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Georges Bataille, la terreur et les lettres

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Elisabeth Arnould-Bloomfield

Première partie : L'hétérologie et la « place de la terreur »

Chapitre 1 : « La troupe ricanante des fantômes mythologiques1 »

Texte intégral

  • 1 L’œil pinéal, O.C.II, op. cit., p. 31. Précisons également que le titre de notre première partie «  (...)
  • 2 Compte rendu des livres d’André Breton, Tristan Tzara et Paul Eluard dans Cahiers libres, (O.C.I, o (...)
  • 3 Voir par exemple les articles que Bataille publie en 1945 et 1947 dans Combat et Critique : « La ré (...)
  • 4 Pour une description minutieuse de ce rapport, voir Michel Surya, Georges Bataille, la mort à l’œuv (...)
  • 5 « Lettre à André Breton I », O.C.II, op. cit., p. 51.
  • 6 Il la qualifie « d’état de déficit conscient à forme généralisatrice » dans le Second manifeste du (...)
  • 7 Documents, O.C.I, op. cit., passim. Pour l’histoire et l’analyse détaillée de la publication de Doc (...)

1Une étude du rapport de Bataille à la poésie dans les années 20 ne peut faire l’économie de sa polémique avec le surréalisme. Comme toute la génération d’après-guerre, Bataille est d’abord séduit par un mouvement qui radicalise une critique désormais totale de la culture : esthétique, sociale, politique et anthropologique. Il est attiré autant par un iconoclasme hérité de Dada que par l’exhaustivité critique d’un mouvement dont l’ambition avant-gardiste anticipe sa propre déconstruction générale des savoirs. Dès le début de son œuvre, Bataille reconnaîtra librement l’importance d’une poétique qui, dit-il, a voulu introduire « non exactement dans l’existence littéraire considérée comme une fonction spécialisée mais dans l’existence tout court, un mode d’activité excédant les limites […] qui atrophient, aussi bien que la pensée et son expression, les actes et les attitudes2 ». Cette complicité trouvera également son expression rétrospective dans un certain nombre de textes des années 1939 et 1940 où Bataille soulignera le caractère sacré et l’importance inaugurale de la poétique surréaliste3. Comme Caillois qui s’en fera l’historien, Bataille finira donc par aborder le surréalisme en critique plutôt qu’en rival. Mais cette reconnaissance suit, on le sait, une période intense d’hostilité personnelle, idéologique et poétique4. Sur le plan personnel, Breton et Bataille s’accuseront mutuellement, l’un d’obsession, l’autre de sénilité et d’émasculation. Sur le plan idéologique, Bataille s’opposera très vite aux aspects doctrinaires du surréalisme, mais aussi et surtout aux traits essentiels de son programme poétique : l’écriture automatique, l’attirance pour le merveilleux, la sublimité amoureuse et « l’idole poétique5 ». Breton, lui, reprochera à Bataille une vulgarité incompatible avec l’entreprise poétique. La rupture définitive aura lieu en 1929 avec la publication du Second manifeste du surréalisme où Breton vitupère contre les contradictions de la morbidité bataillienne et en diagnostique la psychasténie6. Mais cette rupture se préparait depuis des mois dans la revue Documents où Bataille a publié un certain nombre d’articles provocateurs sans mention de destinataire (il n’y nommera jamais Breton) mais dirigés sans ambiguïté aucune contre ce que le surréalisme tient pour sacré : une certaine beauté, le pouvoir lumineux de l’imaginaire, en un mot, la poésie7. Dès les premiers numéros, Bataille y résiste contre le point de vue esthétique ou poétique du mouvement. C’est peu dire, au reste, qu’il y résiste. Tous les textes, y compris les premières études érudites, inaugurent le privilège du laid ou du monstrueux. « Architecture » et « Informe », opposant l’ordure à l’idéal, introduisent dans la forme de l’univers mathématique (et poétique) l’ordure servant à la défaire. « Matérialisme », « Œil », « Le gros orteil » juxtaposent l’agressive vulgarité d’une interprétation bassement matérialiste des phénomènes à leur perception idéale. « Le langage des fleurs » propose une relecture du langage liant ses figures non plus à l’idéalisation linguistique mais à « l’aspect » d’une nature anti-esthétique et mortelle. Des premiers textes jusqu’aux derniers, Documents se conçoit donc comme une machine de guerre opposée à cet idéalisme poétique que Bataille identifie au projet surréaliste. Le matérialisme brutal des textes et des images de la revue, son appel à la séduction du monstrueux et de l’informe, contestent à la fois la « redingote mathématique » imposée par le savoir de l’époque et le carcan poétique qui esthétise l’univers. La cuisine poétique et sa transposition sublimante du réel sont les cibles constantes de Bataille. Ce dernier leur oppose un assaut sans répit de l’informe, du bas et de ce qu’il conçoit comme un réel tératologique, sans forme et sans limite.

  • 8 Sur l’opposition bataillienne entre « valeur d’usage » et « valeur d’échange », voir par exemple «  (...)
  • 9 La « besogne », telle que la définit Bataille dans l’article « Informe », n’est pas ce qui relève d (...)
  • 10 La « communication » dans le sens que Bataille donne à ce mot, n’est jamais un échange de significa (...)

2La critique a bien étudié ces textes de Documents dont elle a souligné la valeur paradigmatique. Elle a montré que leur importance, capitale pour la pensée bataillienne et la poésie qu’elle met en cause, tient à la nature radicale de leur contestation. Car ces textes, dont l’obscénité et la violence excrémentielle ont choqué l’époque autant qu’elles provoquent encore aujourd’hui la gêne, font un usage particulier de cette valeur de choc. Il ne s’agit pas pour Bataille de créer, pour résister à l’univers surréaliste, un autre monde grotesque s’opposant à son sublime comme les grotesques hugolien ou baudelairien pouvaient s’opposer à leur propre sublimité poétique. S’il en était ainsi, le recours bataillien à la bassesse et à l’excrémentiel n’esquisserait finalement rien d’autre que l’un des mouvements du balancier romantique qui va de l’idéal au monstrueux et oscille régulièrement entre leurs pôles. Il obéirait toujours au désir d’approximer, dans ce balancement, l’essence imprésentable du poétique. La teneur critique — Bataille dirait la « valeur d’usage8 » spécifique — comme la portée de l’obscénité bataillienne est tout autre. Elle ne vise pas à introduire dans la littérature un nouvel imaginaire scatologique et excédant mais plutôt à rendre tout imaginaire, tout langage, à la violence d’un désir (d’un dégoût) où il s’excède. La caractéristique de l’opération que Bataille fait subir à la littérature, c’est d’introduire, par le recours à une thématique inassimilable, une affectivité virulente emportant les images mêmes par lesquelles elle se manifeste. L’intérêt du « gros orteil », par exemple, n’est pas simplement de s’opposer à d’autres figures idéales de la beauté. C’est de faire subir une « séduction […] d’autant plus vive que le mouvement est plus brutal » (O.C.I, 204) et d’ouvrir ainsi violemment le sens. Son effet, autrement dit, n’est pas tant imaginaire qu’il est pulsionnel. Et toutes les images de Bataille fonctionnent à ce niveau profond du langage où leurs simulacres toxiques font éclater du dedans le monde même des images. Elles dégoûtent, provoquent le désir. Elles renvoient à la « besogne » affective des mots et à « l’aspect » dérangeant d’une nature excrémentielle, mais elles ne se situent pas à hauteur de sens9. Et l’on peut dire de cette pratique bataillienne de la langue qu’elle met en jeu un langage violent, inchoatif : ouvert à une matérialité qu’elle ne signifie pas mais – si l’on entend le terme dans son acception bataillienne – « communique10 ».

  • 11 P. Sollers, « Le toit », L’écriture et l’expérience des limites, Paris, Seuil, 1968.
  • 12 J.L. Houdebine, « L’ennemi du dedans », op. cit., passim.
  • 13 D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., passim.

3C’est Tel quel qui a le mieux décrit cette radicale hétérogénéité de la contestation bataillienne du poétique et qui en a tiré les conséquences pratiques. Dès ses premières analyses, Sollers lie la transgression érotique mise au jour par Foucault à la signifiance matérielle du langage de Bataille11. Houdebine expliquera comment l’écriture bataillienne excède radicalement le langage restreint de la poétique surréaliste12. Mais c’est Hollier qui, reconstituant brillamment les divers aspects de la contestation bataillienne (linguistique, ontologique, psychanalytique), et rassemblant dans des séries cohérentes le théâtre de leur terreur imaginaire, montrera comment la critique anti-poétique de ce dernier est fondée sur une pratique excrémentielle et radicalement contestataire de l’écriture13. Son analyse montre ainsi comment cette contestation, qui s’attaque aux sublimations métaphoriques de la poésie surréaliste, ne propose aucun autre langage mais reste prise dans l’inchoativité de sa transgression, dans la production toujours en avant de soi d’une écriture en rupture de symbole.

  • 14 André Breton dit ainsi, dans le Second manifeste du surréalisme, (op. cit., p. 77) que la poésie su (...)
  • 15 Jacques Derrida, « De l’économie restreinte à l’économie générale, un hégélianisme sans réserve, » (...)

4Ces analyses ont été et sont toujours importantes. Elles auront mis au jour et commenté un aspect majeur de l’écriture bataillienne et de son rapport critique à la poésie, à savoir son ouverture à l’inessentiel. Ce que pratique la contestation bataillienne du langage et de la poésie, c’est une désessentialisation du poétique : l’ouverture de son langage à sa propre impossibilité. Lorsqu’elle s’oppose aux productions de la poésie surréaliste et vient rompre ses images, cette déconstruction ne tâche pas seulement d’en faire apparaître un défaut particulier (son idéalisme, son angélisme). Elle ne lui propose pas non plus d’alternative négative et anti-poétique. Elle l’ouvre à son en deçà signifiant. Pour Bataille, en effet, la poésie (et a fortiori sa propre pratique contestataire) ne peut plus être de l’ordre du « discours du néant ou de l’absence de discours »14. Ce n’est jamais, comme le précisera Derrida dans son fameux texte sur Bataille, « un autre discours qui déroulerait sa chaîne à côté des anneaux du discours logique ». « Le poétique ou l’extatique » est plutôt, comme le dit encore Derrida, « ce qui, dans tout discours, peut s’ouvrir à la perte absolue de son sens, au (sans) fond de sacré, de non-sens, de non-savoir ou de jeu, à la perte de connaissance dont il s’éveille comme un coup de dés15 ». Comme le suggère ici la substitution de l’adjectif au nom, la poésie n’est plus substance mais attribut. L’essence du poétique est donc précisément de ne plus en avoir. Et c’est cet excès d’être, cette altération ou cette syncope, qui ne fondent plus aucune parole mais exposent chacune d’elles à la pratique de sa rupture.

5La déconstruction bataillienne du poétique obéit donc, dès le premier moment de son œuvre, à cette postulation inessentielle. Se produisant tour à tour comme contestation brutale du discours surréaliste et comme pratique elle-même brutalement contestataire de sa propre langue, elle va se présenter comme l’irruption inappropriable de l’autre dans l’ouverture du discours. C’est ce que Bataille appellera, on le sait, « hétérologie », terme qui, s’il désigne bien chez lui une science de l’autre, ne renvoie pourtant pas à une théorie, mais à cette pratique déchirée de la langue. La question, pourtant, reste de savoir ce qu’il en est de cette « hétérologie » et de son langage. Comment Bataille les pense-t-il en ce début de l’œuvre où ils s’élaborent en opposition à la poésie et comme sa rupture ? Comment les écrit-il dans un texte comme celui de L’œil pinéal où l’auteur, pour la première fois (et la dernière), s’essaie à l’écriture d’un conte ou d’un mythe hétérologique ? Faut-il entendre, comme l’a proposé la critique tel quelienne, qu’une telle écriture est bien radicalement différente de cette langue poétique à laquelle elle s’oppose ? Et que peut bien être alors cette écriture pulsionnelle, dépensière et anti-symbolique ? Quels sont ses traits et ce que l’on ne peut plus appeler qu’à la limite sa poétique ou son esthétique ?

  • 16 Une datation précise de ces textes est impossible. Leur caractère polémique permet pourtant de les (...)

6Ce sont ces questions que je voudrais reposer dans ce chapitre, en me concentrant sur un moment précis de l’œuvre bataillienne, celui du Dossier de l’œil pinéal. Il me semble en effet que ces textes — contemporains ou légèrement ultérieurs à ceux de Documents — sont importants si l’on veut revisiter la question du rapport de Bataille à la poésie et à l’écriture16. Ils le sont parce qu’ils reformulent ce qui était déjà abordé dans Documents comme une critique de l’idéalisme poétique ; mais aussi parce qu’ils permettent de réarticuler cette critique de la poésie dans son rapport avec l’hétérologie bataillienne et son écriture. Le mythe pinéal est en effet le premier texte de fiction s’inscrivant dans le cadre d’une hétérologie dont Bataille, à la même époque, tâche de formuler la violence à la fois sacrificielle et « spectrale » (O.C.II, 59). C’est la première illustration d’une pratique de l’hétérogène limitée jusqu’ici aux impulsions et ruptures critiques de Documents. L’intérêt de ce texte est donc de réfléchir un peu plus systématiquement à une question qui n’est encore apparue que de manière fragmentaire dans les textes précédents, à savoir celle du rapport de la dépense à la figure, de l’hétérogène à son langage. C’est, comme le dit Bataille lui-même dans L’œil pinéal, une réflexion sur ce que peut bien vouloir dire, pour l’hétérologie, la « création d’une série d’images ». C’est aussi, avant la lettre, l’illustration de ce que Bataille décrira ensuite dans L’apprenti-Sorcier comme un « mythe ». Il en remplit au moins partiellement le programme pour offrir le seul exemple de ce que Bataille aura tenté de penser, dans les années 30, comme un « mythe hétérologique ». Il est donc, je crois, nécessaire d’en passer à nouveau par ces textes et de relire, au-delà du principe d’échec qui informe les lectures précédentes, ce que Bataille a essayé de penser comme écriture hétérologique. C’est là en effet que l’on peut exposer la difficulté qu’éprouve Bataille à penser, non seulement la forme singulière de son écriture, mais également son rapport général à la représentation et aux signes.

Le mythe pinéal

  • 17 J’utilise ici l’orthographe que Bataille donnera aux termes « phantasme » et « phantastique ». Bata (...)
  • 18 Rappelons que Bataille utilisera indifféremment le terme de « mythe » dans ses deux acceptions les (...)

7La série des textes mythiques de L’œil pinéal n’est pas simplement, comme on a pu le dire, un ensemble de fragments que leur figure centrale défait et dont il serait inutile d’examiner le projet. Il y a bien entendu dans ce texte une part d’échec. Denis Hollier lui a donné toute sa place lorsqu’il a souligné, d’une part, le caractère non publié de ces textes et, d’autre part, le caractère fragmentaire, incomplet, répétitif de leur série. L’ensemble de ces fragments restera en effet suspendu à la promesse d’une version définitive ou d’un regroupement final qui ne viendront pas. Et toute étude du texte doit faire état d’une telle incomplétude. Mais cette question de l’échec de L’œil pinéal ne doit pas à mon sens devenir le seul principe de l’étude. Il faut éviter en particulier de lier L’œil pinéal à un refus a priori de la symbolisation et de lire ainsi son texte comme l’allégorie de son propre échec. Une telle lecture terroriste ne permet pas de prendre en compte une logique plus complexe de l’échec, logique où celui-ci n’est pas forcément synonyme d’interruption mais d’un excès ou d’une spectralité du texte. Elle fait également oublier que L’œil pinéal n’est pas une simple série de fragments indifférents mais que ces morceaux de textes sont organisés en fonction d’une réflexion sur le langage et le mythe. Dans leurs variations mêmes et le semblant d’ordre que Bataille leur donne — puisqu’il les organise autour de deux séries complémentaires : celle, littérale, du « phantasme17 » mythique et celle, figurée, d’une réflexion méta-poétique sur les conditions de cette représentation mythologique –, ces fragments permettent de réarticuler clairement les éléments essentiels d’une critique de la poésie et d’une poétique du mythe. Il est donc essentiel de les étudier et d’en présenter d’abord la fable18.

8On en connaît les prémisses. Il s’agit pour Bataille de tenter une « […] description de la vie humaine remontant aux origines [et qui] cherche à se représenter ce que l’informe univers a accompli en produisant l’homme plutôt qu’autre chose […] » (O.C.II, 21). À partir de l’expérience (solaire et excrémentielle) d’un monde matériel et dépensier, Bataille imagine une anthropologie phantastique réinterprétant la forme humaine dans le sens d’une double transgression de la nature. Si l’horizontalité des formes animales, et plus particulièrement de leur regard, incarne ainsi une paisible soumission à l’ordre terrestre, la verticalité des végétaux et des hommes signifie à la fois une tension vers l’idéal et leur polarisation transgressive par le soleil ou le ciel. Dans cette projection de l’homme « vers le vide céleste, tantôt inondé de lumière, tantôt nocturne », l’homme « accèd[e] sur la surface du globe à une suffocante absence de bornes » (O.C.II, 26). Et l’œil que Bataille situe au sommet du crâne et qui « pour le contempler dans une solitude sinistre, s’ouvre sur le soleil incandescent », est ce qui, pour cet homme comme pour nous, « suggère ou sollicite un malaise : la nausée, le désespoir écœurant du vertige » (O.C.II, 25, 27). « Dans cette transfiguration de la nature, au cours de laquelle la vision elle-même, que la nausée attire, est déchirée et arrachée par les éclats du soleil qu’elle fixe, l’érection humaine cesse d’être un soulèvement pénible à la surface du sol et, dans un vomissement de sang fade, elle se transforme en chute vertigineuse dans l’espace céleste, accompagnée d’un cri horrible » (O.C.II, 27).

  • 19 Cette première version est en fait la deuxième puisque le « Jésuve » est déjà une première élaborat (...)

9L’œil pinéal est donc cet organe qui, contredisant l’érection idéale (militaire) de l’homme et l’assujettissement pratique (utilitaire) du regard horizontal, affirme la soumission ultime de ce dernier au vertige de l’existence. Lié à une transgression radicale, il en communique les phantasmes les plus échevelés et les plus horrifiants. Car les séries proprement anthropologiques ou pinéales du livre, celles qui décrivent l’organe pinéal et son existence mythologique, seront accompagnées — principalement dans la première version du mythe19 — d’autres sections où dominent les références à la castration, aux mythes solaires et plusieurs transpositions sacrificielles du mythe. C’est ainsi, par exemple, que « Le sacrifice du gibbon » et « L’œil de bronze » changent de registres imaginaires, et présentent les différentes fictions d’un face à face sacrificiel montrant tour à tour la participation orgiaque collective à un meurtre rituel et le trouble d’une petite fille devant l’horreur sacrée d’un derrière de singe.

10Lorsqu’il rédige les textes de L’œil pinéal, Bataille est tout à fait conscient de l’apparente gratuité des images de son mythe. Il a souvent critiqué celle des jeux verbaux de la poésie surréaliste et moderne, leur reprochant une liberté imaginaire qui les rend inconséquents. Il est donc important pour lui de justifier un mythe qu’il explique dans plusieurs sections de L’œil pinéal. Il ne met pas seulement en avant le rassemblement de ses séries d’images autour d’un phantasme anthropologique. Il motive aussi ce phantasme en le rapportant à une double lecture mythique et scientifique (analytique). Ainsi explique-t-il par exemple, dès la première section de la série, que :

La description des axes perpendiculaires ne prend sa valeur qu’à partir du moment où il devient possible de construire sur ces axes le jeu puéril d’une existence mythologique : répondant non plus à l’observation ou à la déduction mais à un développement libre des rapports entre la conscience immédiate et variée de la vie humaine et des données prétendument inconscientes qui sont constitutionnelles de cette vie. (O.C.II, 27)

  • 20 C’est moi qui souligne.

11Il ajoute également un peu plus loin, dans la dernière section (4) entièrement consacrée à la lecture, c’est-à-dire aussi à la motivation de son conte, que « l’impression d’outrance et de gratuité que pourrait donner [son mythe] tient au fait que les constructions n’en sont pas familières […] mais qu’il suffit, afin d’en suggérer la valeur objective20, de les rapporter à divers schémas psychologiques analogues, moins précisément significatifs mais plus familiers, en premier lieu les mythes d’Icare et de Prométhée. » Ainsi, précise-il :

L’ascension démente du corps d’Icare vers le foyer solaire (il ne s’agit pas en effet d’un simple vol) est très caractéristique en ce sens qu’elle exprime d’une façon exceptionnellement séduisante l’aspiration la plus criante de l’organisme humain (l’extrême simplicité du mythe d’Icare permet d’indiquer à quel point les passions humaines les plus suggestibles sont semblables à celles des plantes). Mais il ne faut pas oublier que ce mythe est avant tout un mythe de la chute et qu’il exprime aussi la démence et l’abjection définitive. Il en est de même de celui de Prométhée, dans lequel le feu du ciel joue également le rôle d’objet. Il est inutile de retenir les interprétations utilitaires de ce mythe ; en effet, le feu du ciel n’est d’autre que l’éblouissement céleste en lequel l’érection de la chair humaine voit son terme. Mais l’on sait d’autre part que, plus clairement qu’aucune autre — que celle d’Icare par exemple — la légende de Prométhée relève du complexe de castration (les psychanalystes reconnaissent même qu’on aurait pu donner le nom de Prométhée à ce complexe, aussi opportunément que le nom d’Œdipe à celui du père). Si l’on affirmait que le complexe de castration fait revivre à ceux qu’il atrophie une aventure humaine essentielle, c’est-à-dire une aventure dont l’issue tragi-comique, incontestablement ridicule, caractérise et définit la condition humaine, l’affirmation passera évidemment pour anticipée, mais le moment arrive où les hésitations des esprits scientifiques apparaissent non seulement inopportunes mais viles. Il est préférable d’introduire, tout au contraire, une anticipation plus caractérisée encore : il serait possible de déterminer au cours de tout complexe de castration, un point solaire, un éblouissement lumineux à peu près aveuglant qui n’a d’issue que dans le sang et la chair tranchée et dans le vacillement écœurant, à l’instant où le visage devient livide… Car l’enfant qui dans sa terreur d’être tranché cherche à provoquer l’issue sanglante, ne fait aucunement preuve de l’absence de virilité : un excès de force, au contraire, et une crise d’horreur le projettent aveuglément vers tout ce qu’il y a au monde de plus tranchant, c’est-à-dire l’éclat solaire. (O.C.II, 45-46)

12Si j’ai cité ce texte un peu longuement, c’est qu’il rend compte précisément du projet de Bataille dans L’œil pinéal. Son premier dessein est de montrer comment l’interprétation des mythes antiques, comme celle de leur réécriture pinéale, se rapporte, dès l’origine, à l’excès d’une castration (d’un sacrifice inconscient) librement acceptée. La fascination solaire, que ce soit celle de l’enfant, celle de l’œil sacrificiel de Bataille ou celle d’Icare et de Prométhée, trahit avant tout une appétence fondamentale de l’humain pour la folie du ciel, l’horreur dépensière de l’inconscient et du sacré. Le projet de Bataille consiste donc d’abord à faire apparaître cette fascination originelle refoulée. Mais il ne se limite pas à l’affirmation de cette attirance originelle pour l’excès. Car le texte nous présente également un commentaire de L’œil pinéal qu’il présente comme mythe critique. Le rôle du texte pinéal y est présenté à la fois comme une réinterprétation et une réécriture d’archétypes mythiques qu’il renvoie à une interprétation scientifique. C’est donc autre chose qu’un simple mythe au sens banal du terme — c’est-à-dire au sens de fiction subjective. C’est avant tout un projet liant l’histoire de la parole et des mythes humains à des comportements fondamentaux. Et ce projet a effectivement une valeur objective ou scientifique : c’est une « anthropologie mythologique » proposant une étude de l’inconscient des mythes et des mythes de l’inconscient.

13Le mythe pinéal est donc objectif et motivé. C’est parce qu’il expose la motivation inconsciente des mythes qu’il est objectif. Et l’on peut considérer que Bataille reprend ici un projet de généalogie critique qu’il n’est pas le seul à avoir entrepris (puisque Freud, Nietzsche ont tenté, avant lui, de telles explorations), mais qu’il radicalise et auquel il donne la forme nouvelle d’une fiction critique. Le mythe pinéal est le mythe d’un excès fondamental des mythes. Le rôle de sa fiction et de la violence de cette fiction, c’est d’abord de nettoyer la lecture des mythes antiques — comme on nettoierait une fresque dont les couleurs crues apparaîtraient à nouveau au plein jour. Il s’agit de relire et de récrire, à l’intérieur même de ces mythes, ce qui ravive radicalement l’interprétation de leur thématique solaire. Au-delà de leurs lectures utilitaires, il faut les ramener à une lecture plus fondamentale : celle d’une priorité de la castration tragique. Ainsi, dit Bataille, il y a, au fondement de toute conscience humaine, un désir de castration. Ce désir est l’expression, non d’une faiblesse et d’une soumission à la loi — ce que la castration œdipienne est toujours malgré tout — mais celle d’une souveraineté transgressive et virile. En affirmant sa violence sans réserve, l’homme y revendique ce que Bataille appellera plus tard dans « L’apprenti sorcier », « l’avide et puissante volonté d’être » qui est la condition de son existence (O.C.I, 533).

  • 21 La plupart des textes de Documents reprochent à la poésie le pouvoir transposant (idéalisant) de se (...)
  • 22 M. Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955 et Le livre à venir, Paris, Gallimard, 195 (...)

14L’importance de ce texte programmatique est donc, pour Bataille, fondamentale et double : anthropologique et littéraire (mythique). Comme il le fera plus loin de manière plus proprement scientifique lorsqu’il essaiera de penser les manifestations fondamentales de l’appétence humaine pour la perte (manifestations érotiques, sacrées et économiques), Bataille propose déjà ici une analyse rigoureusement anthropologique de la dépense dans les domaines de la conscience et du mythe. Après l’approche fragmentaire de Documents, l’hétérologie prend ici une valeur heuristique nouvelle. Et cette valeur heuristique est d’autant plus importante qu’elle inscrit la critique bataillienne de la poésie dans la cohérence d’un projet critico-littéraire. Il s’agit ici, pour Bataille, de réinterpréter l’origine de la littérature et de se livrer sur ses formes originelles et mythiques à un travail de relecture semblable à la déconstruction nietzschéenne. Comme dans les textes plus tardifs du « Sacré », de la « Mère tragédie » et de « L’apprenti sorcier », et bien avant les réflexions sur la nature du poétique que Bataille proposera dans les années 40 et 50, L’œil pinéal est une généalogie de la littérature. Allant plus loin que la simple critique de la transposition figurale21 qui fait l’essentiel du travail polémique de Documents, il ajoute à cette critique une relecture critique des mythes dont l’intuition ne fait pas seulement penser au geste nietzschéen mais également aux analyses transgressives que Blanchot proposera un peu plus tard sur quelques mythes fondamentaux de la littérature : ceux d’Orphée et des Sirènes. Bien entendu la lecture bataillienne reste ici tout à fait embryonnaire et Bataille n’essaie pas encore, comme Blanchot, de lire l’ambiguïté de ces mythes et le rôle de cette ambiguïté au coeur d’un « espace littéraire22 ». Reste qu’il y a là un début de critique qui tâche de rapporter l’hétérologie à une fonction fondamentalement transgressive du poétique. Reste aussi, car c’est peut-être ici encore plus important, que ce projet critique n’est pas, comme nous venons de le dire, celui d’un commentaire mais celui d’une création. L’hétérologie prend, dès l’abord, la forme d’un mythe ou d’une fiction critique. C’est en ce sens aussi qu’elle est pratique.

  • 23 Dans le sens « dépensier » que Bataille donne au terme.
  • 24 On sait quelle fut, par exemple, la réaction d’Alexandre Kojève (voir Le collège de sociologie, Den (...)

15Il faut ici, pour comprendre ce que peut bien vouloir dire pour le Bataille de l’époque le terme de mythe, en appeler non seulement à ce qu’il en dit dans L’œil pinéal, mais aussi dans ce texte plus tardif qu’est « L’apprenti sorcier » (il date de 1938). On y trouve, en effet, sous une forme programmatique, une série d’éléments permettant d’apprécier ce que signifiait déjà dans L’œil pinéal le recours à la forme mythique. Il y a, bien entendu, de l’un à l’autre texte, une différence d’écriture comme de projet : l’un (L’œil pinéal) est un mythe critique proposant une interprétation « générale23 » des mythes. L’autre (« L’apprenti sorcier ») est un appel au mythe, appel tout à fait ambigu et dont le militantisme sacré fut loin de faire l’unanimité lors de sa présentation au Collège de sociologie24. Mais nous reprendrons plus loin ces différences et il me semble important de montrer d’abord en quoi L’œil pinéal incarna, avant la lettre, ce mythe moderne à quoi appellera Bataille.

16Qu’est-ce donc pour Bataille que ce mythe moderne qu’il nous propose dans « L’apprenti sorcier » ? À quoi sert-il dans la société contemporaine ? Et surtout quelles sont ces conditions d’écriture qui vont le séparer d’une poésie qu’il remplace ?

17« L’apprenti sorcier » est une apologie du mythe, qu’il définit comme la réponse sacrée à l’aporie de l’existence moderne. Bataille est tout à fait clair dans ce texte : c’est le mythe, c’est-à-dire une fable répondant aux conditions aliénées de la vie moderne, qui peut seul répondre à l’exigence d’un univers que n’aurait pas touché la « souillure du mérite ou de l’intention » (O.C.I, 534). À partir d’un panorama des conditions générales de l’existence de l’homme moderne, Bataille montre en effet que cet homme, partagé entre les besoins utiles de la science (la production des biens et de la connaissance utile) et l’équivoque de ses fictions, est livré au déchirement d’une existence sans recours. L’homme de la science, explique-t-il, est celui qui a renoncé au « caractère de totalité que ses actes avaient tant qu’il ‘vivait son destin’ ». Tout acte de science étant autonome, « il passe de la totalité à une partie, et le service de cette partie demande que les autres ne comptent plus » (O.C.I, 525). Il s’engage ainsi dans une existence mutilée excluant la vie humaine du monde avide de la vérité. Inversement, l’homme de la fiction, c’est-à-dire de la poésie, n’est qu’en apparence moins infirme :

Ce que l’art ou la littérature expriment n’a pas l’aspect d’oiseau décervelé des lois savantes ; les troubles figures qu’ils composent, à l’encontre de la réalité méthodiquement représentée, n’apparaissent même que revêtues de séduction choquante. Mais que signifient ces fantômes peints, ces fantômes écrits suscités pour rendre le monde où nous nous éveillons un peu moins indigne d’être hanté par nos existences désoeuvrées ? Tout est faux dans les images de la fantaisie. Et tout est faux d’un mensonge qui ne connaît plus ni l’hésitation ni la honte. (O.C.I, 526)

18L’homme de la science a ainsi exclu la « destinée humaine du monde de la vérité et les serviteurs de l’art ont renoncé à faire un monde vrai de ce qu’une destinée anxieuse les a contraints de faire apparaître » (O.C.I, 526). Mais, ajoute Bataille, cette double négation de l’existence n’est pas moins présente en l’homme d’action. Il est vrai que l’homme de la fiction souffre souvent de devoir se soumettre à l’existence fugitive de ses créations. « Souffrant de n’échapper à la fiction que dans sa carrière, il tente alors de faire entrer les fantômes qui le hantent dans le monde réel » (O.C.I, 527). Mais cette soumission de l’art au réel est encore une solution boiteuse dans la mesure où l’art, pour rester souverain, ne peut se soumettre à quelque vérité particulière que ce soit. Les illusions de la création ne se subordonnent plus aujourd’hui aux lois du monde réel, de la morale, de l’église ou de l’état. Mais l’art ne doit pas non plus se subordonner à l’action efficace des actions partisanes, non seulement parce que ces actions limitent encore le rêve à la mesure de la réalité la plus pauvre, mais aussi parce ses fictions qui s’insèrent dans l’action partisane et l’existence profonde, introduisent le plus souvent dans cette action une « confusion qui choque parfois même les partisans » (O.C.I, 527).

19« L’apprenti sorcier » place donc la poésie à la confluence de trois domaines (art, science et politique) dont elle ne reflète plus que la dissociation. Et l’on apprécie déjà ici ce qu’un tel texte ajoute et complète de la critique poétique présente par exemple dans « La vieille taupe ». Car si ce texte centrait plus précisément son commentaire sur la question de la transposition — c’est-à-dire sur le pouvoir idéalisant de la littérature —, l’analyse de « L’apprenti sorcier » y ajoute l’élément capital d’une critique de l’action révolutionnaire alors pensée comme seule capable de répondre à cet idéalisme lénifiant. « La vieille taupe » était en effet de ce point de vue-là un texte ambigu, renvoyant l’efficacité transgressive du texte littéraire à la seule possibilité de l’action révolutionnaire. Bien entendu, la révolution « vieille taupe » semblait, plutôt qu’au programme marxiste, soumise à un matérialisme d’autant plus difficile à mobiliser dans une action partisane, qu’il était plus virulent. Reste que Bataille opposait quelque chose comme une action à la fiction quand, dans « L’apprenti sorcier », la fiction mythologique reste le lieu de réflexion et de rémunération de l’existence dissociée. Il y a donc, ici aussi, un glissement de la critique bataillienne du poétique qu’il est nécessaire de souligner. La critique de « La vieille taupe » insistait essentiellement sur le caractère idéalisant de la poésie, laissant entendre ce qui deviendra l’un des arguments majeurs de la contestation bataillienne du poétique, à savoir que toute écriture poétique est la sublimation de son versant transgressif. (La lecture de Hollier présente l’enchaînement logique d’une telle critique, proposant une contestation poétique aboutissant au refus du symbolique et à l’affirmation d’une parole entièrement autocastratrice). Or la critique que Bataille entame dans « L’apprenti sorcier » et dont il présente également, dans L’œil pinéal, la pratique n’est pas tant une critique de l’idéalisation poétique et de sa transposition symbolique qu’elle n’est la critique et la réécriture mythique d’un certain type d’écriture moderne. Le défaut de cette poésie, qui est moins un défaut programmatique ou organique qu’un défaut situationnel — qui tient à sa place dans la structure de l’existence moderne —, est d’être l’un des morceaux de cette existence moderne partagée entre trois discours dissociés : la science, l’art et l’action politique. La poésie moderne est la production sans loi de séries d’images qu’elle introduit dans le « monde de la pensée légitime ». Or une telle introduction, si elle n’est pas « opérée sans équivoque avec une résolution et une rigueur rarement atteinte » est, dit Bataille, « l’opération la plus vaine » (O.C.II, 22). Il s’agit donc de lui redonner accès à l’existence simple et forte que n’aurait pas encore détruite la subordination à quelque projet particulier : « agir, dépeindre ou mesurer » (O.C.I, 530). Il faut désormais la faire dépendre de « l’image de la destinée, du mythe séduisant et dangereux dont elle se sent silencieusement solidaire » (O.C.I, 530). On voit donc que cette critique ne participe plus d’une opposition simple au poétique. Loin d’éliminer la poésie, elle la remplace par une forme plus archaïque, celle du mythe. Et si ce mythe est présenté lui aussi de manière tout à fait ambiguë dans L’œil pinéal, s’il est bien entendu qu’il n’est pas simplement pour Bataille – comme il paraît l’être dans « L’apprenti sorcier » – une solution archaïsante au problème de la représentation extatique, son adoption et sa présence compliquent tout de même le rapport de Bataille à la transgression et à sa mimésis. Le mythe, que Bataille n’entend pas seulement comme phantasme (simulacre) mais comme un certain retour, plus ou moins efficace, de la poésie à la « vieille maison humaine », présente au moins deux modèles concurrents de la parole transgressive (O.C.I, 536). Et ces modèles, s’ils n’abolissent pas la lecture tel quelienne, commencent pourtant à installer, au cœur de la mimétologie sacrificielle de Bataille, l’intuition d’une autre approche du langage et de l’art.

20Dans « L’apprenti sorcier », Bataille oppose d’abord au monde dissocié de l’existence moderne le monde « vrai » des amants, un monde construit, comme la vie, « à partir d’un ensemble de hasards donnant la réponse attendue à une volonté d’être avide et puissante » (O.C.I, 532). Dans ce monde dissous, l’être aimé est devenu la seule puissance qui ait gardé la vertu de rendre l’amant à la chaleur de la vie. Et si son image a encore un éclat illusoire puisqu’elle échappe autant que le rêve au monde réel – sa « réalité est aussi douteuse qu’une lueur qui vacille, mais que la nuit rend violente » –, elle participe pourtant à une vérité que les illusions du théâtre ou des livres ne peuvent créer seules (O.C.I, 531). La rencontre des amants crée, elle aussi, « un monde où les êtres se retrouvent » (O.C.I, 521). Ces derniers communient au « plus profond d’un silence où chaque mouvement chargé de passion brûlante a le pouvoir de donner l’extase » (O.C.I, 530). Mais cette « avide et puissante volonté d’être », dont témoigne l’image fugitive du destin amoureux, n’a d’importance que si elle s’insère dans une communauté dont elle doit être l’expression (O.C.I, 533). Elle doit s’accorder à l’impossibilité hasardeuse de l’existence commune et ne peut le faire qu’à travers cette « réalisation du projet de la destinée » qu’est le mythe. Cette incarnation mythique est au reste d’autant plus fragile qu’elle peut trahir à la fois l’univers des amants et l’empire aléatoire de l’existence humaine. Bataille ne peut ignorer, en 1938, des exemples de « mythes modernes » alliant la chance et le jeu de la vie à l’impossible destinée des amants et répondant à l’exigence d’une existence illimitée. Il est difficile de savoir si l’auteur avait lu, à ce moment-là, Le Paysan de Paris d’Aragon ou Nadja de Breton, mais ces mythes surréalistes ne sont certainement pas loin de ce qu’il définit ici comme son « mythe mensonge, figure de la destinée » (O.C.I, 535). Comme ce mythe, ces textes fuient le lyrisme, exigent le silence et l’extase, l’avide communication des êtres et la peur muette. Sans doute Bataille dirait-il qu’il y a encore en eux une part trop grande de sublimité, que la « communication » des amants, comme celle de la communauté qui s’y reflète, y est encore trop poétique par rapport aux « figures arides » qu’il envisage pour son mythe. Mais justement, quelles sont ces « figures arides » (O.C.I, 537) ? Comment séparer les « exigences rigoureuses de l’invention mythologique » des fictions illusoires de la littérature (O.C.I, 537) ? Et quelles peuvent bien être les conditions de leur création ?

Le spectre ou l’arbitraire du mythe

21La première condition de création du mythe moderne est déjà apparue clairement dans la description de la situation de l’homme contemporain : c’est sa « conscience dissociée ». Le mythe moderne naît, nous a rappelé Bataille, dans un contexte où l’existence humaine, partagée entre la réduction scientifique de l’existence et la séduction illusoire de la poésie, a « renoncé au caractère de totalité que ses actes avaient eu tant qu’il voulait vivre son destin » (O.C.I, 525). Sa première fonction et sa première responsabilité sont donc, à l’opposé de ces deux formes restreintes du savoir, de reconnaître et de refléter cette déchirure. Le mythe moderne est toujours d’abord un mythe critique. Comme nous l’avons entraperçu plus haut, il n’a de sens qu’à condition de se référer à cette transgression sacrée des mythes antiques qui le renvoient à une origine dépensière de la pensée et de la parole. Mais ce renvoi n’est lui-même possible que mis sous le signe d’une duplicité ou d’un partage. Le mythe moderne n’est pas simplement ces fables d’autrefois. Il n’a pas la naïveté ou la franchise de leur rapport au sens ou à son excès. Il est d’abord et avant tout la conscience d’une inadéquation. Son savoir est toujours une connaissance déplacée et partagée. Sa « fiction », exclue par la science, « n’est vraie qu’à la condition d’être dépourvue de sens et rien n’a de sens [dans le mythe] qu’à la condition d’être fiction » (O.C.I, 526). Accepter et refléter la déhiscence interne de son sens et de sa fiction, exposer que le non-savoir sacré auquel il va donner voix n’en a une que dans ce partage a priori de son sens et de ses signes, voilà ce que doit faire le mythe moderne pour peu qu’il soit rigoureux.

22Or, si l’on s’en souvient, « l’anthropologie mythologique » de L’œil pinéal se présente très exactement comme le maintien inconfortable de ce partage. L’appellation elle-même trahit ce difficile alliage entre science et mythe et participe du projet de Bataille d’abandonner une science anthropologique réduite, dit-il, « à un balbutiement plus sénile encore que puéril » devant la brutalité de l’interrogation existentielle (O.C.II, 21). Au reste, ajoute l’auteur, ce n’est pas seulement « l’impuissante préhistoire » qu’il s’agit ici d’abandonner, mais également la « spéculation philosophique » dont le savoir s’anéantit lâchement devant une science à laquelle il est subordonné. Car

[lorsque] l’homme cherche à se représenter non plus comme un moment d’un processus homogène — d’un processus nécessiteux et pitoyable —, mais comme un déchirement nouveau à l’intérieur d’une nature déchirée, ce n’est plus la phraséologie nivelante qui lui sort de l’entendement qui peut l’aider : il ne peut plus se reconnaître dans les chaînes dégradantes de la logique, et il se reconnaît au contraire — non seulement avec colère mais dans un tourment extatique — dans la virulence de ses phantasmes. (O.C.II, 22)

23Ici encore, comme dans les analyses de « L’apprenti sorcier », Bataille oppose l’homogénéité lénifiante du savoir moderne au pouvoir violent, déchiré et déchirant, des phantasmes. Ceux-ci sont, dit-il, seuls capables de rendre compte du caractère clivé d’une existence qui a, « la simplicité d’un coup de hache » (O.C.I, 529). Car l’existence totale de l’homme moderne (celle qu’approxime le mythe) n’a plus rien à voir avec la somme de ses outils et connaissances. Elle ne dépend pas d’un retour mystique à une unité perdue ou bien encore de la maîtrise d’une liberté poétique sans bornes. Sa totalité implique au contraire le tranché d’une dissociation. Est entier l’homme qui renonce, nous l’avons vu, aux savoirs qui le définissent et le limitent. Ce qui veut dire aussi que cet homme entier ne doit plus se contenter des poèmes ou des mythes où il se donne l’image dangereuse de sa destinée. Au contraire, dit Bataille, « l’introduction d’une série intellectuelle sans loi à l’intérieur du monde de la pensée légitime se définit dès l’abord comme l’opération la plus téméraire et la plus ardue » (O.C.II, 22). L’auteur est, de ce point de vue, très clair. La poésie – y compris celle des phantasmes – est, sans contestation, inadmissible. Elle est, dans sa liberté même, aussi problématique qu’une science dont elle est l’inverse symétrique. À la pure subordination de la pratique scientifique, elle oppose une liberté d’autant plus fautive qu’elle ne vaut qu’à être son contraire : l’affirmation d’une parole dont la liberté s’identifie à la totalité illusoirement naturelle du monde. La science restreint la connaissance, la poésie la totalise dans la fiction d’une seconde nature.

24Le mythe pinéal est ainsi la contestation de cette double restriction, scientifique et poétique, du savoir. En refusant sans recours ces deux modalités du savoir moderne, la représentation mythologique ne va pas tenter d’offrir de nouveau savoir qui les synthétise. Conformément à ce que je crois être le sens du terme hétérologie, elle va au contraire tâcher de présenter une écriture qui ne soit ni l’invention d’un troisième terme, ni même encore une simple pratique dissociée – à la fois scientifique et mythologique – mais une pratique où se maintienne l’écart d’une différence inappropriable – où ni l’un ni l’autre savoir ne puisse se reconnaître et se maintenir. Ainsi, le terme d’hétérologie prend-il ici une acception légèrement différente peut-être de ce que l’on entend habituellement. L’hétérologie n’est plus seulement une écriture de l’autre, vers l’autre ou par l’autre. Ce n’est pas l’autre qui s’écrit dans l’altération pratique, matérielle, d’une écriture transgressive. C’est l’altérité fondamentale d’une double écriture dont l’excès inappropriable reste suspendu au contact de ses deux termes et dont chacun des termes ne vaut que par l’extase de ce contact. Et c’est, je crois, par cette description d’une écriture dépossédée et dépossédante que Bataille parvient à présenter dans le mythe pinéal le modèle d’une écriture hétérologique, écriture qui n’est pas tant cette pratique a-symbolique et désublimante qu’a dite Tel Quel, mais l’a-présentation d’un langage spectral, fondamentalement indécidable. Bataille aurait ici l’intuition d’une écriture hétérologique (im)propre, c’est-à-dire d’un usage des signes qui ne soit plus que l’impossible exposition d’une approximation. Une telle écriture mythique — où le mythe n’est mythe qu’à la limite de toute acception mythique — se déploie, bien entendu, contre la poésie mais, si l’on veut, tout contre elle. Sa différence l’inclut comme une part de son indécidabilité et l’on ne peut retrouver ici, dans cette première approche bataillienne du langage hétérologique, la stridence terroriste de l’approche sacrificielle et apoétique que favorise Tel quel. Il est donc nécessaire de la mettre au jour, non pas pour prouver que Bataille échappa, dès l’hétérologie, à cette critique de la transposition symbolique qui est au cœur des remarques tel queliennes. Mais parce qu’il faut montrer que l’écriture bataillienne est double depuis son début et qu’elle ne se limite pas à cette terreur transgressive dont elle propose pourtant les thèmes.

25Mais n’anticipons pas et venons-en à cette approche hétérologique que propose l’écriture du mythe pinéal. Bataille, répétons-le, la situe dans l’entre-deux de la science et de la poésie. Il affirme d’abord qu’en dépit de son caractère restreint la science est utile dans la mesure où elle permet de motiver et d’ancrer en quelque sorte « le jeu libre des images intelligibles ». La science doit être présente et reçoit « pour tâche de dissiper et d’anéantir les phantasmes mythologiques » (O.C.II, 23). « Il est également possible de l’employer à limiter son propre mouvement et à situer […] au-delà de ses limites ce qu’elle ne pourra jamais atteindre » (O.C.II, 23). Ainsi n’est-elle présente que subordonnée et vide. « Produisant des paralogies qui la limitent », elle s’expose en tant que pure limite extérieure d’un contenu mythologique « vécu » qui « la traite avec indifférence » et qui n’en tient compte qu’à condition d’y trouver les limites de son propre rejet (O.C.II, 22). Comme Bataille l’indique en effet dans le second moment de son analyse des « conditions de la représentation mythologique », l’apparition de la mythologie au cœur de la science est, elle aussi, le fruit d’un mouvement d’exclusion :

L’exclusion de la mythologie par la raison est nécessairement une exclusion rigoureuse sur laquelle il n’y a pas à revenir et qu’il faut au besoin rendre encore plus tranchée, mais, en même temps, il faut renverser les valeurs créées par le moyen de cette exclusion, c’est-à-dire que le fait qu’il n’y a pas de contenu valable selon la raison dans une série mythologique est la condition de sa valeur significative. Car si la violence affective de l’intelligence humaine est projetée comme un spectre à travers la nuit déserte de l’absolu ou de la science, il ne s’ensuit pas que ce spectre ait rien de commun avec la nuit dans laquelle son éclat est devenu glaçant. Au contraire, un contenu spectral n’existe véritablement en tant que tel qu’à partir du moment où le milieu qui le contient se définit par l’intolérance de ce qui apparaît en lui comme un crime. En ce qui concerne la science, sa répulsion, la plus forte qui puisse être représentée, est nécessaire à la qualification de la partie exclue. Une telle qualification doit être comparée à la charge affective d’un élément obscène qui n’est tel qu’en raison de la prohibition qui l’a frappé. Tant que l’exclusion formelle n’a pas eu lieu, un énoncé mythique peut encore être assimilé à un énoncé rationnel, il peut être décrit comme réel et méthodiquement expliqué. Mais en même temps, il perd sa qualification spectrale, sa fausseté libre. Il entre, comme dans le cas des religions impératives révélées dans des ensembles mystiques qui ont pour fin d’asservir étroitement les hommes misérables à une nécessité économique ; c’est-à-dire en dernier ressort à une autorité qui les exploite. (O.C.II, 23-24)

26La production des phantasmes mythologiques doit donc, dit Bataille, rester insérée dans les limites d’une science éviscérée qui la motive et la soustrait à son excessive liberté moderne. Mais elle doit également rester soumise à son jugement affectif, c’est-à-dire à son exclusion. La valeur significative d’une série mythologique tient à son rejet par la science, et c’est parce que cette série « n’a aucun contenu valable selon la raison qu’elle demeure significative » (O.C.II, 24).

  • 25 Voir en particulier la définition de l’image surréaliste comme lumière, étincelle, produite par une (...)
  • 26 Rappelons au reste que l’électricité désigne une des formes de l’énergie, mise en évidence à l’orig (...)

27Mais que veut dire exactement cette dernière et ultime loi de la phantastique bataillienne ? Et qu’ajoute-t-elle, par exemple, à cette fameuse théorie surréaliste de l’image, où l’opposition des contraires, la différence de polarités et le choc de cette différence étaient déjà la condition de la valeur de l’image surréelle et de sa charge de merveilleux ? On sait en effet que la théorie de l’image telle qu’elle est formulée par Breton dans le Second manifeste, propose quelque chose de semblable à cette exclusion mutuelle de la science et du mythe, du positif et du merveilleux25. (Il n’y a pas jusqu’au vocabulaire scientifique – comparaison avec le phénomène de l’électricité, mention d’une différence de potentiel entre deux pôles, allusion à la lumière ou à l’étincelle de l’image – qui ne rejoigne ici l’imagerie bataillienne.) Car Bataille, qui en donne dans le fragment précité la version spectrale et nocturne, reprendra également plus loin, lorsqu’il s’agira de décrire l’image même de l’œil pinéal, cette sémantique de l’énergie électrique et de sa polarité26. Il parlera alors, lui aussi, de cette image en termes de lumière, d’étincelle, de pôles et de cette concentration d’énergie qui fait de l’œil pinéal une grande tête brûlante « ayant reçu […] le pouvoir électrique des pointes » (O.C.II, 25). Bien entendu, lorsque Bataille associera à l’œil pinéal ce caractère incendiaire – consumant la tête même où il est logé –, il lui refusera alors tout caractère d’image. L’œil pinéal sera pour lui précisément ce qui, dans sa consumation, brûle une image qu’il charge d’une énergie telle qu’il n’en subsiste rien de figural. Mais si l’on excepte cette idée problématique d’autoconsumation figurale (idée dont j’examinerai plus loin les enjeux), la phantastique bataillienne et sa production d’images électriques et polaires restent curieusement proches de la poétique de l’image surréaliste.

  • 27 D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., p. 166.

28Hollier, au reste, ne s’y est pas trompé et c’est lui qui, sentant le premier le danger de ce rapprochement, s’est efforcé d’en justifier les similarités et d’en accentuer les différences27. Ainsi montre-t-il que l’opposition surréaliste des contraires se soumet à une dialectique aboutissant à leur identité théorique ; tandis que la bataillienne aggrave au contraire une déchirure qu’elle présente comme différence non logique – identique à celle de l’inconscient ou de la matière. Cette lecture, qui fait l’essentiel de la critique de Hollier, est, à bien des égards, fidèle à la phantastique bataillienne. Elle fait apparaître la déchirure de l’image comme l’introduction d’une virulence affective plus ou moins étrangère à l’éthérisme de la dialectique surréelle. Mais je crois que ce que Hollier présente comme une opposition simple — entre la poétique spéculative de Breton et la phantastique déchirée de Bataille — n’est pas aussi simple que cela. La réflexion que nous a présentée Bataille sur les conditions de la production des phantasmes mythologiques ne permet peut-être pas de trancher aussi fermement entre ces deux écritures, leur charge énergétique et, par conséquent aussi, leur efficace hétérologique.

29Il faut donc, pour éclairer ces similarités et ces différences énergétiques entre la poétique de Breton et la phantastique de Bataille, revenir à la définition que ce dernier nous donne de la valeur strictement affective de la série mythologique. Qu’entend-il exactement par là ? Comment présente-t-il la spécificité de la représentation mythologique et comment fait-il exactement usage de cette thématique de la lumière et du contraste ?

30Dans le texte que nous venons de citer, Bataille, qui vient de décrire la valeur spectrale de l’imagination, précise que ces spectres imaginaires n’ont rien de commun avec cette « nuit déserte de l’absolu et de la science sur laquelle ils se détachent ». Au contraire, dit-il, le contenu spectral du phantasme mythologique, n’existe, en tant que tel « qu’à partir du moment où le milieu qui le contient se définit par l’intolérance de ce qui apparaît en lui comme un crime » (O.C.II, 23-24). Il faut que la partie exclue provoque, pour la science et sa raison, une répulsion telle que cet élément ne puisse plus être homogénéisé et intégré dans son système. Et cette exclusion peut être comparée, dit-il, à la charge affective que tout élément obscène provoque dès qu’il est perçu par l’interdit de la science comme la violence d’une transgression. En d’autres termes, seuls la réaction de la science et le recul horrifié de l’interdit peuvent qualifier comme hétérogène un contenu dont la qualité spectrale, la « fausseté libre », n’existe jamais en soi, et n’est telle (horrifiante, obscène), qu’en fonction de sa réactivité affective : sa valeur de tabou.

31Ce passage est l’un des plus ambigus et difficiles de Bataille. C’est là que s’exprime le plus clairement sa théorie du phantasme hétérologique et de la fiction littéraire en général. Mais c’est là aussi que se nouent deux conceptions concurrentes dont le croisement indécidable va inquiéter jusqu’au bout toute approche claire, décisive, du problème littéraire. S’il fallait nommer, avant de les décrire, ces deux conceptions, on pourrait qualifier l’une de conception arbitraire du mythe ou de la fiction en général, et l’autre de cratylisme phantastique du mythe pinéal. Précisons et commençons par ce que je nomme, maladroitement peut-être, cet arbitraire spectral du mythe. Lorsque Bataille définit ce qui « qualifie » le mythe et donne à ses « phantasmes » leur caractère hétérogène, il ne dit nulle part que cette qualification affective est due à un contenu particulier : matériel, érotique, sacrificiel, par exemple. Au contraire, lorsqu’il parle de la « charge affective » d’un élément obscène, il précise qu’elle n’est telle « qu’en raison de la prohibition qui l’a frappée » (O.C.II, 24). Autrement dit, ce n’est pas le thème — en l’occurrence ici le thème pinéal et son contenu intrinsèquement érotique, sacrificiel et excrémentiel — qui fait a priori le pouvoir du phantasme. Et l’on pourrait à la rigueur envisager des « phantasmes » dont le caractère spectral et la violence transgressive seraient associés à une thématique plus bénigne que catastrophique. Tout est ici question de contexte et le bénin pourrait être transgressif s’il était, dans un contexte satanique, par exemple, frappé d’interdit. On sait que cette insignifiance en soi du mal, son caractère contextuel ou situationnel, seront explorés de manière tout à fait rigoureuse par Bataille dans La littérature et le mal. Les études de cet ouvrage consacrées à Genet, Proust ou Baudelaire, démontrent très clairement qu’il n’y a de mal qu’à partir du bien – ou bien encore que le bien est, dans un contexte satanique, l’élément transgressif. C’est l’opposition irréductible de l’horreur et de l’attirance pour le bien qui fait le caractère transgressif des œuvres de Baudelaire et de Proust par exemple. C’est l’absence de cette opposition qui fait l’élément problématique des œuvres d’un Sade et d’un Genet dont la « consécration sans réserve au mal » aboutit à ce que Bataille nomme « l’impasse d’une transgression illimitée » (O.C.IX, 216).

32Mais qu’est-ce qui définit alors, dans L’œil pinéal, l’efficacité affective de ces phantasmes, leur hétérogénéité ? Il me semble que c’est dans l’image du spectre que se trouve ici la réponse. « Un contenu spectral, dit Bataille, n’existe véritablement en tant que tel qu’à partir du moment où le milieu qui le contient se définit par l’intolérance de ce qui apparaît en lui comme un crime » (O.C.II, 24). Le spectre est donc ce qui n’est pas à sa place, ce qui n’occupe pas son lieu ou qui ne l’occupe qu’en tant qu’il est toujours déjà déplacé. C’est le simulacre de son propre être : un fantôme sans contenu, une image sans référence. Et c’est en tant que tel qu’il apparaît au sein de la nuit comme intolérable, criminel et menaçant. Son crime, sa menace, ne sont rien d’autre que ce déplacement, cette inadéquation d’une vision dont la lumière n’a aucune source, aucune explication. (La vision spectrale est en effet lumineuse, mais d’où vient sa lumière ? Elle ne vient pas d’elle-même puisque le spectre ne tient son éclat d’aucune source. Mais elle ne s’explique pas par simple contraste avec une nuit qui l’héberge mais, dit Bataille, ne la « tolère » pas.) La vision du spectre est donc toujours le spectre d’une vision. C’est, si on peut le dire ainsi, l’impossible image, l’apparence toujours impropre, de son arbitraire. Et ce que font d’abord apparaître sa lumière, son contour illisible, ce n’est pas une violence interne (il n’y a au fond, rien de plus inoffensif que le spectre ou le cadavre), c’est la violence de son flottement, de son impropriété phantastique.

33Si l’on admet ainsi que le spectre est l’image de son propre arbitraire — et de la violence de cet arbitraire, de sa « fausseté libre » (O.C.II, 24) — on voit aussi que sa valeur de rupture, son pouvoir transgressif et la réaction affective qui lui est associée sont indépendants, en quelque sorte, de son sens ou de son thème. Ce que le spectre expose n’est pas l’identité d’une violence, c’est la violence de son absence d’identité, de propre ou d’adéquation à tout contenu. On pourrait ainsi dire que le spectre n’existe jamais comme manifestation ou signe de la mort, mais comme sa hantise. Il expose ce fait que la mort, sa violence, est toujours interdite et par conséquent toujours déjà déplacée dans une image qui n’en appréhende que le reflux et s’expose à – et comme – ce reflux même. Et l’on pourrait paraphraser tout ceci en disant que le spectre dont parle Bataille est non seulement ce reflux de la mort, mais l’exposition même de son retrait et de l’inadéquation qui en est la hantise. C’est en ce sens que l’image spectrale est transgressive : non pas parce qu’elle manifeste dans sa rupture thématique (érotique ou excrémentielle) la dépense même de la mort, mais parce qu’elle expose dans son phantasme arbitraire l’inadéquation d’une transgression qui n’y montre que sa dépropriation.

34On reconnaîtra ici sans doute, dans cette première approche bataillienne de l’hétérologie « phantastique » et de ses images spectrales, un précurseur de ce qui deviendra, à partir des années 40, la logique majeure de la pensée batailienne : celle d’une indécidabilité radicale du sacré, du savoir et des signes. L’analyse que donne ici Bataille du phantasme spectral — c’est-à-dire d’une image n’empruntant sa valeur transgressive qu’à l’indécidabilité d’un excès qui l’exclut et en est exclu — anticipe tout ce qui s’inscrira dans l’économie gnoséologique des années 40 et 50 comme le jeu d’une indécidabilité symbolique radicale. Elle anticipe ainsi, avant qu’il n’ait été encore clairement formulé, ce jeu indécidable de l’interdit et de la transgression qui, dans Lascaux et la naissance de l’art ou bien encore dans L’érotisme, interdira de penser l’art pariétal — et par conséquent la naissance du symbolique — autrement que comme l’apparition d’un signe, lui aussi illisible. Mais elle anticipe aussi toutes les réflexions que Bataille fera également, dans La littérature et le mal ou bien encore dans L’expérience intérieure, sur le lien inévitable, mais aussi proprement illisible, de la transgression et du signe littéraire. Je n’anticiperai pas ici sur de prochaines analyses. Mais je crois qu’il faut marquer en quoi l’approche hétérologique de Bataille est déjà grevée d’une conception toute autre de l’écriture. Car ce qui apparaît ici, dans cette théorie spectrale du phantasme pinéal, comme dans l’étrange économie de la pensée sadienne que Bataille met au jour dans Le dossier hétérologique ou dans l’approche du signe pariétal, c’est une économie tout à fait indécidable du symbolique. Contrairement au pouvoir transgressif (asymbolique) intrinsèque du signe hétérogène tel qu’il peut être pensé par Tel Quel, le signe spectral est avant tout étranger à lui-même : à la fois économique et transgressif. C’est l’excès de cet à la fois plutôt que toute valeur thématique de rupture (tout « aspect » ou toute « besogne » a priori sacrificiels ou excrémentiels), qui le situe à la limite (hétérogène) de tout pouvoir.

  • 28 « La valeur d’usage de D.A.F. de Sade (1) et (2) », O.C.II, op. cit., p. 54 et 70.

35On peut déjà trouver l’ébauche d’une telle analyse dans le texte du dossier hétérologique, « La valeur d’usage de D.A.F. de Sade »28. Dans cette approche de l’hétérologie scientifique, c’est-à-dire d’une science qui, comme le mythe pinéal, se fonde sur une dualité fondamentale entre l’altérité de son objet et l’homogénéïté de sa méthode, Bataille attribue à l’hétérogénéïté un statut résiduel. Comme le phantasme qui n’est que la différence de son potentiel affectif, l’hétérogène n’est qu’un déchet de la connaissance. Une telle conception, dit Bataille, procède à un « renversement complet du processus philosophique qui, d’instrument d’appropriation qu’il était, passe au service de l’excrétion » (O.C.II, 63). Mais elle n’approche l’élément hétérogène qu’à partir de « l’étude de réactions d’antagonisme (expulsion) et d’amour (réabsorption) violemment alternés » (O.C.II, 63). Cet élément lui-même reste indéfinissable et ne peut être fixé que par des négations. « Le caractère spécifique des matières fécales ou du spectre comme du temps et de l’espace illimités ne peut être l’objet que d’une série de négations telles qu’absence de toute commune mesure possible, irrationalité, etc. » (O.C.II, 63). La transgressivité de l’élément hétérogène reste donc inappropriable et ne s’approche que par le jeu alterné, indécidable, d’une négation.

  • 29 G. Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, O.C.IX, Paris, Gallimard, 1979 ; L’érotisme, O.C.IX,(...)
  • 30 Jean-Michel Rey, « Le signe aveugle », L’Arc, Duponchelle, 1970, p. 55.
  • 31 Ibid., p. 55.
  • 32 Ibid., p. 56.
  • 33 J’utilise ici un concept de J.-L. Nancy (« L’excrit », Une pensée finie, Paris, Galilée, 1990), que (...)

36Bataille décrira cette logique de manière encore plus précise dans ses textes sur l’érotisme et la naissance de l’art lorsqu’il montrera dans quelles conditions naît un art qui n’est ni l’expression de la violence animale, ni son appropriation, mais l’espace inappropriable de leur entre-deux29. Car la transgression et sa dépense sacrée ne sont rien sans la limite de l’interdit. Inversement, l’interdit n’est pas l’imposition, du dehors, par la conscience, d’une loi abstraite — c’est-à-dire d’un sens suffisant. Toujours déjà contaminé par une transgression dont la violence le précède, c’est une réaction, elle-même violente, à la violence sans limite de l’animalité. Ainsi est-il toujours la mise à distance de l’excès animal dans et par la loi qui la limite et la reconduit. Si l’on traduit avec Jean Michel Rey les conséquences de cette logique au niveau de la formation du symbolique — de l’écriture et de l’art — on dira que l’interdit met cette violence animale à distance par une « mise en représentation » qui la dépossède de ses pouvoirs tout en creusant une distance qui « ouvr[e] la dimension du symbolique en l’inscrivant30 ». Le symbolique, qui garantit la loi, est toujours déjà creusé par l’excès d’une violence qui le déplace en le traçant. Et la logique paradoxale de l’interdit implique donc une pensée du symbolique (du langage) où les signes sont toujours contradictoires : « objet[s] significatif[s] de la négation des limites tout objet31 ». Dans cette logique, le langage, la figure, ne sont rien d’autre que le produit et la marque d’un déplacement. Ils s’inscrivent nécessairement comme remplacement : différence et répétition toujours plurielles de l’objet substitut, où l’origine, le Sens, ne s’inscrivent jamais comme tels, mais « s’inscri[vent] par des équivalents symboliques diversifiés et contradictoires32 ». Les signes, produits par cette logique, sont ainsi purement spectraux, c’est-à-dire aussi arbitraires. Ils ne reflètent ni le sens ni non plus et simplement cette négation redoublée qui les projette dans le registre symbolique. Comme l’interdit qu’ils servent, ils refoulent l’excès dangereux qui les investit pour le déplacer et l’indiquer en quelque sorte au figuré comme sens et discours. Ils sont aussi violents. Mais leur violence est impossible à situer puisqu’elle « existe » dans un discours qui n’est ni sa manifestation, ni son refoulement, mais « l’excription33 » de sa « différence ».

 

  • 34 C’est le sens de la préférence que Bataille accorde à l’œuvre proustienne sur le « sacrifice de mot (...)

37La définition que Bataille donne du phantasme spectral dans le mythe de L’œil pinéal semble donc anticiper une conception radicale du signe, de l’image et de la fiction mythique en général, conception qui se formulera plus clairement à partir des années 40, mais qui trouve ici son intuition prometteuse. L’hétérologie s’y définit déjà comme la déhiscence interne d’un signe qui ne s’y annule pas plus qu’il n’en tire son pouvoir. Il est impossible, bien sûr, d’affirmer que cette intuition domine alors entièrement la compréhension bataillienne du mythe, pas plus qu’il n’est possible de dire qu’elle domine alors l’esthétique – encore sacrificielle – de Bataille. Il est également dangereux, je crois, d’interpréter dans le sens d’une signifiance libre et librement transgressive cette idée d’un langage profondément inadéquat et qui n’exposerait que son propre excès. Si Bataille retient quelque chose de cette confrontation avec un arbitraire du langage, ce n’est certainement pas la force transgressive d’une exubérance signifiante, c’est plutôt le défaut d’un langage profondément inadéquat et, par conséquent, indécidable. (Cette méfiance continue à l’égard des signes et de leur défaut continuera au reste à nourrir une critique du « libre jeu des signes poétiques » qui restera constante chez Bataille. Car Bataille refusera jusqu’au bout les exubérances et les automatismes des poétiques du non-sens. Et s’il préfère, dans L’expérience intérieure par exemple, la violence des thèmes – le mal par exemple – à celle de ce sacrifice des signes qu’est la poésie moderne, ce n’est pas simplement parce que ces thèmes sont plus directement transgressifs, c’est parce que leur violence réfléchit davantage l’indécidabilité intrinsèque d’une poétique à quoi l’excès verbal, naïvement, s’abandonne)34. Il était donc important de dessiner la présence de cette pensée plus radicale du langage/de l’écriture dans la mesure où elle questionne déjà les limites d’une esthétique terroriste que Bataille abandonnera aussitôt qu’il l’adopte. Car, s’il est vrai que Bataille continuera à présenter le pouvoir de son phantasme mythique comme celui d’une mimésis plus ou moins exacte – sacrificielle – de la dépense (s’il est ainsi partiellement exact de dire, comme l’a dit Hollier, que l’excès du langage bataillien tient, dans L’œil pinéal, à sa négation du symbole), il est également nécessaire d’affirmer que le pouvoir autosacrificiel de ce langage, touche toujours déjà, pour Bataille, une certaine limite, celle de son impouvoir spectral. Et s’il est impossible de savoir ce qui fera dans les années trente les raisons de l’échec de la poétique pinéale, il semble probable qu’il soit dû en partie à cette intuition problématique du caractère arbitraire — et par conséquent ineffectif, indécidable — de la représentation mythique. Le mythe pinéal aura moins créé de langue négative qu’il n’aura mis au jour l’excès inappropriable du langage.

Notes

1 L’œil pinéal, O.C.II, op. cit., p. 31. Précisons également que le titre de notre première partie « Bataille et la ‘place de la terreur’ » est emprunté à M. Beaujour, (Terreur et Rhétorique, op. cit.) chez qui il fait déjà, ironiquement, référence à celui de D. Hollier.

2 Compte rendu des livres d’André Breton, Tristan Tzara et Paul Eluard dans Cahiers libres, (O.C.I, op. cit., p. 323). La teneur de la critique reste encore, dans ces pages, très négative.

3 Voir par exemple les articles que Bataille publie en 1945 et 1947 dans Combat et Critique : « La révolution surréaliste », « Le surréalisme et sa différence avec l’existentialisme », « De l’âge de pierre à Jacques Prévert », « Le surréalisme en 1947 », (O.C.XI, Paris, Gallimard, 1988).

4 Pour une description minutieuse de ce rapport, voir Michel Surya, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, Paris, Gallimard, 1992. (Je me référerai ici à la version anglaise, publiée par Verso en 2002 : Georges Bataille, an Intellectual Biography, New York, Verso, 2002.)

5 « Lettre à André Breton I », O.C.II, op. cit., p. 51.

6 Il la qualifie « d’état de déficit conscient à forme généralisatrice » dans le Second manifeste du surréalisme, Paris, Gallimard, 1929, p. 146.

7 Documents, O.C.I, op. cit., passim. Pour l’histoire et l’analyse détaillée de la publication de Documents, voir M. Surya, op. cit., mais aussi D. Hollier, « La valeur d’usage de l’impossible », Les Dépossédés, Paris, Minuit, 1993, et Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe, Paris, Macula, 1995.

8 Sur l’opposition bataillienne entre « valeur d’usage » et « valeur d’échange », voir par exemple « La valeur d’usage de D.A.F. de Sade (1 et 2), O.C.II, op. cit., p. 54-72.

9 La « besogne », telle que la définit Bataille dans l’article « Informe », n’est pas ce qui relève de la signification voire de l’usage du mot, mais ce qui, ayant trait à sa choséité — son poids historique et sa matérialité signifiante — met en jeu ces effets toxiques. Quand à « l’aspect » que Bataille introduit dans « Le langage des fleurs », et qu’il veut substituer au mot, c’est ce qui, frappant les yeux des humains et introduisant dans la conscience la « présence réelle » de l’objet, tire le langage dans la direction de la « nature et de ses obscures décisions » : la mort, l’excès, la pourriture. Je reviendrai plus loin sur cette linguistique « aspectuelle » de Bataille.

10 La « communication » dans le sens que Bataille donne à ce mot, n’est jamais un échange de significations, mais l’ouverture d’une déchirure par quoi le sens habituel se perd dans l’excès inappropriable d’une extase.

11 P. Sollers, « Le toit », L’écriture et l’expérience des limites, Paris, Seuil, 1968.

12 J.L. Houdebine, « L’ennemi du dedans », op. cit., passim.

13 D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., passim.

14 André Breton dit ainsi, dans le Second manifeste du surréalisme, (op. cit., p. 77) que la poésie surréaliste « n’est pas intéressée à tenir grand compte de tout ce qui se produit à côté [d’elle] sous prétexte d’art, voire d’anti-art, de philosophie ou d’anti-philosophie, en un mot de tout ce qui n’a pas pour fin l’anéantissement de l’être en un brillant intérieur et aveugle, qui ne soit pas plus l’âme de la glace que celle du feu ».

15 Jacques Derrida, « De l’économie restreinte à l’économie générale, un hégélianisme sans réserve, » L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 383.

16 Une datation précise de ces textes est impossible. Leur caractère polémique permet pourtant de les classer au plus fort de la rupture bataillienne avec le surréalisme, c’est-à-dire dans l’immédiate postérité de l’année 1929. On a également avancé la date de 1933 pour L’œil pinéal, dont certains thèmes – particulièrement celui de la castration – font écho à « La vieille taupe » qui devait être publiée la même année dans la revue Bifur.

17 J’utilise ici l’orthographe que Bataille donnera aux termes « phantasme » et « phantastique ». Bataille refuse en effet l’orthographe habituelle (fantasme, fantastique) qui pourrait entraîner une confusion entre la mythologie phantastique de Bataille et le genre littéraire fantastique.

18 Rappelons que Bataille utilisera indifféremment le terme de « mythe » dans ses deux acceptions les plus communes : 1. conte ou fable et 2. conformément au sens qu’il lui donnera plus tard dans L’apprenti-sorcier : fable de « l’existence totale » ayant pour objet de remettre l’individu et le groupe en contact avec une communauté perdue.

19 Cette première version est en fait la deuxième puisque le « Jésuve » est déjà une première élaboration complexe du mythe, à l’inverse par exemple de L’anus solaire (écrit en 1927, O.C.I, op. cit., p. 79) qui présente une imagerie excrémentielle semblable, mais qui n’a pas encore donné à cet ensemble d’images la forme anthropologique que nous venons de décrire.

20 C’est moi qui souligne.

21 La plupart des textes de Documents reprochent à la poésie le pouvoir transposant (idéalisant) de ses figures. C’est à travers leurs sublimations verbales que la bassesse matérielle de la matière se transpose, dit Bataille, en « mignardises » poétiques. Voir par exemple : « L’esprit moderne et le jeu des transpositions », O.C.I, op. cit., p. 271-175.

22 M. Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955 et Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959.

23 Dans le sens « dépensier » que Bataille donne au terme.

24 On sait quelle fut, par exemple, la réaction d’Alexandre Kojève (voir Le collège de sociologie, Denis Hollier (éd.), Paris, Gallimard, 1995, p. 246).

25 Voir en particulier la définition de l’image surréaliste comme lumière, étincelle, produite par une « différence de potentiel entre deux conducteurs » (A. Breton, Second manifeste du surréalisme, op. cit., p. 50-53).

26 Rappelons au reste que l’électricité désigne une des formes de l’énergie, mise en évidence à l’origine par ses propriétés attractives ou répulsives avant d’être définie aujourd’hui comme la structure même de la matière.

27 D. Hollier, La prise de la Concorde, op. cit., p. 166.

28 « La valeur d’usage de D.A.F. de Sade (1) et (2) », O.C.II, op. cit., p. 54 et 70.

29 G. Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, O.C.IX, Paris, Gallimard, 1979 ; L’érotisme, O.C.IX, Paris, Gallimard, 1987.

30 Jean-Michel Rey, « Le signe aveugle », L’Arc, Duponchelle, 1970, p. 55.

31 Ibid., p. 55.

32 Ibid., p. 56.

33 J’utilise ici un concept de J.-L. Nancy (« L’excrit », Une pensée finie, Paris, Galilée, 1990), que je présenterai plus loin en détails. Disons ici très vite qu’il sert à marquer, dans l’écriture, une extase qui n’est jamais simplement a-symbolique, mais traverse toujours le signe. (Précisons également que Jean-Luc Nancy ne parlera jamais d’excription mais « d’excrit » pour éviter de faire un concept de sa différance.)

34 C’est le sens de la préférence que Bataille accorde à l’œuvre proustienne sur le « sacrifice de mots » surréaliste dans la « Digression sur la poésie et Marcel Proust » (O.C.V, Paris, Gallimard, 1973, p. 157).

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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