Version classiqueVersion mobile

Les récits indécidables

 | 
Bruno Blanckeman

Chapitre V. Pour ne pas conclure

Texte intégral

L’indécidabilité du sens

1Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, et quelques autres, composent des récits indécidables. Retrouvée, l’écriture de fiction admet, à sa page, ses propres alternatives. Dans le creusement des pratiques autobiographiques s’évanouit la part pleine du sujet : l’étranger se love en lui (récit autofictionnel), lui repose en l’autre (récit transpersonnel), les identités s’inquiètent. Les récits contestent la démarcation entre prose transitive, à effet-miroir, et écriture intransitive, mirée aux prises de ses charmes : leur pouvoir de médiation externe s’accorde à leur puissance de méditation organique. Ces ambiguïtés contribuent à flouer le sens des récits littéraires. L’ensemble de leurs représentations s’agencent difficilement en une dynamique unitaire. L’œuvre ne décide pas de son sens : elle l’arrête et simultanément le multiplie :

  • 1 Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, éditions Galilée, 1993, p. 71.

« …le sens se fait constellation sans nom et sans fonction, dépourvue de toute astrologie, dispersant aussi les repères de la navigation, les envoyant aux confins. »1

2L’analyse de Jean-Luc Nancy, s’interrogeant sur la redéfinition de l’idée de sens depuis le début des années 1980, peut s’appliquer aux œuvres littéraires de cette même période. Dans la littérature classique, la fixité du signe garantissait la certitude du sens, sa consécration fréquente en discours de vérité. Nulle limpidité benoîte dans ce statut : le sens est pluriel et profus, mais généralement concentrique et unitaire ; feuilleter le livre revient à effeuiller les pétales de son sens. Dans la littérature de la modernité, le signe s’opacifie, le sens bouge, mais, de Proust à Camus par exemple, s’édifie volontiers en système clos. A une position de sens dominant, régissant la polysémie du texte, les récits littéraires de la fin du vingtième siècle préfèrent une proposition de sens contingents, et le décentrement de pistes dispersées à la concentration autour de foyers centraux. Cet état ne saurait se confondre avec la négation du sens, la postulation de l’absurde naguère étayée : le non-sens est aussi une position de sens. Pour les écrivains du sens agoni, de Kafka à Beckett, la valeur des mots se délite en même temps que celle de l’existence. Dans les œuvres étudiées, la relation au sens tient de la perplexité. Si le récit produit du sens en articulant des informations, en structurant des idées, en instillant du symbolique, il refuse d’en hiérarchiser les réseaux. Son sens se détermine dans cette indétermination même. Le récit offre ainsi une stratégie de sémantisation préventive : il saisit les opportunités d’« injecter du sens », linguistique, référentiel, idéel, mais en interdit la cristallisation.

3Distanciation, implosion, suspension représentent trois opérations préventives, parmi d’autres, observables dans l’œuvre des auteurs étudiés. Ainsi Pascal Quignard privilégie-t-il une écriture de la distanciation. Ses récits romanesques s’inscrivent dans une tradition d’ensemble qui préfigure l’acception de leur propos, selon une marge de variabilité imposée par les lois du genre. Or, leur actualisation grippe la machinerie du sens : la sophistique du traité se résorbe dans la vanité de l’acte de penser ; la logistique du romanesque, dans l’échec des fictions à parer les lésions figurées de l’âme et du cœur. L’implosion de sens caractérise les récits d’Hervé Guibert. La phrase et le paragraphe, le chapitre et l’économie générale du texte, se dissipent en autant d’attirances centrifuges destituant toute orientation privilégiée. L’ambition de l’œuvre – rendre compte d’une réalité intime mouvante, avec exactitude, donc sans trancher – interdit en effet la fixation, l’achèvement, tout mode de sens autre que circonstanciel. La suspension du sens se repère dans les romans de Jean Echenoz. Une écriture du discrédit facétieux transforme le texte en terrain miné. Les gestes, actions, propos des personnages s’intègrent dans un procès événementiel qui désamorce leur effet ; les décors, paysages, atmosphères, dans un système descriptif et emblématique qui énonce le creux ou le kitsch ; les situations, intrigues, aventures, dans une jubilation du second degré qui accroche leur nature intrinsèquement conventionnelle ; les mots, images, phrases, dans une stylistique de l’ironie qui pointe le travail de la langue ; les idées, allusions, implications symboliques, dans une logique romanesque qui, d’une bifurcation narrative à l’autre, en allège la mesure.

  • 2 Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, op. cit., p. 15.

4Le récit, défini comme instance de légitimation et de contestation intellectuelle, ne participe-t-il pas alors d’un mouvement culturel plus vaste, nommé par les historiens « crise du sens », par les sociologues « déficit du sens », par les philosophes « abandon du sens » (Jean-Luc Nancy) ? N’exprime-t-il pas un état de civilisation dans lequel la faillite des différents systèmes instaurateurs de valeurs provoque à la fois l’incertitude et la recomposition des repères communs ? L’effacement géopolitique d’une certaine lisibilité du monde, l’effritement des systèmes composant sa cohésion séculaire, l’évaporation des modèles traditionnels, la pertinence compromise des institutions et des schèmes de pensées aguerris constituent une marque première de cet abandon, progressivement éprouvé depuis le début des années 80. Fin supposée des idéologies, de l’histoire, de la politique, de l’art, selon les formules consacrées…les différentes stases du sens s’enrayent, en version dure (sens monté en vérité, vérité élaborée en idéologie, idéologie nouée en dogme) comme en version douce (sens formé en modèle, modèle sublimé en valeur, valeur affirmée en certitude), conduisant à une « fin du sens du monde en tant que fin du monde du sens »2.

5L’univers des années soixante affirme en effet son arrimage, international, avec deux systèmes antagonistes, le communisme et le capitalisme ; national, avec une bipolarisation tranchée de la vie politique, Gauche/Droite ; économique, avec l’impératif de la croissance et la prospérité des années fastes ; intellectuel, avec la vitalité de systèmes compétitifs (structuralisme, marxisme, psychanalyse). L’effondrement du bloc soviétique, la dégradation de la référence communiste, la désintégration nationaliste, religieuse, ethnique des pays et provinces de l’ancienne URSS et les guerres qu'elle suscite, l’essor des pays asiatiques, l’enlisement du Quart-Monde africain, ont brouillé toute grille de lecture géopolitique. La crise économique remet en cause le mythe de la croissance, la logique du marché et le culte du profit. L’alternance politique française de 1981, sanctifiant les mérites gestionnaires d’une gauche éloignée pendant un quart de siècle du pouvoir, sanctionne également son impuissance à transformer l’ordre des choses, à le rapprocher du désordre caressé des rêves ou du contre-ordre fantasmé des idéaux. En 1980, Sartre et Barthes meurent à un mois d’écart, suivis de Lacan en 1981, de Foucault en 1984 ; Althusser les avait symboliquement précédés un an plus tôt : avec eux disparaît une certaine figure de l’intellectuel, le maître à penser, engagé à sa façon sur la scène publique ou privée du temps. A la même époque, le phénomène éphémère des Nouveaux Romantiques et des Nouveaux Philosophes marque l’avènement d’un « intellectuel » de troisième type, médiatique. La pandémie du sida dilacère la carte du Tendre que l’émancipation des mœurs, l’évolution des mentalités, l’épanouissement d’un désir jugé mature esquissaient depuis 68.

6L’indécidabilité de sens, observable dans les récits littéraires, participe de ces effets conjugués, qu'elle entretient de façon dialectique. Une époque qui peine à se lire, faute de repères stables, se saisit à l’identique dans ses productions imaginaires. La société française connaît par ailleurs un certain nombre d’évolutions qui renforcent ce malaise. Les nouvelles donnes de l’image, technologiques – monde du virtuel – et idéologiques – société-spectacle – intéressent la littérature en cela qu’elles brouillent les repères distinctifs de la réalité et de sa simulation, confondent le sens du réel et son absence, identifient la conscience du vrai et la perception du factice. Les fictions d’Echenoz et de Guibert, dans lesquelles foisonnent les jeux multiples de la vérité et de l’artifice, de la présence et de la représentation, de la forme et de son reflet, du plein et du vide, de la substance et de sa figuration, du tableau et de son modèle, excellent à suggérer cet état de réalité louvoyant, à l’élire comme leur propre métaphore. L’embrouillement des repères distinctifs arrête une littérature qui, par principe, entretient des liens équivoques avec la notion de réalité. Qu’en est-il de l’écriture de fiction quand le réel, de révolution génétique en résolution virtuelle, se double lui-même, que la vie s’autoduplique ?

7Malmenée par une réalité sociale qui l’absorbe ou l’exclut, par des pratiques biologiques et plastiques qui sculptent le vivant avec dextérité, la référence subjective perd sa consistance, appelle d’autres tracés. Le souci de soi se cultive, hors de toute signalétique, met en verbe son essentielle douleur, sa fracture indélébile avec le monde, avec le temps, cherche dans la renouement de liens défaits ou le tressage de liaisons fragiles une raison commune d’accepter l’énigme solitaire du Sujet. Outre les récits personnels, la fiction romanesque entretient cet état de désenchantement, donne voix à l’être dépris du monde.

  • 3 Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, op. cit., p. 78.

8Pourtant le sens est possible et tout récit passible de sens : l’écrivain en multiplie les pistes, donne à lire sa confection à défaut de sa prise. L’écho d’un univers en recherche de repères multidimensionnels, capables d’en saisir la complexité, se répercute ainsi. Le sens se distribue, sans supports unitaires pour le réguler. Jean-Luc Nancy évoque à cet égard la « signifiance tourbillonnaire ou brownienne autour d’un point de dispersion vide »3. Le récit littéraire profile des contours de pensée autres, teste des marqueurs de conscience susceptibles de remettre en phase l’être et le monde. Cet esprit ne relève pas de la quête (œuvre Graal pour sang-sens) ni de la reconquête (démarche bien éloignée, par sa superbe militaire, des incertitudes du temps) mais du besoin de catalyser quelques représentations plausibles. Le sens se saisit dans l’échange tempéré, la proposition hypothétique, par un libre jeu d’émulation interne au récit. Les ébauches de fictions non abouties, les débauches de voix et d’intrigues, la friabilité des mots, l’insistance spéculaire forment autant d’éléments contrariant l’avènement d’un système de sens dominant, l’alibi d’un sens qui s’exposerait au détriment de ceux qui le co-fondent. Ouverte, l’œuvre favorise une lisibilité à l’identique de son temps. Si le relevé de signes, leur mise en relation signifiante, la déduction d’un savoir, l’organisation de secteurs de connaissance, la conception de schèmes de pensées, caractérisent toute forme d’activité mentale, leur abandon, leur adaptation, leur substitution s’imposent également, de façon plus ou moins perceptible. Le récit littéraire participe de cette recomposition, en élaborant des médiations ontologiques. Tout texte est pluriel (à défaut de l’inventer, la modernité l’a théorisé) : autant en faire alors l’occasion d’une pratique littéraire renouvelée, jouant de cette pluralité dominée ou jouant à la dominer. Des récits entretiennent avec la culture et la réalité une relation à la fois ludique et critique ; l’écriture, loin de toute planité, se veut, aux confins des optiques internes et extérieures, résolument sphérique. Par là-même, la littérature narrative participe d’un état culturel qui, toute transcendance défaite, éprouve l’apesanteur des esprits de système. Quand, à la grande roue du monde et des textes, s’égare le sens du sens, la légèreté des contraintes levées le dispute à l’inquiétude de la vaine absence. Pour nommer ce phénomène, un concept circula à partir du milieu des années 1970, dont le succès d’emploi n’eut d’égal que la faillite théorique : le postmoderne, dans sa variante historique (la postmodernité) ou esthétique (le postmodernisme).

Vers une esthétique post-postmoderne ?

  • 4 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Les Editions de Minuit, 1979.

9L’intérêt majeur de la postmodernité se situa dans son projet : rendre compte, par le dégagement d’une notion adéquate, des états d’une civilisation marqués par l’effacement de l’idée de finalité, appliquée à l’histoire, légitimée par les récits, transposée dans les arts ; marqués également par la redéfinition techno-scientifique de l’expérience, de la conscience, du corps. Le rapport problématique au sens se trouvait ainsi au cœur de l’interrogation postmoderne, soucieuse d’identifier les liens symboliques unissant l’homme de la fin du vingtième siècle aux différents secteurs de la science, de l’art, de la pensée, de l’histoire, et ces différentes disciplines entre elles. Le terme apparut aux Etats-Unis en 1975, se retrouva en Europe dans les années 1980 (Angleterre, Allemagne, Pays-Bas, Italie, France), s’appliqua tout d’abord au domaine architectural, puis à celui des arts plastiques, de l’esthétique, de la philosophie, de l’épistémologie et, de façon ponctuelle, à celui de la littérature des années 80. Mi-provocateur mi-sérieux, Jean-François Lyotard subtilisa au monde des arts la notion de postmodernité pour lui conférer, en 1979, une valeur philosophique, suscitant ainsi à l’échelle européenne un débat entretenu par Habermas, Frank, Kittler, Renner… La postmodernité s’y démarquait de la modernité, qui se caractérise par une représentation évolutionniste du temps, promu au rang d’Histoire, contredisant elle-même sa conception antique exclusivement cyclique, mue en loi du Destin. Selon Lyotard, l’ère chrétienne inaugura la modernité en décidant d’un sens de l’Histoire, orienté vers la reconquête d’une perfection perdue, dont les siècles déclinèrent alors les avatars, sacrés – Dieu –, mystiques – la nature selon Rousseau –, profanes – la raison, le progrès, la science selon les Lumières –, politiques – la société sans classe selon Marx. La notion de postmodernité, telle que la théorisa Lyotard dans La Condition postmoderne4, marquait la déperdition de toute idéalité : le mouvement de l’histoire suffit à son développement, nu et sans appel, suite de temps désemparé sans fin ni foi. Le récit, qui attribue son sens à l’Histoire et ses valeurs à la science, vit l’expérience douloureuse de la délégitimation : aucun livre (Bible, Encyclopédie, Capital) ne sanctifie plus aucun ordre pressenti, aucun texte ne concilie l’homme et le monde : la postmodernité désigne ainsi une époque, un esprit, des récits en peine de finalité. Si Lyotard s’intéressait essentiellement aux récits paralittéraires, aux méta-discours, ses analyses éclairent cependant certains aspects de la littérature étudiée. Ainsi les errements du sens, repérables dans l’ordre de la fiction, coïncident-ils avec le désaveu du sens de l’Histoire. L’ouverture des possibles, la proposition de sens, retrouve en cela la nature d’une société, d’un système que Lyotard décrivait comme ouverts à l’aléa, à l’inopiné, aux figures imprévisibles résultant du libre jeu de la communication, de la négociation, de l’opposition.

  • 5 Elie Théofilakis, Modernes et après ; les Immatériaux, éditions Autrement, 1985.

10A la suite de Lyotard, la notion de postmodernité fut investie par la réflexion techno-scientifique. L’exposition Les Immatériaux5, organisée en 1985 à Beaubourg, le livre qui l’accompagnait, Modernes et après sous la direction d’Elie Théofilakis, s’interrogèrent ainsi sur les contours de l’être, alors que les acquis conjugués des techniques les plus récentes redessinaient le champ de son expérience, les périmètres de sa conscience, les abords de son corps. Quelles matrices de sens, susceptibles de légitimer un potentiel scientifique inédit, restent à inventer ? En ce sens, la postmodernité énonçait un déséquilibre entre l’infini des possibles en voie de réalisation et la limite des cadres humains à les intégrer :

  • 6 Ibid., p. X.

« La cybernétique, l’informatique, la biogénétique, …l’infiniment petit et l’infiniment grand ouvrent l’infini des potentialités dans d’inépuisables séries de poupées gigognes. Il n'y aura jamais ni preuve de nos fins, ni preuve de la fin. Notre monde – qu’on devait changer par philosophes interposés, actions et pratiques quotidiennes - s’en trouve aujourd’hui tellement modifié qu’il est nécessaire et urgent de le ré-interpréter.
Les nouvelles réalités qui s’imposent dans le cadre de notre Technoculture remplacent l’interface Homme/Nature par celle homme/technique […], la vident de toutes nos appropriations culturelles […].
Désormais, nous opérons dans un réel dont nous n'avons plus la preuve. […] Obligés de naviguer à vue, nous sommes des Hommes sans Qualité, sans mandat de maîtrise, avec la seule obligation d’inventer la règle du jeu, de toutes les situations inédites auxquelles nous sommes affrontés. »6

  • 7 Antoine Compagnon : « Montaigne chez les postmodernes », Critique, juin-juillet 1983, n° 433-434.

11Des résonances existent entre ces déclarations et les œuvres littéraires qui leur sont immédiatement contemporaines. L’échec du concept de postmodernité résulte cependant de plusieurs effets : son hésitation théorique, son relâchement sémantique, sa dépréciation rhétorique. S’agissait-il d’un concept diachronique, définitoire d’une seule époque, ou synchronique, donc applicable à d’autres temps, à d’autres situations, à d’autres œuvres ? Cette hésitation contribua à brouiller l’acception de la notion, sans lui permettre d’accéder à un statut théorique bivalent, comme celle de classicisme. Variable, son usage favorisait en effet l’amalgame : tantôt elle s’appliquait à une période historique donnée (dernier tiers du vingtième siècle), tantôt elle désignait certaines caractéristiques transculturelles, pointées dans l’œuvre de Montaigne7 (la figuration du monde comme « branloire pérenne » et de l’univers comme unité disloquée) ou dans la philosophie de Nietzsche (la mort de Dieu, anticipant la fin de l’histoire, stigmatisait aussi toute forme d’idéal, entre autres celle sécularisée par les Lumières). La notion de postmodernité subit aussi une extension préjudiciable à son sens, en raison de sa dispersion géographique, de sa dissémination culturelle, de son éclatement disciplinaire : quels rapports fondamentaux relient l’œuvre du peintre Basquiat et celle du dramaturge Edward Bond, assimilées épisodiquement l’une et l’autre à une esthétique postmoderne ? Cet emploi à géométrie variable tourna au réflexe rhétorique, et l’idée du postmoderne se réduisit au point de désigner un état de création purement ludique. Dans une fin de siècle supposée décadente, était jugée postmoderne toute relation détritique à la culture, jonglerie avec les références communes, détachement virtuose face à des codes esthétiques simultanément brassés. Version radicale autant que futile du désenchantement ambiant – rien ne fait sens, tout se vaut, l’œuf et la poule –, l’attitude postmoderne s’épanouit dans une spirale de renvois cryptés, d’œuvre à œuvres. Le salut réside en une fuite dans la grande parade des signes culturels habilement investis, vidés de leur signification, ramenés à de seuls effets citationnels, tels que purent les décrire certains critiques d’art américains. Extension d’usage, restriction de sens : le terme de postmodernité était alors voué à des emplois ironiques. Ce devenir semblait appelé par ses incertitudes conceptuelles initiales. Peut-on élaborer une notion synthétisant un temps de civilisation donné sans le schématiser ? Peut-on proposer une approche diachronique de l’histoire sans établir des récurrences à effet essentialiste ? Comment créer un concept qui dénie la légitimité conceptuelle, une théorie qui énonce la faillite de la théorie au nom du complexe, des catégories défaites, de l’esprit de système évanoui ? Si l’idée de postmodernité désigne, chez Lyotard, non un dépassement mais un effacement de la modernité, la valeur chronologique du préfixe « post- » ne réintroduit-elle une représentation téléologique de l’histoire, celle-là même dont la réflexion postmoderne entendait démontrer la caducité ? Concept voué à s’autodétruire, la postmodernité connut, dans l’œuvre de Jean-François Lyotard, la métamorphose d’une catégorie philosophique (La Condition postmoderne) en principe poétique (Moralités postmodernes).

12Des apories de la postmodernité se dégagent toutefois certains paradigmes utiles, à appliquer différemment. Si la pratique citationnelle, la décomposition des instances narratives, l’ironisation des codes se sont parfois systématisées au point de transformer les œuvres en caisses de résonance exclusivement ludiques, ces mêmes paramètres, dans la littérature étudiée, ne constituent pas des procédés de fiction autotéliques. En mettant à la raison les effets de sens trop systématiques, en exhibant certains automatismes figuratifs ou rhétoriques, en piégeant les modes de représentation conventionnels, en plagiant la mémoire littéraire, ils contribuent à renouveler l’efficience immédiate du récit. En se rendant signifiants, ils le rendent de nouveau significatif.

13Le jeu spéculaire recouvre ainsi de fréquents enjeux spéculatifs. Deux référents se superposent, l’un fictionnel, l’autre textuel. Systématisant la pratique gidienne, le récit donne à lire, dans le temps même de la narration, sa narrativité. De même, il fait jouer les liens qui l’unissent à d’autres œuvres : sa mémoire devient, avec sa conscience, un pivot élémentaire. La pratique intertextuelle – vertige des citations, vestige des conventions, simultanéisme des codes et des modes –, la logique abyssale – textes dans le texte, roman du roman en train de s’écrire –, le réflexe emblématique – motifs autoréflexifss – constituent certes autant de figures obligées. La mesure de l’œuvre se prend au traitement, romanesque et intellectuel, qu'elle impose à ce pli rendu commun. Quand il ne la voue pas à une logique autarcique, le jeu spéculaire catalyse une spéculation identitaire, admissible en termes esthétiques et ontologiques. Si toute réflexion procède d’un filtrage opéré par l’esprit en fonction de paramètres spécifiques – son histoire, ses acquis, son expérience –, le phénomène réfléchissant importe autant au champ de la connaissance que son produit achevé ; il n’est pas de signification absolue, extérieure à l’instance qui la formule. Le récit pointe ainsi l’élaboration organique de ses degrés de sens, se désigne comme texte, inscrit, dans la dynamique romanesque, la mesure exacte de sa filiation, de sa généalogie, de ses trahisons. Sa conscience tient lieu d’imaginaire. Invention/variation, modernité/classicisme, topisme/atopisme : le récit se dépose mal dans ces cadres. L’intertextualité devient le champ ouvert des choix pleinement assumés, des origines recomposées, de la généalogie accomplie. Les écrivains inventent le passé : l’idée même de littérature appelle cette fabrication et cette fabulation rétrospectives. Quand les repères canoniques se mettent en cause, l’écriture se met en jeu : elle mérite et médite un héritage qui ne lui est plus nécessairement acquis. Dans la pratique spéculaire s’entretient le besoin de se qualifier, de poser ses empreintes, de marquer la lettre commune. La conscience de soi échappe donc à soi. Si les récits, en se réfléchissant, interrogent leur propre identité, ils s’ouvrent aussi sur un univers en prise à la même sollicitude, dont ils transposent le questionnement par cette structure. La saisie d’une identité active recoupe, par homologie narrative, une réflexion sur des identités de civilisation. L’écriture spéculaire permet de régler, à juste distance, une ouverture sur le monde – de la vie, des idées. Loin de la complaisance ludique, l’autocontemplation narrative répercute un état de civilisation où les instances culturelles, en peine de légitimité nouvelle, s’auto-auscultent, où l'être qu’elles peinent à cerner s’introspecte. Elle stylise, toute expérience de la modernité retenue, l’appel d’une époque.

14Les effets de déconstruction formelle et d’affranchissement narratologique, que multiplient des récits portés par une écriture à très grande vitesse, à très forte rythmique, marquent une volonté similaire : fuir les états constitués, faire bouger les contours admis et les profils fixes, répercuter organiquement les mutations du contemporain, en élaborer ainsi un sens adapté. Cette déconstruction se manifeste par un éclatement des catégories du récit, une dispersion diégétique, une dissolution des référents stables. Le récit de soi délégitime l’autobiographie comme écriture admise du sujet (Guibert) ; le récit romanesque, la fiction comme figuration d’illusions (Echenoz) ; le récit méditatif, l’essai comme avènement d’un raisonnement prédicatif (Quignard). La phrase s’y cultive entre expansion et syncope, étirement et ellipse, selon une stylistique qui recoupe la dynamique tourbillonnaire des temps présents. Le récit met en relief l’événement dans son surgissement abrupt, son hors-sens initial, son indistinction élémentaire. Procédant par juxtaposition hasardeuse, il substitue, à l’idée d’un sens diffracté dans le déroulement narratif, celle d’un sens à construire selon des angles éventuellement incompatibles. Une libre recomposition s’opère ainsi, dans l’approche réaffirmée d’un sujet narratif. Le récit réinstalle l’homme dans des histoires, en proposant des fictions renouvelées, ouvertes au désordre du réel, à la combinatoire des mots, à la structuration du sens. Points de société, parcelles d’humanité, options d’existence appellent sans discrimination, d’une œuvre à l’autre, la forme littéraire appropriée, fut-elle hybride.

15Récits indécidables : leur conscience désinvolte entretient cette gageure anthropologique. Les récits littéraires s’essaient à établir un seuil de responsabilité humaine, dans une éthique esquissée du malaise (Echenoz), de la douleur (Guibert), de la mélancolie (Quignard). La cadence ludique, l’art du contre-temps, l’ironie du contrepoint scandent cette parole soucieuse : déjouant la gravité, elle préserve le sens du grave. Au terme de cette étude, il ne saurait être question d’hypostasier les œuvres commentées. Il suffit de ne pas les apostasier, d’apprendre à connaître la littérature qu’elles représentent, de tenter à leur approche le bel échange défini naguère par Roland Barthes :

  • 8 Roland Barthes, Sur Racine, Editions du Seuil, 1963, avant-propos p. 7.

« …silence de l’œuvre qui parle et parole de l’homme qui écoute. »8

Notes

1 Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, éditions Galilée, 1993, p. 71.

2 Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, op. cit., p. 15.

3 Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, op. cit., p. 78.

4 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Les Editions de Minuit, 1979.

5 Elie Théofilakis, Modernes et après ; les Immatériaux, éditions Autrement, 1985.

6 Ibid., p. X.

7 Antoine Compagnon : « Montaigne chez les postmodernes », Critique, juin-juillet 1983, n° 433-434.

8 Roland Barthes, Sur Racine, Editions du Seuil, 1963, avant-propos p. 7.

© Presses universitaires du Septentrion, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search