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Georges Bataille, la terreur et les lettres

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Elisabeth Arnould-Bloomfield

Première partie : L'hétérologie et la « place de la terreur »

Chapitre 2 : L’image consumée ou l’hétérologie sacrificielle

Texte intégral

  • 1 S. Guerlac affirme en effet que la linguistique bataillienne est « pré-saussurienne » dans la mesur (...)

1Contrairement à ce qu’a pu affirmer Suzanne Guerlac, la linguistique bataillienne est donc, depuis le début, aussi radicale qu’elle est postmoderne1. Loin de témoigner d’une approche simplement pré-saussurienne, son hétérologie essaie de penser la spectralité, c’est-à-dire l’inadéquation d’un langage arbitraire. Elle ne se contente pas de déplorer l’insuffisance d’un langage inadéquat à l’excès, mais elle repère, dans le défaut du langage, l’approche de ce qui n’est pas un simple refus sacrificiel mais l’excès immaîtrisable d’une hantise. Ainsi anticipe-t-elle ce qu’il y a de plus révolutionnaire dans une linguistique tel quelienne qui y reconnaîtra à juste titre le premier moment de sa révolution linguistique et littéraire. Et la question qu’il faut poser à la linguistique (comme à la poétique) bataillienne n’est pas tant de savoir si elle est aussi radicale que celle de ses lecteurs postmodernes. C’est plutôt d’évaluer si elle va jusqu’au bout de son intuition hétérologique ou bien si, comme c’est le cas de l’apoétique tel quelienne, elle la trahit pour adopter un modèle plus classiquement terroriste – c’est-à-dire sacrificiel – de sa linguistique.

  • 2 P. Sollers, « Le toit » L’écriture et l’expérience des limites, op. cit., p. 113.
  • 3 P. Sollers parle en effet dans « Le toit » d’une « transgression [qui serait] l’espace d’effervesce (...)
  • 4 Ibid., p. 129.
  • 5 L’expression est de S. Guerlac, Literary Polemics, op. cit., p. 19.

2Comme Tel Quel en effet, car il ne fait aucun doute que Tel Quel partage avec Bataille une double approche, à la fois radicale et classique, du langage. Lorsque Sollers nous présente dans « Le toit » son analyse post-saussurienne du langage, il semble partager avec Bataille la conception d’un langage arbitraire et inappropriable. La description qu’il nous donne initialement de la langue est bien celle d’une collection de signes arbitraires livrés aux ambiguïtés de l’interdit comme à la violence d’une transgression illimitée2. Mais Sollers, qui associe cet arbitraire au jeu « effervescent » d’une « signifiance » aussi « organique » qu’elle est transgressive, glisse sans cesse vers une surévaluation du caractère transgressif (et par conséquent trans signifiant) de l’écriture3. S’il demande, ici ou là, d’évaluer la transgression du langage « sans aucun sens laudatif ou péjoratif4 », il ne cesse de privilégier une violence a, pré ou supra symbolique. Au lieu de voir, dans la collaboration ambiguë du signe et de son (non) sens, l’excès même d’un langage non motivé, il insère cette ambiguïté dans une « dialectique de guerre5 » où l’écriture de la transgression l’emporte sur le discours de l’interdit (la poésie). Ainsi affirme-t-il que la pratique érotique et sacrificielle du langage bataillien (ses thèmes et son saccage du langage) a le pouvoir de dépasser sa propre symbolisation. Libérant le langage de l’interdit qui le limite, le texte de Bataille est à même, dit Sollers, de se rendre à la signifiance excédante d’un langage matériel et pulsionnel. Il est donc capable, selon lui, de transgresser efficacement ses signes. Or l’enjeu d’une telle assertion (outre le pouvoir qu’elle attribue à Bataille et, de manière vicariante, aux héritiers de son écriture) est, on le voit bien, la possibilité de faire la part entre rhétorique et terreur, interdit et transgression. Il s’agit de discriminer entre un langage poétique – qui serait encore sous la coupe des signes, de leur interdit – et un langage transgressif – qui libère le langage de soi. Une telle discrimination est au cœur de toute l’opération tel quelienne. Elle est aussi, nous le verrons, au centre de la lecture qu’Hollier a donné de L’œil pinéal puisque ce dernier, qui rattache la linguistique bataillienne au mythe d’une asymbolicité anti-oedipienne, permet, lui aussi, de rémunérer l’indécidabilité du langage bataillien et de donner à son ambiguïté spectrale le pouvoir décisif et terroriste d’une autotransgression.

3Tel Quel a donc le plus souvent lu le langage de Bataille, sa radicalité spectrale et impuissante, de manière terroriste. Il lui accorde le pouvoir d’imiter (érotiquement, sacrificiellement) la dépense qui le désoeuvre (ou de se dépenser dans l’imitation de ce désoeuvrement). Or cette lecture est, si l’on veut, cratyléenne, dans la mesure où elle naturalise à nouveau les signes et fait d’eux – ou de leur dépense thématique et formelle – l’expression, plus ou moins efficace, de leur propre excès. Elle est classique dans la mesure où elle considère l’excès de la langue bataillienne dans sa conformité à un pouvoir translinguistique et asymbolique. Et il devient important d’analyser dans quelle mesure cette lecture tel quelienne est fidèle au schème (et aux thèmes) hétérologique de Bataille. Dans quelle mesure l’écriture bataillienne naturalise-t-elle, elle aussi, l’excès de ses signes ? Qu’en est-il chez Bataille, au-delà de sa première approche fantomatique, de la théorie pinéale de l’écriture ? Comment s’énonce-t-elle dans le mythe, mais aussi dans les textes que Bataille consacre dans les années 20 et 30 à une réflexion sur l’art ?

L’œil consumé

  • 6 La prise de la Concorde, op. cit., p. 207.

4Il faut, pour répondre à cette question, commencer par relire le texte qui, au centre même du conte, pose la question problématique du lien entre la dépense absolue du rêve pinéal et le récit qui la symbolise et la transpose. Quand Bataille se demande comment passer de la forme mythique aveuglante de l’œil pinéal « à la forme circonstancielle [du conte] » (O.C.II, 25), il repose indirectement les questions centrales à la méditation de Hollier, à savoir : « comment prendre la parole sans tourner à la névrose ? […] Comment, si le langage est toujours, comme n’importe quel autre fait de culture, une sublimation, un processus de transposition névrotique qui recouvre la pulsion désirante […] prendre la parole6 ? » Il est difficile en effet de savoir comment donner un langage à une forme mythique qui n’est pas, dit Bataille, « simple représentation mais consumation épuisante de l’être, de sa première apparence indistincte » (O.C.II, 25). Comment envisager sans équivoque l’inscription d’une telle consumation ontologique et signifiante ?

  • 7 Il faudrait dire aussi, bien évidemment, qu’il est, immédiatement, le sacrifice de son « allégorie  (...)

5C’est dans le troisième fragment éponyme de la première série (elle est intitulée en effet « L’œil pinéal ») que Bataille pose la question de cette aporie symbolique de la dépense (O.C.II, 24-25). Le texte est tout entier la dramatisation sacrificielle de cette impossibilité. Il occupe ainsi, au cœur de la série entière, un rôle tout à fait singulier et privilégié. C’est un fragment hors texte qui s’excepte des épisodes proprement fictifs et creuse en leur milieu le trou d’une dépense a-figurale. Ainsi devient-il, dans ce corps normalement digressif du texte – corps qui glisse d’une fiction à l’autre sans autre ancrage et but que la répétition de ses thèmes et variations —, un cœur sacrificiel et asymbolique. Il oblige à lire le texte à partir de ce centre absent qui réordonne les fictions autour de sa consumation figurale et oriente ainsi leur dépense autour d’une figure sacrificielle qui joue le sacrifice de sa propre figure. Il recentre ainsi toutes les séries mythologiques et leur excès phantasmatique autour de la figure qui en présente a priori l’abolition et devient, au centre du texte, une sorte d’allégorie du sacrifice de la représentation7. Mais voyons de plus près ce qu’en dit Bataille :

L’œil qui est situé au sommet du crâne et qui, pour le contempler dans une solitude sinistre, s’ouvre sur le soleil incandescent, n’est pas un produit de l’entendement, mais bien une existence immédiate : il s’ouvre et s’aveugle comme une consumation ou comme une fièvre qui mange l’être ou plus exactement la tête, et il joue ainsi le rôle de l’incendie dans une maison ; la tête, au lieu d’enfermer la vie, comme l’argent est enfermé dans un coffre, la dépense sans compter, car elle a reçu à l’issue de cette métamorphose érotique, le pouvoir électrique des pointes. Cette grande tête brûlante est la figure et la lumière désagréable de la notion de dépense, au-delà de la notion encore vide, telle qu’elle est élaborée à partir de l’analyse méthodique.
Dès l’abord le mythe s’identifie non seulement avec la vie mais avec la perte de la vie – avec la déchéance et la mort. […] L’existence ne ressemble plus à un parcours défini d’un signe pratique à un autre, mais à une incandescence maladive, à un orgasme durable. (O.C.II, 25)

  • 8 Rappelons que « La notion de dépense » paraît en 1933. Cette indication peut ainsi aider à dater ce (...)
  • 9 Il y a ici un léger flottement dans la terminologie bataillienne qui parle « d’immédiateté de l’exi (...)

6La manière dont l’œil pinéal est présenté ici n’a rien de la concrétude obscène de celui qui sera présenté un peu plus loin dans « L’arbre vertige ». Ce n’est pas cet œil humide, à la fois « arbre humain » et « ignoble pénis rose » qui, « se détachant du système horizontal de la vision oculaire normale, [apparaît] dans une sorte nimbe de larmes, comme l’œil d’un arbre […] ivre de soleil et sollicit[ant] un malaise : la nausée, le désespoir écœurant du vertige » (O.C.II, 27). L’imagerie utilisée par Bataille change de registre. Elle adopte un imaginaire incendiaire et consumatoire moins agressivement obscène que dans le reste du conte. Elle introduit également dans le conte, un vocabulaire participant à la fois de la philosophie (l’existence), de l’économie générale (la notion de dépense)8, de la métaphorique poétique (l’incandescence électrique de l’image) et lie ainsi la thématique solaire à l’exhaustivité des questions théoriques mises en jeu par la dépense. Mais ce n’est pas là encore que se trouve l’originalité vraie de ce texte. Ce qui différencie ici l’image pinéale des autres, c’est la double insistance sur l’immédiateté d’une existence dépensière et sur l’abolition complémentaire de l’image qui la donne à voir. La consumation de l’œil qui embrase également la tête n’est plus de l’ordre de l’entendement et de la représentation discursive, poétique ou mythique. Elle est « immédiate » en ce sens que, consommant jusqu’à l’image qui la donne à voir, elle revient à l’immanence absolue de la dépense/existence9. Comme le montre ici l’opposition initiale de l’entendement et de « l’existence immédiate » de l’œil pinéal, celui-ci n’est plus un objet du discours mais sa déhiscence même : la performance de sa perte de sens. Comme le montre également la manière dont Bataille met en scène la présence contaminante de cet œil à l’intérieur d’une tête qui est la figure de l’entendement, le cœur sacrificiel de la figure pinéale a toujours déjà subtilisé une figuration qu’il « ouvre » et « aveugle » dans le double mouvement de sa présentation dépensière. L’œil consume ainsi de manière symbolique une « tête » qui est son récipient, son contenant, c’est-à-dire, si l’on interprète cette métaphore classique, la lettre de la figure où se produit/dépense son sens. (Un peu plus loin, Bataille, pour justifier le passage de cet œil autoconsumatoire à la représentation mythique, parlera de passage du « contenu » à un « contenant » [O.C.II, 25]). À partir de là, l’œil pinéal n’est plus que l’impossible figure de son propre autosacrifice, son aveuglement même. Subtilisant sa propre figure et abolissant son propre mythe, ce n’est plus, dit Bataille, un produit extérieur. C’est une « existence [qui] ne ressemble plus à un parcours défini d’un signe pratique à un autre, mais à une incandescence maladive, à un orgasme durable » (O.C.II, 25).

7Ce fragment de L’œil pinéal a donc une importance centrale pour le mythe. Mais il n’est pas important seulement – comme on pourrait le croire et comme le veut a priori l’auteur — parce qu’il inscrit au cœur du texte l’abîme inappropriable de la dépense. Il l’est parce qu’il identifie cette dépense à une immanence figurale. L’œil n’est pas seulement ici « la grande tête brûlante de la notion de dépense », ni au reste la consumation de cette tête comme figure de la raison. C’est la figure d’une abolition figurale dans quoi se reflète l’immédiateté ou l’immanence d’une dépense absolue. C’est, si l’on veut, l’a-présentation de la dépense dans la dépense ou le sacrifice de sa présentation.

  • 10 J.-L. Nancy a écrit, à la fin des années 80, trois textes importants sur Bataille et son approche s (...)

8Un tel schème sacrificiel du mythe et de l’écriture en général peut au reste nous paraître bénin. Bataille et sa critique nous ont tant habitués à ces paradoxes que nous n’interrogeons plus leur difficulté. L’idée qu’un sacrifice de l’écriture puisse donner accès à l’immanence de la dépense peut sembler normale à ce public terroriste que nous sommes. Or, comme l’a démontré à plusieurs reprises Jean-Luc Nancy, une telle approche ne va pas sans problème, ni sans une inscription tout à fait traditionnelle de l’écriture dans ce qu’il appelle une « onto-théologie » du sacrifice et de l’art10.

L’art sacrificiel (Nancy et le sacrifice)

  • 11 Une pensée finie, op. cit., p. 90.
  • 12 Ibid., p. 103.

9Pour Nancy, l’approche bataillienne de l’art reste réglée sur un modèle sacrificiel incapable de se soustraire à l’onto-théologie qui fait le fond du paradigme sacrificiel – qu’il soit antique ou moderne. Le sacrifice selon Bataille, dit ainsi Nancy, est bien initialement une critique du sacrifice traditionnel dont il inverse le schéma jusqu’à le concevoir avant tout comme sacrifice du sacrifice. Réintroduisant dans sa relève spiritualisante une rupture, que son supplice fait apparaître comme rupture cruelle du corps fini, il oppose la finitude de sa chair déchirée à la relève infinie de l’Esprit et du Sujet. Mais, ajoute Nancy, l’opération cruelle d’un tel sacrifice n’est pas moins « trans-appropriante » que celle des dialectiques philosophiques et religieuses. « C’est en s’appropriant la mort que le sacrifice bataillien se dérobe à la vérité radicale de sa désappropriation11 ». Loin de s’abandonner à une impossibilité radicale du sens – impossibilité que rien ne peut arraisonner mais qui s’exposerait dans la différence de l’exister –, le sacrifice bataillien reste orienté par ce « Dehors » de la finitude qui marque l’onto-théologie occidentale du sacrifice. Il reste fasciné par une mort qu’il divinise en donnant à sa cruauté l’efficace d’un passage. Il demeure ainsi « lié à la fascination d’une extase tournée vers un Autre ou vers un Dehors absolus, déversant en lui le sujet pour l’y mieux restaurer, promettant au sujet par quelque mimésis et par quelque ‘relève’ de mimésis, la methexis avec le Dehors ou l’Autre…12 ».

10Nancy, dont l’analyse du sacrifice sert ici à opposer deux modèles de la finitude, l’existentiel — extatique et inappropriable — et le sacrificiel — fondé sur la communion avec un Dehors —, reproche ainsi à Bataille de ne pas penser jusqu’au bout les conséquences de ce modèle sacrificiel à la fois cruellement matériel et théologique. Et c’est bien quelque chose comme cette théologie du sacrifice ou tout au moins l’une de ces versions négatives que l’on reconnaît ici dans la description que donne Bataille de cet œil sacrificiel dont la consumation permet d’accéder à l’immanence d’une « existence immédiate ». Bataille utilise en effet ce vocabulaire de l’immédiateté, de l’immanence, très présent à l’époque, et qui fait concurrence à une autre terminologie obscène ou bien encore spectrale.

11Cette analyse importante de Nancy qui met en cause un aspect fondamental de la pensée de Bataille est encore plus capitale dans sa remise en cause de la pensée bataillienne de l’art. Je ne suis pas sûre que l’on puisse dire simplement, comme le fait Nancy dans « L’insacrifiable », que Bataille n’a jamais pu se défaire d’une esthétique traditionnellement sacrificielle dont il serait resté otage. Nous verrons au contraire que le questionnement et la réécriture de cette esthétique feront le fond de la problématique athéologique. Mais il est certain que l’esthétique aporétique du sacrifice est présente dans le passage que j’étudie. Elle s’y présente sous les traits d’une mimétologie négative, c'est-à-dire la tentative, de la part de l’art, de donner à voir sa propre disparition, l’annulation terroriste des images.

12Comme l’a indiqué précédemment l’analyse de Nancy, le sacrifice, lié à la fascination d’une rupture corporelle — celle de la victime sanglante — est toujours à la fois la promesse d’une rupture et/ou d’une relève de la mimésis. Si la fascination sacrificielle promet en effet une communion éventuelle avec un Dehors, elle ne peut tenir sa promesse qu’à la condition d’éliminer, avec la victime, la distance du regard fasciné et le spectacle où il se fascine. La communion sacrificielle exige donc avant tout l’abolition du spectacle — quelles que soient ses formes : sacrifice rituel, tragédie, poésie, mythe pinéal, phantasme, imitation suppliciante, etc. Or cette exigence nous mène tout droit au cœur de ce dilemme central à l’approche bataillienne de l’art.

  • 13 J.-L. Nancy, Une pensée finie, op. cit., p. 83-84.
  • 14 Ibid., p. 84.
  • 15 Ibid., p. 84.
  • 16 Ibid., p. 85.

13Nancy le dit bien, l’intuition d’un « mimétisme » (et par conséquent aussi d’un « économisme ») généralisé du sacrifice est ce qui fait le propre de la pensée bataillienne et de sa critique du sacrifice traditionnel. Pour Bataille, dit-il, « le sacrifice comme autosacrifice, sacrifice universel, vérité et relève du sacrifice est l’institution même de l’économie absolue de la subjectivité absolue, qui en effet ne peut que mimer le passage par la négativité d’où elle ne peut, symétriquement, que se réapproprier ou se trans-approprier infiniment13 ». C’est pour s’opposer à cette comédie de la négativité sacrificielle que Bataille aura voulu, dit Nancy, faire jaillir le sang. Pour que ce « procès dialectique ne reste pas une comédie, [il] a voulu […] arracher [le sacrifice] à son caractère répétitif et mimétique14 ». Mais c’est cet arrachement même, s’exposant lui aussi comme « rupture et répétition mimétique » du sacrifice, qui le condamne à répéter ce qu’il dénonce, et surtout – c’est ici ce qui m’importe davantage – à adopter la même condamnation d’une mimésis dont il ne peut pas davantage penser le jeu. Car la mimésis spectaculaire n’est pas moins ici la suppléante problématique d’une horreur qu’elle convoque en s’y immolant. Comme dans la spiritualisation/dialectisation du sacrifice, elle convoque elle aussi en son centre, en une ambiguïté pénible, « l’efficacité infinie d’une négativité dialectique et le cœur sanglant du sacrifice15 ». Le spectacle sacrificiel introduit en son cœur la réalité sans image d’un supplicié « hagard ou extatique » qu’elle arrache ainsi à son caractère répétitif et mimétique, prétendant s’approprier « l’horreur qui le rend hagard »16. Elle refuse parallèlement ce spectacle où la fascination du spectateur le condamne toujours à la maîtrise ou à l’appropriation d’une horreur qu’il devrait, lui aussi, partager dans la mort. Ainsi, comme le dit Nancy, la mimésis/l’art chez Bataille, sont pris dans l’impasse d’une double équivoque et d’une double condamnation : la communion transgressive (celle du sujet mourant avec la victime) le condamne à vouloir la disparition de la représentation ; mais la représentation d’une telle nécessité sacrificielle le condamne inversement à l’économisme d’une mimésis où il réserve encore un savoir, une jouissance. L’art ne peut être, comme Bataille l’a dit lui-même de la poésie, que « moyen terme ». Il est condamné à perdre son dire ou à dire sa perte, et sa persistance comme sa disparition ne sont jamais que les symptômes insatisfaisants de son dilemme terroriste.

14C’est pour pallier à ce dilemme que Bataille commence à formuler, dans les années 30, les règles d’une mimétologie négative fondée sur l’annulation de l’image. Cette apoésie intenable aboutira logiquement à l’abandon du mythe pinéal, à la réorientation empirique et politique de l’expérience bataillienne et à la communauté autosacrificielle d’Acéphale, mais Bataille y reste encore attaché dans les années 30. Comme le montrent un certain nombre de textes écrits à cette époque (« Le langage des fleurs », les deux textes sur Van Gogh), c’est dans la consumation de l’image que se suggère une dépense irreprésentable, inappropriable. L’image ne vaut qu’à imiter, négativement, un excès que rien ne peut proprement présenter. Mais cette imitation ne vaut elle-même qu’à être la négation de soi : imitation de l’inimitable par rupture de l’imitation. Elle permet ainsi à Bataille la postulation d’une communion de l’image avec son sacrifice. Et lui propose une conception du langage comme imitation négative, imitation qui participe d’un cratylisme paradoxal puisqu’il s’agit ici de rendre la langue conforme à la négation de son référent par l’annulation de ses signes.

Tournesols, soleils pourris et mutilation symbolique

  • 17 Il semble tout à fait probable que ces textes soient contemporains de celui de L’œil pinéal dans la (...)

15C’est dans les textes « solaires » des années 30 que se développe cette mimétologie sacrificielle de Bataille. Une série d’essais publiés de manière rapprochée : « Soleil pourri », « La mutilation sacrificielle de l’oreille coupée de Vincent Van Gogh », « Van Gogh Prométhée », lui permet de faire apparaître une esthétique solaire que L’histoire de l’œil ou L’anus solaire présentaient encore de manière imprécise. Ce qui apparaît nettement dans ces écrits plus tardifs, c’est, d’une part, l’affirmation d’une correspondance immémoriale entre thème solaire et sacrifice, et d’autre part, le régime esthétique qu’implique une telle correspondance. « Soleil pourri », par exemple, est le premier texte de la série à introduire le thème « pinéal » du face à face solaire qui domine à ce moment-là l’analyse bataillienne du sacrifice17. Ce face à face, que Bataille repère dans tous les mythes solaires de la tradition (prométhéen, icarien, mithraïque) avant de l’analyser dans certaines figures de l’art contemporain (Picasso, Van Gogh), est, dit-il, la formule même de la dépense solaire. Si le soleil a habituellement le sens de la « sérénité mathématique et de l’élévation d’esprit », il suffit de le fixer obstinément pour que :

[…] la notion change de sens parce que, dans la lumière, ce n’est plus la production qui apparaît, mais le déchet, c’est-à-dire la combustion, assez bien exprimée, psychologiquement, par l’horreur qui se dégage d’une lampe à arc en incandescence. Pratiquement le soleil fixé s’identifie à l’éjaculation mentale, à l’écume aux lèvres et à la crise d’épilepsie. De même que le soleil précédent (celui qu’on ne regarde pas) est parfaitement beau, celui qu’on regarde peut-être considéré comme horriblement laid. Mythologiquement, le soleil regardé s’identifie avec un homme qui égorge un taureau (Mithra), avec un vautour qui mange le foie (Prométhée) ; celui qui regarde avec le taureau égorgé ou avec le foie mangé. (O.C.I, 231)

  • 18 « La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Van Gogh », O.C.I, op. cit., p. 258.
  • 19 C’est moi qui souligne.
  • 20 Bataille cite ici Henri Hubert et Marcel Mauss qui écrivent dans Mélanges d’histoires des religions(...)
  • 21 Pour une esquisse de cette analyse dans un autre contexte, voir Élisabeth Arnould, « Portrait de l’ (...)

16C’est donc la folie du regard aveuglé qui permet d’identifier l’horreur solaire. Le soleil ne se montre pourri, horrible, que dans le geste autosacrificiel qui donne à voir l’horreur sanglante. Sa dépense s’incarnera encore dans une longue série de figures autosacrificielles : « un homme s’égorgeant lui-même et enfin un être anthropomorphe dépourvu de tête [le futur Acéphale ?], mais aussi Gaston V. ou Van Gogh se mutilant, etc. » (O.C.I, 232). Inversement, dans le premier texte que Bataille écrira sur Van Gogh18, l’automutilation et plus généralement l’autosacrifice seront présentés comme l’imitation d’une dépense solaire qui en est la mesure. Ils représenteront pour Bataille « l’intention de ressembler parfaitement à un terme idéal caractérisé assez généralement dans la mythologie, comme dieu solaire, par le déchirement et l’arrachement des parties19 » (O.C.I, 263). Cette tautologie autosacrificielle, c’est-à-dire l’identification absolue des deux éléments se définissant l’un dans l’autre — ou plutôt l’un par la perte de l’autre —, est ce qui caractérise l’approche bataillienne du sacrifice et par conséquent aussi celle de l’art. Elle ne permet d’autre approche de ce sacrifice que celle d’une identification/communion avec sa propre dépense mortelle. Elle oblige aussi à une appréhension toujours déjà annulée et annulante de sa mimésis. Car Bataille, qui fait de l’autoénucléation œdipienne la forme la plus horrifiante mais aussi la plus exemplaire de ce sacrifice tautologique, n’admet la mutilation sacrificielle que dans la mesure où elle refuse l’économie traditionnelle du sacrifice et pénètre dans cette zone dangereuse où le « sacrifice perd son caractère de simagrée » (O.C.I, 268). Un tel sacrifice, identifié par Hubert et Mauss au « sacrifice sans retour du dieu20 », est caractérisé non seulement par une radicalisation de l’économie sacrificielle — la propitiation ou l’expiation y sont regardées comme secondaires — mais aussi par le refus de toute économie représentative ou symbolique. Parce que le « dieu qui est en même temps le sacrifiant ne fait qu’un avec la victime et parfois même avec le sacrificateur », un tel sacrifice n’autorise aucune distanciation, aucune réserve c’est-à-dire non plus aucun drame ou rituel (O.C.I, 268). Si la fonction de ce sacrifice divin est de présenter la dépense totale où il disparaît, elle est aussi, et toujours d’abord, de présenter l’annulation de la scène, du spectacle ou de la figuration sacrificielle. Le sacrifice du dieu (de la raison, du sujet, etc.) est avant tout sacrifice du sacrifice : l’amputation de cette dimension sacrificielle (rituelle, scénique, théorique) qui fait l’économie de sa relève. Son suicide présente, à la limite de toute représentation, le sacrifice de la représentation. Et c’est cette immolation de l’art qui semble devoir donner à l’analyse de la peinture de Van Gogh son ambiguïté fondamentale21.

17Il ne serait pas tout à fait juste de dire que ce modèle immanent et antiesthétique de l’autosacrifice fait le tout d’une pensée que Bataille concentre autour du phénomène de l’automutilation et de sa suggestion solaire. Toute une dimension du texte sur Van Gogh analyse au contraire l’effet de cette mutilation (de ses représentations mythologiques ou plastiques) comme celui d’une libération désordonnée et inappropriable de forces excédantes. Loin de participer simplement à la blancheur immanente d’un suicide réel et figural, l’automutilation est présentée comme la projection hors de soi de forces hétérogènes. Cette libération — dans le contexte d’une automutilation effective ou dans la représentation picturale qui en mobilise l’énergie de rupture — rompt l’homogénéité de la personne, du monde et de la représentation. Elle introduit, dans le mythe, le tableau ou la société, une violence irréductible dont aucune immanence autosacrificielle ne peut rendre compte. La « répugnance », dit par exemple Bataille, « n’est qu’une des formes de la stupeur causée par une éruption horrifiante, par le dégorgement d’une force qui peut engloutir. Le sacrifiant est libre — libre de se laisser aller lui-même à un tel dégorgement, libre, s’identifiant continuellement à la victime, de vomir son propre être, comme il a vomi un morceau de lui-même ou un taureau, c’est-à-dire libre de se jeter tout à coup hors de soi comme un galle ou un aïssaouah » (O.C.I, 270). L’irruption de la violence sacrificielle donne ainsi à voir l’incroyable horreur du délire. Et ce délire se donne à lire à son tour dans les rituels, les mythes (prométhéens, icariens, pinéaux). Car un tel sacrifice a besoin de la mimésis, de l’art. Il est l’art, en tant que ce dernier n’est pas simplement abolition de soi dans la rupture de la forme, mais dialogue excédant entre cette forme et sa rupture.

  • 22 Cette altération ressemble à ce que G. Didi-Huberman désigne, dans La ressemblance informe (Paris, (...)

18L’analyse que Bataille donne du sacrifice à partir de l’automutilation reste donc parfois proche d’une version dynamique, altérante, de l’hétérologie sacrificielle. À l’instar de ce que j’ai analysé à propos de la phantastique spectrale, le processus sacrificiel n’apparaît pas toujours comme un simple passage au-delà de soi. Il n’est pas simplement conçu comme suppression, mais comme altération, c’est-à-dire aussi rupture de forme sans abandon de forme22. Ce n’est donc plus ce simple processus sacrificiel et transartistique que j’attribue à l’esthétique sacrificielle de Bataille. Sa dynamique emprunte davantage à la permanence de ce cycle hétérogène/sacrificiel que Bataille décrivait dans « La valeur d’usage de D.A.F de Sade » comme alternance indécidable de l’assimilation et du rejet, de l’homogène et de sa rupture. Et cette dynamique met en jeu une approche beaucoup plus artistique où l’art ne se supprime pas mais insiste comme reste, excès de l’image sur soi.

  • 23 Ce modèle de l’art altérant est celui qu’il tâchera d’approcher dans le texte contemporain : « L’ar (...)
  • 24 « La chaise du peintre » (O.C.I, op. cit., planche XXIII), « Le fauteuil de Gauguin » (ibid., planc (...)

19Il n’empêche que l’approche bataillienne de l’art et du sacrifice demeure, dans les années 1930, tout à fait ambivalente. L’idée d’un art autoannulateur y gagne le plus souvent sur cette conception plus bénigne de l’art comme altération23. Les exemples que Bataille choisit alors pour représenter les rapports de l’art et du soleil font peu de place, me semble-t-il, à une expérience véritablement picturale, dynamique, de son sacrifice. On sait ainsi que Bataille, lorsqu’il veut représenter « les rapports bouleversants que Van Gogh entretenait avec le soleil », choisit, entre toutes les peintures solaires de Van Gogh, celles qui représentent des tournesols fanés (O.C.I, 259). « Pour représenter », dit-il, « l’importance et le développement de l’obsession de Van Gogh, il est nécessaire de rapprocher des soleils, les tournesols, dont le large disque auréolé de courts pétales rappelle le disque du soleil qu’il ne cesse d’ailleurs de fixer en le suivant d’un bout à l’autre du jour » (O.C.I, 260). On sait également que le traitement de cette peinture devient le paradigme à partir duquel Bataille analyse à la fois l’état psychologique du peintre et les autres peintures en tant qu’elles sont, elles aussi, représentatives de cet état. Ainsi établit-il entre les peintures de tournesols (« les soleils fleurs »), « le soleil astre », « Van Gogh » et la peinture de Van Gogh, une sorte de chaîne mimétique où « l’astre s’oppose à la fleur flétrie comme le terme idéal au terme réel du moi » et où cette opposition mimétique – la fleur imite la pourriture du soleil qu’imite à son tour le moi humilié du poète – est la mesure du sacrifice du peintre et de sa peinture (O.C.I, 261). Bataille donne en effet, après l’analyse du tableau de « la fleur flétrie et morte », une analyse tout à fait inventive, mais là encore entièrement mimétique, du « Fauteuil de Gauguin » et de la « Chaise du peintre » où il lit le rapport en miroir des deux meubles comme celui d’un idéal solaire à sa contrepartie sacrificielle. Le fauteuil de Gauguin orné « d’une bougie allumée » et de « deux romans couverts de papier de couleur vive » joue, dit-il, « le rôle d’un idéal assumant les aspirations les plus exaltées du moi » (O.C.I, 262). La chaise du peintre où est « posée une pipe éteinte » proposant « l’identification étroite de ce qui humilie à ce qui est humilié »24 (O.C.I, 262). Les peintures solaires de Van Gogh sont ainsi présentées par Bataille comme l’imitation statique de l’excès solaire par la destruction du moi, de l’objet ou de l’image.

  • 25 G. Didi-Huberman, La ressemblance informe, op. cit., p. 193.
  • 26 Ibid., p. 193.
  • 27 G. Didi-Huberman abandonne au demeurant très vite un exemple auquel il ne consacre qu’une demi-page (...)
  • 28 Bataille suit de manière très minutieuse la genèse de cette période solaire dans l’œuvre du peintre (...)

20Or une telle représentation de la peinture solaire de Van Gogh prescrit une approche artistique toute autre que cette esthétique de l’exubérance que Georges Didi-Huberman associe au commentaire bataillien de la peinture. Je veux bien que, pour Bataille, l’expérience picturale de la contemplation solaire soit à l’image de son exubérance formelle et mythologique (le soleil contemplé devient en effet, nous rappelle le critique, « combustion, déchet, écume aux lèvres, crise, laideur, sacrifice, ‘douche de sang chaud’, vautour qui mange un foie, taureau égorgé, cri de coq, être acéphale, chute dans le ciel, etc.25 »). Je veux bien encore que cette expérience iconographique soit représentée, chez quelques-uns des peintres qu’il commente, comme une exubérance violente de l’image (les soleils de ces peintures, dit Didi-Huberman, « y sont comme des soleils regardés en face : ‘aveuglants’, ‘pourris’, (ils) se séparent avec violence – une violence esthésique, voire kinesthésique – des soleils ‘éclairants’ – esthétiques – généralement proposés dans la peinture figurative […]26 ». Mais je ne suis pas sûre que les exemples que Bataille choisit chez Van Gogh puissent être associés à cette incandescence décomposante des formes27. Si Bataille parle en effet à propos de la peinture de Miro de « poussière ensoleillée », s’il commente celle de Picasso en disant qu’elle est, dans la peinture actuelle, « la recherche d’une rupture de l’élévation […] et d’un éclat à prétention aveuglante ayant sa part dans l’élaboration et la composition des formes », il néglige, chez Van Gogh, toute représentation dynamique, incandescente, du soleil pour lui préférer le modèle mimétique des tournesols ou des deux chaises (O.C.I, 282). « La moisson » par exemple, comme bien d’autres peintures de « l’époque solaire » de Van Gogh, aurait pu faire apparaître plus clairement cette extase solaire qui, dans les œuvres du peintre, altère, brûle et enroule les formes28. Elle aurait pu ainsi rendre compte de ce qui est en effet chez Van Gogh, plus que chez tout autre peintre moderne, l’excès pénible et glorieux de l’astre solaire et la torsion lumineuse qu’il inflige à l’image. Mais l’exemple du tournesol pourri qui représente pour Van Gogh (et surtout pour Bataille) la mort face au soleil, ne s’attache pas vraiment à ce tremblé de l’image solaire. Il en propose une lecture purement mimétique où l’excès solaire s’immobilise dans le miroir de son sacrifice. Le tournesol pourri est l’image d’un soleil dont il reflète la mort. Sa pourriture donne à voir en négatif ce qui ne peut s’offrir à aucune image pleine ou vide : la dépense de l’astre solaire. Elle imite ainsi son excès d’être en lui sacrifiant sa fleur, son image et sa visibilité.

  • 29 Il reste à faire une histoire complète de cet iconographisme bataillien et de ses variations dont G (...)
  • 30 Bataille rappelle ainsi « que [le tournesol] est liée au nom de Vincent Van Gogh qui écrivait qu’il (...)

21Le tournesol pourri est donc la réflexion en rupture d’une rupture. C’est en tant que tel qu’il est le paradigme de la peinture de Van Gogh et, à travers elle, d’un art moderne que Bataille veut sacrificiel et mimétique. L’art est, pour Bataille, l’image sacrificielle de sa propre dépense. Son jeu est l’imitation d’une dépense inimitable ; sa forme, une dépense de la forme. On pourrait penser, bien entendu, qu’une telle représentation de l’art n’a, dans ce texte sur Vincent Van Gogh, qu’une valeur symbolique ou indicielle. Lorsque Bataille choisit, dans la peinture van goghienne, l’exemple du face à face de la fleur et du soleil, c’est peut-être moins pour nous exposer le fonctionnement sacrificiel de l’art que pour nous en montrer tout simplement l’appel dépensier/solaire et nous donner à voir l’un des symboles les plus visibles de cette dépense : le soleil mort ou « pourri ». La peinture de Van Gogh nous donnerait ainsi à voir, dans le symbole de la dépense et de l’aveuglement solaire, l’altération que subit une peinture déformée par l’excès de sa représentation. C’est possible ! Et la peinture de Van Gogh joue, incontestablement, ce rôle exemplaire et symbolique. Il n’empêche que le choix de l’exemple mimétique et plus généralement pictural laisse à penser que Bataille ne parvient pas à penser l’art moderne au-delà de la limitation que lui impose son rôle sacrificiel. La préférence donnée au sacrifice, c’est-à-dire, on l’a vu, à un modèle où domine l’imitation négative d’un inappropriable ; celle donnée aussi par Bataille à toutes les formes visuelles (dramatiques, picturales) de ce sacrifice ; et l’extension également au modèle linguistique de ces paradigmes visuels de l’art ; tout laisse à croire que Bataille a du mal à s’éloigner de ce modèle traditionnel et traditionnellement mimétique de l’esthétique moderne. Ce n’est pas seulement que Bataille donne la préférence dès les années 30 à des modèles picturaux. (Cette préférence durera jusqu’au dernier des livres de Bataille puisque, de Documents aux Larmes d’Eros, en passant par Lascaux et la naissance de l’art, l’approche bataillienne de l’art reste essentiellement picturale29). C’est aussi que la linguistique et l’approche bataillienne du texte – ses récits, images et analyses – restent dominées par des modèles visuels. Il n’est peut-être pas besoin ici de revenir longuement sur l’image aveugle qui est au centre de l’œil pinéal pour se convaincre de la présence d’un tel modèle au sein de l’hétérologie. Mais il faut tout de même rappeler à quel point cet œil aveugle reproduit, là encore, la mimésis négative de la peinture van goghienne. Comme elle, son regard automutilé donne à voir, dit Bataille, un refus radical du symbole, du signe. Comme elle, cette écriture sacrifiée, identifiée à un Dehors à quoi elle a abandonné ses transpositions symboliques, est bien également une trans-appropriation de la dépense dans la rupture de sa mimésis. Sa vision du langage, du texte, reste centrée toute entière autour de la figure paradoxale de son aveuglement symbolique. L’œil pinéal n’y est plus le trope spectral d’un excès général des figures (génitif subjectif). C’est celui d’une cécité symbolique par quoi s’atteint, au-delà des figures, l’autre absolu du désir et de la mort. Et le langage pinéal, hétérologique, s’y comprend moins comme l’ambiguïté de sa propre représentation et de son excès poétique que comme l’infini désir, le désir terroriste et onto-théologique, de sa suppression. Comme Bataille le dit de Van Gogh et de la peinture moderne, on pourrait dire ici pour conclure que l’œil pinéal a « le tournesol30 ». Reflétant l’aveuglement absolu d’une double dépense ontologique et signifiante, ce dernier en figure l’imprésentable cécité. Il l’inscrit ainsi dans la ronde des images et des signes aveuglants/aveuglés qui fait l’iconographie, la poétique et plus généralement l’esthétique sacrificielle de Bataille.

Le langage des fleurs

  • 31 « Le langage des fleurs », O.C.I, p. 160-168.

22Je prendrai pour dernière illustration de cette esthétique l’un des premiers textes de Bataille sur le langage, publié dans le troisième numéro de Documents (1929)31. L’intérêt de ce texte, antérieur à la formalisation sacrificielle et picturale de l’esthétique bataillienne, est d’entamer le glissement d’une approche spectrale du langage à un cratylisme naturaliste d’abord positif puis négatif et sacrificiel. Je montrerai ainsi, à travers les diverses lectures que la critique a offertes, comment peuvent s’opposer, dans un même texte, ces interprétations. Ceci me permettra de faire apparaître en quoi le caractère polémique de la linguistique bataillienne, sa critique de l’idéalisme symbolique et des transpositions métaphoriques du langage en général, est à l’origine d’un tel glissement. C’est en effet cette critique associant idéal et symbole qui, n’épargnant aucune formulation, aucune langue, incline l’appréhension bataillienne du langage vers un sacrifice inévitable de ses figures.

23On se souvient de la problématique initiant la méditation de Bataille. Il s’agissait, à partir de la remise en cause de ce que l’on appelle couramment le langage des fleurs, d’opposer deux types de symbolisation : une symbolisation restreinte fondée sur un usage subjectif et identitaire de la langue et une symbolisation générale fondée sur son usage « aspectuel ». Comme le montre Bataille, l’habituel langage des fleurs procède à partir de signes intelligibles et participe d’une métaphorisation restreinte fondée sur l’appréhension antérieure d’une identité – le rapprochement traditionnel de la rose et de l’amour s’opère ainsi à partir d’un transfert de signification métaphorique supposant, de part et d’autre, un objet et des qualités distinctes. L’autre type de symbolisation, plus fidèle à ce que la psychanalyse a depuis longtemps identifié comme le fonctionnement inconscient de la langue, ne propose pas de symbolisation fondée sur cette identification préliminaire mais sur une perception obscure (ni proprement phénoménale, ni subjective, mais désirante) « d’aspects frappant obscurément la sensibilité humaine » (O.C.I, 174). Autrement dit, nous rappelle Bataille, le procès symbolique ne relève pas d’une maîtrise signifiante, celle des mots et de leurs rapprochements relatifs. Fruit du hasard, il témoigne de « l’existence en creux d’un désir ». Et ce désir est relié à un « aspect [introduisant] les valeurs décisives des choses » (O.C.I, 174).

Ce qui frappe les yeux humains ne détermine pas seulement la connaissance des relations entre les divers objets, mais aussi bien tel état d’esprit décisif et inexplicable. C’est ainsi que la vue d’une fleur dénonce, il est vrai, la présence de cette partie définie d’une plante ; mais il est impossible de s’arrêter à ce résultat superficiel : en effet, la vue de cette fleur provoque dans l’esprit des réactions beaucoup plus conséquentes du fait qu’elle exprime une obscure décision de la nature végétale. Ce que révèlent la configuration et la couleur de la corolle, ce que trahissent les salissures du pollen ou la fraîcheur du pistil, ne peut sans doute pas être exprimé adéquatement à l’aide du langage ; toutefois il est inutile de négliger, comme on le fait généralement cette inexprimable présence réelle, et de rejeter comme une absurdité puérile certaines tentatives d’interprétation symbolique. (O.C.I, 173)

24Les « obscures décisions de la nature végétale » révèlent donc dans le monde phénoménal « certaines décisions capitales que les décisions humaines se borneraient à amplifier ». Or cette « amplification » humaine ne passerait plus par le mot, c’est-à-dire, dit Bataille, par cet « élément ne permettant plus d’envisager dans les choses qu’une situation relative ». Elle est en relation avec ce qu’il nomme « l’aspect » des choses, introduisant, dit-il encore, leur « valeur décisive » (O.C.I, 174).

  • 32 Rodolphe Gasché, « L’avorton de la pensée », Bataille, L’Arc, Duponchelle, 1990, p. 14.
  • 33 Ibid.
  • 34 Plusieurs critiques ont commenté l’étrangeté de cette formule qui intervient en un point du texte d (...)

25Il n’est pas facile de comprendre ce que Bataille peut entendre par cette « valeur décisive des choses » ou bien par ce langage « aspectuel » qui leur répond. Qu’est-ce en effet qu’un « langage aspectuel » ? En quoi peut-il répondre à ce désir qui fait à la fois le fond des choses et de notre rapport à elles ? Rodolphe Gashé, qui a donné un commentaire très précis de ce texte, définit ces « aspects » comme des images sans identité et par conséquent « sans têtes32 ». « Les aspects en question, résultant d’un regard ou d’une intuition non rationnelle, sont [dit-il] des images, découpées de toute présence dans le sens d’un identique : ce sont des images sans têtes, des décisions capitales en effet (décision vient d’ailleurs de decidere, découper)33 ». Ce monde foisonnant d’images n’a ainsi pas grand-chose à voir avec cette « inexprimable présence réelle » dont Bataille introduit bizarrement le concept théologique34. S’il excède l’habituelle compréhension intellectuelle et rationaliste et son usage identitaire des mots, ce n’est pas pour livrer le langage à l’expression poétique de cet ineffable, c’est plutôt pour s’accorder à ce que l’on pourrait appeler, dans la vie de la nature en général et celle de la plante en particulier, la « découpe aspectuelle » de cette présence : sa fragilité esthétique et sa faillite temporelle. On sait ainsi l’accent que Bataille met, dans le texte, sur la dualité perverse de l’apparence des fleurs et de leur « impudique flétrissure » :

[…] les fleurs les plus belles sont déparées au centre par la tache velue des organes sexués. C’est ainsi que l’intérieur d’une rose ne répond nullement à sa beauté extérieure, que si l’on arrache jusqu’au dernier les pétales de la corolle, il ne reste plus qu’une touffe d’aspect sordide [….] Mais plus encore que par la salissure des organes, la fleur est trahie par la fragilité de sa corolle […] En effet après un temps d’éclat très court, la merveilleuse corolle pourrit impudiquement au soleil, devenant ainsi pour la plante une flétrissure criarde. Puisée à la puanteur du fumier, bien qu’elle ait paru y échapper dans un élan de pureté angélique et lyrique, la fleur semble brusquement recourir à son ordure primitive : la plus idéale est rapidement réduite à une loque de fumier aérien. (O.C.I, 176).

  • 35 H. Damisch, « Du mot à l’aspect », op. cit., p. 89.
  • 36 Dans L’œil pinéal, Bataille parle d’« arbre humain » ou « d’arbre vertige », O.C.II, op. cit., p. 2 (...)

26L’aspect des fleurs touche donc à ce duel esthétique qui, entre ciel et terre, joue le drame louche de la mort et de l’excès. Enté par une dualité dont le jeu nourrit le désir – celui-ci s’y voit toujours où il n’est pas : attiré par ce qui le dégoûte, dégoûté par ce qui l’attire –, il est toujours du côté d’une opposition, d’une dissolution et d’un passage. C’est ce glissement à la fois « aspectuel » et linguistique que tâche de décrire plus précisément Bataille lorsqu’il ajoute à la description désublimante du pourrissement de la fleur (description qui n’est pas, comme le dit Hubert Damisch, sans une certaine « hystérie35 ») l’exposition plus sereine de la croissance des végétaux. La description de cette croissance est d’autant plus pertinente pour moi qu’elle anticipe, au niveau du monde végétal, ce thème de la croissance transgressive qui fait un élément essentiel du mythe pinéal. (On se souviendra d’ailleurs que l’homme pinéal, dont l’érection idéale rappelle pour Bataille celle des arbres, n’est qu’une des versions anthropologiques de ce monde de la « nature aspectuelle36 ».) Bataille y montre ainsi le partage du monde végétal en partie haute et en partie basse :

En effet, les racines présentent la contrepartie parfaite des parties visibles de la plante. Alors que celles-ci s’élèvent noblement, celles-là, ignobles et gluantes, se vautrent dans l’intérieur du sol, amoureuses de pourriture comme les fleurs de lumière. Il y a d’ailleurs lieu de remarquer que la valeur morale indiscutée du terme bas est solidaire de cette interprétation systématique du sens des racines : ce qui est mal est nécessairement représenté, dans l’ordre des mouvements, par un mouvement du haut vers le bas. C’est là un fait qu’il est impossible d’expliquer si l’on n’attribue pas de signification morale aux phénomènes naturels, auxquels cette valeur est empruntée, en raison précisément du caractère frappant de l’aspect, signe des mouvements décisifs de la nature. (O.C.I, 177-178)

27Ce que Bataille présente ici en termes de physique morale – opposition du haut et du bas, du bien et du mal – est la conséquence d’une perception transgressive de la nature aspectuelle. La nature « frappe » par son « aspect » dans la mesure où, rétablie dans un jeu d’opposition dont elle est en quelque sorte le paradigme, elle rend l’homme à une perception déchirée de sa place dans l’univers. Dans une telle vision, les deux mouvements de la nature, le haut et le bas, l’idéal et l’ignoble, jouent tour à tour le rôle de ce qui frappe, occulte et déchire. Il suffit que l’homme, s’identifiant à la plante, s’abandonne à la fierté de son érection naturelle pour que le fantasme ignoble des racines le rappelle à la séduction horrible du monde végétal. Inversement, cette séduction ne garde son quotient de souillure qu’à condition de se proposer à la fausseté d’un idéal qui recharge en quelque sorte son ignominie. La dualité transgressive du bas et du haut, des racines et de la frondaison des plantes, donne ainsi à voir, dans l’espace physique et moral de la nature, l’impossible dualité de la finitude, la coïncidence de la vie et de la mort, du désir et de la pourriture.

  • 37 R. Gasché, op. cit., p. 21.

28C’est à partir de cette dualité radicale qu’il faudrait comprendre ce que Bataille entend par un « langage d’aspect », à savoir ce monde d’images libres que le désir fait naître sans pouvoir les ancrer ni en maîtriser l’impossible dualité. Incapable de décider entre la séduction idéale et celle de l’ordure, le « langage aspectuel » ne jouerait qu’à condition de se tenir dans la conscience de ses renversements, de leurs leurres. « Pour la problématique de la métaphore [dit Gasché], il en résulte qu’il y [aurait] un mouvement de séduction qui court dans la direction contraire de la fonction idéalisatrice : serait-ce l’idéalisation du signifiant ? du sensible37 ? » Comme l’indiquent ici les questions ambiguës de Gasché, un tel langage, pour excédant qu’il soit, n’est pas moins idéalisant que celui dont il est pourtant chargé de déposer les métaphores. Loin de pouvoir renoncer aux transpositions symboliques du langage des fleurs, il passe par une figuralité qu’il sait tout aussi équivoque (les thèmes en changent, mais les métaphores basses y sont encore des figures). Or c’est précisément ce rapport à l’équivoque de ses propres images qui sépare cette lecture du langage aspectuel de la version négative que Bataille va présenter concurremment dans le même texte. C’est l’ambiguïté qu’il préserve à l’intérieur de son jeu figural qui lui donne sa lucidité. Car cette approche indécise de la langue ne propose pas, aux côtés et à l’opposé du langage restreint, une langue négative dont l’excès nous porterait, naturellement, au-delà de la langue. C’est dans le jeu toujours impropre de ses figures qu’elle reconnaît un excès linguistique qui ne surgit que déplacé, pris dans l’équivoque de sa symbolisation et de son excès. Ce jeu n’est pas celui d’une langue transgressive ou d’une transgression de la langue. C’est le symptôme d’une impossibilité. En lui s’exprime cet excès (ce désir) qui n’est ni proprement exprimable ou inexprimable, mais qui condamne le langage à un glissement figural que Lacan nomme « mot à mot » et que Gasché décrit ici comme « transfert pur d’images monstrueuses ».

  • 38 Ibid.
  • 39 Ibid.

29Le « langage aspectuel », tel du moins que le font apparaître la critique de Gasché et un certain parcours herméneutique du « Langage des fleurs », serait ainsi un perpétuel « transfert d’images ». Ce transfert pur n’est pas seulement l’incessant passage du bas au haut, de l’idéal à l’ordure, d’une figuralité à une autre. C’est l’excès d’un langage où l’image, toute image, se replierait immédiatement sur elle-même, « étant ce pli sans pli, dont une structure unidimensionnelle ne ferait que reproduire les oppositions telles qu’elles sont connues par la métaphysique : intelligible/sensible, signifiant/signifié, vie/mort etc.38 » Dans un tel langage, aucune valeur en soi ne peut-être associée à l’image, à son contenu ou à son idéalisation particulière. La basse n’est pas moins idéalisante que la haute qui est, à son tour, tout aussi excédante que la basse. C’est donc dans « l’échange qui a lieu entre les contraires [d’une] figure – mais s’agit-il encore de contraires ? – [que se trouve] ce noyau insaisissable que composent la transgression et la limite39 ». L’excès du langage n’est pas sa transgression mais son indécision, son flottement.

30S’il est difficile de comprendre exactement comment lire la présence indécidable d’un tel excès linguistique dans le texte bataillien, il est toutefois nécessaire d’en marquer plus précisément la concurrence par rapport aux modèles qu’une certaine critique – et Bataille lui-même – semblent favoriser. Les lectures du « Langage des fleurs » sont largement dominées par des modèles naturalistes donnant accès à quelque vérité transgressive de la nature. Et je voudrais ici m’attacher à l’une de ces lectures pour en montrer les limites et la terreur.

 

  • 40 H. Damish, op. cit. On la retrouve également sous une forme ou une autre dans le corpus tel quelien (...)

31Une telle interprétation transparaît, me semble-t-il, dans le commentaire qu’Hubert Damish propose du « Langage des fleurs »40. C’est à la fin de son commentaire que le critique affirme une correspondance naturelle entre l’aspect décisif du monde végétal et ce nouveau langage des fleurs qu’inaugure Bataille :

  • 41 Ibid., p. 97-98.

L’aspect [est] d’autant mieux fait pour frapper les esprits, et pour les porter à des états décisifs autant qu’inexplicables, qu’il aura lui-même une ‘valeur objective’, qu’il sera le ‘signe’, mais un signe ‘naturel’, ‘motivé’, ‘indiciel’, des décisions les plus obscures de la nature telles qu’elles se traduisent en termes de mouvement (mouvement du bas vers le haut, du haut vers le bas, érection et grouillement latéral, mais, aussi bien, déplacement, qu’on qualifiera de ‘symbolique’, des organes tenus pour essentiels aux éléments dits de parade, etc.) Qu’il puisse en aller ainsi, voilà, en effet, qui prête à représentation, tandis que l’idée d’un langage non plus seulement des fleurs mais de la végétation en général trouverait un semblant de justification, dans la mesure où il ferait, ce langage, l’un des ressorts de la langue que nous parlons : il y aurait, comme ces mots ‘chargés de sel’, ces ‘paroles véritablement marines’ que salue le Socrate d’Eupalinos, des mots chargés de verdure ou de fleurs, des paroles ‘véritablement végétales’41.

32L’aspect bataillien, dit donc Damish, est le signe « naturel » et « motivé » de ces décisions naturelles que représentent les contradictions spatiales et symboliques de la fleur. Ces signes naturels fabriquent une « langue végétale » dont les « paroles » sont identiques à leur référent étant « mots de verdure et de fleurs » semblables à la parole vivante et sacrée de l’Eupalinos valérien.

33On est un peu surpris par cette affirmation qui assimile la linguistique bataillienne de l’aspect soit à une conception simplement cratyléenne du langage – celui-ci ayant un rapport d’imitation par rapport à un référent saisissable – soit à une conception romantique – le langage d’aspect étant ce verbe où s’expose de manière strictement organique la poiésis transgressive du monde. Quelle que soit ici la version (classique ou romantique) que propose Damish, chacune fonctionne selon le principe d’une présentation positive du langage aspectuel. Dans l’un et l’autre cas, l’aspect est tout autant une qualité présentable de la nature (un référent) qu’il est la présentation de son imprésentable (un verbe). Mais qu’il s’offre ainsi comme imitation du sens dans le signe ou comme son autoprésentation, il nous propose une version positive de cette nature dont la dialectique du haut et du bas, de la vie et de la mort nous révèle une vérité à imiter ou à reproduire. Loin de nous faire côtoyer, dans l’impropriété de ses signes, l’impossibilité profonde du monde de la mort, ce langage aspectuel nous permet de l’imiter dans la complication de sa nature. Un tel langage est donc toujours l’imitation de son propre monde. Il y trouve son sens et sa matière, son signifié et son signifiant. Et cette conception naturaliste du langage bataillien reflète une certaine approche cratyléenne, mimétique de l’écriture. On y reconnaît une interprétation majeure de la critique selon laquelle l’écriture bataillienne est bien en effet cette écriture chargée, sinon de « sel », du moins de mort, et dont les fleurs, figures et fictions, imitent ou recréent la séduction d’une nature excédante.

  • 42 On se souviendra par exemple de cette fameuse fin du texte qui devint, entre Bataille et Breton, l’ (...)

34Il est vrai que la lecture de Damisch est ici plus positive que ne le sont les habituels commentaires du texte bataillien – et sans doute aussi que ne l’est l’approche par Bataille de sa propre écriture. La thanathographie bataillienne y apparaît moins comme le sacrifice de ses images que comme la répétition naturelle d’un monde transgressif. Mais l’interprétation de Damisch n’est pas, malgré tout, sans pertinence par rapport à ce que Bataille présente lui-même du rapport entre nature et langage aspectuel dans « Le langage des fleurs ». Car s’il n’est pas certain que Bataille aurait été d’accord avec la positivité de la linguistique de Damisch (peu d’éléments du texte laissent penser qu’il imaginait un tel langage quand les exemples qu’il en donne se bornent à la dramatisation de son échec42) ; il n’en est pas moins vrai que son approche négative du langage est tout aussi mimétique (cratyléenne) que celle qui est offerte par le critique. Elle aussi nous décrit une parole fidèle à la nature. Mais ce n’est plus une parole végétale qui nous est proposée. C’est la décapitation irréversible de ses fleurs.

35Reprenons un peu plus lentement ce qui, dans le texte, présente ce cratylisme négatif et définit ainsi, pour la première fois, la terreur de l’hétérologie bataillienne. On se souviendra que, dans son analyse de la métaphore, Bataille tenait d’abord à opposer métaphore restreinte et métaphore générale, c’est-à-dire une métaphore qui dépendrait essentiellement de la fonction des choses et une autre qui ne pourrait y être réduite. Ainsi analysait-il un sens symbolique des fleurs qui, dit-il, « n’est pas nécessairement dérivé de leur fonction ». Il est évident, en effet, que « si l’on exprime l’amour à l’aide d’une fleur, c’est la corolle, plutôt que les organes utiles, qui devient le signe du désir » (O.C.I, 175). Bataille ajoute qu’un tel transfert pourrait correspondre aux « manies des hommes », mais qu’il y a tout de même, dans cette « séduction naturelle », des « éléments de parade », des vertus aphrodisiaques, qui depuis des siècles éveillent les sentiments d’amour des femmes et des hommes.

[…] Quelque chose se propage au printemps dans la nature d’une façon éclatante, de la même façon que les éclats de rire gagnent de proche en proche, l’un provoquant ou redoublant l’autre. Bien des choses peuvent se transformer dans les sociétés humaines, mais rien ne prévaudra contre une vérité aussi naturelle : qu’une belle fille ou une rose rouge signifient l’amour. (O.C.I, 175)

36Bataille reconnaît donc à la fleur un pouvoir de séduction impossible à réduire et qu’il décrit ici dans des termes habituellement associés chez lui à l’excès. La contagion de l’amour et du rire, la propagation érotique et éclatante du printemps, signifient ici autre chose que la simple réduction de la beauté et de sa séduction à un substrat identique, condition de possibilité de la métaphore classique. Il y a, dans la séduction soi-disant naturelle des fleurs, des figures et des femmes, un excès de désir non moins inappropriable que celui qui porte ce même désir à sa profanation. Les beautés de la fleur et de la figure peuvent donc être, elles aussi, du côté de la transgression, de l’excès. Et ce passage du texte est, me semble-t-il, important si l’on veut donner au couple de la fleur idéale/souillée son caractère indécidable. Cette beauté désirante, excédante, n’est pas ici simple appropriation idéalisante de la nature. C’est la part irréductible d’une dialectique où beauté et horreur s’échangent sans fin ni relève. Et sans doute ce moment du texte bataillien présente-t-il, tout autant qu’une intuition sur le pouvoir de la beauté, une brève concession à une tradition poétique que Bataille ne pouvait pas ignorer. Cette dialectique du beau et du morbide, de la fleur et de la pourriture est en effet l’un des thèmes favoris de la poésie de la Renaissance et, plus près de nous, du romantisme et de Baudelaire. Dans cette dialectique, la beauté est loin d’être toujours associée à cette fonction idéalisante sur laquelle a peut-être trop insisté le surréalisme. Et la reconnaissance de ce rapport compliqué entre beauté et excès, idéal et désir aurait pu ici proposer une toute autre dimension, poétique, du « Langage des fleurs ».

  • 43 R. Gasché, op. cit., p. 15.
  • 44 Toutes les analyses batailliennes du langage et de la poésie reprendront à un niveau ou à un autre (...)

37Mais dans « Le langage des fleurs », comme dans tous les textes de l’époque, Bataille fait un double geste critique qui condamne son langage à s’opposer au poétique pour adopter à la place le cratylisme négatif de la terreur. Ce geste, que l’on retrouve aussi dans « Le gros orteil », « La vieille taupe » et « L’esprit moderne et le jeu de transpositions », consiste à critiquer dans un premier temps l’idéalisation esthétique ou poétique pour attribuer ensuite cette idéalisation du langage à la transposition métaphorique ou linguistique. Il s’agit d’abord de mettre en cause la pureté lyrique de la fleur s’élevant sur une tige qui semble la porter aux nues, pour critiquer à travers elle « le procès d’une métaphorisation, qui par un mouvement de transfert se dénonc[e] comme une idéalisation, qui dot[e] l’amante d’attributs prélevés sur une nature, dont [a] été occulté la part d’horreur, qui la mun[it] d’une couronne pour l’élever au-dessus de sa corporité, et qui [doit] arrêter le désir à cette limite sublime, afin de le purifier lui aussi43 ». La critique d’une idéalisation que Bataille analysait dans « La vieille taupe » comme mécanisme inconscient de sublimation est ici associée organiquement au langage et à ses métaphores. Si l’idéalisation poétique – sa transposition névrotique – est toujours ainsi le fait d’un processus de refoulement et de sublimation, le langage et ses métaphores sont le lieu où s’exerce et se renforce ce processus. Prendre la parole (particulièrement la parole poétique comme Bataille le montrera encore dans « La vieille taupe »), c’est, volontairement ou non, se livrer à cette transposition névrotique qui recouvre la pulsion désirante. Inversement, transposer dans une image de fleur le désir qu’elle provoque, c’est se livrer au procès névrotique, sublimant, de la parole. Le langage est donc toujours pour Bataille le procès d’une purification ignorant la brutalité du désir et la monstruosité du réel. Il est non pas accidentellement (par la production de contenus idéaux) mais essentiellement (par la structure même de sa transposition inconsciente) lié à la limite de ces sublimations. C’est en ceci, pourrait-on dire, que, pour Bataille, tout langage est poétique et toute poésie n’est que linguistique. Poésie et langage se rejoignent dans l’intimité d’un même défaut : trahissant le désir, la pulsion, ils partagent une même idéalisation44.

  • 45 C’est moi qui souligne.

38L’analyse bataillienne du langage prend donc ici, comme dans la majorité des textes des années 1929 et 1930 la forme d’une critique de l’idéalisation métaphorique. Inversement, et parce que tout le langage est impliqué dans une telle idéalisation, Bataille oppose à l’opération sublimante de la métaphore sa désublimation sacrificielle. « La fleur la plus admirable », dit-il, devrait être représentée « non, suivant le verbiage des vieux poètes [….] mais tout au contraire, comme un sacrilège immonde et éclatant » (O.C.I, 177). C’est à cette nécessité sacrilège qu’obéit, dans le texte, la « décapitation de la fleur » réelle ou rhétorique. Car si Bataille présente les fleurs idéales « se [flétrissant] comme des mijaurées vieillies et trop fardées [qui] crèvent ridiculement sur des tiges qui semblaient les porter aux nues », il présente également la « paraphrase » de ce drame tragi-comique infiniment joué entre terre et ciel « comme une tache d’encre45 ». On ne peut en effet, dit-il, « paraphraser ce duel dérisoire qu’en introduisant non tant comme une phrase, mais plus exactement comme une tache d’encre cette banalité écœurante : que l’amour a l’odeur de la mort » (O.C.I, 176).

39Le commentaire du drame naturel ne peut se jeter sur la page qu’à la manière d’une tache d’encre, c’est-à-dire d’un refus absolu de sa transposition figurale. Ce qu’il met en lumière – le lien de l’amour et de la mort qui fait, depuis l’origine, le sujet de la poésie – doit être soustrait à son langage et commis à l’annihilation des figures. Seuls peuvent en rendre compte l’aveuglement de la tache, le geste apoétique de Sade « effeuill[ant] les plus belles roses sur le purin d’une fosse » (O.C.I, 178), ou bien encore la consumation sacrificielle de la vision pinéale. Et l’on reconnaît encore ici ce que nous avions entraperçu dans l’analyse bataillienne de la peinture comme dans sa conception générale de l’image sacrificielle (image de la rupture de l’image), à savoir l’idée d’une imitation par rupture de cette aventure catastrophique qu’est « l’aspect » de la nature. Comme la peinture van goghienne, l’écriture hétérologique renoncerait à sa figuralité pour n’être plus que l’exposition de son sacrifice. Elle donnerait à voir le nécessaire pourrissement, la défiguration d’un langage toujours déjà trop idéal, c’est-à-dire trop symbolique.

40Une telle conception sacrificielle du langage est aussi terroriste qu’elle est traditionnelle. Elle ne l’est pas seulement dans cette réflexion sacrificielle qu’elle offre d’elle-même puisque ce sacrifice pourrait n’être au fond qu’une figure – l’image indicielle d’une limite. Mais parce que cette image sacrificielle est prise, dès les textes solaires de Bataille, dans un schème qui oppose deux types de langage : le symbolique et l’asymbolique, ou plutôt le symbolique et sa subsumation. C’est une telle fiction terroriste que donne à lire en particulier le texte de L’œil pinéal auquel la critique tel quelienne (et en particulier Denis Hollier dans La prise de la Concorde) a attribué le rôle paradigmatique d’allégorie anti-œdipienne et anti-symbolique. Et je voudrais ici passer un instant avec le texte de Hollier pour voir comment sa lecture de L’œil pinéal – lecture qui fait le centre absent de son livre – propose au cœur de l’œuvre bataillienne le mythe durable d’un refus effectif du symbole. Reprenant, à partir de la figure œdipienne (castratrice) de la contemplation solaire, la question de la représentation et plus exactement celle, analytique, de la formation du symbolique, elle y fonde une opposition décisive entre un intransposable et la transposition symbolique, entre un anti-langage d’instinct et son refoulement figural. Et c’est une telle opposition qui nous propose encore le mythe d’une écriture sans écriture, libérée de soi par sa proximité à l’origine de son a-signifiance.

La double castration pinéale ou le langage sans symboles

  • 46 On le retrouve de diverses manières à travers le recours bataillien à ces mythes de la castration q (...)

41Je montrerai plus loin en quoi la lecture de Hollier n’est pas infidèle à celle de Bataille lorsqu’elle lui emprunte le motif de la castration. Ce motif, qui permet à Tel Quel de présenter une scène primitive de l’écriture, se retrouve en effet dans un certain nombre de textes batailliens de l’époque comme au centre de L’œil pinéal46. Mais il occupe, dans la pensée de Tel Quel en général et le livre de Denis Hollier en particulier, une place absolument centrale (plus essentielle sans doute que dans l’œuvre bataillienne où sa séduction n’opère que très brièvement dans ce texte éphémère qu’est L’œil pinéal). Hollier, il est vrai, insiste dès le début sur l’échec de l’œil pinéal : motif paradoxal qui, dit-il, n’ancre rien. Mais il n’en reste pas moins que sa lecture œdipienne de la figure lui permet de recentrer l’anti-linguistique sacrificielle de Bataille pour systématiser son opposition au symbole et valider la thèse d’une langue proto-symbolique.

  • 47 D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., p. 205.

42On se souviendra des questions par lesquelles Hollier ouvre son analyse, questions dont la forme révèle déjà, me semble-t-il, un parti-pris. Ces dernières ne se demandent pas en effet comment écrire l’excès, mais comment refuser les « sublimations » de l’écriture et leur « transpositions linguistiques ». Comment, demande-t-il, « la perversion peut-elle prendre la parole sans virer à la névrose » ? Comment « si d’une part, le langage est, comme n’importe quel autre fait de culture, une sublimation, un processus de transposition névrotique qui recouvre la pulsion désirante, si d’autre part cette pulsion apparaît bien dans la vie infantile, mais à la condition seulement de ne pas prendre la parole, de respecter le silence in-fantile, dans quelles conditions ce qui ne doit pas être dit peut-être dit47 ? » Hollier, poursuivant l’interrogation bataillienne jusqu’au terme ultime de son sacrifice, se pose lui aussi la question de la possibilité (de la validité) d’un langage que son « aspect », ou sa « besogne », ne suffisent pas à différencier suffisamment de la poétique surréaliste ou de tout autre programme littéraire. Si les coups bas de la scatologie ont pour effet de rompre et désublimer la métaphore, s’ils ont bien ainsi une valeur de rupture, ils n’échappent pas à la commune mesure de la transposition poétique. D’une part – Hollier le signale lui-même – aucune manifestation inconsciente n’est immune à la transposition symptomatique de la névrose et ne peut éviter le recouvrement de l’instinct et de la pulsion. D’autre part, rien n’empêche non plus, au niveau de la langue, l’usure d’une thématique qui, dès lors qu’elle s’écrit, se propose au cliché. Rien ne peut, autrement dit, faire que la scatologie, le discours du corps, de la pulsion, de l’érotisme et du sacrifice, ne perde à la fin sa valeur de rupture et ne devienne, comme n’importe quel autre fait de culture, un conformisme littéraire. Comment donc échapper à cette littérarisation ? Comment le texte bataillien peut-il refuser sa propre poésie ?

43On connaît la réponse de Hollier à ces questions : repérant l’importance capitale que Bataille accorde à l’œil pinéal comme figure a-figurale d’un sacrifice du sens, Hollier le place, lui aussi, au centre de l’apoétique bataillienne comme le principe de son inachèvement ou l’inachèvement de son principe. C’est à partir de cet inachèvement du sens et du signe dans l’aveuglement pinéal qu’il tâche d’ancrer la différence entre écriture symbolique et scatologie transgressive. Hollier se sert donc de l’œil pinéal, c’est-à-dire de l’impossible figure de la dépense, pour faire la différence entre écritures mineure et majeure, symbolisation poétique et dépense symbolique de l’hétérologie. Mais cet usage critique n’est pas tout à fait celui de Bataille. Il lui est fidèle mais va aussi plus loin que lui dans la mesure où il l’inscrit dans une configuration théorique où, associé à la castration et à ses mythes, il joue un rôle analytique capital dans la formation du symbolique. C’est à partir de là que son argument, allant à l’origine même du langage, va pouvoir fonder absolument l’intuition de Bataille. Mais c’est là aussi qu’il propose le fondement d’une conception terroriste du langage installant sa terreur dans la lecture d’un inconscient intransposable – ou bien transposable dans le seul langage moins névrotique qu’instinctuel de la pulsion, de la perversion. (On sait l’importance qu’Hollier accordera au fétichisme comme langage de la jouissance distinct des formations de compromis qu’engendre la sublimation névrotique.)

44Hollier, soulignons-le, n’improvise pas lorsqu’il associe œil pinéal et castration. L’association est celle de Bataille qui, dans le conte, figure le phantasme pinéal comme un « grand pénis rose » et sanglant, dont l’érection finit par une chute vertigineuse accompagnée d’un cri horrible (O.C.II, 27). On se rappelle également que Bataille lui-même lit cette image phantasmatique à travers les mythes icarien et prométhéen comme l’illustration d’un complexe de castration « [faisant] revivre à ceux qu’il atrophie une aventure humaine essentielle, c’est-à-dire une aventure dont l’issue tragicomique, incontestablement ridicule, caractérise et définit la condition humaine […] » (O.C.II, 45-46). L’emprunt du motif de la castration est donc fidèle à Bataille. Comme l’est, au reste, la lecture globale qu’en donne Hollier et la distinction qu’il introduit a priori entre deux types de castration : l’icarienne qui reste du côté de la relève symbolique (et qu’il appelle aussi virilisante et phallique) et la prométhéenne qui refuse cette relève (et qu’il nomme transgressive). Il y a en effet dans les textes batailliens que nous venons de lire une distinction constante entre ces deux types de castration. C’est ce qui lui permet d’opposer l’émasculation de l’homme poétique et la souveraineté vertigineuse de sa castration hétérologique. Et c’est ce qui fait aussi le paradigme d’une anthropologie pinéale qui oppose à la première érection castratrice de l’homme refoulant sa nature animale, la castration pinéale qui est l’affirmation déchirante de ce refoulé.

  • 48 D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., p. 232.
  • 49 Sur les « équivalents généraux », voir D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., p. 232-234.
  • 50 Ibid., p. 235. La dernière expression est de P. Sollers.
  • 51 Ibid., p. 235. C’est moi qui souligne.
  • 52 Ibid., p. 235.

45La distinction fondamentale qu’Hollier introduit entre cette castration virilisante ou phallique et la castration pinéale qui est la béance de la première est donc tout à fait fidèle au texte bataillien. Mais Hollier, qui lit les deux versions pinéales de la castration à partir du mythe œdipien (et non plus simplement de ses versions icarienne ou prométhéenne), en propose une interprétation plus radicalement analytique que ne le fait Bataille. Là encore, à vrai dire, ce n’est pas le simple passage à une lecture œdipienne (symbolique) de ces figures qui dépasse l’intention critique du texte bataillien. Il était facile en effet d’extrapoler la critique de la castration poétique (symbolique) du surréalisme et de la penser plus généralement à partir de la scène primitive de la constitution du symbolique. Il était aussi aisé, à partir de là, de projeter sur cette scène l’opposition de deux attitudes du sujet à l’égard de sa propre constitution : l’une où le sujet accepte l’ordre symbolique où il se constitue, l’autre où il la refuse. Bataille lui-même encourage une telle lecture lorsqu’il décrit, dans L’œil pinéal, la volonté virile de l’enfant qui, malgré sa « terreur d’être tranché », « cherche à provoquer l’issue sanglante », affirmant ainsi beaucoup moins l’acceptation passive de la répression œdipienne que l’affirmation violente du désir qui provoque la castration (O.C.II, 46). Hollier est donc fidèle à Bataille lorsqu’il nous rappelle d’abord, dans le contexte de l’opposition entre castration symbolique et castration anti-symbolique, le rôle du mythe œdipien. La castration œdipienne, nous explique-t-il, est la répression du désir de la mère qui permet de rentrer dans l’ordre, c’est-à-dire d’entamer le processus symbolique en se mettant sous l’autorité du père. À partir de l’incorporation du nom du père et de la constitution du surmoi, la castration met en marche le mécanisme de répression à travers une chaîne de déplacement des signifiants. La nécessité de la répression et le procès de substitution symbolique des objets du désir constituent une langue où rivalisent transposition du désir et formation d’un inconscient linguistique. Ainsi, et comme l’indique l’aspect répressif et sublimatoire qui est au cœur de ce processus, « […] la castration n’est pas l’absence de virilité. Au contraire. Elle en est plutôt constitutive. Elle est virilisante. (C’est en perdant le phallus qu’on le devient, puisqu’on ne peut à la fois l’avoir et l’être)48 ». Dans son sens premier – celui qui peut être résumé à la fois par le conte œdipien et la version icarienne qu’en donneront les transpositions sublimantes de la poésie surréaliste – la castration œdipienne est constitutive du Sujet et de son discours. Elle préside au jeu de la loi (du père qui est à la base de toute autorité), mais elle est aussi et surtout à la base de la fonction de Sens comme « équivalent général phallique ». C’est cet « équivalent phallique » et la série parallèle des « équivalents généraux » (roi, or, père, sens), qui géreront à leur tour la transposition infinie du jeu linguistique mettant son travail et ses jeux sous l’autorité immuable du Sens49. Je ne peux ici que résumer brièvement l’argument de Hollier qui lie à ces analyses d’autres approches qui les compliquent – par exemple l’approche d’une métaphore que Derrida qualifie, lui aussi, de trope « phallique ». Ce qui fait son importance, c’est qu’il ancre la critique bataillienne du langage poétique (et particulièrement sa critique de la transposition figurale) au sein de l’analyse de la constitution primitive du symbolique, l’associant à la répression et la sublimation des instincts. Le langage y apparaît comme fondamentalement problématique et soumis à l’ordre, la loi, le sens. Et le langage poétique, dans la mesure même où, émasculé, il se soumet volontiers à cette loi sublimatoire, participe de la même volonté répressive. À partir de là, la critique bataillienne de la poésie trouve sa justification absolue comme critique de la transposition linguistique. Et Hollier va devoir présenter l’écriture hétérologique comme l’interruption de cet arraisonnement symbolique et sublimatoire des instincts dans le langage. C’est le rôle dévolu à sa lecture de la seconde castration bataillienne, c’est-à-dire une castration pinéale non phallique : suspendant le procès symbolique de la castration œdipienne et « rompant avec le lieu phallique où la logique de la castration voulait le faire surgir50 ». Pour Hollier, l’œil pinéal ne peut donner lieu à la « réappropriation phallique » de la castration. Si « sa place est bien, d’une certaine manière, la place phallique ménagée par [cette dernière], la place où ‘le’ copule devait apparaître comme substance transcendante, Être suprême, cette place pourtant il ne la remplit pas. Trou dans le réel, il est ce qui refuse la suture symbolique. Il ne peut donner lieu à la réappropriation phallique de la castration51 ». La castration pinéale semble ainsi – par ce refus de la suture symbolique – être à même de suspendre la nécessaire répression des objets du désir, leur déplacement et leur introduction dans le langage. Comme Hollier le dit plus loin, elle est capable de « défaire la synthèse corporelle52 » et permet au sujet qui la vit de rester dans le domaine des pulsions partielles éveillées au cours du développement infantile de la sexualité qui ne sont pas encore centralisées. Elle permet ainsi, si l’on veut, de communiquer directement avec le désir, ses forces et sa déchirure sans en passer par la relève œdipienne ou bien en l’interrompant pour avoir accès à ce qu’elle réprime.

  • 53 Tel Quel lui ajoutera également Artaud et son « écriture du corps ».
  • 54 Sur le rapport de Jacques Lacan et de G. Bataille, voir l’article d’Elisabeth Roudinesco, « Georges (...)

46Nous nous sommes habitués aux thèses de Hollier, à ce qu’elles nous présentent du rapport de la castration pinéale avec un désir « nu », non encore mobilisé par le « symbolique ». Nous ne nous étonnons plus de ce privilège d’une expression qui apparaît à la fois comme médiate (insérée dans la trame du langage) et immédiate (ayant accès non pas seulement à la différence inappropriable de l’inconscient qui la structure, mais à la force brute qui la meut). Et nous avons accepté depuis longtemps ce credo de la critique tel quelienne selon lequel Bataille, seul parmi tous les écrivains, parviendrait à mettre en jeu ce désir nu à même les « pratiques perverses non transposées53 » de son écriture. Or cette construction doit être, à partir des sources théoriques mêmes de Hollier (et de Bataille), nuancée54. Il n’est pas sûr en effet que ces thèses ne débordent pas le cadre critique où elles se situent – à savoir la psychanalyse freudienne et surtout lacanienne. Il est certain par contre qu’à l’instar de l’approche sacrificielle de Bataille, elles proposent une lecture terroriste de la constitution du langage.

47La question qui demeure en effet ouverte est celle, fondamentale, de la relation du symbolique (du langage) et du désir dans le cadre de l’Œdipe (de la castration). C’est celle de savoir si l’on peut accomplir la mobilisation symbolique du désir dans le stade œdipien et accéder à un désir nu, prélinguistique. C’est aussi celle de savoir, par conséquent, si la transgression du langage – dans les deux sens du génitif – peut être ce refus de soi qui le rend à l’altérité pure d’un désir intransposé et intransposable. Peut-il y avoir, autrement dit, dénégation véritable de la suture symbolique et quels peuvent bien être le lieu et la nature d’un tel refus et de l’altérité qu’il introduit dans la conscience et le langage ?

48Il faut ici, pour tâcher de répondre à ces questions, se payer d’un court détour par l’approche lacanienne de l’Œdipe. C’est là en effet qu’apparaîtra le plus nettement la nécessité de ces questions. La lecture lacanienne du complexe interdit en effet toute lecture simplement répressive. Pour lui, la castration symbolique n’est jamais seulement ce moment où le sujet se constitue par l’introjection du nom du père et la répression de son désir ; c’est aussi le moment où l’inconscient advient à lui-même comme discours de l’autre. À partir de cette duplicité constitutive du complexe et du lien indéfectible qu’il introduit entre altérité et identité, inconscient et symbole, il est difficile d’envisager toute transgression linguistique qui soit encore une sortie hors du langage. Et l’hétérologie bataillienne prend par là un tout autre sens qu’un simple refus de la symbolisation.

  • 55 (Ma traduction). « For Lacan, the Œdipus complex is not a signified but a signifier, not a meaning (...)
  • 56 (Ma traduction). « The triangular structure, crucial to Lacan’s conception, is not the simple psych (...)
  • 57 D. Hollier l’a au reste bien marqué dans un livre tout entier construit sur l’opposition entre la c (...)
  • 58 S. Felman, reprend ici la notion kleinienne de « bad objects », op. cit., p. 115.

49Mais reprenons les choses un peu plus lentement. La caractéristique essentielle du complexe d’Œdipe pour Lacan – caractéristique qui, comme nous le rappelle Shoshana Felman dans son étude, change radicalement la lecture du concept – est de ne « pas être un signifié, mais une structure55 ». La structure triangulaire de l’Œdipe « n’est pas un simple triangle psychologique d’amour et de rivalité, mais une structure de positionnement socio-symbolique de l’enfant dans une constellation d’alliance complexe (famille, cellule sociale élémentaire) au sein de laquelle la combinaison du désir et de la loi interdisant le désir est réglée par une structure linguistique d’échange dans un processus répétitif de remplacement (et de substitution) d’objets symboliques (substitutifs) du désir […]56 ». C’est cette fonction de structure et non de signifié qui interdit également que le complexe puisse être lu simplement (comme le fait Hollier) dans le sens de la répression. Car, dans cette constellation symbolique, le père (ou le nom du père) n’assume pas simplement un rôle répressif mais une fonction d’ouverture. Si la mère, en tant que premier objet narcissique de l’amour de l’enfant, permet à celui-ci un type de relation en miroir que Lacan nomme l’imaginaire, le « nom du père » permet d’introduire dans cette perspective duelle, narcissique et identitaire, une « différence dans la position d’un tiers : le Père, la loi, le langage, la réalité de l’autre57 ». Ce dernier introduit tout ce que Lacan désigne comme l’autre constitutif de l’inconscient (l’autre que soi) en ce qu’il est à la fois subversif de – et radicalement excentrique à – la relation narcissique, spéculaire, du sujet à l’autre et à soi. Le père, autrement dit, comme symbole de la loi de la prohibition de l’inceste, inaugure bien, comme l’a dit Hollier, la nécessité de la répression (castration) et le processus de substitution symbolique des objets du désir que Lacan appelle le « symbolique ». Mais cette entrée dans la triangularité du symbolique est tout aussi subversive qu’elle est répressive. Elle fonctionne, d’après Felman, comme l’histoire de la subversion de la dualité de l’imaginaire parce qu’elle est l’entrée de l’enfant dans le langage et qu’elle est donc aussi par conséquent la constitution de son inconscient linguistique. Felman rappelle que l’entrée dans le symbolique et l’introjection du nom du père opposent à la projection des « objets partiels et maudits58 » et de leurs substituts – objets dont la caractéristique est d’être dans une relation d’égalité les uns aux autres (indifférenciation) – l’introduction d’une différence à travers un réseau d’équation entre les substituts. Le langage est précisément cette relation substitutive. Et l’introjection symbolique, selon Lacan, est toujours une introjection linguistique, c’est-à-dire l’introjection d’une relation. C’est en cela que l’imaginaire est double (l’ici est équivalent au là, et l’intérieur est équivalent à l’extérieur) tandis que l’introjection est symbolique et triangulaire (c’est la relation entre l’intérieur, l’extérieur et soi-même).

50L’entrée dans le symbole – et ses transpositions – est une entrée dans le discours, mais c’est également et nécessairement l’entrée dans un inconscient, c’est-à-dire une relation d’altérité avec son propre discours puisqu’elle est l’entrée dans un processus de refoulement, déplacement, transposition du désir. S’il est évident en effet que ce passage à un fonctionnement mental et à une parole permettant la substitution des objets du désir détermine une position initiale à partir de laquelle le sujet en discours peut mettre en jeu l’imaginaire et le réel et conquérir son développement, il est tout aussi évident que ce passage n’est pas une simple entrée dans le sens. Peut-être faut-il dire plutôt que l’entrée dans le sens est elle-même l’entrée dans une parole dont la caractéristique n’est pas l’identification de/avec l’objet du désir – cette identification qui tend à l’indifférenciation des pulsions et du moi est davantage le fait de l’imaginaire maternel – mais son inscription dans un réseau symbolique de relations et de significations différenciées. Cette introduction dans un contexte relationnel, c’est-à-dire dans un langage, requiert avant tout la substitution de ces objets du désir. Ceux-ci sont rejetés ou plutôt remplacés : leur sens libidinal originel est transféré sur d’autres signifiants. Il y a donc bien, comme le dirait Hollier, transposition symbolique. Mais cette transposition n’est pas plus sublimatoire, névrotique et répressive qu’elle n’est en même temps mise au service d’un inconscient labile et subversif. Comme nous le rappelle Lacan et comme l’a dit en premier Freud, l’inconscient parle. Il parle non seulement dans sa langue propre – celle du rêve, des symptômes, etc. – mais aussi dans le langage qu’il détourne ou livre par exemple à l’erreur du lapsus. L’inconscient, autrement dit, est cette parole de l’autre qui double et ouvre le discours. Il fait de lui un discours qui est autre, excentrique au discours d’un moi. L’inconscient est donc, à même la parole, le discours de l’autre, un discours qui est non seulement l’autre du discours où il fait irruption, mais un discours qui est incessamment dépossédé de soi et du sujet qui le parle.

  • 59 (Je traduis et souligne). « The unconscious is not simply a forgotten or rejected bag of instincts, (...)

51Cette altérité constitutive du discours de l’inconscient est essentielle à une réinterprétation plus nuancée de l’Œdipe et de cette fameuse transposition symbolique critiquée par Hollier. La lecture lacanienne de l’inconscient comme parole de l’autre oblige en effet à lire cette transposition comme le lieu d’une excentricité essentielle : elle y devient le mécanisme même de l’altérité du discours. C’est aussi le seul lieu de cette altérité qui ne se manifeste jamais en dehors du discours ou bien dans sa rupture volontaire. Car cette interprétation de l’inconscient interdit qu’on le lise comme une collection d’instincts ou de désirs simplement refoulés ou oubliés. L’inconscient, explique Felman, « n’est pas ce sac d’instincts primaires oubliés ou rejetés, mais un désir enfantin indestructible dont la répression implique qu’il est impossible à reconnaître, puisqu’il est articulé en différence à travers une série de déplacements rhétoriques (substitutions d’objets) ». Et elle ajoute : « la répression est, en d’autres termes, le rejet non d’instincts mais de symboles, ou de signifiants : leur rejet à travers le déplacement ou le transfert de leur sens libidinal originel sur d’autres signifiants59 ».

52Si la précision de Shoshana Felman est à mon sens importante, c’est qu’elle déplace, là encore, l’opposition essentielle à l’argument de Hollier, à savoir celle qui met face à face désirs inconscients et transposition symbolique. Dans la conception lacanienne du symbolique, il n’y a pas, ailleurs que dans le langage, de pulsion désirante intransposée et intransposable. Ou plutôt, dès lors que l’Œdipe a fait naître l’enfant au symbolique, c’est-à-dire au langage, et qu’il l’a fait advenir au sens comme à son altérité, ce dernier n’a plus accès à rien d’autre qu’au langage, à sa transposition. La répression n’est pas celle d’une nudité libidinale qu’elle transpose dans le langage et qu’il faut libérer. C’est un travail du langage sur le langage où le langage lui-même, s’il désigne encore quelque chose comme la pulsion originelle, ne l’expose jamais comme telle. Il se joue plutôt comme la substitution inappropriable de ses signifiants impropres.

53Ajoutons que c’est cette « excription » d’un inconscient profondément autre qui fait chez Lacan l’intersubjectivité radicale de l’inconscient. C’est en effet parce que l’inconscient est un discours impossédable qu’il ne peut être entendu qu’à travers l’autre – c’est-à-dire, pour Lacan, à travers le dialogisme de la situation analytique mais aussi bien de l’écriture. Dans la situation analytique comme dans l’écriture, le sujet, qui s’entend à travers l’autre, découvre l’altérité impossédable de son inconscient et se découvre lui-même comme position radicalement instable dans la chaîne des signifiants. Il ne participe donc au dialogue de cette hétérologie inconsciente qu’à partir du moment où, prenant la pleine mesure de cette altérité impossédable de l’inconscient, il n’en communique que l’impossible déport. Mais ce déport ne peut être, comme a pu le dire Hollier, l’excès d’une pulsion précédant le signe, pulsion monologique, antérieure à la différence du symbolique et au dialogisme de l’inconscient. C’est l’excès de ce signe (et du sujet dans le signe) par quoi symbolique et inconscient ne s’opposent pas mais communiquent. Et l’on voit donc comment la fiction critique d’une seconde castration refusant la « suture symbolique » et permettant une « pratique instinctuelle », non transposée, du langage, va à l’encontre d’une lecture rigoureuse (rigoureusement postmoderne, c’est-à-dire aussi linguistique) du symbolique. On voit également comment elle maintient l’hétérologie bataillienne du côté d’un terrorisme pulsionnel et sacrificiel, qui reste finalement étranger au sens profond de ce que la post-modernité aura voulu appeler écriture. D’un côté, la lecture hollérienne de la castration identifie l’altérité de la pensée et de l’écriture à un dehors instinctuel du langage que le langage manifesterait par la violence de son sacrifice symbolique ; de l’autre, il faudrait penser sous le nom d’écriture cette « excription » de l’altérité que le langage ne présenterait pas, mais qu’il exposerait à sa déhiscence. D’un côté, on aurait un refus de la suture symbolique s’appropriant l’autre dans le sacrifice du même ; de l’autre, une altérité linguistique ouvrant et fermant le langage dans l’excentricité constitutive de son mouvement signifiant. D’un côté donc, une hétérologie terroriste et, de l’autre, sa version linguistique, son inappropriable poésie.

 

  • 60 D. Hollier dit « la place du fétiche », ce qui revient ici à peu près au même.

54Il semble donc qu’il y ait, dans les années 20 et 30, deux approches batailliennes de l’écriture hétérologique. L’une est cette écriture spectrale dont nous parlions au début : écriture soumise à un excès qu’elle ne présente pas, mais dont elle expose la dépropriation. L’autre serait l’approche sacrificielle, terroriste, d’une écriture soumise à l’extériorité d’une négativité à quoi elle sacrifie ses symboles pour communier dans son immanence. C’est cette dernière qui, « laissant béante la place du [symbolique]60 » se sacrifie pour retrouver, dans ce sacrifice même, le principe alinguistique de sa pratique.

55Entendue ainsi, l’hétérologie sacrificielle est, comme toutes les terreurs, la revendication d’un privilège de l’expression (instinctuelle, affective, matérielle) sur le signe (poétique, idéalisateur, métaphorique). Parce qu’elle prétend s’opposer effectivement à une équivoque poétique qu’elle rendrait à l’inchoatif ; parce que cette opposition se fait à partir du sacrifice de son logos ; elle prétend aussi retrouver une originalité de la visée expressive, quelque hétérogène que soit cette expression. Elle est donc, encore une fois, idéaliste, naturaliste et cratyléenne. Idéaliste, elle l’est puisqu’elle prétend revenir à la source des signes ; naturaliste elle l’est parce que son expressivité rejoint, en-deçà des mots, une nature instinctuelle (pré-symbolique) du langage ; cratyléenne, parce que ce qui, dans cette misologie, subsiste du langage n’est là que pour imiter la négativité de son référent sacrificiel (ou bien la référence de sa négativité sacrificielle). Et c’est ainsi qu’en accord avec ce cratylisme sacrificiel, l’écriture bataillienne est souvent présentée comme la voix paradoxale d’un monde sans signe : moins image qu’affect, moins transposition figurale que violence instinctive, moins mot que « besogne », « aspect matériel » et remontée négative au-delà du symbole.

 

56Mais qu’advient-il de cette duplicité de l’écriture bataillienne dans le reste de l’œuvre ? Dans quelle mesure Bataille aura-t-il voulu se démarquer de sa terreur hétérologique et rendre droit de cité à la poésie, au langage ? Aura-t-il senti, dès ce début des années 30, l’équivoque de son approche sacrificielle et ne peut-on penser que ce fut précisément cette équivoque terroriste qui lui fit abandonner complètement l’hétérologie et sa phantastique pinéale ? Ce sont ces questions que je voudrais maintenant aborder à partir des textes que Bataille écrivit au début des années 1940. Il me semble en effet qu’il est possible, voire nécessaire, d’y repérer un tournant critique majeur : du sacrifice au « supplice » du non-savoir, de la terreur à la rhétorique. À partir d’une expérience intérieure dont on ne doit pas prendre littéralement le drame mystique, Bataille remet en cause la duplicité terroriste de sa première approche de l’écriture. Il y extasie son sacrifice des symboles pour redonner droit de cité aux lettres.

Notes

1 S. Guerlac affirme en effet que la linguistique bataillienne est « pré-saussurienne » dans la mesure où l’essentiel de cette linguistique consisterait à déplorer l’insuffisance mimétique d’un langage inadéquat à l’excès. D’où le reproche qu’elle adresse à Tel Quel d’avoir plaqué une analyse post-moderne de l’écriture sur le texte bataillien. (Voir S. Guerlac, Literary Polemics, op. cit., p. 17-18.)

2 P. Sollers, « Le toit » L’écriture et l’expérience des limites, op. cit., p. 113.

3 P. Sollers parle en effet dans « Le toit » d’une « transgression [qui serait] l’espace d’effervescence organique du langage […] », op. cit., p. 118.

4 Ibid., p. 129.

5 L’expression est de S. Guerlac, Literary Polemics, op. cit., p. 19.

6 La prise de la Concorde, op. cit., p. 207.

7 Il faudrait dire aussi, bien évidemment, qu’il est, immédiatement, le sacrifice de son « allégorie ». Le terme est donc ici tout à fait provisionnel et ambigu.

8 Rappelons que « La notion de dépense » paraît en 1933. Cette indication peut ainsi aider à dater cette version du texte pinéal que Bataille aurait peut-être écrit à la même époque.

9 Il y a ici un léger flottement dans la terminologie bataillienne qui parle « d’immédiateté de l’existence ». L’existence est la différence de l’être, le « tenir hors de soi » de sa finitude quand l’immédiateté renvoie à une immanence qui est davantage celle d’une finitude conçue comme mort. Les deux termes ne sont donc pas forcément, comme ici, synonymes et l’on peut même suggérer que tout l’effort de L’expérience intérieure et des textes athéologiques consistera à séparer ces deux compréhensions de la finitude.

10 J.-L. Nancy a écrit, à la fin des années 80, trois textes importants sur Bataille et son approche sacrificielle de l’être, de la pensée et du texte : « L’insacrifiable », « L’excrit », dans Une pensée finie, Paris, Galilée, 1990, et La communauté désoeuvrée, Paris, Bourgois, 1986.

11 Une pensée finie, op. cit., p. 90.

12 Ibid., p. 103.

13 J.-L. Nancy, Une pensée finie, op. cit., p. 83-84.

14 Ibid., p. 84.

15 Ibid., p. 84.

16 Ibid., p. 85.

17 Il semble tout à fait probable que ces textes soient contemporains de celui de L’œil pinéal dans la mesure où tous leurs thèmes, préoccupations et conceptions de l’art renvoient à celles du mythe.

18 « La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Van Gogh », O.C.I, op. cit., p. 258.

19 C’est moi qui souligne.

20 Bataille cite ici Henri Hubert et Marcel Mauss qui écrivent dans Mélanges d’histoires des religions (Paris, 1909, p. 25) : « Le dieu qui se sacrifie se donne sans retour ».

21 Pour une esquisse de cette analyse dans un autre contexte, voir Élisabeth Arnould, « Portrait de l’artiste en facteur », Pierre Michon entre pinacothèque et bibliothèque, Bern/Berlin, Peter Lang, 2002, p. 97-122.

22 Cette altération ressemble à ce que G. Didi-Huberman désigne, dans La ressemblance informe (Paris, Macula, 1995), comme l’un des éléments de cette « dialectique des formes » qui implique à la fois dissemblance et ressemblance, transgression et maintien de la forme.

23 Ce modèle de l’art altérant est celui qu’il tâchera d’approcher dans le texte contemporain : « L’art primitif ». Ce premier texte qui anticipe les réflexions que Bataille présentera plus tard dans Lascaux et la naissance de l’art, analyse, à partir de l’automutilation de la main (projetée sur le mur de la caverne) l’essence du geste pictural comme un geste d’altération.

24 « La chaise du peintre » (O.C.I, op. cit., planche XXIII), « Le fauteuil de Gauguin » (ibid., planche XXIV).

25 G. Didi-Huberman, La ressemblance informe, op. cit., p. 193.

26 Ibid., p. 193.

27 G. Didi-Huberman abandonne au demeurant très vite un exemple auquel il ne consacre qu’une demi-page après avoir annoncé son importance (La ressemblance informe, op. cit., p. 194-195).

28 Bataille suit de manière très minutieuse la genèse de cette période solaire dans l’œuvre du peintre (voir la note de la page 260 [O.C.I, op. cit.]). Il ne commente pas l’exemple de « La moisson » dont il donne pourtant la reproduction dans Documents (Van Gogh, « La moisson », Septembre 1889 (Saint Rémy). A. M. Bernheim Jeune).

29 Il reste à faire une histoire complète de cet iconographisme bataillien et de ses variations dont G. Didi-Huberman a entamé la première étape avec son commentaire de Documents.

30 Bataille rappelle ainsi « que [le tournesol] est liée au nom de Vincent Van Gogh qui écrivait qu’il avait un peu le tournesol (comme on dit que Berne à l’ours, ou Rome la louve) » (O.C.I, op. cit., p. 260).

31 « Le langage des fleurs », O.C.I, p. 160-168.

32 Rodolphe Gasché, « L’avorton de la pensée », Bataille, L’Arc, Duponchelle, 1990, p. 14.

33 Ibid.

34 Plusieurs critiques ont commenté l’étrangeté de cette formule qui intervient en un point du texte de Bataille pour décrire le monde aspectuel. Voir en particulier G. Didi-Huberman, op. cit., p. 187, Hubert Damisch, « Du Mot à l’aspect », Georges Bataille après tout, op. cit., p. 85, et finalement R. Gasché, « L’avorton de la pensée », op. cit., p. 14.

35 H. Damisch, « Du mot à l’aspect », op. cit., p. 89.

36 Dans L’œil pinéal, Bataille parle d’« arbre humain » ou « d’arbre vertige », O.C.II, op. cit., p. 27.

37 R. Gasché, op. cit., p. 21.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 H. Damish, op. cit. On la retrouve également sous une forme ou une autre dans le corpus tel quelien dans la mesure où, pour Tel Quel, l’écriture de Bataille finit toujours par libérer le désir de ses contraintes symboliques et accéder à un langage au-delà du poétique, des signes.

41 Ibid., p. 97-98.

42 On se souviendra par exemple de cette fameuse fin du texte qui devint, entre Bataille et Breton, l’enjeu d’un débat. Bataille y montrait « […] le geste confondant du marquis de Sade enfermé avec les fous, qui se faisait porter les plus belles roses pour en effeuiller les pétales sur le purin d’une fosse » (O.C.I, op. cit., p. 178). Dans le Second manifeste, publié en 1930, Bataille eut à subir une violente critique ad hominem à propos de ce geste de Sade, comme aussi de la désacralisation générale du langage poétique. Voir ainsi A. Breton, Second manifeste du surréalisme, op. cit., p. 148.

43 R. Gasché, op. cit., p. 15.

44 Toutes les analyses batailliennes du langage et de la poésie reprendront à un niveau ou à un autre ce thème de la restriction nominale ou figurale. Dans « La notion de dépense », Bataille reprendra l’opposition de la pulsion et de sa transposition linguistique à travers le contraste entre vie du poète et poésie. L’expérience intérieure la déplacera au niveau du sacrifice, opposant « sacrifice restreint » des mots et « sacrifice authentique » de la chair et du sujet. Il est donc vrai – comme le remarque J. Derrida – qu’à un certain niveau de sa dénonciation de la servilité de l’écriture, Bataille reste « platonicien » (J. Derrida, L’écriture et la différence, op. cit., p. 390).

45 C’est moi qui souligne.

46 On le retrouve de diverses manières à travers le recours bataillien à ces mythes de la castration que sont le mythe de Prométhée et celui d’Icare et les mythes solaires et sacrificiels en général (voir « La veille taupe » ou « Soleil pourri » par exemple). On le retrouve également à partir de cette scène de Coïncidence où Bataille se montre face à l’horreur du spectacle de son père aveugle.

47 D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., p. 205.

48 D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., p. 232.

49 Sur les « équivalents généraux », voir D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., p. 232-234.

50 Ibid., p. 235. La dernière expression est de P. Sollers.

51 Ibid., p. 235. C’est moi qui souligne.

52 Ibid., p. 235.

53 Tel Quel lui ajoutera également Artaud et son « écriture du corps ».

54 Sur le rapport de Jacques Lacan et de G. Bataille, voir l’article d’Elisabeth Roudinesco, « Georges Bataille entre Freud et Lacan », (Georges Bataille après tout, Paris, Belin, 1990, p. 191-212) et le livre de Mona Gauthier, La jouissance prises aux mots ou la sublimation chez Georges Bataille, Paris, L’harmattan 1990.

55 (Ma traduction). « For Lacan, the Œdipus complex is not a signified but a signifier, not a meaning but a structure. » Shoshana Felman, Lacan and the Adventure of Insight, Harvard, Harvard University Press, 1987, p. 103.

56 (Ma traduction). « The triangular structure, crucial to Lacan’s conception, is not the simple psychological triangle of love and rivalry, but a socio-symbolic structural positioning of the child in a complex constellation of alliance (family, elementary social cell) in which the combination of desire and the law prohibiting desire is regulated, through a linguistic structure of exchange, into the repetitive process of replacement – of substitution – of symbolic objects (substitutes) of desire. » S. Felman, Lacan and the adventure of insight, op. cit., p. 104.

57 D. Hollier l’a au reste bien marqué dans un livre tout entier construit sur l’opposition entre la cathédrale maternelle et la rupture de l’Œdipe paternel.

58 S. Felman, reprend ici la notion kleinienne de « bad objects », op. cit., p. 115.

59 (Je traduis et souligne). « The unconscious is not simply a forgotten or rejected bag of instincts, but an indestructible infantile desire whose repression means that it has become symbolically unrecognizable, since it is differentially articulated through their replacements, the displacement or the transference of their original libidinal meaning onto other signifiers. Repression is, in other terms, the rejection not of instincts but of symbols: their rejection through their replacements, the displacement or the transference of their original libidinal meanings onto other signifiers. » S. Felman, op. cit., p. 123.

60 D. Hollier dit « la place du fétiche », ce qui revient ici à peu près au même.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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