’est peu intéressée aux rapports des œuvres paulhanienne et bataillienne. Ce n’est pas étonnant, au reste, si l’on considère la rareté des références paulhaniennes dans l’œuvre de Bataille. Les passages que je me propose de lire sont largement dissimulés – pour ne pas dire encryptés – à l’intérieur d’un réseau très dense de références littéraires et Bataille fit rarement allusion à des concepts paulhaniens qu’en apparence il commente peu. Les rares allusions qu’il fait à la « terreur » dans L’expérience intérieure et dans un texte plus tardif sur Sade se servent de la notion de manière exclusivement descriptive, l’utilisant pour désigner ces pratiques contestataires où la littérature s’autodénie formellement et thématiquement2.

  • 3 Si l’on excepte une courte introduction de Denis Hollier à « La conférence de Paulhan sur le « Lang (...)
  • 4 G. Bataille, Le collège de sociologie, op. cit., et Choix de lettres (1917-1962), Michel Surya (éd. (...)
  • 5 M. Blanchot, Faux pas, Paris, Gallimard, 1943.

6On sait également peu de choses encore sur ce que furent les rapports vécus – personnels et intellectuels – de Bataille et Paulhan3. On sait qu’ils se rencontrèrent à la fin des années 30 à l’occasion du Collège de sociologie et que cette rencontre fut sans doute importante dans la mesure où elle put permettre à Bataille d’associer ses réflexions naissantes sur la dualité du sacré avec une théorie linguistique elle aussi duelle et fondamentalement indécidable. (Peut-être peut-on penser que la réflexion de Paulhan sur les proverbes malgaches dans « Le langage sacré » put être ainsi pour Bataille l’occasion de confronter l’illusion transgressive du langage hétérologique à la complication du proverbe.) Les quelques lettres publiées dans la Correspondance de Bataille nous apprennent également qu’ils entretinrent par la suite une relation amicale mais essentiellement éditoriale – Paulhan ayant été étroitement impliqué comme lecteur et éditeur dans les différents projets et tentatives de publications que fit Bataille au début des années 404. On peut également supposer qu’ils dialoguèrent de manière vicariante à travers Blanchot qui fut proche de l’un comme de l’autre. Celui-ci publia en effet en 1941, c’est-à-dire au moment où son amitié avec Bataille se solidifie, son essai séminal sur Paulhan : « Comment la littérature est-elle possible5 ? ». Et il n’est pas improbable que Bataille l’ait lu. Mais le rapport des deux auteurs reste malgré tout difficile à cerner. Et ce n’est pas dans la biographie que l’on trouvera, à mon sens, l’essentiel de leur connivence critique, mais dans les textes.

7L’amorce critique qui nous invite à méditer cette connivence, c’est donc, à la fin de L’expérience intérieure, l’apparition tout à fait inopinée mais insistante de cette catachrèse de la rhétorique qu’est chez Paulhan et Bataille – comme aussi dans toute la tradition – le trope de la fleur. C’est dans le jeu paradoxal de sa double éclosion textuelle que l’on peut lire quelque chose de similaire aux renversements critiques de l’allégorie des Fleurs de Tarbes : une fable de la lettre et de son retour. Bien entendu, rien ne dit ici catégoriquement que Bataille emprunte à Paulhan cette figure si communément partagée. Les quelques indices circonstanciels – le fait que Bataille ait, depuis « Le langage des fleurs », abandonné toute mention du trope et qu’il ne réapparaisse qu’au moment où Bataille mentionne pour la première fois la notion de terreur – ne suffisent sans doute pas à prouver catégoriquement la référence à Paulhan. Mais ces preuves philologiques ont au fond peu d’importance. Ce qui est ici plus capital, c’est que l’apparition de la figure coïncide, chez Bataille, avec une réflexion sur le statut du langage au sein de son expérience athéologique. C’est aussi que cette réflexion prenne la forme paulhanienne d’une petite fable dont les deux moments rejouent ou performent fidèlement le mouvement essentiel de l’allégorie des Fleurs de Tarbes, à savoir l’accomplissement et le renversement rhétorique de la terreur. Comme les fleurs du jardin de Tarbes chez Paulhan, les fleurs de l’expérience bataillienne sont les tropes majeurs d’une performance allégorique où se joue plutôt que ne se théorise un « renversement majeur de l’expérience et du sens des lettres ». La fable paulhanienne demandait que l’on redonnât aux signes le droit d’entrée dans le jardin de la littérature ; celle de Bataille fait, nous l’avons dit, le même geste. La fleur, pour la première fois depuis 1929, a chez Bataille le droit d’entrée dans le non-savoir, son hétérologie, son expérience.

Les fleurs sauvages ou l’alibi de la terreur

8Mais venons-en donc à nos fleurs, à leur lecture. Bataille les fait apparaître deux fois dans son texte, au sein d’un dialogue critique et figural. En voici la première apparition quelques pages avant la fin du texte :

  • 6 C’est moi qui souligne.

Ce sacrifice de la raison est en apparence imaginaire, il n’a ni suite sanglante, ni rien d’analogue. Il diffère néanmoins de la poésie en ce qu’il est total, ne réserve pas de jouissance, sinon par glissement arbitraire, qu’on ne peut maintenir, ou par rire abandonné. S’il laisse une survie de hasard, c’est oubliée d’elle-même, comme après la moisson la fleur des champs6. (O.C.V, 178)

9Cette première apparition des fleurs de l’expérience est intéressante en ce qu’elle permet de résumer l’essentiel de ce qui fait la terreur sacrificielle de la pensée bataillienne du poétique depuis les années 20. La postulation essentielle de cette pensée – celle dont Bataille ne cesse de méditer à la fois l’efficacité et l’impasse depuis les premières réflexions anti-poétiques de l’œil pinéal – est celle d’une opposition fondatrice entre sacrifice pur de la raison et sacrifice restreint de la poésie, entre non-savoir et langage. La poésie, dit Bataille, réserve dans son sacrifice une jouissance que le « sacrifice de la raison », c’est-à-dire, si on l’entend bien, l’expérience du non-savoir, « consomme » entièrement (O.C.V, 176). L’exigence d’un non-savoir total, de sa dépense radicale du sens, ne peut en effet se contenter d’un sacrifice du langage qui réserverait, dit Bataille, la « jouissance » de son propre sacrifice. Elle impose un redoublement de ce sacrifice, l’annulation de sa jouissance dialectique, c’est-à-dire du langage en quoi elle se réserve et s’effectue. Le non-savoir, autrement dit, se conçoit toujours comme l’annulation redoublée de sa mimésis ou de son drame. Et c’est la pertinence entière de l’expérience bataillienne du non-savoir qui dépend de cette « terreur » apoétique. L’originalité de sa dépense du sens, sa rupture totale avec le savoir, est organiquement liée à un dépassement et à une annulation du langage. Elle est tout entière résumée par le programme terroriste que Bataille a donné à son livre : l’expérience intérieure doit aller, au-delà de sa poésie, vers l’extase consommée de son sacrifice.

10La première apparition, chez Bataille, des fleurs de la rhétorique, se fait donc dans le contexte général de son projet terroriste de dépassement sacrificiel du poétique. Et il est facile de voir comment Bataille a adopté le motif pour ainsi dire a contrario de manière non pas à infirmer mais à confirmer ce programme apoétique. Car ces « fleurs des champs » qui apparaissent ici et survivent « par hasard » à l’expérience de leur abolition ne sont pas, dit-il, de véritables tropes semblables à ceux des jardins littéraires. Ce sont de ces figures sauvages, bleuets, coquelicots et herbes folles, que la moisson sacrificielle du sens a laissé derrière elle. Et si elles demeurent dans les pages du livre, c’est à la manière de traces involontaires et indistinctes.

  • 7 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 49.
  • 8 Ibid., p. 52.

11Ainsi les figures du livre bataillien ne sont-elles pas, nous dit Bataille, de véritables figures. Ce ne sont plus que les indices, les traces, d’une abolition qui les a déjà emportées. Et l’on ne peut s’empêcher ici d’être frappé par la ressemblance entre ce fragment critique et cette série « d’alibis » qu’alléguaient dans l’allégorie paulhanienne les jeunes écrivains tâchant de justifier, eux aussi, leur usage d’une rhétorique à laquelle ils prétendaient également tous avoir renoncé. On se souviendra ici de ce moment de la fable où ces jeunes gens de Tarbes, surpris par le gardien du jardin avec des fleurs à la main, justifiaient leurs présences en des termes similaires à ceux de Bataille. L’une, dit Paulhan, affirmait au gardien qu’elle « les avait en entrant », un autre se promenait avec des « fleurs dans les cheveux » pour dire « qu’elles avaient dû tomber de l’arbre », un autre encore choisissait « des fleurs trop étranges (l’ancolie, le pétunia) » pour qu’on ne puisse dire qu’elles viennent « des plates-bandes du Jardin7 ». La justification de Bataille n’est, on le voit, qu’une des versions du même alibi. Ayant lui aussi à expliquer sa possession et son usage de fleurs littéraires, il en questionne de même la provenance et la nature. Il dit encore que ces fleurs ne sont pas vraiment les siennes et qu’elles n’en sont pas vraiment. Ce sont des fleurs sauvages ; et si elles demeurent encore dans les pages du livre – l’espace de son jardin –, c’est à la manière de traces involontaires et indistinctes : mots défigurés, langage sans rhétorique. Comme les textes des jeunes terroristes que Paulhan satirise, L’expérience intérieure appartient donc à ce genre littéraire de la terreur que Paulhan décrit alors comme celui de la « justification » et de « l’alibi ». Le projet essentiel d’un tel genre, dit Paulhan, est d’établir que le texte qu’il donne à lire n’est pas un texte et que « malgré l’apparence, [l’auteur] n’est pas un auteur8 ».

  • 9 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 46.

12Cette distinction que Bataille tâche d’établir entre ces figures « involontaires », sauvages, et celles, cultivées et cultivables, de la poésie, fait donc le cœur de son terrorisme anti-littéraire. Car supposer que l’on soit capable de distinguer ainsi entre deux types de signes et deux expériences du signe, penser que l’on puisse séparer une dépense sans réserve du langage et l’économie restreinte de sa figuration, reconduit l’idéalisme d’une pensée traditionnelle du langage. Une telle discrimination entre la dépense et la réserve, la pureté d’un (non) sens originel et l’impureté mimétique qui la restreint, suppose en effet que l’on ait, quelque part, accès à l’expérience originaire de la désapropriation athéologique du Sens et de ses signes. Elle propose ainsi ce que Paulhan dénonce comme la naïveté idéaliste de la terreur – ce qu’il appelle son « illusion de projection » – à savoir que l’on puisse disposer du langage en dehors de lui, à partir de ce point idéal du (non) Sens où l’extériorité de l’écriture peut être maîtrisée. C’est cette illusion qui est à l’origine de toutes les misologies : celle des terroristes modernes comme celle, ici, de Bataille. Car toute misologie – c’est-à-dire pour Paulhan tout refus du langage – est un idéalisme. Sa dénonciation de l’écriture tient toujours au privilège qu’elle accorde à l’idée sur l’expression, au sens sur son signe. Elle demande toujours le sacrifice et la réinvention de ces signes : « la recréation d’une autre syntaxe, d’une grammaire nouvelle et jusqu’à des mots inédits où revivrait l’innocence primitive et je ne sais quelle adhésion perdue du langage aux choses du monde9 ». Et l’on voit clairement à présent en quoi l’immolation bataillienne de la raison et son alibi poétique participent, à une différence de signe près, à cet idéalisme terroriste. Bien entendu, ce n’est pas à un idéal philosophique ni à aucun vécu intérieur – à la Bergson – qu’elle sacrifie ses mots. L’expérience à laquelle elle les immole est au contraire celle de l’insaisissable, de l’impossible. Reste que cette impossibilité demeure théologique dans la mesure même où elle se prétend extérieure au langage. C’est dans la mesure où l’athéologie bataillienne du langage prétend annuler ses fleurs ou ne produire que leur simulacre sauvage qu’elle est terroriste. C’est dans la mesure où elle dit pouvoir, en un point, « ne pas parler » qu’elle ne peut se dégager des schémas terroristes de la théologie négative et de ses mystiques du silence.

Paulhan et le jardin des clichés

  • 10 Pour un résumé de ces oppositions voir Michel Syrotinski, Defying Gravity, Jean Paulhan’s Intervent (...)
  • 11 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 131.

13On sait la solution que Paulhan a proposée à cette équivoque théologique de la terreur : son « retour à la rhétorique », au langage. On sait également à quelle ambiguïté on est confronté lorsqu’on tâche de définir ce que Paulhan entend exactement par ce « retour » qui n’est jamais simplement l’affirmation inversement symétrique de la terreur – c’est-à-dire celle d’une suffisance du langage et des codes – mais celle, rigoureuse, de leur finitude ou de leur limite. La critique a eu du mal à s’entendre sur ce que veulent dire exactement, chez Paulhan, les termes de « rhétorique » ou bien encore « cliché » ou « maintenance ». Elle oscille entre la dénonciation d’une réaction formaliste et l’affirmation d’une radicalité copernicienne10. Or, s’il est certain qu’il y a, dans le geste pauhanien une sorte de provocation antimoderne, il est tout aussi sûr que l’impulsion critique de son geste n’a rien à voir avec une simple réaction linguistique et littéraire. Car si Paulhan déplace, de manière alors radicale, la pensée du langage et de la littérature, ce n’est pas parce qu’il revient au formalisme des classiques ; ou plutôt s’il y a bien un certain retour à la « rhétorique », il n’a pas son origine dans le souci d’une adéquation renouvelée de la forme et du sens. Son origine - postmoderne – porte à bout, comme il le dit lui-même, les conséquences logiques de la terreur et son intuition d’un « arbitraire du langage11 ».

14Le projet critique paulhanien consiste à « pousser à bout » la terreur pour nous mettre face à une impossibilité radicale du Sens, du référent. C’est là, si l’on veut, en ce point orphique de sa critique linguistique qu’il rencontre l’athéologie bataillienne, c’est-à-dire l’exigence d’un non-savoir. Et c’est là aussi que l’une et l’autre pensées se renversent et que l’anti-poésie du non-savoir bataillien va revenir à l’affirmation d’une limite poétique. Car le geste paulhanien et celui de Bataille consistent non seulement à prendre acte de cette impossibilité du Sens ou de Dieu – s’ils s’arrêtaient là ils ne diraient rien d’autre que ce que disent les misologies mystiques et poétiques de la tradition –, mais à montrer que cette impossibilité condamne l’expérience du langage à n’être que l’affirmation rigoureuse de sa propre limite. Bataille et Paulhan tâchent tous deux de penser ce que peut signifier un langage fini : « arbitraire » pour l’un, « athéologique » pour l’autre. Ils essaient de penser un langage sans Dehors, c’est-à-dire dont les signes sont à la fois autonomes et insuffisants. Et l’allégorie des Fleurs de Tarbes est pour Bataille l’illustration rigoureuse d’une expérience du langage qui, renversant la priorité habituelle du sens et du signe, de la terreur et des figures, donne à lire non pas l’absence de la terreur, mais son comble : cette extase qu’est un langage sans extériorité. Il faut donc essayer ici de faire un détour par l’allégorie paulhanienne pour y faire apparaître l’essentiel de ce que Bataille put y lire. Comment s’articule en effet chez Paulhan ce renversement du sens du langage et des lettres ? Quels en sont les éléments majeurs ? Et comment anticipent-ils ce que Bataille lui-même mettra en jeu ?

  • 12 Voir à ce sujet Laurent Jenny, La terreur et les signes, Paris, Gallimard, 1982.
  • 13 C’est ce que dit en effet Alan Stoekl in « Paulhan and Blanchot: On Rhetoric, Terror and the Gaze o (...)
  • 14 Voir M. Syrotinski, Defying Gravity, op. cit., p. 88-92.

15Je ne résumerai pas ici un livre fort complexe et dont les renversements incessants défient le commentaire. Je ne reviendrai pas non plus sur les difficultés que posent à la réflexion les différentes terreurs que met en jeu la réflexion paulhanienne : la terreur historique – celle qu’inaugurèrent Hugo et le romantisme – et la terreur structurelle opposant, dans le langage même, la pensée et le mot, le signe et l’expression12. Je me contenterai de résumer ce qui fait, dans Les fleurs de Tarbes comme dans les notes de Paulhan sur « Le langage sacré », l’essentiel d’une méthode démystifiante. Car la méthode de Paulhan, qui commence toujours par prendre le point de vue de la terreur, retourne ensuite au mot (la rhétorique), puis encore à la terreur – sous la forme, cette fois-ci, d’une réflexion de la langue sur son propre échec –, pour revenir à l’ambiguïté d’un langage fondamentalement indécidable. Quel que soit ainsi le moment de l’argument – 1. « La terreur et le mythe du pouvoir des mots », 2. La démystification du « lecteur (terroriste) qui voit l’auteur à l’envers », 3. « L’invention d’une rhétorique » et 4. L’identification ambiguë de la terreur et de la rhétorique : « La rhétorique ou la terreur parfaite » –, l’argument du livre, qui fait une sorte de spirale, nie et déplace à chaque fois l’objet de son analyse. Et ce déplacement n’est pas, comme on a pu le reprocher à Paulhan, dialectique. Il ne se finit pas sur une quelconque synthèse du littéraire13. Pour que ce soit le cas, il faudrait que le livre puisse totaliser un mouvement qu’il ne cesse au contraire de remettre en jeu. Michel Syrotinski a bien montré, par exemple, comment le dernier paragraphe du livre, thématisant l’impossibilité de toute position critique et sa propre nature de cliché, joue d’une ambiguïté qui ne touche pas seulement au contenu équivoque du livre mais le suspend entre dire et faire, déclarer et jouer, original et cliché14. Je ne reviendrai pas sur ces analyses. Je voudrais, quant à moi, rester au niveau du contenu plutôt que de la performance allégorique, pour montrer tout simplement comment le raisonnement dans Les fleurs de Tarbes ne nous entraîne pas vers une version paisible du littéraire. Son mouvement entier est de nous mener d’une version stable mais illusoire (et classique) du signe – celle du lecteur terroriste qui lit le mot a posteriori –, à une version radicalement postmoderne qui non seulement ne nous ramène pas à un signe (une littérature) sans conflits, mais est fondée sur la reconnaissance terroriste d’un signe sans origine. Le mouvement de l’argument des Fleurs de Tarbes n’est pas seulement celui de renversements parallèles et réguliers. Il y a encore autre chose, à savoir un déplacement constant du sens des termes de terreur et de rhétorique. La première terreur que nous allons rencontrer – celle du lecteur ou du critique – n’est pas forcément la même que celle qui viendra ensuite inquiéter la rhétorique même si les deux collaborent. De même que la première rhétorique, semblable en cela au « proverbe efficace » propre à persuader, n’est pas sa version sacrée ou celle que Les fleurs de Tarbes présenteront sous le nom ambigu de « cliché ». Il y a, de l’un à l’autre moment et des uns aux autres termes, le glissement de plusieurs langages. C’est ce que Bataille, je crois, aura vu et répété. Et c’est ce que je voudrais montrer ici.

  • 15 Voir la section « La terreur trouve son philosophe » (p. 70), où J. Paulhan fait le catalogue des r (...)
  • 16 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 79-93.
  • 17 Dans le « Le langage sacré », J. Paulhan fait une semblable observation, précisant que « le danger (...)
  • 18 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 74.

16Passons assez vite sur les deux premiers moments de l’argument où Paulhan présente tout d’abord « l’illusion terroriste » et son « retour à la rhétorique ». L’essentiel de la critique paulhanienne de la terreur dans Les Fleurs de Tarbes est fondée sur la dénonciation de ce qu’il nomme tour à tour son « illusion de projection » ou « illusion d’optique ». La terreur est, selon Paulhan, misologue parce qu’elle perçoit toujours le langage de l’extérieur. Exerçant toujours sa critique à partir d’une extériorité idéale – celle du sens, elle devient consciente d’une opacité matérielle du langage qu’elle dénonce comme « verbalisme », c'est-à-dire une « hypertrophie du signe aux dépens de l’idée ». (C’est parce que cette hypertrophie affecte davantage l’œuvre critique et philosophique que la littéraire, que Paulhan ne prend que très rarement ses exemples parmi les écrivains, préférant parler, par exemple, de Bergson, de Taine ou de Sainte Beuve15.) C’est aussi cette critique de l’extériorité du sens qui motive le long développement intitulé « Où le lecteur voit l’auteur à l’envers » que Paulhan consacre à l’analyse du terroriste en lecteur16. Celle-ci lui sert en effet à illustrer l’illusion structurelle qui est au cœur du signe et qui donne une priorité illusoire à ce qui n’est que son après coup, à savoir son signifié17. Le lecteur est celui dont l’optique a posteriori lui permet en effet de juger du langage du dehors. Pour lui, le signe n’est plus simplement la coïncidence, problématique mais productrice, de ses deux faces – « un corps et une âme, une matière et un esprit18 ». C’est ce qu’il entend après coup, à partir de l’isolation et de la fixation d’un de ses termes. Ainsi dit Paulhan :

  • 19 Ibid., p. 74.

[L’hypothèse d’une] puissance des mots révèle un décalage, et comme une rupture des rapports qui jouent à l’intérieur du langage entre le mot et le sens, entre le signe et l’idée. L’un des deux éléments, dont la réunion fait le parler normal, se trouve amplifié à l’extrême et comme hypostasié, l’autre réduit, brutalisé19.

17Comme si le signe n’était pas le lieu où la lecture, dans son ambiguïté se produit, comme s’il y avait en effet, et indépendamment du signe, quelque chose comme un sens du mot que celui-ci, dans un après coup paradoxal, aurait pour fonction de réfléchir et d’exprimer. La lecture est le lieu d’une réflexion a posteriori du signe – c’est le signe qui se retourne sur soi et s’interprète. Et c’est là qu’est la source illusoire de nos conceptions motivantes et par conséquent mimétiques du signe, l’illusion étant que le signe n’est là que pour exprimer un sens antérieur quand ce sens n’est en réalité qu’une fonction et un moment de sa complication signifiante.

  • 20 Le collège de sociologie, op. cit., p. 723

18Nous connaissons bien ces thèses qui nous sont devenues familières – moins, au reste, à travers une lecture de Paulhan qu’à partir d’un poststructuralisme dont il inaugure avec Bataille et Blanchot l’analyse et les stratégies. Si je les présente ici à nouveau dans ce commentaire de Paulhan, c’est pour suggérer en quoi change avec lui une linguistique qui refuse cette extériorité illusoire du sens, extériorité fondatrice de toute lecture et de toute théorie du langage. Car les linguistiques positives comme les négatives, les classiques comme les post-romantiques lisent le signe à partir d’un infini qui le transgresse, qu’il rate et pour lequel il doit, incessamment, revenir exposer son échec. Cette mystique, par exemple, que Bataille prend comme modèle de son langage athéologique, reste encore tout à fait classique dans la mesure où le langage n’y est que l’équivoque d’un signe inadéquat à son ineffable. Sa linguistique est encore celle d’un après coup. Elle projette un impossible qu’elle ne peut dire et à partir de quoi elle juge sa langue. Et sa question reste celle de savoir comment dire l’impossible ? Ou bien encore comment ne pas le dire ? Or ces questions restent indifférentes à Paulhan. Non qu’il se désintéresse de la question du non-sens, mais au contraire parce qu’il la prend tout à fait au sérieux. Sa compréhension de la limite (du sens, du langage) reporte l’habituelle question de l’indicible à l’intérieur du langage. De sorte que la question que Paulhan pose désormais à la parole n’est plus celle de l’athéologie poétique et mystique – Comment ne pas parler ? – mais celle qu’il suggérait déjà dans sa conférence du Collège de sociologie sur les proverbes malgaches comme « La plus vieille question humaine et la plus naïve : comment parler ? Comment se servir du langage ?20 » Pour Paulhan la question de la limite du sens est celle du langage. On n’en sort pas. Et sa parole, comme l’infini qu’elle projette, ne sont que les figures toujours déjà extatiques de son « maintien ». La finitude du langage, autrement dit, est le tout, impossible à totaliser, de son excès de sens. C’est la « maintenance » indécidable de sa terreur à même une limite qui, symétriquement, ne cesse de s’y ouvrir. (Le terme de « maintenance » est, pour Paulhan, synonyme de « rhétorique » dont il accentue le continu temporel plutôt que la technique.) Comme le montre ainsi la forme de l’allégorie paulhanienne qui dès le début nous enferme à l’intérieur d’un jardin clos – où rien ne change sinon la substitution d’un écriteau à un autre –, le premier geste de Paulhan est de nous ramener à la limite du langage. Il ne s’agit plus d’en penser la clôture à partir d’un Dehors mais il s’agit au contraire de méditer l’infini comme appartenant toujours déjà à cette clôture.

 

  • 21 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 146.

19Dans les sections suivantes du livre, réunies sous le titre « Invention d’une rhétorique », Paulhan va développer cette nouvelle conception du langage qui lie indissolublement terreur et rhétorique à même sa « maintenance ». Répétons-le, il n’y a rien de simplificateur ou de réactionnaire dans ce dire oui au langage de Paulhan. Il n’engage aucun bouclage, aucun achèvement ou suffisance du sens dans le signe. On peut parfois s’y méprendre et Paulhan peut paraître équivoque lorsque, décrivant par exemple une méthode de prévention contre l’illusion terroriste, il affirme qu’en étendant l’usage du cliché au domaine entier des lettres, on pourrait recréer une sorte « d’état naturel du langage » : celui-là même dont la terreur a la nostalgie et où les mots seraient « transparents21 ». Or, comme l’indique cette dernière citation et le titre même de la section (« La rhétorique ou la terreur parfaite »), ces moments de réconciliation utopique de la linguistique paulhanienne ne sont pas les fruits de la rhétorique, mais ceux-là même de la terreur. C’est celle-ci qui, au sein même de la rhétorique, rêve d’un verbe « accessible à tous les sens ». Or ces moments d’accord ne sont que cela : des utopies, leurs illusions de projections. Ils sont toujours temporaires et réversibles. Et le propre de l’allégorie paulhanienne, c’est d’introduire sans cesse de nouveaux renversements pour souligner l’insuffisance de sa clôture. Son jardin est toujours à la fois clos et ouvert (tout se passe à l’intérieur, mais on peut y entrer ou en sortir. On peut également y changer, au dedans, le sens des figures et de leur présence par un simple pivotement de signe : celui de l’écriteau).

  • 22 La section 9 des fleurs de Tarbes s’intitule en effet « La terreur trouve à se justifier » et la su (...)
  • 23 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 131.

20Au reste, la terreur n’a pas, dans l’ensemble de l’allégorie, le même sens, ni sa présence, dans le jardin des lettres, la même fonction. On remarquera au contraire que cette terreur, qui a joué tout au long un rôle problématique, revient à la fin du texte pour se justifier, s’accomplir, et jouer, au sein de l’allégorie, un rôle critique essentiel. Car la terreur revient, dans les dernières sections du livre, pour « se justifier et s’accomplir22 ». Et elle ne réapparaît plus, cette fois-ci, pour offrir au langage aucune certitude, mais pour lui rappeler son inquiétude et son insuffisance. Elle lui rappelle seulement cette vérité : l’expression est toujours trahie par les signes. Elle lui répète aussi ce que la rhétorique au reste sait bien (puisque ses codes ne sont pas sans évolution historique) : le signe est fondamentalement impropre à l’expression. Ainsi se montre-t-elle, dit Paulhan, « véridique », parce qu’elle rappelle au langage « l’arbitraire de ses signes » et parce qu’elle est toujours ce par quoi l’on en vient à s’inquiéter de l’origine des mots. Il n’y a, nous dit encore Paulhan, aucune origine naturelle du langage en dépit du souhait des philosophes. « Mais que dire alors de cette autre part du sens de tel ou tel mot, de telle locution, […] à savoir qu’elle ne va pas sans souci des mots et du langage. Et de quel droit – s’il est l’effet d’une illusion constante, et lui-même constant – refuserions-nous au sens ce prolongement, à la signification ce détail23 ? » L’exigence de la terreur tient à la nécessité la plus élémentaire du langage : celle de servir à l’expression et à l’échange, quand bien même serait-elle l’objet d’une illusion constante.

  • 24 Je n’emploie pas ici le terme dans ce sens habituel qui le tire vers l’idéal. Je lui donne plutôt c (...)
  • 25 Je paraphrase l’expression de Jean-Luc Marion, Dieu sans l’être, Paris, PUF, 1991.
  • 26 J.-L. Nancy, « L’excrit », Une pensée finie, op. cit., p. 61.

21La terreur est donc utile. Elle rappelle à la rhétorique qu’elle n’est pas « immanente » : close sur la suffisance de ses codes et de ses signes. Elle a raison de la rappeler à une transcendance24, un dehors essentiel qui la tient à distance d’elle-même et la voue à l’excès. Mais – et c’est le point le plus difficile de cette pensée du langage, celui où les deux termes s’échangent et se renversent – si la terreur veut rester fidèle à cette impossible transcendance qui fait sa loi, elle doit aussi reconnaître – et marquer – dans le langage que sa transcendance est inappropriable. En tant qu’originarité indécidable de ses signes, c’est un « dehors sans l’être25 ». Et ce dehors sans extériorité n’est donc rien sinon l’existence toujours déjà écrite des signes : l’intimité extasiée de leur limite. Car si le dehors n’est pas une origine du langage, si – puisque le langage est arbitraire – son extériorité n’est jamais celle d’un référent auquel renverrait le signe, alors, comme le dit Nancy dans « L’excrit », il ne se « présente » comme tel que par le signe. Mais il n’est pas non plus présenté en propre dans la signification. « […] Tout entier excrit dans le texte, [il] est l’infini retrait de sens par lequel chaque signification existe. Non pas la donnée brute, matérielle, concrète, réputée hors sens et que le sens représente, mais la ‘liberté vide’ par laquelle l’existant vient à la présence » et le langage vient à l’expression, à son excès26.

  • 27 M. Blanchot, « Comment la littérature est-elle possible ? », Faux-pas, Paris, Gallimard, 1943, p. 1 (...)

22Nous sommes donc arrivés au dernier moment de l’argument paulhanien : là où, poussant la terreur à son comble, il la renverse pour nous rendre à une rhétorique dont on voit bien qu’on n’est jamais sorti. Et l’on devine en quoi la découverte critique de Paulhan est, comme Blanchot l’a remarqué dans son article, « copernicienne27 ». Car cette découverte, qui est d’abord celle d’un horizon de non-sens, n’y est plus conçue comme la tension théologique vers un indicible ou un ininscriptible mais comme l’ouverture en soi de la rhétorique à elle-même. Un langage ainsi ouvert se découvre à la fois comme l’exposition toujours présente de ses figures et l’écart toujours déjà entamé de cette inscription figurale. Il voit ainsi qu’il n’est jamais rien d’autre que la tension nécessaire de sa terreur – le suspens ou la « différence » du sens – à même l’existence de sa rhétorique. Ainsi le langage et l’écriture sont-ils (ou plutôt existent-ils) comme le tourniquet de la terreur dans la rhétorique et celui de la rhétorique dans l’excès de sens de la terreur. Il se rencontre là une circularité vide où s’épuise la signification, toute signification. Le langage y touche sa limite et s’y expose comme son épuisement même.

23Ce que Paulhan découvre en poussant ainsi à son comble sa propre terreur critique, c’est donc ce que Bataille va donner à lire comme « l’extase » de l’écriture et que l’on appellera plus tard sa « différance » ou son « excription ». Le tourniquet critique de l’allégorie paulhanienne – sa « machine à renverser le sens des lettres » – nous fait éprouver incessamment cette différance qu’implique une pensée rigoureuse de la finitude des signes. Elle nous livre à l’éternel retour de cette différance, à la remarque incessante d’une « excription » qui n’est rien d’autre que l’indécidabilité vertigineuse du langage. Cette éternelle « re-marque » qui « excrit » le signe et qui le fait apparaître comme la tension d’une monstrueuse duplicité, c’est, on le sait, ce que Paulhan choisit alors de décrire sous le nom de « cliché ».

  • 28 Il me semble au reste que cette notion d’indécidabilité ne sera pas, chez Derrida, essentielle avan (...)
  • 29 M. Syrotinski parle ainsi de « performance de l’indécidable » dans le texte paulhanien (Defying Gra (...)
  • 30 P. de Man, « Criticism and Crisis », Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary (...)
  • 31 P. de Man, op. cit., p. 17, « […] in the Iliad, when we first encounter Helen, it is as the emblem (...)

24Ouvrons, avant d’en venir à ce « cliché », une courte parenthèse. On aura remarqué que j’utilise ici, pour décrire la loi rhétorique de la critique paulhanienne, des néologismes tardifs dont il n’a jamais fait usage. Je les utilise à plein escient, parce que le pouvoir rétrospectif de leurs notions permet de mesurer plus précisément les enjeux philosophiques et les conséquences linguistiques de la pensée paulhanienne. Reste qu’un tel geste interprétatif risque, si l’on ne le qualifie pas, de nous faire manquer une dimension importante de cette pensée. Car Paulhan désigne bien en un sens, au cœur de sa pensée du signe, quelque chose comme une « écriture » au sens postmoderne du terme. Son analyse de l’ambiguïté radicale du cliché rejoint celle de cette indécidabilité que Derrida ou Nancy placeront au cœur le plus intérieur de leurs notions28. Mais il refuse aussi, on le voit, le néologisme. Il n’est jamais question, chez Paulhan « d’écriture », « d’excription » ou de « texte », mais, à l’autre bout du spectre critique, de « rhétorique », de « code », de « maintenance » et surtout, on vient de le dire, de « cliché ». Il est vrai que la notion « d’écriture » n’est pas elle-même un simple néologisme, étant l’un des plus vieux termes du répertoire. Mais le mot s’oppose tout de même, on l’a vu, à celui de littérature. Or Paulhan ne choisira jamais d’utiliser à la place de ces concepts anciens de « rhétorique » ou de « cliché » un néologisme qui, à l’instar de cet « excrit » proposé par Nancy, marquerait d’une lettre (x) l’excès inappropriable de l’écriture. Lorsqu’il s’agit de nous exposer à l’indécidable impropriété du signe, Paulhan reste du côté de la littérature, du cliché, c’est-à-dire de ce côté du signe dont l’ambiguïté rhétorique se refuse à la moindre efficace théorique, la moindre terreur critique. Il expose avant tout la loi d’échec qui est celle d’une telle critique/linguistique, pivotant constamment entre le littéral et le figuré, le littéraire et le critique, le rhétorique et le terroriste. La loi de la critique paulhanienne est donc celle d’une impossibilité à quoi peut seul exposer sans rien en montrer le jeu du littéraire29, elle peut, à la limite, l’allégoriser. Et peut-être serait-il utile ici, pour mieux saisir rétrospectivement le geste de Paulhan, de le comparer à celui de cet autre critique postmoderne qui, évaluant lui aussi la terreur de la critique, montre que la littérature procède toujours déjà à sa propre démystification. On se rappellera par exemple de « Criticism and Crisis », dont la démonstration, tout à fait paulhanienne, consiste à reprocher à la critique littéraire – à commencer par le Mallarmé de Crise de vers – la naïveté de son avant-gardisme terroriste30. Si la littérature est en effet, comme le fait apparaître De Man, le lieu où s’expose la loi du langage, à savoir sa ficticité, elle ne peut être remise en cause par ces schèmes critiques qui prétendent la rendre à sa radicalité. C’est au contraire l’espace où la critique est elle-même sinon démystifiée, du moins réinscrite dans le signe. Car cette littérature – De Man donne l’exemple de l’Iliade –, est le lieu d’une autodémystification. Montrant que « l’existence du sens dépend de l’activité constitutive de [son] signe31 », elle montre aussi que la fonction référentielle du langage est toujours déjà « rhétoricisée » et que la littérature – comme lieu où cette « rhétorique » s’affirme comme telle – est le lieu où l’énergie et le défaut rhétorique de la langue sont mis en évidence. Si De Man, comme Paulhan, préfère ainsi la littérature à la critique et la fiction à l’original, c’est donc que rien n’échappe à la loi de cette ficticité et que l’originalité, l’invention – celle d’un concept critique tel que celui d’écriture –, est en danger de participer à la névrose terroriste. N’est-ce pas le cas de Tel Quel ?

25Mais qu’en est-il alors exactement de la « méthode » paulhanienne qui refuse sa propre originalité critique ? Comment exerce-t-elle sa contestation, comment fait-elle apparaître cette ambiguïté fondamentale du langage sans se mettre, elle aussi, du côté de cette névrose ? Finalement, puisqu’elle use, au lieu de l’écriture, du terme de cliché, qu’entend-elle par là et quelle est la valeur de ce cliché ?

  • 32 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 142.
  • 33 M. Blanchot, dans « Comment la littérature est-elle possible ? », rappelle que Paulhan présente les (...)

26Disons-le très vite, la méthode de Paulhan ne consiste plus à prendre un point de vue critique sur la langue, mais à « ménager », autour de ses clichés, une « zone de réflexion ». Celle-ci vise à faire apparaître qu’ils ne sont pas des clichés ou plutôt « [que les lieux communs] ne sont pas communs32 ». La méthode est ainsi « littéraire » au sens où nous l’avons vu plus haut puisqu’elle consiste à rendre à la profondeur de leur ficticité les éléments du langage réduits par l’usage au verbalisme. Il ne s’agit pas seulement de rajeunir le cliché, de raviver son sens ou de le débarrasser de son apparence verbale, mais de montrer que les lieux communs ont un étrange et double pouvoir. Il faut ainsi les rendre à la duplicité de leurs retournements. Car si Paulhan s’intéresse, depuis le début de son œuvre, au cliché, sous la forme de proverbes, dictons, etc., ce n’est pas seulement parce que tout, dans la langue, est codifié – y compris ces images dont la prétention à l’originalité est la plus forte33. C’est aussi, et à l’inverse, parce que le cliché réfléchit la condition paradoxale de la langue, la richesse de son défaut ou l’ambiguïté maximale de son code. Le cliché est en effet pour Paulhan le défaut même de la langue. Contrairement par exemple à la figure, il réprime ou dissimule a priori toute originalité pour n’exposer que le verbalisme de son usage commun. Dans la « figure » – et bien que celle-ci ait toujours une part d’arbitraire et de convention –, la part de motivation, d’originalité créatrice, peut toujours prendre le pas sur son quotient de mémoire. Dans le cliché au contraire, ce qui apparaît d’abord, c’est le caractère immémorial d’un usage à la fois pérenne et changeant. Le cliché se perd dans la nuit des temps et c’est l’opacité de sa motivation – l’usure que lui ont imposée des siècles d’usage – qui lui donne son pouvoir. Pour le dire un peu vite, le cliché est ce que Paulhan nous présente dans son allégorie comme la figure même de l’arbitraire et des codes. Et si Paulhan donne la faveur au mot, c’est parce qu’il permet intuitivement de révéler cette condition fondamentale du langage : l’effondement logique et signifiant de son apparente familiarité.

  • 34 Voir la section « Où l’auteur use d’un cliché », op. cit., p. 98.
  • 35 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 100.

27La mise au jour, par le cliché, de sa propre convention n’a cependant pas pour fonction de nous présenter un « pouvoir » du cliché, que son « arbitraire » rendrait de quelque manière stable. Au contraire, cette « réflexion » permet de rentrer immédiatement et irrémédiablement au cœur le plus profond de son ambiguïté. Car ce qui apparaît, dès la première analyse du lieu commun dans Les fleurs de Tarbes, c’est que son topos est le lieu d’une indécidabilité insurmontable et proprement vertigineuse34. C’est le cœur des paradoxes et l’articulation de leurs renversements. Le lieu commun est, en raison même de son usage conventionnel, à la fois opaque et transparent. On peut n’y voir que le verbalisme, c’est-à-dire la vacuité matérielle de sa formule (Paulhan donne l’exemple des grands mots : « liberté », etc.). On peut au contraire être sensible à son infini pouvoir de recréation et d’invention et trouver dans sa formule même une sorte de réjuvénation incessante du sens. Ainsi le lieu commun peut-il être non seulement adéquat à une pensée qui s’y rend en transparence, mais il est aussi le lieu d’une « tentative obstinée, constante, de recréation », celui, autrement dit, d’une « absence étrange de phrase et comme une hypertrophie de pensée35 ».

  • 36 Ibid, p. 114.
  • 37 J. Paulhan, « Conférence sur le langage sacré », Le collège de sociologie, op. cit., p. 724.
  • 38 Ces deux exemples de clichés sont ceux que donne Paulhan dans la section « Au défaut de la terreur  (...)

28Les clichés, conclut donc Paulhan, peuvent se prêter à tout instant à deux ententes opposées. Ils « sont une langue étrange, et comme double, que nous possédons tout à la fois et ne possédons pas36 ». « Tenu[s] pour langage, [ils sont] ce qui [évoque] avec force de la pensée ; tenu[s] pour la pensée, du langage. Ils [sont] tels en tout cas que l’on ne pût y penser sans le compléter, langage par autant de pensée, pensée par autant de langage37. » En eux se montrent le mélange indécidable, le caractère nécessairement duplice, d’un langage acéphale, qui n’a plus de sens et tourne ainsi sur soi, dans le chaos d’un vide impossible à combler. Comme l’étrange monstruosité du Minotaure tapi au cœur du labyrinthe ; comme la duplicité de la sirène dont le chant ravissant attire la pensée vers le vide, le cliché, dit Paulhan, est formé par « l’étrange télescopage de la jonction de deux corps étrangers et irréconciliables38 ». C’est ce partage qu’ils réfléchissent. Et c’est par cette réflexion qu’ils sont essentiels.

  • 39 Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, Paris, 1990. Notons au reste l’étymologie pureme (...)
  • 40 J. Derrida, La dissémination, op. cit., p. 238. J’adapte ici le texte de Derrida qui ne parle pas d (...)
  • 41 M. Blanchot, « Le mystère dans les lettres », La part du feu, Paris, Gallimard, 1943, p. 55-56.

29Au reste, cette combinaison de monstruosité et de pouvoir réflexif qui fait le caractère du cliché est tout à fait apparente dans l’étymologie d’un terme que Paulhan, si sensible aux mots, ne peut pas avoir ignorée. Car le terme de cliché réfléchit très clairement (il grave ou photographie si l’on veut) la monstruosité de son propre terme, ce partage qui le fait toujours à la fois dérivé et pourtant original. Le terme de cliché a en effet une première acception dont la duplicité est éclairante et mérite d’être commentée. Il désigne d’abord en imprimerie une « plaque portant en relief la reproduction d’une page de composition, d’une image, et permettant ainsi le tirage de nombreux exemplaires39 ». C’est une plaque gravante dont l’inscription matricielle permet de produire à l’infini des images, des significations. Comme lieu initial de la reproduction, c’est, si l’on veut, un modèle, un moule original et originel – et c’est ainsi l’image du signe matériel où sont contenues virtuellement toutes les possibilités de sens. Mais en réalité, cette plaque est aussi tout autre chose qu’une origine ou bien c’est une origine compliquée par une duplicité interne impossible à réconcilier. Car, comme le dit la définition, la plaque du cliché reproduit en relief l’image qu’elle va permettre de tirer. Elle peut donc être considérée comme secondaire à l’image qui s’y reproduira. Au lieu d’être un modèle, la plaque gravante vient après l’image qui s’y imprime et s’y exprimera. Elle n’est donc pas originelle mais s’anticipe dans l’image qu’elle donne à voir. Or il est tout aussi évident que l’image qu’elle grave n’existe jamais avant la gravure. Elle ne peut littéralement voir le jour que dans le geste qui la grave pour y imprimer les copies à venir. Cette implication mutuelle de l’original et de l’image, de l’original et du secondaire est en quelque sorte typique du statut du langage – de sa nature de cliché. Le mot, comme la plaque gravante, est la création d’un sens dont il est impossible de décider de l’extérieur. Cette division intérieure du signe (de sa gravure signifiante), l’autoduplication de son origine en fait un jeu de miroir qui déplace et déforme toute décision de sens, toute propriété. Ce qu’elle nous donne à lire en effet, c’est l’abolition du propre, c’est-à-dire aussi, dirait Derrida, des « différents » et de la possibilité de décider de leur extériorité. (On se rappelle que cette impossible décision du dehors est au cœur le plus profond de l’analyse paulhanienne de la terreur.) Elle nous montre ainsi deux choses essentielles. D’une part, que le signe est en lui-même pure extériorité (pure différence) indécidable – c’est l’exposition de cette pure fiction sans arrière-monde qu’est toujours le langage – ; d’autre part, qu’en lui et comme lui « […] s’inscrit une différence (pure et impure) sans pôles décidables, sans termes indépendants et irréversibles. Telle différance sans présence apparaît ou plutôt déjoue l’apparaître en disloquant [une signification] ordonnée au centre du [sens]. Le [sens] n’est plus une forme-mère autour de laquelle se distinguent et se rassemblent la [matrice et l’image]. Ne sont marquées dans cet hymen entre [la puissance et l’acte, l’origine et le dérivé] que des différences sans présent central, sans un sens dont la matrice et la copie ne seraient que des versions40 ». L’effectuation du sens dans le signe – et du signe par le sens – n’est donc jamais celle d’une unité toujours déjà garantie, mais celle d’un indécidable, d’un rapport qui est à la fois d’union et de suspension : la syntaxe ouverte de pivotements infinis. Un « court-circuit – c’est le terme de Blanchot dans le « Mystère dans les lettres » – […] se produit qui rompt l’unité de la parole et fait apparaître plus ou moins fugitivement le mot dans le sens et l’image à côté de la chose. […] Grâce à lui, dans le langage, à la fois nous voyons l’image, l’aspect verbal [la plaque imprimante], comme l’essentiel et la pensée, l’aspect idéal [l’image reproduite], comme le seul important. Nous découvrons en même temps que le mot, à lui seul, et le sens, à lui seul, font le langage et nous voyons ces deux aspects comme indispensables l’un à l’autre, quoique s’affirmant chacun comme la plénitude du tout et disparaissant pour que l’autre apparaisse et existant tous deux pour que chacun existe41 ».

  • 42 M. Blanchot, « Comment la littérature est-elle possible ? », Faux pas, op. cit., p. 101.

30Ce vertige de la différence est l’expérience de l’intimité infiniment ouverte, inappropriable, du langage. C’est à ce vertige, ces doubles fonds monstrueux, ces abîmes que tentent de nous exposer chez Paulhan la notion et le terme même de cliché. Et c’est ce jeu de la différence sans Dehors absolu (sans extériorité référentielle, c’est-à-dire aussi sans Dedans) que met au jour la méthode littéraire de Paulhan. L’allégorie du jardin des lettres n’est rien d’autre qu’une réflexion du cliché par lui-même. Elle ne consiste pas seulement à montrer que toute la littérature est un cliché et qu’il faut rendre sa terreur originale à la conscience de son caractère secondaire. Elle consiste aussi et surtout à montrer que, là où tout est rhétorique, littéraire, « la pensée [redevient] pure, contact vierge et innocent, non point à l’écart des mots mais dans l’intimité de la parole, par l’opération des clichés, seuls capables de la reprendre aux anamorphoses de la réflexion42 ».

Bataille et les lys

31Notre détour par Paulhan aura paru, peut-être, un peu long. Il aura permis pourtant de commencer à éclairer le geste de Bataille à la fin de L’expérience intérieure. Car Bataille va nous proposer quelque chose de très semblable à la critique allégorique de Paulhan. Présentant la version symétriquement inverse de l’allégorie des Fleurs de Tarbes, la fable bataillienne des fleurs de l’expérience en illustre l’analyse comme les conclusions. Écrivant sa fable critique à partir de ce Dehors illusoire de la terreur que dénonçait Paulhan – et que son conte adopte pour mieux l’exposer à son indécision topique –, le texte bataillien va, lui aussi, montrer qu’il n’y a pas pour son expérience d’extériorité référentielle, cette Nuit sacrificielle que le non-savoir nous promet depuis le début du livre. (Notons ici que la complémentarité et la symétrie des deux allégories est intéressante puisque Paulhan écrit la fable de la rhétorique du point de vue de cette ambiguïté critique et verbale qu’est nécessairement une linguistique du sens fini, tandis que Bataille, qui écrit au fond la même chose, l’écrit à partir d’un Dehors illusoire de la terreur qu’il postule pour mieux l’exposer. Le texte bataillien est la mise en jeu de cette partie de la méthode paulhanienne qui consiste à porter la terreur à son comble pour exposer la vanité suppliciante d’une telle tentative. Il joue l’allégorie paulhanienne, si l’on veut, sur le mode mineur, illustrant à la fois la nécessité et la naïveté de ce topos qu’est la terreur orphique. Or cette version mineure n’est pas moins convaincante ou lucide que celle de Paulhan. Sa déictique est tout aussi efficace puisqu’elle permet de faire les deux gestes centraux de sa critique « rhétorique », à savoir le renversement de l’expérience originale du non-savoir en cliché ET l’affirmation de la richesse indécidable de ce cliché littéraire.) La première dénonciation bataillienne du dehors nocturne de l’expérience n’est en effet qu’un prolégomène à une analyse plus profonde du langage et du cliché. Bataille essaie ensuite d’illustrer par le jeu de ses fleurs quelle peut être la nouvelle approche « résiduelle » d’un langage coupé de toute avération terroriste. Il complète en cela, par une analyse tout entière rhétorique, l’étude d’un langage « cadavérique » ou « vestigial », étude qui anticipe par exemple celle du Blanchot de L’espace littéraire. Mais il finit également par rejoindre l’analyse centrale de Paulhan sur le cliché en montrant que l’échec de la Nuit sacrificielle et le dilemme qu’il pose à l’expérience et son langage sont déjà logés au cœur le plus ancien de la littérature : le conte orphique. Ainsi nous montre-t-il, on va le voir, que l’expérience la plus nocturne et la plus originale, est toujours déjà celle de la littérature, de ses fictions et de ses clichés. Il va donc falloir s’interroger sur ce que peut bien vouloir dire cette allégeance de l’expérience bataillienne à la tradition. Que nous dit-elle du non-savoir ? De la littérature ?

32Revenons au texte. Et rappelons-nous ce qui suivait immédiatement l’éclosion de la première fleur dans le fragment intitulé « Ultime et pure plaisanterie de la fièvre ». Bataille, on s’en souvient, ajoutait au livre une dernière partie, rattachée au corps du texte par un vers de Virgile (« Manibus date lilia plenis ») et composée de cinq courts poèmes. Ces poèmes, où s’incarnent les précédentes « fleurs sauvages » du livre, réapparaissent ainsi au moment le plus incongru de l’ouvrage, là où le suicide de l’auteur aurait dû le faire disparaître dans la nuit des figures. Ils se multiplient dans le contexte d’une tradition littéraire (l’Énéide) ancrant fermement ces figures auparavant « sauvages » dans le domaine de la rhétorique et de ses fleurs cultivées. Bataille inverse donc les termes de son précédent alibi terroriste. Les « fleurs sauvages » du livre étaient abandonnées à/par une moisson littérale qui les laissait indifféremment derrière elle ; celles-ci nous sont offertes, ramenées dans l’espace de leur disparition. Et tout se passe désormais comme si Bataille devait à nouveau en cultiver les figures ; comme s’il devait à nouveau revenir à leur rhétorique, leurs codes ; et comme s’il était impossible d’abandonner les quelques fleurs champêtres du livre sans faire toujours à nouveau un geste qui les re-présente. Il faut donc se demander ce qu’il en est ici de ce geste. Quelles sont exactement sa nature et sa fonction textuelle ? En quoi reprend-il et commente-t-il le renversement paulhanien des clartés critiques ? Que signifie-t-il enfin pour l’expérience bataillienne du langage et de la littérature ?

33Le lecteur qui, pour la première fois, rencontre cet étrange appendice à la fin du livre de l’expérience aura bien du mal à l’interpréter. Il est extrêmement difficile en effet de décider du rôle de ces tropes que l’auteur mourant lui offre. Aucune lecture n’est satisfaisante et toutes semblent possibles. Et ce fragment de texte, son supplément de poésie paraît tout à fait illisible. Comment lire en effet les cinq poèmes qui le composent et que Bataille subdivise en deux parties : « Gloria in excelsis mihi » et « Dieu » ? Comment décider de ce qu’ils ajoutent au texte ? Ils ressemblent à n’importe quel autre texte poétique écrit par Bataille à la même époque et intégré dans L’alleluiah ou Le petit. On y retrouve une même tension brisante et une sorte d’exténuation minimaliste du tropique. Ils semblent également ressembler au livre qu’ils concluent et dont ils reprennent, sous cette forme exténuée, les cinq parties. Sans chercher bien sûr une correspondance exacte que Bataille n’a sans doute pas voulue, on peut montrer en effet que ces fleurs poétiques reprennent les thèmes majeurs du livre : la comédie du moi, le sacrifice du Dieu, le supplice et jusqu’au commentaire poétique. Ajoutant à sa prose des vers qui adoptent souvent l’allure d’un dialogue et ouvrent ainsi à nouveau la communication avec le vide, ces cinq fleurs poétiques répètent un livre qui devait les laisser derrière. Elles font renaître ses tropes à moins qu’elles n’en arrachent les dernières fleurs et les jettent dans la nuit.

  • 43 Voir par exemple G. Bataille, La part maudite, où la réflexion sur l’ambiguïté économique du don jo (...)
  • 44 J. Derrida, « La double séance », La dissémination, op. cit., p. 248.

34On voit la difficulté. Il est strictement impossible de savoir avec quelque certitude quelle est la nature du geste de l’auteur et par conséquent la valeur économique des fleurs qu’il offre ainsi à la nuit. Il est possible par exemple de penser que l’auteur agonisant tâche de communiquer avec nous en nous donnant quelques figures. Peut-être essaie-t-il, au contraire, pour parachever son sacrifice, d’arracher à son texte quelques ultimes tropes qu’il rejette dans le ciel nocturne. On peut ainsi comprendre, d’une part, que ces dernières figures ajoutent à un texte qui continue de s’écrire jusque dans sa disparition – elles continuent en ce cas d’être économiques, poétiques. Il est possible, d’autre part, de les voir comme cet ultime bouquet champêtre que le livre, arrachant à ses pages, sacrifie à la nuit – elles sont, dans ce cas dépensières. Il est donc strictement impossible de décider de cette offre dont le régime ambigu anticipe les réflexions que fera plus tard Bataille sur l’économie vertigineuse du don et du sacrifice43. (On sait au reste que « l’offre », dont l’étymologie est celle de l’allemand « opfer », signifie à la fois don et sacrifice.) L’économie du dernier geste du livre est donc strictement indécidable, comme le sont aussi et du coup toute compréhension du rôle de la figure (du langage) dans l’expérience du non-savoir et toute détermination claire du partage entre l’avant et l’après du texte. Ce que Bataille appelle ailleurs le « jour » économique des figures est ici irrémédiablement mélangé dans son sens et son économie à la « Nuit » dépensière du non-savoir. Là où L’expérience intérieure suppose un passage impossible à dire mais tout à fait clair du jour à la Nuit, de son texte au non-savoir, l’offre des fleurs introduit un brouillage impossible à démêler. La Nuit néante de la mystique vers laquelle a constamment tendu toute l’expérience bataillienne n’est plus ici néante ni indicible. Elle est voilée par ces figures qui apparaissent dans son non-espace silencieux et vide. Elle n’est pas non plus simplement contredite par des fleurs dont l’offre sacrificielle peut dire encore l’échec de tout dire. Mais elle est irrémédiablement contaminée par l’indécidabilité de leur présence. La Nuit du non-savoir n’apparaît plus ainsi comme cette pureté d’un Dehors inaccessible qui borderait le livre et lui donnerait son au-delà de non-sens. Ce n’est désormais plus rien, ou plutôt c’est maintenant une sorte de no man’s land des figures : un excès de sens qui n’est ni le sens de l’excès ni son référent impossible, mais la contamination extatique et illisible du langage. La présence contaminante des figures est là pour marquer que « l’impossibilité » de la nuit – cette « impossibilité » dont Bataille associera désormais le terme à la littérature – n’est ni son absence mystique, ni le surcroît de Néant du non-Savoir mais le jeu extatique des tropes qui en exposent « la différence sans référence, ou plutôt sans référent, sans extériorité absolue, c’est-à-dire aussi bien sans dedans44 ».

35Ainsi le jeu des fleurs à la fin du livre de l’expérience renverse-t-il, encore une fois, les clartés sacrificielles de la terreur et de son idéalisation nocturne. Brouillant toute identification de la Nuit ou de l’au-delà du livre avec un non-Savoir principiel, il illustre à sa manière l’intuition fondamentale de la linguistique paulhanienne : cet « arbitraire » du signe qui lui interdit tout dehors, toute référence positive ou négative. Comme Paulhan, qui veut dans son allégorie « pousser à bout la terreur » pour y découvrir, au comble de sa misologie, rien que le langage, Bataille va jusqu’au bout de la Nuit pour montrer que, prise au sérieux – c’est-à-dire entendue elle aussi dans le sens rigoureux de son exigence athéologique –, la Nuit des figures n’est rien d’autre que l’illisibilité de leur éclat. À partir de là, c’est toute la linguistique bataillienne qui change et se reformule allégoriquement d’une manière qui rappelle aussi bien les analyses de Paulhan que celles que Blanchot proposera quelques années plus tard sur l’image « cadavérique ». Car ce qui apparaît ici clairement, à même l’indécidabilité de la lecture, c’est le changement de statut de ce que Bataille présente comme le résidu figural de son sacrifice : ces fleurs poétiques et champêtres qui ne faisaient auparavant que lui survivre. Essayons donc de voir tout d’abord comment change, dans les années 40, une linguistique bataillienne proche à la fois du flottement paulhanien du cliché et de la pensée blanchotienne de l’image cadavérique.

 

36Ce n’est pas la première fois que Bataille, analysant le statut de la poésie et de ses figures, la présente comme le « résidu » d’un sacrifice. L’une des définitions les plus précises que Bataille ait donnée de la poésie dans les années 30 la décrit très exactement comme ce reste ou résidu de sa propre expérience. C’est dans « La notion de dépense » que Bataille, après avoir dit que la poésie était synonyme de cette même notion, ajoute :

  • 45 C’est moi qui souligne.

Il est vrai que le nom de poésie ne peut être appliqué d’une façon appropriée qu’à un résidu extrêmement rare de ce qu’il sert à désigner vulgairement et que, faute de réduction préalable, les pires confusions peuvent s’introduire ; or il est impossible dans un premier exposé rapide de parler des limites infiniment variables entre des formations subsidiaires et l’élément résiduel de la poésie. Il est plus facile d’indiquer que pour les rares êtres humains qui disposent de cet élément, la dépense poétique cesse d’être symbolique dans ses conséquences : ainsi, dans une certaine mesure, la fonction de représentation engage la vie même de celui qui l’assume. Elle le voue aux formes d’activité les plus décevantes, à la misère, au désespoir, à la poursuite d’ombres inconsistantes qui ne peuvent rien donner que le vertige ou la rage. Il est fréquent de ne pouvoir disposer des mots que pour sa propre perte, d’être contraint à choisir entre un sort qui fait d’un homme un réprouvé, aussi profondément séparé de la société que les déjections le sont de la vie apparente, et une renonciation dont le prix est une activité médiocre, subordonnée à des besoins vulgaires et superficiels. (O.C.I, 307)45

  • 46 On est ainsi souvent frappé, chez Bataille, par ce que l’on pourrait appeler une sorte de Sainte-Be (...)

37Ce texte, écrit en 1933, et qui représente l’un des premiers efforts qu’ait fait Bataille pour définir la poésie, pourrait servir de paradigme à tout ce que Bataille essaiera de penser dans L’expérience intérieure. Ce que le texte inaugure en effet, à savoir l’idée de la poésie comme résidu d’une dépense réelle qui la dépasse, n’est pas une idée forcément nouvelle dans les années 40. (Elle est à la base d’une hétérologie qui favorise toujours le corps sur le mot et les déchirements du désir sur l’expression érotique.) Mais c’est la forme biographique que Bataille lui donne ici qui va avoir désormais une valeur paradigmatique. Pour que la poésie passe d’une « formation subsidiaire » au statut plus avantageux de résidu, il faut en effet, dit Bataille, que l’œuvre cesse d’être l’objet de l’intérêt, mais qu’elle ait désormais la nature d’un reste et la valeur d’un témoignage. Renvoyant au sacrifice réel d’un auteur dont la « dépense » biographique n’est plus « symbolique dans ses conséquences », elle n’a de sens qu’à désigner après coup le désœuvrement d’une vie qu’elle voue « aux formes d’activité les plus décevantes, au désespoir, à la misère46 ».

  • 47 Le terme est, on le sait, de J. Derrida, (« Économimésis », Mimésis désarticulations, J. Derrida et (...)

38C’est un tel modèle biographique opposant l’authenticité d’un sacrifice réel au « reste poétique » que Bataille maintiendra au sein d’une Expérience intérieure dont le cœur est, bien entendu, le vécu intérieur (ou plutôt le mouru) d’une telle dépense. Il suffit de penser à l’exemplarité de la figure rimbaldienne et de celle de l’auteur mourant laissant derrière lui les quelques fleurs du livre, pour voir qu’il n’y a pas, dans L’expérience intérieure, d’autre statut poétique que celui de ce résidu sacrificiel. Dans ces modèles-là encore, la poésie est purement instrumentale : c’est le bois de l’holocauste où est brûlée la victime, c’est peut-être même le corps de son cadavre, mais ce n’est pas la flamme ou la déchirure du sacrifice dont elle ne désigne qu’après coup « l’absorption achevée ». La poésie n’est ainsi que ce drame, cette mimésis à travers quoi passe la violence du sacrifice mais qui n’en est que la cendre. En tant que résidu, elle est plus fidèle à la vérité de son sacrifice que ces formations subsidiaires qui, dit Bataille, « réservent encore la jouissance de leurs images » et font œuvre de ce résidu. Mais il n’y a pas, au fond, de différence entre la poésie résiduelle et la subsidiaire, entre l’œuvre délaissée de l’expérience – ces fleurs champêtres que nous avons déjà rencontrées – et celles que cultivent le poète. Et cette première interprétation résiduelle de la poésie reste, je l’ai dit, fidèle à cette conception tout à fait classique (terroriste) du signe, de la mimésis, que nous avons déjà rencontrée chez Bataille. Rappelons-en très rapidement la logique « économimétique47 ». Elle interprète la mimésis comme cet élément instrumental où la dépense sacrificielle à la fois se donne à voir et obfusque sa rupture. (« La poésie, dit Bataille, est presque en entier poésie déchue, jouissance d’images il est vrai retirées du domaine servile… mais refusées à la ruine intérieure qu’est l’accès à l’inconnu » [O.C.V, 70].) Cette mimésis est – comme elle l’est déjà chez Platon – « la part restreinte », économique, d’une dépense – d’un eidos ou d’une idée – qui la dépasse (mais aussi s’y annule). Et le résidu poétique n’est pas en ce sens moins « restreint » que l’œuvre subsidiaire. Il est vrai qu’il ne prétend plus rien retenir et qu’il est en quelque sorte l’autre côté du signe ou de l’image puisqu’il ne rappelle qu’après coup, sans le retenir, le sacrifice qui l’a brûlé et dont il est la cendre. C’est donc le revers de l’avarice mimétique. Mais ce n’en est pas moins un renvoi à la dépense, à son idée. En se désignant comme résidu, cadavre sacrifié, il continue à faire œuvre au-delà de soi. Sa valeur est purement déictique et probatoire puisqu’il sert à prouver son propre caractère restreint et l’authenticité de l’holocauste où sa vie a disparu. Le résidu poétique selon Bataille fonctionne donc ici comme la preuve de ce qui le dépasse. C’est le signe de ce pur sacrifice qui l’a rompu. Et dans ce texte, comme dans ce fragment de L’expérience intérieure où Bataille parlait des résidus champêtres du livre, la désignation de la poésie comme résidu sacrificiel n’apporte rien de nouveau à une linguistique classique et terroriste. Elle reprend une critique mimétique présente depuis l’origine et que le « drame » de l’expérience, sa performance sacrificielle aggrave encore.

39Mais Bataille va changer radicalement cette approche du résidu poétique dans le dernier passage de L’expérience intérieure où réapparaissent nos fleurs. Ce supplément de fleurs est, je l’ai dit, étrange en ce qu’il ajoute un autre résidu à ce reste de sacrifice qu’est déjà le livre entier de L’expérience intérieure. Le livre tout entier est en effet le résidu de sa moisson sacrificielle. C’est lui qu’a déjà abandonné cette moisson désœuvrante. Ajouter à son résidu sauvage un autre reste, supplémentaire, illisible, c’est donc ajouter un résidu à un autre. Les multiplier, c’est en compliquer le motif et le sens. Et c’est interdire toute lecture simple du sacrifice, de son efficacité et de son résultat (la Nuit). C’est aussi, en nous offrant un reste illocalisable, impossible à lire, nous demander de nous pencher à nouveau sur la question difficile de son statut supplémentaire. Car ce reste, ainsi démultiplié et séparé de lui-même, n’est plus simplement le reste que nous venons d’apercevoir. Ce n’est plus simplement ce cadavre renvoyant à la flamme et à la cruauté révélatrice du sacrifice. C’est un résidu flottant, sans rapport, et qui n’est plus rattaché à la scène de l’holocauste puisque, on le remarquera, il n’appartient pas au corps du livre (les pages où sont présentés les cinq poèmes de la dernière section ne sont pas numérotées dans le texte ; elles sont ainsi suspendues. Ni ici, ni ailleurs, elles hantent aussi bien la scène du sacrifice que la Nuit à quoi elles renvoient).

40Nous sommes donc invités ici à reconsidérer la logique bataillienne du résidu, celle du langage et de la poésie dont elle résume l’approche. Que veut dire un tel reste ? Qu’est-ce qu’un résidu qui, comme celui qui apparaît ici, n’est la trace de rien ? Qu’est-ce que cette « part poétique » qui n’aurait plus rien à voir avec cette « part restreinte » à quoi elle est trop souvent assimilée ?

41Je voudrais ici, pour aborder cette notion de résidu – que j’appellerai aussi bien la « part poétique » – de l’expérience, faire un court détour par cette notion de « part maudite » que Bataille développera un peu plus tard, dans les années 50. Le terme de « part maudite » qui sert, on le sait, d’intitulé à l’un des derniers livres de Bataille est un terme impossible à définir exactement. Dans ce traité d’économie générale, Bataille lui donne le sens premier de « surplus excédant » destiné à la dépense somptuaire. Est maudit tout ce qui est consacré à la perte quelle qu’en soit la nature – objet de luxe, poème ou bien encore, la victime d’un sacrifice. Est maudite également cette part qui, dans chaque chose, n’est plus destinée à des fins pratiques, mais à la destruction de son usage profane.

La victime [dit Bataille] est un surplus pris dans la masse de la richesse utile. Et elle ne peut en être tirée que pour être consumée sans profit, à jamais détruite en conséquence. Elle est, dès qu’elle est choisie, la part maudite, promise à la consumation violente. Mais la malédiction l’arrache à l’ordre des choses ; elle rend reconnaissable sa figure, qui rayonne dès lors l’intimité, l’angoisse, la profondeur des êtres vivants. (O.C.VII, 64)

  • 48 Pour une présentation générale de la théorie du don et des sources anthropologiques de Bataille, vo (...)
  • 49 Geoffrey Bennington, « Introduction to economics I: Because the world is round », Bataille, Writing (...)

42La part maudite est synonyme de dépense. C’est la part consumable et consumée qui rend les choses à l’intimité violente, excédante, du monde sacré. Ce premier sens est aisément saisissable. La difficulté commence lorsque, à travers l’analyse du « potlach ou don de rivalité », Bataille expose l’impasse à laquelle aboutit sa théorie générale du don somptuaire48. Quelle que soit la forme qu’il prenne, explique l’auteur, le don gratuit n’est jamais simple. Sa dépense est toujours liée à une acquisition symbolique (prestige souverain dans le potlach, maîtrise de l’excès dans le sacrifice). On peut toujours resacrifier l’objet consacré mais son ambiguïté ou son ambivalence demeurent. L’économie du don (ou du sacrifice) implique donc, comme l’a dit Bennington, une « équivalence fondamentale » entre restreint ou général » ou, ce qui revient au même, une contamination constitutive des deux éléments49. La réserve et la dépense, l’économie générale et la restreinte s’échangent sans arrêt. Il n’y a pas de don pur, il n’y a pas davantage d’économie qui soit simplement limitée, restreinte. L’économie restreinte implique donc le dehors d’une dépense, mais ce dehors général de l’économie n’est pas l’extériorité d’un référent ou d’un principe quelqu’inappropriable qu’il soit. C’est la différence même de l’économie restreinte : cet excès qui fait son sens autant qu’il le dérobe.

  • 50 Joseph Libertson, Proximity: Levinas, Blanchot, Bataille and Communication, The Hague/Boston, 1982, (...)
  • 51 J. Libertson, op. cit., p. 63. Je traduis et souligne. « The sacrifice destroys the unicity of a vi (...)
  • 52 Je paraphrase J. Libertson, Proximity : Levinas, Blanchot, Bataille and Communication, p. 65 et sui (...)

43Ce paradoxe économique du don et la logique indécidable de cette contamination ont été suffisamment commentés pour que je passe très vite sur ce problème complexe. Ce que je voudrais ici marquer, c’est en quoi ce problème économique indécide la notion de « part maudite » et la lie à la question du résidu. S’il est impossible en effet de séparer le restreint du général (le sacré gauche du sacré droit, le profane du sacré, la dépense symbolique de son réinvestissement), alors ce que Bataille nomme « part maudite » afin de désigner initialement la part dépensière de l’économie est aussi dans le même temps la part restreinte d’une dépense toujours déjà réinvestie dans l’opération sacrificielle. Inversement, et si l’on poursuit strictement l’indécidabilité de cette logique, ce réinvestissement symbolique du sacrifice (qui divinise par exemple la victime sacrificielle) n’est jamais pur. Il laisse lui-même un reste ou un résidu inassimilable par l’opération de sa relève. Prenons ici un exemple, celui de la victime sacrificielle. Celle-ci est maudite en ce sens souverain qu’en elle est dépensée ou détruite la discontinuité qui fait le sens restreint de son identité individuelle. Mais elle reste aussi le locus d’une ambiguïté que Bataille ne cesse de souligner. (Joseph Libertson remarque par exemple que l’accent que met Bataille sur le sacrificateur est ce qui lui permet de faire apparaître l’ambiguïté du statut de la victime puisque, pour le sacrificateur, le rituel est « une exigence qui est amenée par la mort de la victime à sa tension et sa violence ultime mais non à une résolution50 ».) La victime du sacrifice, en effet, n’est jamais proprement et totalement sacrifiée. D’une part, l’opération sacrificielle réinvestit la destruction qu’elle lui fait subir en la relevant dans une sacralisation – la victime sacrificielle, pour autant que son sacrifice soit « efficace », devient un Dieu qu’il faut à nouveau sacrifier. Mais, d’autre part, cet investissement et le redoublement éventuel de sa dépense – ce que Bataille appelle le « sacrifice du Dieu » ou « sacrifice au second degré » – sont toujours déjà eux-mêmes inutiles en ce que la pureté de leur opération (restreinte ou dépensière) est toujours déjà contaminée par ce reste inassimilable du sacrifice que constitue le cadavre de la victime. Comme le dit encore Libertson : « Le sacrifice détruit l’unicité d’une victime mais non la discontinuité elle-même comme incarnation de l’économie de la vie. Cette irréductibilité du discontinu comme reste qui défie la négativité du sacrifice est celle du réel, du monde des choses […] comme facteurs contaminant la totalité du monde sacré51 ». Si l’on suit ici la terminologie et le raisonnement de Libertson, le sacrifice détruit en effet la vie de la victime, la rendant ainsi à la continuité sacrée de la mort. Mais il ne touche pas cet élément discontinu qu’est le cadavre. En tant que résidu inassimilable du sacrifice – ce que sa destruction ne peut ni réinvestir, ni redépenser –, le cadavre de la victime est la « part maudite » de l’opération sacrificielle. Résistant en ce sens nouveau et irréductible à son Dehors, il contamine la négativité sacrificielle. La part maudite est donc ce reste qui n’est pas éliminé par la négativité et qui a l’obscène capacité d’approcher et de contaminer une dimension de la négation, que cette dimension prenne la forme de l’individuation (le restreint) ou celle de la destruction (le général)52. Elle ne désigne plus simplement ce lieu où l’opération sacrificielle peut négocier infiniment avec sa dépense et la réinvestir dans l’absolu d’une identité divine ou d’une absence. Elle indique au contraire ce point de résistance ou d’irréductibilité où chacun des possibles sacrificiels achoppe à sa limite et, perdant son sens, s’échange indécidablement avec l’autre. L’infini sacrificiel y devient absolument identique à cette limite inappropriable du cadavre ; et ce cadavre, à la fois continu et discontinu, présent et absent, apparaît comme l’incompréhensible contamination de toute dimension de présence ou d’absence. C’est l’ouverture de l’indécidable.

44Ainsi, la définition de la « part maudite » se transforme-t-elle, chez Bataille, pour devenir synonyme de résidu inassimilable du sacrifice (et du sens en général). En tant que reste ou résidu, elle ne renvoie plus à la totalité d’un sacrifice ou d’un sens dont elle serait une part réductible (une mimésis supplémentaire et éliminable). Au contraire, elle désigne ce qui, irréductible à toute identité, usage ou négation, excède toute appartenance à un régime de sens. La part maudite ou résiduelle est, pour ainsi dire, le résidu de son propre sens. Elle en marque l’impropriété fondamentale, l’excès à la fois économique et dépensier.

  • 53 M. Blanchot, L’espace littéraire, op. cit., p. 349.
  • 54 Ibid., p. 350.

45Blanchot, parlant de l’étrange flottement de la dépouille dans L’espace littéraire, dit, lui aussi, que le cadavre, privé d’être, est au plus près de son statut de chose. C’est « […] une chose familière qu’on manie et qu’on approche et dont la passivité malléable ne dénonce que la triste impuissance53 ». Mais il dit aussi et inversement que celui-ci est à la dérive, « [nous] entraînant plus en dessous, plus en bas, par-derrière non plus une chose inanimée, mais Quelqu’un, image insoutenable et figure de l’unique devenant n’importe quoi54 ». Il dit que le cadavre n’est plus de l’ordre de ce « réel » avec quoi notre relation est toujours vivante et qui nous laisse toujours l’initiative. À la fois réel et irréel, présent et absent, ici et ailleurs, il défie tout régime de présence comme toute appropriation de sens. C’est moins la dépouille de l’être que l’être comme dépouille : la marque de sa propre suspension, la trace de sa limite.

  • 55 Ibid., p. 351.
  • 56 Ibid., p. 352.
  • 57 Ibid., p. 355.

46La réflexion de Blanchot sur le cadavre est ici éclairante. Elle permet d’approcher cette étrangeté du résidu et de montrer, comme Bataille en a aussi l’intuition, sa proximité avec « l’image », la poésie. Car le cadavre, dont « l’étrangeté » rappelle celle du résidu, est aussi l’image de l’image, c’est-à-dire d’une « chose » qui, pour Blanchot, n’est ni simple phénomène, ni simple reflet. L’image, dit Blanchot, ressemble au cadavre et sa ressemblance est cadavérique. Or ceci ne veut pas dire, comme on pourrait le croire, que, venant après l’objet, elle est toujours déjà spectrale et mortifère. Cela veut dire que l’image, comme le cadavre, ne ressemble qu’à elle-même et que « toute ressemblance est cadavérique ». Le cadavre, ajoute Blanchot, est « sa propre image ». « [C]’est le reflet se rendant maître de la vie reflétée, l’absorbant, s’identifiant substantiellement à elle en la faisant passer de sa valeur d’usage et de vérité à quelque chose d’incroyable – inusuel et neutre55. » Ces formules apparemment sibyllines désignent pourtant quelque chose de clair (que Paulhan déjà nous a montré), à savoir l’autonomie « cadavérique » du signe. C’est dans le cadavre, dit Blanchot, que le « défunt » commence à ressembler à lui-même, ou bien encore, c’est dans ce « reflet » qu’apparaît « l’original jusque-là ignoré » (il faudrait dire, de la même manière, que c’est dans le cliché comme signe dépouillé que se propose le sens). La ressemblance, dit ainsi Blanchot – c’est en cela qu’elle est elle-même « cadavérique » –, est une ressemblance qui ne s’emporte sur rien. Contrairement à la sagesse commune, qui « met l’image après l’objet », l’image le précède. Elle est ce sur quoi il s’enlève et devient à la fois le même et l’autre. (Ainsi l’objet n’est-il pas une « chose » définie que l’on imite, il se définit dans l’imitation qui lui donne son image.) Mais cette image qui ne s’emporte sur rien n’est pas seulement, dit Blanchot, cet idéal que l’art classique, au moins dans sa théorie, s’efforce de rapporter à une figure, un corps pour les réincorporer. Ce n’est pas, autrement dit, le seul lieu du sens et de sa négation vivifiante. N’ayant – comme le cadavre – rien à quoi ressembler, elle contamine la présence tout autant que l’absence. La ressemblance cadavérique est ainsi une « hantise ». « Ce qui hante, dit Blanchot, est l’inaccessible dont on ne peut se défaire, ce qu’on ne trouve pas et qui, à cause de cela, ne se laisse pas éviter56. » Ce qui hante, c’est donc ce deuxième sens du négatif, celui qui s’attache à l’éternité sans lieu ni temps de l’image cadavérique. Car il y a toujours, ajoute Blanchot, liées à ces deux possibilités de la ressemblance, deux versions de la finitude « et cette duplicité vient du double sens initial qu’apporte avec soi la puissance du négatif et ce fait que la mort est tantôt le travail de la vérité dans le monde, tantôt la perpétuité de ce qui ne supporte ni commencement ni fin57 ». Ainsi,

  • 58 Ibid., p. 356.

vivre un événement en image, ce n’est pas se dégager de cet événement, s’en désintéresser, comme le voudraient la version esthétique de l’image et l’idéal serein de l’art classique, mais ce n’est pas non plus s’y engager par une décision libre : c’est s’y laisser prendre, passer de la région du réel, où nous tenons à distance les choses pour mieux en disposer, à cette autre région où la distance nous tient, cette distance qui est alors la profondeur non vivante, indisponible, lointain inappréciable devenu comme la puissance souveraine et dernière des choses58.

  • 59 Il ne s’agit pas ici, bien entendu, d’affirmer que le Bataille de l’athéologie qui écrit 10 ans ava (...)

47Ces deux versions de l’image sont à la fois celles que nous avons rencontrées dans la description paulhanienne du cliché et celles que nous expose ici la « part poétique » du livre de l’expérience. Il est facile de voir en effet comment la description paulhanienne du « pouvoir ambigu des clichés », nous engage, elle aussi, dans l’obscure voie de ces images. Mais il n’est pas difficile non plus d’apercevoir comment la linguistique ou la poétique bataillienne côtoie désormais ces deux explorations de la finitude du sens et des mots59. En ajoutant, à la fin de son livre, ce résidu maudit qui contamine la négativité sacrificielle, Bataille change radicalement ce qui fut, jusqu’ici, sa pensée terroriste du poétique. Il interdit toute absorption sacrificielle du reste mimétique pour exposer au contraire le caractère résiduel d’un sacrifice tout entier contenu dans l’impropriété de sa dépouille poétique. Dans les quelques fleurs qui succèdent au livre de l’expérience, c’est le livre tout entier qui apparaît comme son propre cadavre, son image flottante, indépassable, c’est-à-dire extatique, indécidable. Ses fleurs ne sont pas, à proprement parler, insacrifiables. (On a vu que leur offre continuait à les faire apparaître comme sacrificielles.) Mais leur quotient sacrificiel – celui de la terreur – n’est pas plus (ou moins) important que leur résistance à sa négation. Flottantes, incessamment renversées, ces fleurs – c’est-à-dire, on l’aura maintenant compris, toutes les figures du livre – sont le lieu où se maintient « un double sens toujours plus initial », où rien n’interdit le sens et la négation « vivifiante » du sacrifice, mais où tout impose aussi le retour à une ambiguïté, que Blanchot dit, tour à tour, pacifiante ou trompeuse.

  • 60 Le terme d’« orestie » nous le dit suffisamment, qui renvoie encore à cette automutilation dont Bat (...)

48C’est un tel flottement des figures qui change, dans les années 40, l’approche bataillienne de la poésie et qui justifie son regain d’intérêt pour un genre auparavant si décrié. C’est lui aussi, je crois, qui donne un sens nouveau à cette notion d’« impossible », qui apparut sans doute avec le Rimbaud de L’expérience intérieure, mais qui emprunte désormais moins à cette figure du renoncement qu’à l’indécidabilité et la hantise d’une poésie « résiduelle ». Car cet « impossible », qui deviendra le terme titulaire de ce que Bataille appelle encore en 1942 la « Haine de la poésie », ne désignera plus en fin de compte aucune négation efficace. Ce sera plutôt le nom d’une discorde : celle d’un résidu linguistique passant incessamment d’un niveau à l’autre de l’ambiguïté. C’est ainsi, par exemple, que la dernière section de L’impossible, où Bataille récapitulera, au dernier moment de l’œuvre, le sacrifice de la poésie, n’exposera plus désormais que le caractère louche, insaisissable, d’une poésie radicalement ambiguë. La poésie, dans « L’orestie » continue à jouer son sacrifice et à sacrifier son jeu60. Mais rien n’a plus ici la clarté de la terreur. La poésie que Bataille désigne comme « détour d’une illusion », « ouvre [aussi] la nuit à l’excès d’un désir » (O.C.III, 188). À son tour, cette « nuit du désir » que devrait ouvrir le sacrifice radical de l’ambiguité poétique est, dit Bataille, « menteuse ». « L’orestie » est donc le va-et-vient suppliciant entre ces deux impossibilités (le déchirement non plus du sacrifice mais de son flottement). Et c’est à la condition de céder à cette indécidabilité fondamentale que la nuit du non-savoir devient la hantise de l’impossible et l’impossibilité de sa hantise. Tout, dans « L’orestie », est mis sous le signe du désir et de l’insatisfaction. Et il semble clair que l’impossibilité poétique, l’indécidabilité dont elle fait l’épreuve, n’aura plus rien à voir désormais avec cette équivoque dialectique que lui reprochait la terreur. Cette poésie que plus rien n’ancre est, à la fin de L’expérience intérieure comme à la toute fin de l’œuvre (« L’orestie », attachée au bout de L’impossible, sera le dernier fragment, le dernier résidu poétique de l’œuvre bataillienne), le dernier point de résistance, cette « part poétique » sur quoi achoppe l’infini de la Nuit sacrificielle. C’est la limite où il se renverse et où s’inscrivent à la fois le travail de son sens et l’excès de ses signes. La terreur y découvre l’extase du langage. Et seule demeure dans la contamination de cette Nuit, l’irréalité du geste poétique. Comme le dit Bataille : « Tout est louche et fuyant dans cette obscurité relative […] tout le réel est sans valeur, toute valeur irréelle ! De là cette facilité et cette fatalité de glissements, où j’ignore si je mens ou si je suis fou » (O.C.III, 187).

 

49Il ne suffit pas, du reste, de faire apparaître cette indécidabilité de la part fleurie des textes de L’expérience intérieure et de L’impossible pour rendre compte de ce que Bataille doit véritablement à ses contemporains Paulhan et Blanchot. L’auteur ne se contente pas d’exposer, de cette manière encore abstraite, la nouvelle économie poétique de son texte et du langage en général. Et ce n’est pas là que son emprunt est le plus intéressant ni le plus clair. Il l’est davantage lorsqu’il essaie d’appliquer à son expérience terroriste la réflexion paulhanienne sur le cliché. Car Bataille ne se contente pas de montrer que le retour paulhanien à la rhétorique entraine ses textes au cœur d’une indécidabilité radicale. Il montre aussi qu’un tel retour ramène l’expérience intérieure au cœur le plus profond du topos littéraire. C’est là, sans aucun doute, que Bataille imite le plus rigoureusement Paulhan et son retour à la littérature puisqu’il fait apparaître que la terreur est toujours déjà le sujet d’un conte qui en défait le sens autant qu’il en fictionnalise l’impossibilité. C’est également là, je vais tâcher de le montrer pour finir, que l’expérience bataillienne réalise le plus complètement et le plus paradoxalement cette « imitation suppliciante » qui fait le fond de sa recherche et de sa méthode. Car c’est dans cette émulation ultime où Bataille n’imite plus rien que l’imitation elle-même (le caractère toujours déjà fictif de la terreur) que l’expérience atteint finalement l’impossible cliché qui fait sa Nuit.

50Mais qu’imite ainsi Bataille ? Et comment se lit cette dernière et fondamentale complicité avec Paulhan ?

  • 61 La tradition littéraire des catabases en présente au moins trois dans l’antiquité : le chant IX de (...)

51On se souviendra que, lorsque Bataille nous offre, à la fin du livre, son bouquet de fleurs fraîchement écloses, il le fait par la médiation d’un vers virgilien. Les fleurs/poèmes de cette section nous sont, dit-il, offertes « manibus date lilia plenis » (à pleines mains). Et cette offre, dont le modèle littéral se trouve dans le fameux chant VI de l’Énéide – celui de la descente aux enfers –, les inscrit dans cette longue tradition des catabases où elles jouent le rôle important de médiatrices et de mémorial. Les fleurs de l’expérience sont celles qui permettent à Énée et au Dianus de Frazer d’entrer aux enfers. Ce sont aussi, plus littéralement et sous la forme du chant, celles dont Ulysse et Orphée font usage pour parler aux morts et les ramener au jour61.

52Ce sont donc ces fleurs virgiliennes qui – comme le firent déjà pour le Dante la figure et l’œuvre de Virgile – nous font pénétrer au cœur des cercles de l’enfer. Comme pour le Dante, elles représentent ce viatique que Virgile ou sa Sybille mettent à la main du héros pour lui permettre de pénétrer au cœur de la nuit. Comme pour le Dante, elles représentent finalement l’autorité d’une tradition littéraire, seule garante et seul guide d’une impossible descente infernale. Et l’on voit ici quel est, pour l’auteur de l’expérience mais aussi, du reste, pour son lecteur, leur rôle. Elles mettent très clairement sa tentative et son texte sous l’autorité d’une littérature qu’ils ont, jusqu’ici, vigoureusement déniée. Si tous deux sont encore, à la fin du texte, victimes de cette illusion originaire qui est au fondement de l’expérience du non-savoir, ils doivent maintenant en reconnaître la secondarité. La tradition et ses fleurs sont désormais les seuls garants ou plutôt les seuls guides d’une expérience du non-savoir. L’entrée aux enfers se fait toujours sous l’autorité du conte orphique. Et l’expérience intérieure reconnaît, dans ses propres fleurs, les très anciennes catabases qu’elle a voulu dépasser.

  • 62 Hollier, qui a déjà souligné l’importance du motif, rappelle que Bataille avait pris ce pseudonyme (...)
  • 63 L’impossible, dont il faudra relever la symétrie avec le texte de L’expérience intérieure est donc, (...)
  • 64 Je paraphrase ici le résumé que donne D. Hollier dans La prise de la Concorde, op. cit., p. 118.

53Je reviendrai dans un instant sur la lecture de ces fleurs virgiliennes dont le sens est loin de se limiter, bien entendu, à l’optimisme d’un viatique. Mais il est important déjà de montrer l’importance qu’eut, pour Bataille, cette autorité littéraire. Comme il est important aussi de souligner l’amplitude et la portée que celui-ci donne alors au motif orphique en général. C’est en effet à l’époque où Bataille commence la rédaction des premiers textes athéologiques qu’apparaît le thème de l’orphisme et la figure qui y est alors le plus couramment associée : celle de Dianus. En 1940, dans les premiers carnets du Coupable (« L’amitié »), Bataille prend le pseudonyme de ce Dianus qui réapparaît également, au moment du Supplice, au sein de la fiction Madame Edwarda62. Il joue également un rôle considérable dans L’impossible dont « L’histoire de rats » sera présentée tout entière comme le « Journal de Dianus » et la deuxième partie sera intitulée, elle aussi, « Dianus »63. Or il me semble significatif que cette figure orphique – celle d’une souveraineté vouée à l’échec – apparaisse en ce moment athéologique de l’œuvre où elle substitue son imaginaire impossible à celui de la précédente contemplation pinéale. À travers le conte de Frazer, comme à travers la fiction virgilienne qui en complète la dimension orphique, Bataille introduit dans son expérience une autre dimension de l’expérience souveraine du non-savoir que celle du simple aveuglement. (Rappelons pour mémoire que le Dianus du Rameau d’or est le prêtre du temple de Diane dans le bois de Nemi qui portait le titre ironique de « Roi du bois ». Ce roi sans sujet et sans pouvoir était en général un criminel échappé à la justice romaine. Il trouvait refuge dans le temple de Diane s’il parvenait à arracher au roi en place le « rameau d’or » à l’issue d’un combat singulier. Ce roi était donc, par deux fois, un criminel. Et sa souveraineté se limitait à l’attente angoissée du prochain criminel venant lui arracher à son tour le rameau d’or. Elle se limitait donc à l’attente de la mort64.)

  • 65 D. Hollier indique que Dianus apparaît au moment où, pour la première fois, Bataille adopte une att (...)
  • 66 M. Blanchot montre dans « Le regard d’Orphée » que le destin d’Orphée n’est pas seulement de vouloi (...)
  • 67 Je paraphrase M. Blanchot, « Le regard d’Orphée », L’espace littéraire, op. cit., p. 227-230.

54Si la figure orphique de Dianus prend, à partir du Coupable, une telle dimension de présence, c’est moins parce qu’elle est – comme le dit Hollier – suicidaire, que parce qu’elle met le texte sous le signe de l’échec et de la parodie65. Dianus est souverain. Il a arraché le rameau d’or et pénétré dans le temple. Mais sa souveraineté est dès l’abord provisoire et comique. Elle dépend d’une double mort : l’efficace, celle du combat victorieux ; et l’indifférente, la seconde mort de l’échec. Cette duplicité de l’expérience de la mort est la structure même de son expérience, de sa souveraineté. C’est celle aussi de tous les contes orphiques dont l’expérience est toujours double66. Or cette division ou duplicité a priori de la mort orphique, le fait qu’il y ait toujours en son cœur une première mort – la pénétration dans les enfers et la vision des morts, c’est-à-dire aussi la puissance du négatif – et la deuxième – l’approche de cette perpétuité qui ne supporte ni commencement ni fin67 –, change la vision sacrificielle qu’elle dédouble et complique. Sa souveraineté n’y apparaît plus que prise dans cette structure du double qui est, depuis toujours dans la littérature, la structure de la hantise : celle de l’éloignement et d’une dépossession radicale.

55Le motif orphique qui apparaît dans les textes des années 40 change donc radicalement l’imaginaire sacrificiel de la première période. L’aveuglement pinéal ou la contemplation de la nuit sacrificielle y sont remplacés par la duplicité a priori du regard d’Orphée – celui-là même que Blanchot présente comme toujours déjà fasciné par « l’autre nuit » de la hantise. Et ce n’est pas un hasard si Bataille met l’ensemble de sa production athéologique sous le signe de sa souveraineté aporétique. (Ce n’est pas non plus fortuit si, à la fin du livre de l’expérience, Bataille choisit de faire référence à Virgile – et indirectement au Dante – plutôt qu’à Frazer. C’est parce que cette référence – qui restera unique dans l’œuvre – n’est pas seulement un commentaire sur l’impossibilité de l’expérience souveraine, mais une réflexion plus claire sur le rôle que joue la littérature au sein de cette impossibilité. C’est pour nous faire pénétrer dans le demi-jour de ce commentaire, dans cette comédie dantienne du texte, que Bataille choisit Virgile. C’est son texte qui va nous guider dans l’espace topique de l’expérience.) Mais il faut voir ici plus exactement ce qu’il en est exactement de cette version virgilienne du conte ? Pourquoi Bataille y fait-il ici référence ? Et que nous dit l’allusion à ces fleurs jetées à pleines mains (« Manibus date lilia plenis ») ?

 

  • 68 L’Énéide VI, op. cit., (v. 679-901).

56On se souviendra que ces fleurs que Bataille met à la main de son auteur mourant sont celles qu’au chant VI de l’Énéide, Virgile fait apparaître, lui aussi, aux mains d’Anchise et Énée. Ce passage, tiré de la section « Révélations et prophéties d’Anchise »68, est l’un des plus célèbres et énigmatiques de l’œuvre. Situé à ce moment de la descente aux enfers où Énée a retrouvé son père au bord du Léthé, il nous montre le jeune héros cherchant à satisfaire sa curiosité à propos du sort des âmes après la mort. Anchise renseigne son fils sur le destin de ces âmes innombrables qui cherchent l’oubli en buvant l’eau du fleuve, mais il se montre surtout désireux de lui faire connaître la future lignée de leurs descendants. Il désigne ainsi, dans la foule en attente de renaissance, une série de héros qui feront l’histoire de Rome. La dernière apparition, précédant le retour d’Énée sur terre, est celle d’un jeune homme. Énée, intrigué de son air triste, apprend bientôt de la bouche de son père ému qu’il s’agit du jeune Marcellus (neveu et gendre d’Auguste), paré de toutes les qualités et destiné à mourir dans la fleur de l’âge. Et c’est à ce moment-là qu’emporté par son chagrin, Anchise s’écrie :

  • 69 « ‘o gnate, ingentem luctum ne quaere tuorum ; / ostendent terris hunc tantum fata nec ultra / esse (...)

Mon fils ne t’informe pas de l’immense douleur qui attend les tiens ;
Ce jeune homme, les destins se contenteront de le montrer à la terre,
Sans rien lui accorder de plus. Dieux du ciel, la race romaine,
Recevant ce don comme son bien propre, vous eût paru trop puissante !
Que de gémissements les hommes feront-ils monter du Champ de Mars
Vers la grande cité ! Ou, Tibérinus, de quelles funérailles seras-tu témoin,
Toi qui coule près de sa tombe fraîchement creusée !
Nul enfant issu de la race d’Ilion ne portera si haut
Les espoirs de ses aïeux latins, et jamais la terre de Romulus
Ne tirera tant d’orgueil d’un de ses nourrissons.
Piété ! Fidélité d’antan, hélas ! Bras invincible à la guerre !
Non, personne ne se serait impunément affronté à lui
Quand, revêtu de ses armes, il aurait à pied marché contre l’ennemi,
Ou piqué de ses éperons les flancs d’un cheval écumant.
Hélas ! Malheureux enfant, ah, si tu pouvais rompre ton cruel destin !
Tu seras Marcellus. À pleines mains, offrez des lys ! Ah, que je répande
Des fleurs pourprées, qu’au moins sur l’âme de mon petit-fils,
J’accumule des offrandes, et m’acquitte ainsi d’un vain devoir.69

57La vision de Marcellus est donc la prophétie d’un échec. Au plus profond des enfers et au plus optimiste des révélations d’Anchise, là où celles-ci font connaître à son fils la future lignée de leurs descendants, ne sont révélés que la trahison d’une promesse et l’échec d’une souveraineté. Comme dans tous les contes orphiques où l’atteinte d’une satisfaction est provisoire, la prophétie d’Anchise ouvre un futur souverain mais sans contenu. Les fleurs qu’il répand « sur l’âme de son petit-fils » ne sont que de vaines offrandes marquant le site de cette souveraineté avortée. Au plus profond de la Nuit infernale, elles font apparaître la place vide de toute expérience de l’inconnu : la vanité de la prophétie, l’impossibilité de l’atteinte, et l’échec de la souveraineté.

58Les fleurs de Virgile exposent donc l’expérience bataillienne à l’échec inévitable de sa tentative. Il n’y a et il n’y a jamais eu, répètent-elles, d’expérience dont l’ambition nocturne ne se soit pas toujours déjà heurté à l’échec. Et l’expérience apoétique de Bataille est, dans la mesure même où elle est radicale, vouée à ce même échec. C’est parce qu’elle rêve à la souveraineté d’une mort accomplie – de sa maîtrise – qu’elle doit, elle aussi, répandre quelques fleurs sur le site de sa Nuit et dire : « Ah sujet de l’expérience intérieure, si tu pouvais rompre ton cruel destin/Tu seras souverain, À pleines mains, offrez des lys ! Ah, que je répande/des fleurs pourprées, qu’au moins sur ton âme/j’accumule des offrandes, et m’acquitte ainsi d’un vain devoir ».

59Du reste, ce qui est ici important, ce n’est pas seulement que les fleurs exposent l’aporie de l’expérience, c’est aussi, je l’ai dit, qu’elles la lient indissociablement à la littérature. Car l’exemple virgilien que choisit Bataille expose, plus clairement qu’aucun autre conte orphique, le lien entre l’aporie de l’expérience et la fiction qui en marque la place. Plus encore qu’Orphée, qui atteint tout de même, provisoirement, Eurydice ; plus que Dianus qui jouit, un moment au moins, du titre de « Roi du bois », la souveraineté du jeune Marcellus n’est qu’une fiction que communiquent les vaines fleurs du conte, sa louange et sa prophétie. Du jeune Marcellus, nous ne voyons en réalité que la tombe au bord du Tibre, la gloire qu’évoque Virgile et cette dernière invocation si étrange qui suspend son destin à un futur que l’on sait impossible : « Tu Marcellus eris, manibus date lilia plenis ».

60Il y a, dans cette expression, ses fleurs, toute la littérature. Car le jeune héros ne sera « Marcellus » que dans l’invocation du conte. Il est vrai que, dans l’Énéide, l’apparition du jeune homme couronne la série des héros et met fin à la prophétie en clôturant glorieusement l’histoire romaine. Mais ce rôle héroïque est purement imaginaire, réduit à la double fiction d’un futur sans avenir et de la prophétie infernale. Comme le montre bien le geste honorifique d’Anchise, le jeune Marcellus est déjà dans la tombe. Il « n’est » plus qu’à travers ces fleurs qui célèbrent sa disparition. De même, une lecture figurée de ce passage dirait qu’il n’est « présent » qu’à travers ces figures qui, dans le chant, inventent son impossible futur. Marcellus est toujours, de quelque manière, doublement mort et enterré sous cette jonchée de fleurs qui célèbrent son impossible vie.

61La souveraineté orphique n’existe donc, nous montrent Virgile et Bataille, que dans l’improbable futur des fleurs de la fiction. C’est parce que l’expérience souveraine échoue nécessairement qu’elle est toujours déjà la fiction de sa terreur : l’à-venir sans avenir de son futur. C’est parce qu’elle est toujours la tension vers un non-savoir qu’elle sait vain qu’elle se présente toujours déjà comme le cliché (les fleurs) d’un conte qui thématise et réfléchit sa nécessaire ficticité. Et c’est très exactement cette mise en abyme du conte orphique, son miroir autoréfléchissant, qui séduit Bataille et rattache son exploitation du conte virgilien à sa lecture de Paulhan. Bataille y reconnaît ce premier principe fondamental de la théorie paulhanienne, à savoir que le signe, ses fleurs et ses contes sont premiers. La signification du conte – le futur de son sens et le sens de sa terreur – dépend, pour exister, de ses fleurs. Celui-ci n’est donc pas dépendant d’une terreur (d’une souveraineté, d’une origine) qui lui donnerait naissance. C’est cette dernière qui dépend de lui. Et la naissance, secondaire, de cette terreur fait d’elle l’élément inappropriable – toujours en instance d’échec – d’une fiction dont on ne voit jamais que les signes impurs, fleurs posées sur son absence.

62(On voit d’ailleurs comment cette étrange temporalité de la prophétie virgilienne peut sembler être un commentaire avant la lettre de ce renversement du sens en cliché. Car l’improbable futur du sens – ce « tu auras un sens » qui fait le cœur de toute énonciation – met en cause ce que nous avons analysé avec Paulhan comme l’illusion rétrospective de la terreur. C’est à partir de cette illusion de la lecture, de la critique, que le sens se prend pour la réalité à partir de quoi – dans la structure temporelle de l’après coup – le signe peut être effectivement jugé. Or ce futur qui n’adviendra pas supprime ici l’illusion terroriste du signe. Il interdit toute projection de sens ou plutôt, il renverse son futur rétrospectif – son « futur sens » – pour le rendre aux signes de sa promesse. Dans ces signes qui ne marquent plus que le vide de son ad-venir, il n’est pas entièrement nié, mais il voit ce qui est la véritable temporalité du futur, son extase. Il aperçoit également la vraie structure du signe et de son sens : cet avenir du sens que le signe (la fleur) excrit autant qu’elle l’annonce.)

63Le conte orphique est donc la mise en abyme de l’expérience du non-sens dans son rapport au langage. Son cliché montre à Bataille qu’il n’y a pas et qu’il n’y aura jamais – sauf dans le futur sans avenir d’une impossible prophétie – d’autre expérience intérieure que celle de la fiction littéraire. Il ménage autour de cette expérience souveraine cette « zone de réflexion » dont parle Paulhan et qui permet de faire apparaître le lien organique entre le non-savoir et la littérature orphique, entre la terreur et le « retour à la rhétorique ». Son topos fait apparaître à Bataille ce que Paulhan lui a dit à propos de l’inévitabilité des fleurs, de leur cliché. Et c’est toute l’expérience bataillienne qui se trouve ici retournée, hantée par la fiction qu’elle avait tenté si obstinément d’expulser. Les fleurs de l’expérience sont, comme celles de Virgile, répandues sur la tombe du non-savoir. Elles soulignent non seulement l’impossibilité de son atteinte, mais le caractère toujours déjà littéraire de cette impossibilité. C’est donc à ce vertige de la secondarité, à sa hantise, que Bataille livre l’originalité de son expérience sacrificielle et extatique.

 

64Peut-être faudrait-il encore, pour marquer cette complexité du conte orphique et son lien avec la théorie littéraire de ses contemporains, en passer par la lecture qu’en donne Blanchot dans L’espace littéraire. Ce conte est en effet, pour Blanchot, le paradigme d’une expérience littéraire impossible : infiniment partagée entre le désir d’une transgression terroriste et l’affirmation d’une écriture qui l’a toujours déjà précédée. Mais l’analyse nous entraînerait trop loin et répèterait pour une large part ce que j’ai dit. Et je préfère ici signaler très vite cette complicité et conclure. Car il faut souligner pour finir en quoi ce jeu orphique de l’expérience répond à ces deux terreurs critiques qui dominent encore son commentaire : celle qui adopte sa terreur et celle qui la dénonce. Il est facile en effet de voir comment le recours bataillien à la fable orphique change fondamentalement la lecture que nous devons faire de son expérience apoétique. L’ultime renversement de l’expérience sacrificielle dans le conte virgilien ne met pas seulement fin à son illusion initiale (celle du dépassement de la poésie). Il interdit ce que Tel Quel aura bâti à partir de cette illusion, à savoir la séparation de la poésie et de son écriture terroriste. Il montre que, loin d’être l’invention d’une expérience plus originale ou transgressive, toute expérience terroriste finit par être insérée dans le cliché immémorial de son échec. Il montre également que l’ambiguïté de ce cliché – ce double sens toujours plus originel qui lui fait montrer à la fois la nécessité de la transgression et l’échec de sa fiction – est le cœur de l’expérience littéraire. Il n’y a pas, au-delà de cette indécidabilité de la littérature, d’expérience du non-savoir. Comme il faut dire aussi, inversement, il n’y a pas, au-delà de l’impossibilité du non-savoir, de « véritable » expérience littéraire ou linguistique.

65Ce que Bataille fait donc apparaître dans les années 40, de concert avec les critiques les plus importants de son époque, c’est une réflexion sur le langage et la littérature l’écriture anticipant et contestant, avant la lettre, l’arraisonnement transgressif de cette écriture par la mouvance tel quelienne des années 60. Sa réflexion « paulhanienne » interdit à l’avance les simplifications que certaines lectures terroristes (sacrificielles) de l’écriture introduiront dans l’interprétation de son œuvre. Mais elle conteste aussi ces lectures critiques qui lui auront reproché de telles simplifications. Car il semble clair, désormais que, contrairement à ce que l’on a pu reprocher à la pensée bataillienne de l’art, celle-ci soit loin d’envisager naïvement son esthétique ou sa poétique. En recadrant l’une et l’autre à partir de l’allégorie paulhanienne des lettres, c’est-à-dire d’une pensée rigoureusement athéologique du langage, Bataille déporte et change radicalement son approche sacrificielle de l’art. Il ne l’abandonne pas entièrement, puisque la terreur sacrificielle reste, on l’a vu, l’un des moments nécessaires de la fiction orphique. Mais son onto-théologie terroriste est toujours, nous montre-t-il, l’illusion tragique (et comique) d’une littérature qui raconte son expérience. C’est sa tension orphique vers une origine qu’elle sait perdue. Mais c’est aussi ce qui n’a jamais cessé d’écrire cette perte et la « différence » de son origine. Et sans doute Bataille partage-t-il pleinement ce paradoxe favori de Blanchot qui fait le cœur orphique de son Espace littéraire – et celui de sa complicité avec Paulhan : « pour écrire, il faut déjà écrire ». Bataille le réécrirait peut-être ainsi : pour faire l’expérience du non-savoir, il faut déjà, avec Orphée, avoir fait celle de son impossibilité.

Notes

1 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres », op. cit., p. 166.

2 Bataille fait allusion dans la « Digression sur la poésie et Marcel Proust » au terme paulhanien de « terreur » par quoi il définit le jeu pervers du poétique. (« Ce qu’on ne saisit pas : que la littérature n’étant rien si elle n’est poésie, la poésie étant le contraire de son nom, le langage littéraire – expression des désirs cachés, de la vie obscure – est la perversion du langage un peu plus même que l’érotisme n’est celle des fonctions sexuelles. D’où la ‘terreur’ sévissant à la fin ‘dans les lettres’, comme la recherche de vices, d’excitations nouvelles, à la fin de la vie d’un débauché. » [O.C.V, op. cit., p. 173]) Il le mentionne une deuxième fois, dans son analyse du style de Sade (« Sade », La littérature et le mal, O.C.IX, op. cit., p. 239-258.)

3 Si l’on excepte une courte introduction de Denis Hollier à « La conférence de Paulhan sur le « Langage sacré » et une section lapidaire de Michel Surya dans sa biographie de Bataille, personne ne s’est vraiment penché sur une relation que l’on a, je l’ai suggéré, simplifiée.

4 G. Bataille, Le collège de sociologie, op. cit., et Choix de lettres (1917-1962), Michel Surya (éd.), Paris, Gallimard, 1997. Denis Hollier nous rappelle ainsi dans La prise de la Concorde que Bataille était en contact avec Paulhan, alors éditeur de la revue Mesure, lorsqu’il voulut y publier en 1940 le premier cahier du Coupable, « L’amitié » (La prise de la Concorde, op. cit., p. 118).

5 M. Blanchot, Faux pas, Paris, Gallimard, 1943.

6 C’est moi qui souligne.

7 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 49.

8 Ibid., p. 52.

9 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 46.

10 Pour un résumé de ces oppositions voir Michel Syrotinski, Defying Gravity, Jean Paulhan’s Interventions in Twentieth-Century French Intellectual History, Albany, SUNY Press, 1998 et le collectif Jean Paulhan le souterrain (Colloque de Cerisy), Paris, UGE, 1973.

11 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 131.

12 Voir à ce sujet Laurent Jenny, La terreur et les signes, Paris, Gallimard, 1982.

13 C’est ce que dit en effet Alan Stoekl in « Paulhan and Blanchot: On Rhetoric, Terror and the Gaze of Orpheus », in Agonies of the Intellectual (Lincoln, University of Nebraska Press, 1992). « In this way, Paulhan would save the argument of Les fleurs de Tarbes from the dilemma that he, himself poses. Once again – as at the end of the ‘first volume’ of Les fleurs de Tarbes – Terror is subordinated to rhetoric. The havoc it wreaks in the stable operation of the linguistic ‘machine’ is exiled: now it serves as a guarantee of Paulhan’s project, which is nothing other than a stable knowledge of letters. » (« De cette manière, dit-il, Paulhan libèrerait l’argument des Fleurs de Tarbes du dilemme qu’il lui pose. À nouveau – comme à la fin du volume des Fleurs de Tarbes –, la terreur est subordonnée à la rhétorique. Le trouble qu’elle a provoqué dans l’opération stable de la ‘machine’ linguistique disparaît. Il sert à présent de garantie au projet paulhanien, qui n’est rien d’autre qu’une connaissance stable des lettres. » [p. 158, ma traduction]).

14 Voir M. Syrotinski, Defying Gravity, op. cit., p. 88-92.

15 Voir la section « La terreur trouve son philosophe » (p. 70), où J. Paulhan fait le catalogue des représentants de la terreur.

16 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 79-93.

17 Dans le « Le langage sacré », J. Paulhan fait une semblable observation, précisant que « le danger de toute observation du langage est qu’elle exerce sur ce langage le même effet qu’une maladresse – et il est peu de matières où l’observateur dérange à tel point l’objet qu’il observe. Ainsi la distinction même du mot et de l’idée ne nous est-elle guère sensible qu’à la réflexion. L’orateur, le causeur s’en soucie assez peu […] » (Le collège de sociologie, op. cit., p. 704-5).

18 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 74.

19 Ibid., p. 74.

20 Le collège de sociologie, op. cit., p. 723

21 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 146.

22 La section 9 des fleurs de Tarbes s’intitule en effet « La terreur trouve à se justifier » et la suivante « D’une terreur accomplie ».

23 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 131.

24 Je n’emploie pas ici le terme dans ce sens habituel qui le tire vers l’idéal. Je lui donne plutôt cette acception nancienne qui l’oppose à l’immanence et lui retire tout absolu. Nancy dit ainsi, dans « L’insacrifiable » : « Ce que nous appelions naguère « transcendance » signifierait plutôt que l’appropriation est immanente, mais que l’immanence n’est pas une coagulation indistincte : elle n’est faite que de son horizon » (op. cit., p. 104).

25 Je paraphrase l’expression de Jean-Luc Marion, Dieu sans l’être, Paris, PUF, 1991.

26 J.-L. Nancy, « L’excrit », Une pensée finie, op. cit., p. 61.

27 M. Blanchot, « Comment la littérature est-elle possible ? », Faux-pas, Paris, Gallimard, 1943, p. 138.

28 Il me semble au reste que cette notion d’indécidabilité ne sera pas, chez Derrida, essentielle avant les textes plus tardifs « La pharmacie de Platon » et « La double séance » (La dissémination, op. cit.) et qu’elle n’est pas aussi centrale – malgré la notion de « double écriture » – dans le texte de 1967 sur Bataille (« De l’économie restreinte à l’économie générale », L’écriture et la différence, op. cit.).

29 M. Syrotinski parle ainsi de « performance de l’indécidable » dans le texte paulhanien (Defying Gravity, op. cit., p. 13 et 21).

30 P. de Man, « Criticism and Crisis », Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1971.

31 P. de Man, op. cit., p. 17, « […] in the Iliad, when we first encounter Helen, it is as the emblem of the narrator weaving the actual war into the tapestry of a fictional object. Her beauty prefigures the beauty of all future narratives as entities that point to their own fictional nature. The self-reflecting mirror-effect by means of which a work of fiction asserts, by its very existence, its separation from empirical reality, its divergence, as a sign, from a meaning that depends for its existence on the constitutive activity of this sign, characterizes the work of literature in its essence ».

32 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 142.

33 M. Blanchot, dans « Comment la littérature est-elle possible ? », rappelle que Paulhan présente les « châteaux branlants », « lumières dans la nuit », « spectres et rêves » surréalistes comme de pures conventions (Faux pas, op. cit., p. 99).

34 Voir la section « Où l’auteur use d’un cliché », op. cit., p. 98.

35 J. Paulhan, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 100.

36 Ibid, p. 114.

37 J. Paulhan, « Conférence sur le langage sacré », Le collège de sociologie, op. cit., p. 724.

38 Ces deux exemples de clichés sont ceux que donne Paulhan dans la section « Au défaut de la terreur », où il essaie de rendre compte de l’étrange paradoxe du cliché, de son verbalisme et de sa richesse, Les fleurs de Tarbes, op. cit., p. 102-104.

39 Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, Paris, 1990. Notons au reste l’étymologie purement matérielle, onomatopéique, du mot puisque le verbe « clicher », qui apparaît tardivement à la fin du XIXe siècle, est une « formation expressive d’après le bruit de la matrice s’abattant sur le métal en fusion ». Le Larousse étymologique précise qu’il peut y avoir également un emprunt à l’allemand « Klitsch » : petite masse. Cette origine est plaisamment paradoxale puisque ce qui en vient à signifier le caractère conventionnel de mots et d’expressions est originellement motivé par une onomatopée, c’est-à-dire une expression motivée.

40 J. Derrida, La dissémination, op. cit., p. 238. J’adapte ici le texte de Derrida qui ne parle pas de sens mais de temporalité.

41 M. Blanchot, « Le mystère dans les lettres », La part du feu, Paris, Gallimard, 1943, p. 55-56.

42 M. Blanchot, « Comment la littérature est-elle possible ? », Faux pas, op. cit., p. 101.

43 Voir par exemple G. Bataille, La part maudite, où la réflexion sur l’ambiguïté économique du don joue un rôle central (O.C.IX, op. cit., p. 66-79).

44 J. Derrida, « La double séance », La dissémination, op. cit., p. 248.

45 C’est moi qui souligne.

46 On est ainsi souvent frappé, chez Bataille, par ce que l’on pourrait appeler une sorte de Sainte-Beuvisme sacrificiel qui réapparaîtra aussi dans certaines analyses de La littérature et le mal. Pour lui, l’œuvre d’un auteur – si elle ne se mesure pas à sa personnalité, son rôle social ou ses opinions politiques – se lit tout de même à travers son quotient personnel de sacrifice, son degré plus ou moins grand de souffrance et d’aliénation. Ceci restera vrai dans grand nombre d’analyses poétiques excepté peut-être dans l’analyse de l’œuvre proustienne où Bataille trouvant, semble-t-il, l’exact degré d’égalité entre le désœuvrement du texte et le sacrifice de l’auteur, reviendra au livre.

47 Le terme est, on le sait, de J. Derrida, (« Économimésis », Mimésis désarticulations, J. Derrida et J.J. Pautrat [éd.] Paris, Aubier-Flammarion, 1975, p. 55-83).

48 Pour une présentation générale de la théorie du don et des sources anthropologiques de Bataille, voir Michèle Richman, Reading Georges Bataille, Beyond the gift, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1982.

49 Geoffrey Bennington, « Introduction to economics I: Because the world is round », Bataille, Writing the Sacred, op. cit., p. 56.

50 Joseph Libertson, Proximity: Levinas, Blanchot, Bataille and Communication, The Hague/Boston, 1982, Martinus Nijhoff.

51 J. Libertson, op. cit., p. 63. Je traduis et souligne. « The sacrifice destroys the unicity of a victim, but it cannot destroy discontinuity itself, as the incarnation and the economy of life. The irreducibility of the discontinuous as a remainder defying the destructive negativity of the sacrifice is also the irreducibility of the ‘real’, the ‘world of things’, and the ‘primacy of the future’ as factors contaminating the totality of the sacred world. »

52 Je paraphrase J. Libertson, Proximity : Levinas, Blanchot, Bataille and Communication, p. 65 et suivantes.

53 M. Blanchot, L’espace littéraire, op. cit., p. 349.

54 Ibid., p. 350.

55 Ibid., p. 351.

56 Ibid., p. 352.

57 Ibid., p. 355.

58 Ibid., p. 356.

59 Il ne s’agit pas ici, bien entendu, d’affirmer que le Bataille de l’athéologie qui écrit 10 ans avant la publication de L’espace littéraire « emprunte » à Blanchot sa théorie de l’image. Mais il faut reconnaître la ressemblance « avant la lettre » de leur approche du langage. Rappelons, au reste, que Bataille et Blanchot entamèrent leur important dialogue au moment de la rédaction de L’expérience intérieure et que cette amitié joua un rôle incontestable dans la refonte bataillienne du sacrifice et de la terreur a-poétique.

60 Le terme d’« orestie » nous le dit suffisamment, qui renvoie encore à cette automutilation dont Bataille faisait la théorie dans le texte sur Van Gogh où il mentionnait déjà Oreste.

61 La tradition littéraire des catabases en présente au moins trois dans l’antiquité : le chant IX de l’Odyssée où Ulysse interroge les morts, le chant VI de l’Énéide où Énée, grâce à la Sybille, descend aux enfers, le livre X des Métamorphoses d’Ovide où Orphée vient chercher Eurydice. Bataille leur ajoute ici une allusion à la Divine comédie du Dante où l’auteur, guidé par Virgile découvre les cercles de l’enfer. Compte ici également le mythe de Dianus, rappelé par Frazer dans son Rameau d’or et qui devient la figure dominante des textes de l’époque du Coupable.

62 Hollier, qui a déjà souligné l’importance du motif, rappelle que Bataille avait pris ce pseudonyme de Dianus au moment où, publiant dans la revue Mesures le premier carnet du Coupable, il annonce dans une lettre à Paulhan qu’il projette un « livre sur les rapports de l’érotique et de la mystique » (D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., p. 118). Dans Madame Edwarda, le motif orphique et l’écho de Dianus apparaissent à travers l’arche de Saint-Denis, sous laquelle disparaît Edwarda et où l’auteur, dans l’angoisse, la suit et s’écrie « seul des hommes à passer le néant de cette arche ! » (O.C.III, op. cit., p. 25).

63 L’impossible, dont il faudra relever la symétrie avec le texte de L’expérience intérieure est donc, tout entier, un commentaire de Dianus – dans les deux sens du génitif – et un texte orphique. Il est centré autour des figures orphiques de Dianus et d’Oreste (dont D. Hollier rappelle qu’il est le premier Dianus), et de la figure de Proust qui est, pour Bataille, nous allons le voir, la figure orphique par excellence.

64 Je paraphrase ici le résumé que donne D. Hollier dans La prise de la Concorde, op. cit., p. 118.

65 D. Hollier indique que Dianus apparaît au moment où, pour la première fois, Bataille adopte une attitude suicidaire aussi bien dans le texte du Coupable que dans son journal (La prise de la Concorde, op. cit., p. 119).

66 M. Blanchot montre dans « Le regard d’Orphée » que le destin d’Orphée n’est pas seulement de vouloir Eurydice pour la ramener dans l’œuvre, c’est aussi et d’abord de vouloir une « essence de la nuit [qui], sous son regard, se révèle comme l’inessentiel » (L’espace littéraire, op. cit., p. 228).

67 Je paraphrase M. Blanchot, « Le regard d’Orphée », L’espace littéraire, op. cit., p. 227-230.

68 L’Énéide VI, op. cit., (v. 679-901).

69 « ‘o gnate, ingentem luctum ne quaere tuorum ; / ostendent terris hunc tantum fata nec ultra / esse sinent. nimium uobis Romana propago / uisa potens, superi, propria haec si dona fuissent. / quantos ille uirum magnam Mauortis ad urbem / campus aget gemitus ! uel quae, Tiberine, uidebis / funera, cum tumulum praeterlabere recentem ! / nec puer Iliaca quisquam de gente Latinos / in tantum spe tollet auos, nec Romula quondam / ullo se tantum tellus iactabit alumno. / heu pietas, heu prisca fides inuictaque bello / dextera ! non illi se quisquam impune tulisset / obuius armato, seu cum pedet iret in hostem / seu spumentis equi foderet calcaribus armos. / heu, miserande puer, si qua fata aspera rumpas, / tu Marcellus eris. manibus date lilia plenis / purpureos spargam flores animamque nepotis / his saltem accumulem donis, et fungar inani […]’ ». L’Énéide VI, 860-885.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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