Version classiqueVersion mobile

Les récits indécidables

 | 
Bruno Blanckeman

Chapitre IV. Pascal Quignard : le mal être du lettré

Texte intégral

Avant-propos

1Pascal Quignard est né à Verneuil-sur-Avre le vingt-trois avril 1948. La discrétion de cet écrivain est à la mesure de sa prolixité : une quarantaine d’ouvrages publiés depuis 1969. S’ils rencontrent l’assentiment d’un public élargi, ses romans demeurent en marge d’une production relevant essentiellement de l’essai ou du traité à la mode dix-septièmiste. Mais ces catégories littéraires rendent difficilement compte d’une œuvre qui joue sur leur transgression et se veut, au sens fort, déconcertante. Multiplier les dissonances, stylistiques, tonales, génériques, esthétiques, thématiques, culturelles, sémantiques, relève d’un parti-pris qui dicte l’acte d’écrire et puise son urgence dans un fonds d’obsessions intellectuelles. Selon Pascal Quignard, tout signe humain, concret ou abstrait, pulsionnel ou notionnel, incontrôlé ou agencé en système, révèle sa part de néant, qu’il tente plus ou moins adroitement de conjurer. A ce titre, une réflexion sur l’invention de la philosophie dans la Grèce antique, une étude sur la genèse d’un mot ou une fiction sur l’amnésie participent d’une commune préoccupation : détecter les traces du vide élémentaire derrière les édifices de la plénitude. Concertée, l’écriture du traité ou du roman donne à lire la sophistication des réseaux spirituels, psychologiques ou mentaux dont l’être dispose pour bâtir, une vie, une civilisation. Déconcertante, l’écriture entretient, par ses incertitudes organiques, la précarité des limites, des repères, des compositions, et expérimente la proximité du non-être et des états-zéro.

2Il convient de présenter l’œuvre en respectant d’emblée sa disparité. L’étude des traités indiquera comment l’écrivain sollicite la mémoire des langues et des littératures. Pétri de culture classique, du modèle antique, pensant autant en terme d’essence et de nature humaines que d’Histoire, il assume avec élégance la figure du Lettré, du clerc, et cultive l’obsolescence comme signe distinctif. La mobilisation éclectique de connaissances ne se limite toutefois pas à un exercice de délectation culturelle. Les traités excèdent l’érudition en raison de leur tension spirituelle : ils entretiennent l’activisme spéculatif et aiguisent la perception des vanités. L’étude des romans montrera comment, à l’image de nombreux écrivains de sa génération, Quignard renoue progressivement avec la fiction, après avoir fréquenté les mouvements qui l’ont réfutée. Le pouvoir de la fable, dans la conscience écrite et fréquemment fabulée de sa fabrication, est légitimé par le traitement de quelques thèmes privilégiés : les cheminements dissymétriques de la conscience et de l’inconscient, les postures de l’affect et de la psyché, les puissances d’échec et leurs parades, les effets du langage et de la musique. Outre les traités et les romans, l’œuvre s’enrichit de multiples textes hors-pistes, écrits à l’occasion de rencontres avec différents créateurs : peintres, cinéastes, chorégraphes, musiciens. Elle échappe ainsi à la double autarcie du savoir hermétique et des obsessions closes, tout en validant par confrontation ses enjeux spécifiques. Lettré, romancier, touche-à-tout… Pascal Quignard témoigne d’une déperdition plus générale des genres littéraires fixes, dont la redéfinition s’effectue au hasard d’une pratique mixte, placée sous le signe de la « déterritorialisation » chère à Gilles Deleuze. L’essai s’accomplit dans une propension romanesque qui se réfrène ou se libère au gré des pages. Les fictions pervertissent leur logique première : le matériau romanesque s’épure, se transforme en méditation qui, économisant son objet, organise sa faillite. Cette ambiguïté excède deux dérives communément admises : le recours à la narration pour étayer une logique argumentative, la digression abstraite attirant la fiction hors de la seule anecdote et lui assurant un certain degré de généralité et de réflexion. Elle participe d’une indécidabilité générique, dont la motivation se situe dans le pessimisme foncier de l’écrivain, son pyrrhonisme mental – toute pensée est une fiction qui s’ignore – et affectif – se raconter des histoires, c’est encore le moyen le plus habile de transiger avec ses propres démons, de les pacifier sous le leurre des mots et des images. Tout roman, imaginaire ou idéel, diffère en cela une confession autobiographique.

3Cette problématique permettra alors une ouverture sur l’œuvre dans son ensemble, saisie entre pression originaire et dépression chronique. La première se constate dans la sollicitation des cultures, des œuvres et des langues anciennes, dans celle pressentie des états de la vie utérine ou de la petite enfance. La seconde exprime les différents degrés de mélancolie que suscite cette approche fascinée des limbes et du néant. Elle conditionne un questionnement ontologique, une représentation de l’homme de lettres, une figuration intime, une définition de l’esthétique scripturale, qui, en-deçà des répartitions apparentes de l’œuvre, agissent indivisiblement au centre des textes qui la composent.

Les traités

4Les traités représentent la partie la plus prolifique de l’œuvre. L’écrivain les rassemble sous l’intitulé des Petits Traités, plus de soixante à ce jour, parus aux éditions de la galerie Clivages en 1984, enrichis par un coffret des éditions Maeght en 1990, poursuivis avec Rhétorique spéculative en 1995 et La Haine de la musique en 1996. Il en publie de nombreux autres à titre dissident, comme Une Gêne technique à l’égard des fragments ou Le Sexe et l’effroi. Chacun constitue l’étape particulière d’une saga consacrée aux avatars et aux aventures du livre, de la langue, de la littérature.

5De longueur variable – une page pour le plus bref, cent-soixante pour le plus long –, les Petits Traités réhabilitent un plaisir de lecture aristocratique, un « taisir » écrit leur auteur, et s’échangèrent dans l’ombre qui dérobe toute œuvre-culte avant que d’être plus aisément accessibles (publication en collection de poche). L’écrivain y met à la page son identité de Lettré, initie une casuistique du savoir, rappelle des œuvres, des auteurs, des prédicateurs sombrés dans l’oubli. A une époque où, d’images en images, l’échappée en avant tient lieu de présent, Pascal Quignard tente de retrouver la part perdue du temps. Dissident dans son siècle, le lettré l’est toutefois aussi dans son savoir. Le vœu d’érudition vire au désaveu, par l’effet d’appropriation subjective des connaissances, la substitution de finalités méditatives et spéculatives à leur fonction cognitive, leur dévoiement esthétique.

Vœu d’érudition

6L’être lettré s’essaie à la lettre. Il se pose en expertisant l’alphabet de sa langue, il se compose en arpentant la mémoire des œuvres écrites et le champ des problématiques quelles soulèvent. Au commencement était le verbe… Les Petits Traités se présentent comme une cosmogonie de la langue dont les galaxies profuses s’entrecroisent, s’attirent et s’illuminent.

  • 1 La première référence numérique renvoie au tome concerné, la seconde au traité lui-même.

7La langue est visitée dans ses composantes élémentaires, le mot et la lettre : « Le Mot contemporain » (VIII, XLIX1), « Le Mot de l’objet » (II, XII), « L’e » (II, XIII), « Le signe deleatur » (VII, XLI). Elle est abordée dans son statut général : « Langue » (IV, XX), « Les Langues et la mort » (II, IX) ; « Noèsis » (II, XIV). Différents traités, aux titres significatifs, étudient ses relations avec son contraire, le silence : « Taciturio » (I, V), « De Taciturnis » (VI, XXXIII), « Scènes de lecture ambrosienne » (VI, XXXIV), « Le Tabou mélusinien du langage » (VI, XXXIX), « Un long silence de l’Arioste » (VI, XXXVIII), « La Gorge Egorgée » (IV, XXIII), « Le Misologue » (I, III). Son étude varie d’un échange particulier, l’écrivain et le lecteur dans « Chien de lisart » (V, XXVI) ou « Lectio » (V, XXX), à un usage commun, la parole quotidienne. Ses liens avec le réel sont analysés dans la lignée de la réflexion mallarméenne. Matière sonore et visuelle incluse dans un univers de signes, la langue ne reflète pas le réel mais y participe. Référent autant que référentielle, elle inscrit son monde à l’intérieur du monde, qui à la fois le contient et s’y dissipe :

« Le réel est la séquelle de la langue. Le tout sans totalité qui échappe au tout organisé de la langue. Cette suite qui ne la suit pas est à proprement parler « immense ». Chaque langue est perdue à l’intérieur de « son » réel – à l’intérieur de ce qui se dérobe à elle – comme la feuille d’une herbe dans la prairie. Et pourtant tout « réel » n’est que le résidu de « sa » langue. » (IV, XX, p. 77)

8Au-delà du seul jeu de références, du collage de citations, l’écrivain valide son savoir. Connaissances philosophiques, philologiques, historiques, ethnologiques, poétiques, musicales, religieuses, biologiques, permettent l’étude du livre dans tous ses états. Le livre-objet est abordé selon autant de perspectives que l’exige sa diversité matérielle. Ainsi dans « Liber », Pascal Quignard retrace son histoire : depuis Biblos, le port de Phénicie important le papyrus d’Egypte, jusqu’aux premières tentatives chinoises d’imprimerie ; de l’abstraction progressive des signes graphiques à leur unification ; du volumen au codex ; des esclaves-litterati aux imprimeurs-libraires ; des cylindres rouleurs aux métiers de presse (III, XVII). Le livre-sujet s’analyse dans sa relation nodale aux langues, aux imaginaires, aux systèmes de pensées, aux civilisations vivantes ou disparues, et dans ses liens périphériques avec le silence, la musique, l’absence. Il s’identifie à ses créateurs, justement célèbres ou arbitrairement oubliés. Pascal Quignard est un connaisseur émérite de la civilisation et de la littérature latines. Plusieurs récits, inclus ou non dans les Petits Traités, mettent en scène Perse (VII, XLI) ; Albucius, écrivain contemporain d’Auguste (Albucius) ; Varron et Sénèque (La Raison). D’autres textes présentent Appius Claudius (III, XV) ou Synésios, évêque de Ptolémaïs en 412, à propos duquel Pascal Quignard écrit :

« Sa bibliothèque et sa mémoire passaient pour être considérables. Sur l’écaille de son doigt, disait-il, il avait tout Homère. Hésiode, Théognis, Alcée, Stésichore, les vers d’Archiloque, de Sappho, de Pindare étaient, prétendait-il, plus proches de lui que son enfance. Il avait étudié Aristote par les commentaires d’Alexandre d’Aphrodise. Il aimait dire Les Vers Dorés et les oracles chaldaïques. » (VII, XLVII, p. 163 et 164)

9L’érudition est mémoire préservée des Textes, trace de la trace, mots évoquant la parole du lettré qui connut les œuvres de Théognis sur le bout des ongles. Elle s’écoule des doigts qui manient la plume et procède du cœur. Elle est familiarité, intériorité, transport :

« Nous sommes comme les crustacés. Nos carapaces, nos maisons, ce sont les mots et les livres. Nous sommes des détrivores. Ils font du présent avec le passé. » (VIII, XLIX, p. 15)

  • 2 Petits Traités I, « Traité sur Cordesse », I : « J’aimais Pierre Nicole. Je venais de le découvrir. (...)
  • 3 Tous les Matins du Gallimard, 1991. Le personnage de Marin Marais figurait déjà dans les deux premi (...)

10Par-delà l’Antiquité latine, grecque, égyptienne, sont également sollicitées les périodes de la Renaissance, avec une petite étude de l’œuvre de Maurice Scève (La Parole de la Délie) ou un dialogue entre François Premier et Guillaume Budé (II, IX), et du classicisme. L’œuvre de Pierre Nicole, parue sous le règne de Louis XIV, Essais de Morale2, est revendiquée comme modèle des Petits Traités ; l’un d’entre-eux évoquant d’ailleurs les amours de mademoiselle de Scudéry et de Pellisson (VIII, LIV). L’érudition s’ouvre à l’Orient, avec les évocations de Lu Guimeng, lettré de l’Empereur Zhaozong vivant au neuvième siècle de notre ère (II, X), ou le récit conçu à partir d’une vieille légende, « lue dans une note savante due à Tchang Fou-jouei, à la page 432 du second tome de la Chronique des mandarins » (La Leçon de musique, p. 105). Elle annexe des disciplines extra-littéraires. Dans la musique, Pascal Quignard favorise la redécouverte de Marin Marais et de Sainte-Colombe3. Quant à la peinture, un essai est consacré à l’œuvre de Georges de La Tour.

11Le lecteur assiste ainsi à une mobilisation éclectique de références. Elles sont brassées dans un même essai, tels Goethe, Nicolas de Cuse, Marcus Cornelius Fronto, Serge Moscovici dans Rhétorique spéculative. Elles s’avivent dans un même traité : le Petit Traité IX appelle Littré, Budé, Lio-Tseu, Tacite, Racine, Freud, Lucrèce, la Fontaine. Elles se chavirent dans un même paragraphe : Socrate, Brice Parain dans le Petit Traité III ; Bataille, Anaximène dans le Petit Traité XIV. Elles s’enchâssent dans un dédoublement citationnel. Le Petit Traité IX cite Racine citant Sophocle, Aristote, Pausanias, Térence ; le Petit Traité LI, des extraits de la traduction de Dante en français pseudo-médiéval par Littré. Toute hiérarchie imposée par le temps ou la mémoire collective est ainsi abolie, et Pascal Quignard peut le plus naturellement du monde citer l’œuvre du père Pierre Coton, prédicateur du Roi en 1614, Méditations sur la Vie de Nostre-Seigneur Jésus-Christ, ou celle de son contemporain italien Thomaso Campanella (P.T.III, XVII, 108 et 109). Rhétorique spéculative et La Haine de la musique renouvellent cet activisme érudit. Les références à des écrivains latins – Lucrèce, Athénodotus et Musonius dont les textes furent perdus –, orientaux – Cao Xue Quin –, contemporains – Pierre Klossowski, Louis René Des Forêts – se mêlent à des citations commentées de Marc-Aurèle, de Borgès citant Boileau lui-même commentant Virgile, de Nicolas de Cuse (Dialogus de deo abscondito), du père Camus, « évêque de Belley, romancier français qui avait composé cent huit romans, du temps où le roi Louis XIII était encore vivant » (Rhétorique spéculative, p. 168).

« Le mot de « rêve » était un mot romain qui signifiait l’homme qui erre. La rêve désignait un droit prélevé sur les marchandises à l’entrée ou à la sortie de l’ancien royaume de France. La rêve devint un péage pour le vin.
Les Petits Traités sont l’impôt payé à mes maîtres.
Cette dette n’est jamais acquittée.
J’ai voulu verser la rêve du rêve. » (ibid., 153)

12L’érudition peut aussi procèder d’une investigation étymologique, couvrir un vaste champ historique en s’attardant tout particulièrement sur certains phénomènes de la Préhistoire, certains faits de la Rome antique voire les périodes les plus traumatiques du vingtième siècle, emprunter à la zoologie lorsque l’écrivain évoque l’activité de rêve chez les animaux ou s’interroge sur les mœurs batraciennes. Elle suscite donc une dynamique de la confrontation. Par le choc d’une rencontre entre deux références que tout objectivement sépare, entre la mémoire du texte et l’amnésie du lecteur, elle tente de capter une certitude, de certifier une topique, de dégager un ordre de connaissance universel :

« (Sur une page d’Aristote, et une de Georges Bataille.)
Plus d’air m’entoure que je ne l’utilise dans la seule fin de respirer et je parle. Trop d’eau, trop d’aliments, qu’ils n’occupent incessamment la bouche et je desserre les lèvres, j’embouche la trompe du rite. Plus d’agressivité, ou de désir, que mon corps n’occupe d’espace, qu’il ne les perde sur-le-champ en pensées, en livres, en angoisses, en rêves. Trop de vie, qu’elle n’aboutisse à sa destruction, qu’elle ne cherche à perdre sans trêve, sans répit, le mouvement qui l’excède, qu’elle ne s’expulse dans la mort. » (II, XIV, p. 139)

Désaveu d’érudition

13L’érudition se caractérise par une exubérante diversité. Mais Pascal Quignard ne se considère pas comme un technicien du savoir : son érudition est inséparable d’un processus d’élaboration littéraire. Ce dernier présente des modes de composition et des états stylistiques diversifiés, qui rétro-agissent sur l’objectivité des informations. Cinq modalités littéraires se repèrent ainsi dans le traitement du matériau érudit : la citation, l’interpolation, la glose, la fictionnalisation d’une situation érudite, la culturalisation érudite d’une situation fictionnelle. De l’une à l’autre, le savoir s’insère par degrés distincts à l’intérieur d’un texte qui le manie selon sa propre économie.

14La citation scande fréquemment la progression du raisonnement, qu’elle stimule par l’apport d’un corps étranger prélevé, donc dévié, de son contexte. L’interpolation la relaie parfois, recréant au-delà des temps un échange entre honnêtes hommes, selon la pratique montaignienne, ou typographiant une authentique communion intertextuelle, un « parce que c’était lui parce que c’était moi » de pure écriture : de façon récurrente Pascal Quignard se découvre au passé, comme dans le trente-septième traité, « La Passion de Guy Le Fèvre de La Boderie ». Une charge émotive exacerbe alors la portée culturelle du propos, qui vire subrepticement à l’autoportrait décalé. La glose de plusieurs textes intervient également : ainsi du Satiricon de Pétrone dans Le Sexe et L’effroi. L’écrivain donne alors la sensation de creuser l’œuvre concernée, d’en excéder la surface admise ou les profondeurs attestées afin d’en prélever quelques confirmations d’intuition, quelque élément pressenti.

15La narrativisation de l’érudition parachève ce jeu de distorsion. Certains traités présentent une personnalité réelle qui devient personnage de fiction, ou une œuvre qui se décline en miniature romanesque. Perse (VH, XLI), Sei Shônagon (VII, XLIV), L’Arioste (VI, XXXVIII), Du Bellay (VI, XXXII), Spinoza (I, VIII), Littré (VIII, L), La Bruyère (Une gêne technique à l’égard des fragments) facilitent cette levée imaginaire de l’érudition anecdotique ou critique. Par ailleurs, Quignard greffe des personnages fictifs à l’intérieur d’un champ culturel passé et teste son érudition en situation, en action, en vie. Dans Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia, il invente un personnage de patricienne quinquagénaire vivant au quatrième siècle de notre ère et tenant son livre de comptes, fiduciaires et mémoriels. Le récit est précédé d’un long chapitre de présentation insérant le personnage fictif à l’intérieur d’une histoire réelle, restituée avec un sens de la minutie événementielle qui vise à suggérer l’esprit et les mœurs du temps :

« En 414, Athaulf est follement épris de la sœur de l’empereur Honorius, Galla Placidia. Le 1er janvier 414, Âthlaulf et Galla Placidia se marient à Narbonne, Priscus Attalus chantant l’épithalame. Apronenia Avitia meurt au printemps. Du moins les Buxi s’interrompent au printemps 414. Quand elle meurt, Symnaque est mort […], Augustin et Jérome ont cessé depuis longtemps d’écrire de leur main ; ils sont assis dans leur chaire, le dos de plus en plus droit ; ils dictent infatigablement à un petit « librarius » teuctère ou vandale qui est assis à leurs pieds. » (Les Tablettes de buis d’Aproninia Avitia, p. 34)

16Dans chacun des cas évoqués, l’érudition pure se met entre parenthèses. Le degré de connaissance compte moins que l’amplitude de la réflexion, et la coercition se préfère au fétichisme. En s’énonçant, l’érudition s’éprouve : elle se met à l’épreuve et se charge de sentiments. Sa parfaite assimilation la déforme et la remodèle, en fonction d’impératifs subjectifs qui contreviennent à sa vocation cognitive première. Le traité ordonne, pour sa seule gouverne, une véritable concrétion de savoirs hétéroclites. Ainsi dans La Haine de la musique, Quignard entend rompre avec un art qu’il a longtemps pratiqué. La musique, selon lui, asservit l’être, le satellise, exerçant une violence d’autant plus redoutable qu’elle outrepasse toute conscience et mise sur les latences du sujet, saisies entre terreur et fascination. En faveur de cette assertion, la sollicitation étymologique – ouïr et obéir ont la même origine – rencontre la réminiscence mythologique – le chant des sirènes. La référence philosophique – Platon, La République (III, 401 d.) – recoupe l’approche ethnologique – les rites primitifs centrés autour de la personne du chaman, la possession des corps par incantation. La perspective psychanalytique (relation de dépendance sonore entre le fœtus et le monde extérieur) interfère avec le constat sociologique (conditionnement moderne par musiques aseptisées, dans les lieux les moins évitables, ascenseur, supermarché, rue marchande, restaurant, métro). La technique cynégétique (art de l’appeau) percute le témoignage historique : Quignard rappelle les analyses de Primo Lévi et de Simon Laks sur l’utilisation destructrice de la musique dans les camps d’extermination. L’érudition trouve ainsi sa valeur dans un effet d’appropriation intellectuel exhibé. Elle devient le support d’une dérive méditative et d’une tension spéculative, au travers desquelles s’expriment les préoccupations et les obsessions d’une conscience habile à tous les travestissements.

17La Leçon de Musique, petit traité sans le titre, juxtapose trois récits dont la problématique commune concerne les relations entre la musique, la voix et la mue. Le texte organise, sous forme de fragments déliés, un balancement entre l’aridité érudite et l’avidité interprétative. L’érudition amalgame plusieurs champs de références, artistiques, biologiques, linguistiques. Le savoir artistique renvoie à l’œuvre et la personne de Marin Marais, et se répartit entre une narration anecdotique et des considérations savantes. Quignard rappelle comment Marin Marais adolescent devint musicien par contrariété, après avoir perdu la maîtrise de sa voix chantée et son rang de chanteur de chorale.

« Il quitte Saint-Germain-l’Auxerrois, suit la rue de l’Arbre-Sec, longe le For-l’Evêque, descend sur la rive. C’est la lumière de septembre. C’est la lumière elle-même muée, elle-même lourde et mûre de l’été finissant. Non pas la clarté sèche et précise et vive et aiguë du printemps. Une clarté pleine d’ors, avec une manière d’épaisseur ou de brume, elle-même rougie, ou assombrie. » (p. 20)

18L’écrivain fait aussi le point sur l’œuvre :

« L’œuvre instrumentale qui demeure de Marais totalise plus de six cent cinquante pièces publiées, sur quarante ans, en sept livres. Le premier livre de pièces à une ou deux violes fut gravé en 1686. En novembre 1682 parut un volume de pièces en trio. En 1701, le deuxième livre (c’est dans ces huit suites que figurent la sarabande La Désolée et Les Voix Humaines.) » (p. 46)

19Ce savoir artistique se double d’un recours à des considérations biologiques quand Quignard analyse les évolutions corollaires du larynx et du sexe adolescents, décrites directement ou par interpolation d’un texte d’Aristote. La linguistique intervient à son tour par l’étude du vocabulaire qui nomme les étapes des premières cérémonies théâtrales (« tragodia », « tragizein » : « puer comme un bouc et muer de voix. », p. 88).

20La méditation s’empare de ces données selon une écriture de l’amplification circulaire, mimétique d’une rêverie littéraire ou d’une pièce musicale qui prendraient leur essor. Une dérive méditative est esquissée dans un fragment, s’assure quelques pages plus loin et s’élargit enfin en plages de pensée : juxtaposition lapidaire, récurrence approfondissante, intrication de motifs s’expliquant les uns les autres par rebonds symboliques, caractérisent alors la rhétorique du traité. Appliquée à La Leçon de musique, elle vise à montrer que la musique re-mue la mue, en compensant artificiellement une évolution naturelle éprouvée comme traumatique : la perte du clair et de l’aigu, la déchirure qui en résulte, l’état et le sentiment de bassesse incorporée :

« D’un seul coup, pour les hommes seuls, le passé recule à jamais. Où est mon enfance ? Où est ma voix ? Où suis-je - ou du moins où est-ce que je fus ? Je ne me connais même plus par ouï-dire. » (p. 34)
« La métamorphose du grave à l’aigu n’est pas possible. Du moins : n’est pas corporellement possible. Elle n’est qu’instrumentalement possible. Elle a nom la musique. » (p. 39)

21La méditation procède alors par enchevêtrement analogique au gré d’une démarche psychanalytiquement marquée : une mue langagière ne précéda-t-elle pas la mue vocale ? La parole, comme structure fixe imposée de l’extérieur à l’enfant, ne représente-t-elle pas également une perte de voix, l’adieu au babil, l’adieu au monde amniotique des sons purs ? Et l’écrivain, à l’image du musicien, ne travaille-t-il pas son instrument, le langage, dans le désir plus ou moins conscient d’en éconduire le sens, la référence, les limites usuelles, d’en extirper une musique, une malléabilité sonore proche de l’originelle audition ?

« Le plaisir éprouvé lors d’une musique tonale est régressif. On cherche à se rapprocher de la norme sonore qui a réglé l’oreille avant même la naissance, de la gamme primitive qui nous a défrichés enfants, et qui cherchait à réconcilier, à accorder en nous l’épouvante des sons. Faute que nous puissions apaiser jamais le premier cri, nous cherchons à l’équilibrer en nous, à consonner avec lui, à harmoniser ce hurlement déclencheur de la pulmonation. » (p. 54/55)
« On a nommé toutes ces possibilités, très récemment, la « littérature ». Le mot est très sonore. On disait l’amour des lettres et des livres. L’amour des lettres et des livres, ou la littérature, ils ont aussi affaire à la voix disparue. Ce sont des mués de mués. Ceux qui écrivent des livres qui ont quelque souci de la beauté ramènent à eux un fantôme de voix sans qu’ils puissent la prononcer. » (p. 60/61)

22La méditation prospère à partir de l’érudition selon une amplitude visionnaire (de la voix à la parole, de la parole à l’écriture), qui substitue une intuition interprétative personnelle aux seules données cognitives. Par une circulation cyclique de fragments retouchant la problématique nodale, la méditation est relayée par une spéculation qui dégage du propos sa part ontologique, sa relation à la mort et au temps. La mue devient le symptôme organique d’une fracture essentielle et manifeste la loi du devenir humain, dont elle scande le destin par ses occurrences protéiformes.

« Après que nous muâmes dans l’air atmosphérique, dans la pulmonation, le cri et la lumière.
Après que nous avons mué à deux fois sept ans. Après que nous avons bêlé.
Après que nous muions dans l’absence du temps. Avant que nous muions dans l’absence du langage. Avant que nous muions dans l’absence d’espace. Avant que nous muions dans l’absence de corps. » (p. 99)

23L’avatar extrême du savoir consiste alors en son abstraction :

« la voix des hommes est le temps fait voix »
« Le récit, la mélodie, c’est le pouvoir d’offrir le temps humain à ce monde. L’histoire, la physique, la politique, les dieux – toutes les créations humaines les plus prétentieuses sont subordonnées au minimun d’une récitation, d’une prédation qui se redit à elle-même l’appétit d’un certain sens, d’une certaine proie, sa vision, l’émotion première dans la motilité, la prise. » (p. 64/65)

24Loin d’être abordée de l’extérieur, l’érudition s’approprie et connaît un usage à contre-fonction de sa vocation informative. Par elle l’écrivain s’introspecte, quête une inconnue mentale ou fantasmatique récalcitrante, comme si la maîtrise de données culturelles l’assurait moins qu’elle ne pointait ses propres incertitudes :

« J’en viens à l’épisode qui fait le fond de ces petits bouts d’interrogations ou de scènes que je note – ou de ces énigmes en moi qui m’incitent à les poursuivre et à m’en fasciner. » (p. 23)
« Je brode rêves et réflexions autour de la légende de Po Ya. » (p. 105)

25L’érudition favorise ainsi l’expression des thèmes chers à l’écrivain et déclinés de traités en romans, version inédite d’une confession autobiographique qui procède par litote érudite : le deuil de l’enfance, la fêlure existentielle, la vanité de la parole, la tentation du silence, l’offre de la musique… Discours objectif à fonction didactique, l’érudition se fait récit subjectif à finalité intimiste. Par là-même, marque d’un savoir indubitable, elle devient, au gré des textes, agent de doute. Pascal Quignard transforme les réponses en questions. Le principe intellectuel du « dubito ergo sum » est réhabilité : il permet d’interroger, au nom d’une causalité improbable, les formes de savoirs constitués, d’en dégager les apports et les failles. Tout traité se lève alors en spéculation pure et butte contre les invariants de la pensée et de l’humanité communes : l’âme et la matière, le temps et la mort, la parole et l’écriture.

Les romans

26Lors de la publication du Salon du Wurtemberg, Pascal Quignard déclare :

  • 4 Le Magazine littéraire, septembre 1986.

« J’ai passé jusqu’à présent mon temps à me retenir, à m’adonner aux exercices d’arpège les plus saugrenus, entraîné dans les mouvements underground de l’après mai 68. J’ai voulu me débarrasser de ces influences. »4

27L’invention de romans participe d’une volonté de retrouver le sens des grandes fictions telles que la génération des années soixante – Nouveau Roman – et soixante-dix – Tel Quel – avait pu les contester. En même temps, une certaine distance est préservée face aux automatismes du romanesque. Ce réinvestissement critique, caractéristique de nombreux écrivains contemporains, permet à Pascal Quignard de manier le roman selon les aléas de sa propre pensée, marquée par une inquiétude foncière. Etats seconds de la conscience et formes déréglées du récit s’entretiennent de pair. Le triptyque des grands romans (Carus, Le Salon du Wurtemberg, Les Escaliers de Chambord) sanctionne ainsi, à même ses composantes, la faillite des principaux repères de l’être – langage, pensée, mémoire, affect, socialité – et en propose simultanément une redéfinition minimale.

Carus

28Une dizaine de personnages, intellectuels parisiens des années 1980, se retrouvent et conversent. Leur profil s’établit dans le seul rapport qu’ils entretiennent avec le langage. A la dilatation des dialogues correspond, dans le roman, la dilution de la narration, ce qui compromet la réalité référentielle des personnages, les réduit à une voix excroissante et aux manques qu’elle recouvre. Parce qu’il n’a plus foi en le pouvoir des mots, l’un se tait et se réfugie dans le néant des incrédules, dans une métaphysique du non-sens. Pour éviter de n’y plus croire, l’autre refuse le moindre accroc à leur ordre, le moindre manquement à leur protocole et cultive un purisme des plus intégriste. Seuls leurs propos permettent d’établir un semblant de psychologie, individuelle ou collective. S’il se fait ainsi personnage romanesque, le langage se substitue également aux situations, qui excèdent rarement les postures de langue, et dont l’évolution se mesure dans les dynamiques changeantes de la stratégie verbale. La guérison du principal protagoniste se manifeste dans la vélocité de ses interventions ; l’amitié des convives, dans la profusion de leurs débats ; le désespoir d’un personnage secondaire, dans le basculement incontrôlé entre discours halluciné et mutisme ; celui du narrateur, dans la lente formulation d’un deuil. Entre attitudes aphasiques, aveux contenus et discours superfétatoires, chaque bouche se déséquilibre. Quignard aborde ainsi, par hyperbole romanesque, une problématique qui lui est chère : comment redéfinir sa relation au monde quand les mots en égarent l’expression et simulent le crédit ?

« Les langues sont sans contenu. Elles n’ont de réalité que le pouvoir matériel qu’elles exercent sur ceux qui se servent d’elles, aucun sur ce qu’elles disent, n’ayant jamais eu beaucoup d’attaches avec la signification. Rien de réel n’est évoqué, rien d’universel n’est pensé, et par aucune d’entre elles. Dès qu’on parle, l’incendie fait désert, l’absence s’étend, le réel ne repousse pas, le chaos semble de l’ordre, tout est semblant mais rien ne ressemble. » (p. 280)

29Si le mot ne sait tenir lieu de l’objet qu’il désigne, il est objet à part entière, matière sonore ou visuelle incluse dans un univers d’éléments tangibles qu’il transpose moins qu’il rien fait partie. Le langage en ce sens constitue une référence pleine, quand bien même il obéit à une fonction référentielle. Carus souligne ainsi la disjonction entre la langue et l’univers, le pouvoir de fiction inhérent à tout discours, en élaborant une histoire sans référent autre que les mots, emblématique du leurre linguistique. Crise de la langue et langue d’une crise s’activent ainsi en permanence :

« Je suis un homme usé et qui a l’usage d’une langue usée. » (p. 17)

30Si les débats de principe auxquels s’adonnent les personnages perpétuent la tradition des cafés littéraires, des salons ou des banquets, les quelques événements du roman, scandant par incidence régulière sa chronologie, sont notés à l’américaine : Labor Day, Thanksgiving, Colombus Day… Que reste-t-il de la vocation universelle du Français, de ses rayonnements culturels, de ses scintillements diplomatiques ? Outre l’état de fait géopolitique, le malaise linguistique participe d’un phénomène de société plus récent, au terme duquel l’écrit et l’oral d’une part, le linguistique et le visuel d’autre part, échangent leur précellence. La pression conjointe de la performance orale et de la communication par images malmène les avoirs livresques ; le culte du message percutant et répétitif, le primat du visuel, publicitaire ou médiatique, agit en retour sur le discours. La langue semble se réfugier en littérature, y cultiver sa déréliction, y entretenir sa mémoire. Selon Denis Hollier, évoquant Carus,

  • 5 Denis Hollier, De la littérature française, article « Comment peut-on être français ? », p. 1025. B (...)

« l’idéal linguistique qui lui correspond serait, à défaut d’une langue morte, une langue qui ferait la morte, exemplaire parce qu’elle n’aurait plus cours […]. »5

31De la langue aux constructions de la pensée et aux modes de raisonnement qu’elle articule, le roman piège enfin les faux-semblants de l’esprit agencés en système. Ainsi connaissances et raisonnements se croisent, se régulent, mais n’assurent plus aucun pôle d’ancrage à l’esprit. Ils révèlent leur seule parade. Les discours fonctionnent en trompe-conscience : l’argument le plus solide se démonte en alibi, l’argumentaire le plus affiné évolue selon le degré d’inspiration (aviné) des convives. Il s’en dégage l’image d’une pensée de vent, déliée de toute fixation, et de pierre, figée dans son didactisme et sa sophistique. Les problématiques culturalisées s’échangent : politique, histoire, archéologie, psychanalyse, esthétique. Les systèmes de sens autorisés sont confrontés : philosophie, philologie, herméneutique, pédagogie. Les modalités rhétoriques du raisonnement s’affrontent : controverse, argumentation, leçon, fable, anecdote exemplaire, aphorisme, disputatio, tous font entendre, en raison de leur surcharge sémantique, de leur présence surnuméraire, l’improbabilité de la connaissance, de la vérité, du sens fixe. Quignard met en scène un univers intellectuel qui vit, sur le mode dépressif – le personnage principal –, névrotique – le personnage du puriste –, désabusé – le personnage-narrateur – la disparition de ses références, l’atomisation de sa culture, la précarité de sa langue :

« Puis nous parlâmes de riens.
D’abord une discussion sur l’état du monde. En gros, trois groupes s’affrontaient : 1) T.E Wensleydale prétendait que depuis les Royaumes Combattants il avait empiré (leurre : qu’il était empiré) ; 2) Bauge, Élisabeth, A. et Thomas : qu’il avait toujours été ce qu’il était. Que c’était innommable. D’une grande égalité dans l’humeur ; 3) R. et moi : que c’était incomparable. Ni empiré, ni meilleur, ni même semblable. Toujours indescriptible. « (p. 212)

32L’entrecroisement disparate des débats suffit à en démontrer la vanité. L’obésité érudite qui déséquilibre le récit devient un signal paradoxal d’impuissance. La parole coupe l’homme de la réalité en la découpant arbitrairement ; la pensée redouble cette scission en échafaudant des systèmes concurrents et autarciques. Etre de mots, l’écrivain propose ainsi, avec ce roman, un guide sur leur bon usage. Si la pratique linguistique, le désaveu des idéologies, la déconstruction philosophique qui constituent l’arrière-fond intellectuel de Carus, appellent à renoncer aux illusions du langage et de la conscience, l’influence plus lointaine de Mallarmé et de Valéry conduit toutefois vers l’acceptation lucide de leurs charmes. Pascal Quignard réactive leur pharmacopée, sans s’en montrer dupe : les mises entre guillemets ou en italiques, l’organisation des discours en masses paragraphiques, de la narration en fragments erratiques, imposent une mise à distance minutieuse de la fiction, que renforce l’ironie de certains noms propres (A. : prénom laminé, comme le personnage qu’il désigne ; leurre, le puriste, dont le nom évoque le leurre ; Recroît, dont le nom tient à lui seul lieu de programme).

Le Salon du Wurtemberg

33« L’amour et l’amitié » : résumé, de façon éloquente, par Gallimard sur la bande rouge publicitaire lors de sa parution, le roman le plus connu de Pascal Quignard associe conventions thématiques et génériques. Il se propose comme un roman d’éducation, dans lequel un narrateur adulte, amoureux dans sa jeunesse de la femme de son meilleur ami, se souvient de cette liaison fondatrice, vécue dans la plénitude, puis dans la douleur, enfin dans la séparation. Cette éducation sentimentale se double d’une formation psychique – le narrateur apprend à retrouver, dans la passion adulte, les traces de ses amours sororales, maternelles ou de ses amitiés adolescentes – et d’un accomplissement esthétique : toute illusion perdue, il se voue à son métier, la musique, seul domaine préservé des atteintes, et à l’écriture, qui tente de donner sens à son parcours. Le roman se lit ainsi comme l’autobiographie d’un personnage-narrateur fictif, Charles, musicien quadragénaire qui tente de reconstruire son passé à partir de la relation triangulaire nouée avec Florent Seinecé qui lui apprit l’amitié, et la femme de ce dernier, Isabelle, avec laquelle il accomplit son apprentissage amoureux. Scènes amoureuses, amicales et artistiques se visitent à l’aide de la psychanalyse intégrée. L’amitié semble en effet se justifier par une névrose commune : Seinecé tisse son quotidien de rites minuscules et dérisoires auxquels il sacrifie avec intransigeance. Le narrateur répète cet état, par un récit qui énumère jusqu’au fastidieux les détails les plus techniques (liste de bonbons, considérations instrumentales), impose un réseau hermétique de dates, d’événements, de rencontres, et associe systématiquement un lieu à chaque chapitre, un pôle fantasmatique à chaque lieu, un échec à chaque fantasme.

34Ces conventions littéraires n’offrent en fait aucune prise à l’intrigue, qui tourne court ou plutôt vire long. Le récit accumule les scènes circonstancielles, les comptes-rendus événementiels, les analepses anecdotiques, les réminiscences sensorielles et diversifie ses angles d’approche situationnels ou stylistiques. Il excelle à reconstituer une réalité empirique mais échoue à instituer une quelconque signification, un ordre autre que celui d’une relation, humaine et narrative, somme toute anodine. La rétrospection donne à lire son propre échec. La ponctualité de la mémoire conduit à un éclatement ponctuel de la fiction, de l’intrigue, du passé :

« Je me souviens de l’ampoule nue suspendue dans cette pièce du bas - qui avait si peu l’apparence de quoi que ce fut. Ni d’une cave ni d’une cuisine. Je crois qu’on nomme saut-du-loup ces pièces que masque un haut perron. J’accompagne Isabelle à la cuisine. Elle éteignait le gaz. Un peu de vapeur montait à la marmite posée sur le réchaud à deux feux. Cela sentait le laurier. Je vois et je sens encore ce filet de vapeur qui avivait l’odeur du laurier. Ce que nous avons vécu n’est pas mémorable. Je ne sais pas pourquoi je prends plaisir à noter ces scènes du passé. » (p. 53/54)

« Il devait y avoir un vendeur de journaux qui passait alors, et la pluie devait tomber de nouveau, ou chercha à nouveau à tomber. Car j’entends encore le bruit si particulier, mat et ample, des gouttes de pluie qui s’écrasaient sur le papier journal. Nous arrivâmes à la gare. Je ne me souviens plus si elle était moderne, grise, bétonnée, vitrée, ou s’il s’agissait d’une de ces petites chapelles style Napoléon III mêlé de petits motifs gothiques soulignés par les briques. Je me souviens en revanche merveilleusement, comme si j’y étais demeuré cloué, fixé, de la couleur verte de son chemisier. Et tout à coup il se brouille sous mon regard. Comme si la couleur verte de son chemisier et le bleu de sa jupe jouaient encore dans mes larmes. » (p. 174/175)

35Le récit s’oriente alors vers la méditation, abstraite de ses prétextes romanesques. A partir du chapitre V, les priorités se redistribuent : la part de la réflexion, la dimension aphoristique de l’écriture s’accentuent alors que celles du romanesque se désagrègent. La théorisation des expériences passées succède à leur relation : le narrateur se met moins en scène qu’en doute, il ramasse plus qu’il n’expose les périodes de sa vie. Les personnages disparaissent, directement avec la mort de Seinecé et de quelques personnages secondaires associés au temps de la liaison. Des amis s’éloignent, le narrateur lui-même s’efface. Amaigri et demi chenu, il s’enferme dans la maison de son enfance, dans le Wurtemberg, pour y rédiger ce récit. Sauf exception, l’évocation de ses maîtresses exclut toute description charnelle, tout lyrisme sensuel, comme c’était précédemment le cas dans les pages consacrées à Isabelle, mais appelle des considérations abstraites, comme le souvenir de ce « corps crispé dans le désir » comme « le gisant de Holcombe » dans « l’Abbaye de Dorchester » (p. 303). Telle autre femme bégaie et double comme un écho superflu ses syllabes amoureuses. La fiction ainsi s’essentialise. L’appréhension du temps passé ne constitue plus un enjeu thématique, évoqué par l’emboîtement des scènes mémorielles ou réfléchi par le biais de maximes : au fur et à mesure que le récit avance, elle devient sa matière même.

« Le temps même n’est qu’une petite laisse, une petite lisière – une petite orée de l’absence de temps. Je sentais que quelque chose en nous appelait un fond où mourir, comme un passé sur quoi prendre relief – un étang où faire surface, où naître, en ruisselant, et s’enfoncer presque aussitôt pour disparaître à jamais. Surgir en ruisselant et se noyer. Tant de choses en nous prétendent vainement être profondes – alors que simplement ça flotte au mieux et ça flotte à peu près.
Nous ne savons pas d’où nous venons. Nous ne savons pas où nous allons. Nous ne savons pas où nous sommes. Nous ne savons pas qui nous sommes. Quel est le lieu ? Quel est le jour ? Quel est le monde ? Quel est le millénaire ? » (p. 335)

36Le récit s’égare entre la fiction qui ne prend pas et la méditation qui se méprend. Aucune révélation n’accompagne en effet cette dernière. Le narrateur expérimente conjointement la vacuité de la conscience et celle de l’écriture. La non-coïncidence avec soi en constitue la situation angulaire : plus il écrit, plus l’écriture lui échappe, le confrontant à l’arbitraire des repères logiques. Ainsi le temps nie le temps : sa recherche par le récit revient à nier tout référent stable. Le souvenir se veut mesure, appréciation, fixation du vécu en catégories, saisies d’images et d’impressions, mais le temps excède toute classification. Un souvenir en appelle un autre qui à son tour en inclut un autre : le récit, dans une logique de gigogne gigotante, substitue à l’image d’Isabelle celle de la mère, à l’évocation des vingt ans celle de la prime enfance, à la description du petit chien complice des amours naissantes, celle ironique de Bouddha, lorsqu’assis dans la position du lotus, pour la première fois, « une mouche millénaire, pleine de douleurs, s’étant réincarnée déjà six cents ou sept cents fois dans l’apparence d’un homme, vint se poser sur son genou et y versa une larme » (p. 36). L’écriture témoigne du dérèglement des repères temporels, en montrant comment la chronologie agit à contre-temps : plus le récit avance dans le temps, plus la mémoire recule vers l’enfance. Plus les prégnances décisives de la personnalité apparaissent alors : le souvenir de la liaison avec Isabelle suscite la nostalgie du lien avec la Mère. L’intérêt romanesque des chapitres initialement consacrés à l’histoire d’amour consiste moins dans la fastidieuse nomenclature de son déroulement, de son dénouement, de ses séquelles, dans la suite impressionniste des souvenirs, que dans la part non dite de la mémoire, dans l’abyme des souvenirs, dans le filigrane du récit. L’expérience du temps a un goût de bonbon, ces « lolottes de Nevers, pâtes de fruits onctueuses enrobées dans un sari de sucre dur » dont se régale le narrateur parce qu’elles enveloppent « sous plusieurs couches de sucre successives le noyau ou la vérité, ou le désespoir, ou le désir, ou la faute. » (p. 51)

37L’espace également se dérègle, en fonction des effets sismiques de la mémoire. A la pluralité des lieux – Saint-Germain-en-Laye, la Bretagne, Paris, Bergheim – répond l’uniformité du décor, exclusivement construit à partir des rémanences sensitives du narrateur qui habite sa propre géographie physique. Au protocole descriptif – un cadre objective ou subjective l’action – correspond un chassé-croisé significatif : les références au paysage de l’enfance, qui parasitent celui de la liaison comme le passé antérieur un passé moins distant, deviennent circonstances, localisation géographique du récit, lorsque le narrateur retourne puis séjourne à Bergheim, sa ville natale. Tantôt repère local tantôt référence mentale, le même lieu perd toute consistance : il perturbe à la fois la sensibilité qui y retourne sans le retrouver et la conscience qui le considère sans le reconnaître. L’identité se dissémine alors au hasard des souvenirs, des mots employés pour les écrire, moins dépositaires qu’en attente vaine d’un sens, d’un dépassement qui les légitimeraient. Quignard achève le roman par la reprise de l’inquiétante image du sommeil, présente dès son ouverture.

« Je note et je rêve. Je note, je note et je me dis avec acharnement qu’il faut à ce souffle un corps, à ce regard des larmes, à ces lèvres une espèce de plainte. Je note et tout à coup je me dis qu’il faut à ce rêve aussi, peut-être, une sorte de dormeur. » (p. 368)
« Je m’éveille toujours avec hargne, à supposer que je me sois endormi. Je romps la nuit brusquement. Je coupe court aux rêveries importunes qui menacent au sortir du sommeil. Je ne sais pas me prendre en main. Je me prends plus aisément en sang ou en douleur. Nous ne nous connaissons pas. » (p. 76)

38Le rêve, comme métaphore d’une fiction qui accrédite songe et mensonge, se déplace vers l’armature logique du sujet : Le Salon du Wurtemberg romance cette vacuité de la conscience, l’effritement du hic/nunc/ego fondateur, qui n’épargne pas son médium privilégié, l’écriture.

Les Escaliers de Chambord

39Avec Les Escaliers de Chambord publié en 1989, Pascal Quignard parachève, par l’écriture d’un vrai-faux roman, ce portrait de l’être fin de vingtième siècle placé sous le signe de la vulnérabilité exacerbée. La narration affiche de prime abord son académisme. Les épisodes majeurs d’un roman d’amour alternent avec ceux, mineurs, d’un roman d’action : rencontre, séduction, exultation, déceptions, fuites, disputes, entre le personnage d’Edouard et celui de Laurence, pour les premiers ; concurrence, affrontement, rivalité, rixes, gains et défaites entre collectionneurs internationaux de jouets, pour les seconds. Le roman d’amour met en relief un certain état du couple dans lequel les déterminations normées de l’âge adulte s’estompent. Socialité – profession, relations de travail, voyages – ou intimité – famille, amis – ne garantissent plus aucune caution. Défétichisées, elles constituent pour les deux personnages principaux des états de traverse, non des principes d’existence. Même l’affectivité abuse l’être en le couplant indûment, par erreur, et le décalage des personnalités dans le couple devient structure de situation romanesque. Les chapitres se centrent alternativement sur l’un ou l’autre des amants plutôt que simultanément sur l’un et l’autre, annonçant puis accentuant ainsi leur rupture, juxtaposant leurs points de vue désunis, habilement relayés par un jeu de contrepoint (la meilleure amie de Laurence, la tante d’Edouard).

40En fait, les deux personnages, et le roman qui les invente, procèdent à l’envers d’eux-mêmes. Leur véritable parcours, ils l’accomplissent à contre-sens, dans le retour à l’enfance, âge du marquage à vif, du sens primai, de l’aisance d’un monde approprié sous la forme de jouets, geste qu’Edouard, collectionneur passionné de ces objets, répète inlassablement et qui relève moins de la manie d’esthète que de la névrose originelle. La fiction dramatise ces aspirations à l’être périmé, complexe d’Œdipe pour l’un, bercé dans la fascination d’une mère inapprochée, complexe d’Electre pour l’autre, frustrée d’être aimée par son père en lieu d’un frère mort. Une même régression infantile caractérise l’homme, qui saisit une clef de sa personnalité dans un souvenir d’enfance traumatique, et la femme, que la mort du Père précipite dans la vie neurovégétative d’un nourrisson de trente ans :

« Il avait froid, il avait l’impression que l’univers était empli de fantômes, de saveurs errantes. » (p. 67)
« Tout dans ses mains devenait abandon. » (p. 127)

41Dans une civilisation où, comme plusieurs épisodes en témoignent, les pressions morales, les carcans sociaux, les cadres institutionnels se sont relâchés, où la liberté d’être et la capacité de se connaître plus profondément se sont étendues, des gouffres d’inconnu, des aires de soi difficilement mesurables se sont ouverts. Le quotidien n’est acceptable que par compromis, la définition arbitraire et subjective d’un accepter-vivre, celui de Pierre, l’ami qui vit dans l’immobile contemplation de ses bonsaïs, ou de la tante Otti, qui décrète un jour sur deux le mutisme obligatoire. Peu à peu tout statu quo se révèle pourtant impossible : Edouard et Laurence sont déséquilibrés par les pressions qu’en eux ils refoulent. La double noyade, du frère et de l’amie de petite enfance, les hante respectivement à des degrés divers, et se comprend symboliquement comme le flot qui, toute retenue brisée, engloutit l’être, son hydre latente.

  • 6 La quasi-totalité du chapitre 11, par exemple, multiplie les séquences selon un triple heurt logiqu (...)
  • 7 P. 36, 46, 58, 72, 90, 94, 124, 140, 193, 224, 285, 289, 314, 350, 358, 365, 376 à 378.

42Les images récurrentes de l’infime et de l’apesant – miette et laine, mousse et brume –, le principe de déliaison narrative prennent alors une valeur ontologique6. La dispersion des épisodes qui en résulte, exprimant à même la narration la déliaison amoureuse, l’impossible unité, la romance périe, est compensée par un jeu de signes récurrents, organisant progressivement, pour chaque personnage, la montée du malaise identitaire. Le roman se transforme ainsi en suspense psychanalytique. Un souvenir de bambin, déterminant quoiqu’indéterminé, se précise peu à peu, prend forme, visage, nom, gagne sa consistance tragique, selon une suite de résurgences indicielles, disséminées à dix-sept reprises entre le début et la fin du récit, des pages 36 à 3767. De cette façon aussi, le récit se nie comme roman : sa progression égare dans l’occasionnel les personnages et le lecteur, et se contrarie d’un mouvement qui l’inverse, un contre-récit des enfances effacées, opposé au récit des fictions adultes. Le roman, échappant à son intrigue, essaie d’en capter le point central : son propre questionnement devient un enjeu romanesque supplétif. Les épisodes de l’histoire linéaire sont contrés par le jeu cyclique des références, narratives ou métaphoriques, qui assurent le retour des personnages vers l’enfance. Les leitmotivs ductiles – laine, tiédeur –, corporels – seins, mains –, immatériels – poudre, miettes – composent une dynamique d’obsessions qui circonviennent le déroulement de l’intrigue. Là où celle-ci répète d’un épisode à l’autre le même schéma initialement établi – chronologie d’une liaison, entre intensité charnelle et déperdition relationnelle –, celle-là se complète, s’ordonne, prend sens. Ce qui à l’origine était hiatus s’avère l’élément moteur d’une narration passablement mouvante. De références en souvenirs, de troubles en clarté acquise, un paysage mental ensommeillé s’éveille à la conscience des personnages. Sa reconquête s’affiche comme l’enjeu essentiel du récit, qui enchâsse ainsi deux romans exclusifs l’un de l’autre : la liaison d’un couple, la liaison présent/passé en chaque amant.

  • 8 « Les principaux romans de Quignard […] ont en commun une semblable intranquillité, narrative et on (...)

43Le triptyque Carus, Le Salon du Wurtemberg, Les Escaliers de Chambord correspond à un retour mesuré au romanesque, dans ses fonctions les plus classiquement admises : l’actualisation des figures, grandes ou petites, de la condition humaine ; l’énonciation de situations d’être irréductibles à l’histoire mais incarnées en elle ; la reprise de sujets convenus abordés différemment, avec le regard du temps ; la proposition de médiations existentielles susceptibles de réconcilier l’homme et le monde. Mais ce retour au sujet se fait dans l’approche des différents éléments qui le contestent, qui suspendent sur lui l’imminence d’une menace. Chaque fiction, organiquement déréglée, présente une variante de l’être déconsidéré, en perte de figuration, dans l’approximation du langage, l’interchangeabilité des argumentaires, la concurrence des systèmes de pensées, la circulation aléatoire des références culturelles, l’arbitraire des déterminations intimes. Le leurre galactique s’est dissipé, qui peignait l’espace en cosmos, le temps en histoire, l’identité en psychologie, la réflexion en théorie, les mots en langue. La structure brisée des textes favorise une écriture du chaos, propre à signifier le monde, et de la béance, propre à questionner l’être8. En cela romans et traités se rejoignent, et la pratique littéraire selon Quignard s’apparente sans contradiction tantôt à l’étude élitaire, sur fond d’érudition, tantôt à la fiction de compassion, sur fond d’expériences communes.

Hors piste

44L’œuvre de Pascal Quignard inclut également ses propres traverses, décale ses limites, ses publics. Plusieurs séries de textes échappés se distinguent ainsi :

  • les textes d’art, consacrés à la peinture ou publiés en relation avec des plasticiens : essai sur Georges de La Tour ; récit construit à partir des azulejos du Palais Fronteira de Lisbonne ; livre de bibliophile tiré à 49 exemplaires sur papier-japon, sous emboîtage, avec de grandes gravures au burin réalisées par Pierre Skira.

  • les scénarios de films, adaptations de romans ou novelisations : Tous les Matins du monde et L’Occupation américaine d’Alain Corneau ; L’Amour conjugal de Benoît Barbier, avec Sami Frey :

  • les livrets : un conte, Le Nom sur le bout de la langue, commandé par Dominique Debart qui dirige l’Ensemble instrumental de Basse-Normandie ; un autre conte, L’Anoure, écrit pour une chorégraphie D’Angelin Preljocaj, créée à Toulon en juin 1995.

45Ces textes hors-pistes relaient en fait les préoccupations centrales de l’œuvre dont ils font partie intégrante. La composition de La Frontière en témoigne. Apparemment, le récit est de circonstances, comme le rappelle la page de présentation :

« L’édition originale de La Frontière de Pascal Quignard, publié par Maria da Piedade Fereira et Rogério Petinga aux Editions Quetzal, dans une traduction portugaise de Pedro Tamen, est parue à Lisbonne au cours d’une grande fête donnée au Palais par la marquise et le marquis de Fronteira, Mafalda et Fernando de Mascahenras, le 19 mai 1992.
L’édition française a été publiée en juin 1992 […], avec cent photographies d’azulejos du Palais Fronteira, réalisées par Nicolas Sapieha et Paulo Cintra, et un commentaire historique de José Meco. » (p. 7)

46Le récit retrouve cependant les constantes, romanesque, ontologique, esthétique, de l’œuvre générale. Roman affichant délibérément sa filiation classique, il s’inscrit dans la lignée des fictions jalouses. Son thème concerne les effets délétères de l’amour lorsqu’il circule sans coïncidence entre plusieurs personnages, une femme et deux hommes rivaux. Le sentiment amoureux se met en scène au travers d’épisodes qui insistent sur ses tragiques échappées : frustration – acte I : la femme promise épouse l’autre –, compensation – acte II : le réprouvé prémédite et accomplit en secret le meurtre de son rival –, dérivation – acte III : il console et possède celle qu’il aime –, sanction – acte IV : avertie de son forfait, la veuve l’émascule –, exclusion – acte V : l’un et l’autre se suicident. Cette tragédie en cinq actes est également dramatisée par deux puissances souterraines, l’Histoire et le sexe. L’Histoire représente le sur-moi romanesque des personnages. Quignard inscrit délibérément certaines fictions dans un cadre historique passé, qui exerce, par sa pesanteur protocolaire, une pression sur les personnages, exacerbant par là-même leurs sentiments. La Frontière se déroule ainsi au Portugal en 1640, alors qu’une conspiration de nobles met fin à la domination espagnole et restaure « la monarchie sur le trône dans la personne du duc de Bragance » (p. 9). Les protagonistes appartiennent à la cour du nouveau roi. Tous les matins du monde ou les deux romans publiés sous le pseudonyme d’Agustina Izquierdo se présentaient déjà comme des romans en costumes, qui permettaient, par le glissement historique, d’étudier un phénomène psychique dans une perspective atemporelle. L’écrivain utilise les circonstances historiques comme une hyperbole qui répercuterait les crises intimes à l’échelle collective, et en intensifierait les manifestations. Le sexe représente quant à lui un « ça » romanesque qui, pour agir aux marges de la narration, n’en constitue pas moins sa dynamique essentielle. Le désir de vengeance chez les protagonistes est décrit dans deux épisodes qui encadrent le récit selon une perspective érotique. Au début, l’homme prend conscience de sa jalousie lors d’une scène de voyeurisme. A la fin, la femme décide de se venger en acceptant par tactique ce qu’il attend d’elle, se faire tatouer le pubis. Le titre du roman se justifie donc de plusieurs façons. Il cerne la frontière entre le sentiment commun et l’affect troublé, entre l’ordre politique et le désordre amoureux, entre les dessus lisses de la fiction tels qu’une écriture classique les impose, et ses dessous froissés que les incursions obscènes soulèvent à intervalles.

47Le récit inclut aussi une part de réflexion sur l’être des confins, qui se retrouve sporadiquement dans l’œuvre de Quignard. Où se situe la frontière entre le civil et le barbare, le raffiné et le brutal, le courtois et le sauvage, le sang et le sens ? Toute identité peine à tracer les limites des uns et des autres. Si la répulsion morale contient la pulsion animale, il suffit d’un enchaînement de circonstances ou d’un déchaînement d’émotions pour piéger les défenses de l’éthique. L’être redevient le guerrier, le chasseur de lui-même. Les références historiques, les scènes de genre, entre ligue militaire et chasse aristocratique, se comprennent à cet égard comme le contrepoint d’un instinct destructeur qui ne se dérive pas toujours en activités socialement acceptables. Le désir, comme tension irrépressible, déséquilibre tout maintien s’il échappe par hasard aux structures qui le canalisent. Lié à la thématique de l’excrétion, du tatouage et de la castration, il est représenté comme une énergie thanatique : il meurtrit, décompose et mutile. La symbolique du sanglier parachève cette présentation qui associe irruption, force, sauvagerie et dévastation : l’homme jaloux se débarrasse de l’époux lors d’une chasse, en excitant un sanglier contre lui.

48La frontière se comprend enfin comme la ligne démarquant à différents degrés l’œuvre de la réalité. Le récit prend en effet pour objet-modèle une œuvre antérieure qui figure des événements, par ailleurs déjà transformés en légende. Le rapport au réel fuit dans une suite de référents préconstitués. Du roman à la fresque murale, de la fresque à la légende qu’elle figure, on retrouve alors un modèle littéraire proche de La Légende de Saint-Julien L’Hospitalier de Flaubert, dans une variation commune sur l’idée de cruauté. Par là-même, La Frontière poursuit le cheminement permanent de l’œuvre. Il s’agit de dépasser le déjà-su, le toujours-lu, par une habilitation flottante des récits et des discours traditionnels, qui revitalise leur pouvoir de réflexion, leur proposition de connaissance. Par le détournement de formes fixes, Quignard relégitime le questionnement du littéraire sur le monde. L’effet spéculaire est présent ici comme dans les traités, quand l’écrivain prend pour objet d’étude des modèles culturels, ou les romans quand il en acclimate les conventions. A chaque fois, cet effet échappe à la réflection vide. Seuls le reflet des écritures ou des modes de création, leur réverbération réciproque, leur hasard de lasers croisés, permettent d’éclairer l’énigme de l’être. En pratiquant une archéologie des signes, l’écrivain sollicite les méthodes conçues dans le passé pour appréhender la donne inconnue à laquelle se confronte toute vie. Parce qu’ils répètent, refigurent et transmettent une vérité parcellaire de cette sorte, les azulejos sont appropriés, interrogés en situation de fiction, dans l’expectative d’une révélation commune à ce qu’ils énoncent et à ce qui obsède l’écrivain, l’obscurité du désir. Les œuvres de Quignard s’amorcent fréquemment ainsi, selon un mécanisme de création par étapes, qui part d’une concentration archétypale initiale, passe par la sélection arbitraire et aboutit au redéploiement narratif ou méditatif. A partir d’un corps étranger constitué – texte, genre, œuvre, tableau – qui ramasse quelque état humain atemporel, l’écriture isole un paramètre – un propos, une image, une forme, un effet – et se développe sur sa base, en lui attribuant une charge spécifique nouvelle. La frontière se transgresse ainsi de l’un à l’autre, mot et propos communs, formule et topique propres.

Ecriture hors-piste

49Par leur origine, leur réalisation, leur diffusion en marge des déterminations littéraires usuelles, ces textes échappés emblématisent le rapport à l’écriture qu’entretient leur auteur. Toute œuvre de Quignard fonctionne en effet hors-piste, dans ses ambiguïtés génériques. La répartition entre essais et romans est subvertie, témoignant des formes actuelles du décloisonnement des catégories littéraires. Prospection notionnelle et propension fictionnelle constituent deux opérations d’écriture indistinctes : selon Quignard, toute pensée est mise en forme de l’imaginaire, toute idée fiction d’idée, tout écrit roman de soi. De nombreux récits entretiennent alors leur indécision générique, en présentant à la fois une réflexion interprétative, la part de fiction qu’elle recouvre, l’aveu crypté qu’elle décale. L’exemple du Lecteur tentera d’en convaincre.

50Publié en 1976, à une époque où les récits de Borges accèdent à une pleine reconnaissance, où les théories de la réception s’élaborent sous l’égide de Jauss et de l’école de Constance, Le Lecteur approche à leur croisée les notions de lecture et de lecteur, dans un récit de théorie-fiction. La dimension théorique de l’essai s’expose dans une suite de paradoxes juxtaposés. La lecture se définit à la fois comme singularité radicale – son expérience suppose l’isolement – et généralité nécessaire – elle est acte culturel, donc régie par des réflexes d’intégration collective. La psychologie du lecteur se situe par ailleurs entre échange et réclusion intérieure, projection hors de soi et assignation à soi-même :

« Dans la trève obscure et amère du livre il découvrit l’expérience de chacun immergée sans baptême en spectacle. » (p. 112).
« A l’absence du monde qu’est le livre s’ajoute cette absence du monde qu’est la solitude. Le lecteur est deux fois seul. » (p. 36)

51De plus, si l’acte de lecture est transcendant puisqu’il appelle, projette et compose du sens, la personnalité du lecteur, elle, est purement immanente. L’accomplissement de la lecture suppose en effet la déperdition du sujet qui, en lisant, se livre à une puissance envahissante :

« S’il fut tous les livres qu’il lut, s’il fut le temps de chaque livre de doctrine la prosopopée soit exaltée soit courroucée de l’idée magistrale qui y était défendue, si de tous les romans il fut le héros du roman, alors il est ce défaut que requièrent pour préalable de semblables métamorphoses ; il est cette défection qui préside à l’échange. Il est cette disparition. » (p. 15)

52La lecture se théorise donc comme une expérience de corruptibilité. Elle corrompt l’ordre de la personnalité mais également celui du discours et du monde. Lire représente en effet un « vœu de silence », selon le titre donné ultérieurement par l’écrivain à l’un de ses traités. La lecture est mutité du langage. Ce dernier abandonne en outre son usage de transmission sémantique, devenant à lui-même sa seule mission. Seule cette désertion l’accomplit. L’essai s’inscrit ainsi dans la lignée théorique de Mallarmé, Valéry, et Blanchot.

« Le langage perd capacité à tenter une médiation qui le nie en même temps qu’elle le constitue. » (p. 37/38)

53Autre analyse : le lecteur désamorce les composantes du sens, c’est-à-dire l’ordre du monde tel que les mots le posent, le perpétuent ; il leur échappe, en décrédibilisant ce que Quignard appelle « la certification du sens » (p. 32). Lire revient en effet à fuir dans l’échange du sens : quelles que soient la prégnance, la pesanteur, la coercition d’un système de significations ou de valeurs, il n’en demeure pas moins contingent, restreint au seul livre. Le refermer, c’est s’ouvrir potentiellement à d’autres modèles. La séduction livresque se perpètre toujours au détriment du monde défini comme entité une :

« Ce qui surprend, captive, enlève l’âme romanesque a commencé par l’éblouir, de là l’a aveuglée et fait, parfois, qu’à jamais elle se sépare ; qu’ainsi mise en morceaux, tombée en poudre elle se perde dans les pages : elle erre de livre en livre. » (p. 32)

54Surprise, pulvérisation, errance, perdition… le romanesque s’insinue dans l’analyse. Pascal Quignard soumet les données théoriques de sa réflexion ainsi commentées à un traitement romanesque qui en fait un récit, selon la catégorie inscrite sous le titre en page de couverture. Analyse des fictions lues et fiction écrite de l’analyse s’incitent comme l’avers et le revers d’une seule pratique. Ainsi la réflexion première sur la lecture, axée autour de la déperdition et de l’altération de soi, donne naissance, en même temps qu’elle se file théoriquement, à une trame romanesque, la disparition du Lecteur. La notion devient situation, le narrateur détective, chaque étape de l’argumentation épisode d’une enquête, chaque thèse critique hypothèse fictive de résolution. Quignard élabore un suspense critique. Si l’imaginaire visionne l’idée, l’écriture la prend au mot : le roman du lecteur se constitue au fur et à mesure que s’institue l’essai tentant d’en analyser les effets.

« L’idée suivant laquelle sa disparition serait due à quelque échange sans doute monstrueux avec le corps péri d’une âme relativement ancienne constitue l’hypothèse, si prestigieuse qu’elle puisse paraître, à laquelle si j’étais vous je me rangerais pourtant sans hésiter. » (p. 11)
« D’autres conjectures (le crime, son suicide, une imposture, la mort inattestable, un amour soudain, un feu de bibliothèque, une corruption brusque, la fuite, etc…) sans doute vous traversent l’esprit. Je sais que vous les avancerez souvent. Pour moi, je leur ajouterai peu de foi. » (p. 13)
« Absence ? Disparition ? Rapt ? Extase ? Accident ? Mort ? Crime sans victime ? » (p. 85)
« Serrure à jamais mêlée que cet absent, ces questions, vous et moi, ces affres, ces quêtes, lui, cela. » (p. 141)

55L’énonciation participe du mystère romanesque, selon le postulat conventionnel du roman policier : tout personnage est potentiellement coupable et victime. Le récit entretient aussi de multiples allusions mythologiques, qui inscrivent une dynamique de la métamorphose et de la métempsychose propre à romancer les transformations intellectuelles du lecteur. D’autre part, les mots échappent à leur usage exclusivement notionnel. Quignard amalgame dans un même paragraphe diverses opportunités de sens. La dimension romanesque du récit résulte alors d’un effet de fantasmagorie verbale, comme un roman des mots eux-mêmes :

« Lecteur il s’ouvre, il est ouvert, l’ouvert, comme son livre est ouvert, il s’ouvre comme une blessure est ouverte, ouvre et s’ouvre, s’ouvre toute sur ce qui la déborde toute, et l’ouvre. Il est Blessure qui est tout ce qu’il est au degré près de la force qui s’y déchire, de la force qui l’ouvre sur ce qui l’ouvre, qui l’entaille, cède sang, gémit, l’écorche vif et tout entier le forme de ces écarts, de ces sanglots bruyants, de ces entailles, tout entier le met à nu et l’ouvre. » (p. 61)

56L’expansion verbale, l’amalgame sémantique - livre ouvert, s’ouvrir, au livre, être ouvert par le livre -, les répétitions assurent une véritable scénographie de mots qui relève de cette « prestidigitation excessive » évoquée par ailleurs (p. 83). Le retour systématique du verbe « ouvrir » substitue à sa signification une analogie homophonique – s’ouvre/souffre, l’ouvert/louve erre ? – soutenue par des échos phoniques. Le récit se construit en outre à partir d’un réseau de métaphores antithétiques : feu/ténèbres, aspiration/chute, matière/corruption. A l’abstraction de l’analyse se superpose ainsi une logique visionnaire, que renforce la composition à la fois cyclique et émotive du texte. La syntaxe des phrases est moins maniée normativement que remaniée esthétiquement. Certains passages semblent en prise avec un ordre autre que sémantique, plus intrinsèquement linguistique. L’écrivain institue une gymnique de la langue, à renfort d’accumulations, de recoupements propositionnels, d’incises multipliées qui affolent l’ordre caténal. Dans la tradition de la littérature textuelle, la langue saisit alors son propre mouvement, à la fois obstacle à son dépassement (l’accès à un sens précis), à un argumentaire transparent, et tremplin de celui-ci, projection au-delà d’une simple référence logique : elle lance son énigme. Les marchands qui font commerce des mots, en négocient la valeur, en définissent l’usage, sont chassés hors du Temple. Sous la forme du Livre, ce dernier s’ouvre au seul roman qu’il puisse inscrire, le sien.

57Par-delà son acception théorique, le lecteur, dans le cas présent, renvoie enfin à celui qui tient le livre en ses mains, découvre ses propres aventures en même temps que ses motivations supposées, et à celui qui l’a écrit, doublement lecteur. Intellectuellement, il compulse les livres des autres et les cite fréquemment. Socialement, il travaille dans une maison d’édition.

« D’une naissance obscure, hanté par une langue obscure, dans la situation assurément obscure de lecteur d’édition, – le moyen que sa fin, à supposer sa mort, n’ait pas été obscure ? » (p. 27/28)

  • 9 Les références aux différentes conceptions de la lecture et du lecteur, qu’elles soient médiévales (...)

58Le romanesque participe en ce sens de l’autobiographique, mettant en page les sensations psychiques de celui qui rend compte au quotidien du texte des autres. Ainsi l’écrivain esquisse-t-il une théorie romanesque du lecteur à géométrie variable. L’idée de lecteur recoupe simultanément trois instances du récit, l’une thématique, l’autre réceptive, la dernière énonciative quand l’auteur cite des sources livresques9. Fidèle à ce bougé, le texte fuit les catégories et se comprend moins en termes de genre que d’horizon. Le récit actualise simultanément l’historique, l’esthétique, le romanesque, l’autobiographique, le poétique. L’auteur-lecteur interpole ses sources, l’analyste les réfléchit, l’autobiographe se les remémore, le romancier les formalise. Le plaisir du texte, lu ou écrit, réside dans l’évanouissement des répères, un état d’échangisme qui substitue à la notion logique d’identité - l’un et l’autre – celle d’ambiguïté – l’un est l’autre. Dans le va-et-vient structural, dans le jeu de faux-fuyant qui consiste à passer d’un abord théorique à l’autre, d’une référence intertextuelle à l’autre, d’un genre littéraire à l’autre, la théorie se cherche et se fuit. Le Lecteur représente à cet égard le récit des sens possibles, selon un mouvement d’échappée thématique – le lecteur comme passant –, stylistique – l’écriture, alternativement analytique, lyrique ou ludique – et générique – essai critique et fiction romanesque.

59L’étude critique est ainsi portée par un flux narratif qui la met simultanément en relief et en crise. Cette pratique se retrouve régulièrement dans les traités. Beaucoup procèdent d’un romanesque dérivé : les pistes s’en diffractent, s’agglomèrent en une écriture de l’accumulation, de l’asyndète, de la sédimentation. Suscitée par les mots, la fiction s’affirme comme une nécessité de l’écriture que l’écrivain laisse se développer ou qu’il court-circuite par précipitation organique. Par symétrie inversée, cette indécision générique se retrouve dans les romans. Les données en sont progressivement abstraites par la dérive spéculative. Cette abstraction se comprend moins comme disparition que comme rebond, tant il semble pour Quignard que la réflexion procède d’un illusionnisme imaginatif. Les romans donnent à lire une double fiction, diégétique et cérébrale, c’est-à-dire un double échec : celui des situations à composer une cohérence romanesque, celui de la méditation à dégager une quelconque raison positive, à arraisonner une vérité intangible. Ainsi, s’il se multiplie dans les traités au point d’en estomper fréquemment les contours, le romanesque n’existe que détourné vers une finalité autre, proche de l’essai. Dans les romans, le suivi des scènes de genre – amour, amitié, enfance, maladie, mort –, leur agencement délibérément convenu – hasard romanesque, concentration tragique, péripéties – correspondent toujours à des points de blocage narratifs. Hors-situation, ils ne constituent pas l’intérêt premier du récit mais le masquent, le retardent, l’effacent. Malgré leur richesse intrinsèque, poussée jusqu’à la perfection de sensations, d’impressions, d’analogies exhaustivement reconstituées, et la variété soigneusement établie de leur ton, alternant humour et pathos, futilité et gravité, les événements romanesques se pulvérisent. Ils deviennent signes d’une logique plus abstraite. En témoignent leur refus d’explicitation, la volonté de ménager des blancs de fiction, des parenthèses de déception romanesque. Dans Les Escaliers de Chambord, la guerre des clans entre collectionneurs internationaux sous-tend plusieurs épisodes de l’intrigue ; dans Le Salon du Wurtemberg et Carus, la mort de personnages importants constitue des événements pivots de la fiction : dans aucun cas, les situations mentionnées ne sont narrées. Leur syncope énonce le statut du romanesque à l’intérieur du roman. De vrais faux-romans en traités maltraités, les textes hors-piste participent de mouvements convergents, et leur parenté se dessine en filigrane d’une apparente disparité. Une identité se construit aussi, celle d’un auteur qui tait ombrageusement l’anecdote autobiographique mais sollicite son arrière-vie. Entre les multiples occurences d’une pression originaire et les formes insistantes d’une dépression chronique, l’œuvre affirme sa cohésion.

Pression originaire

« L’homme est celui à qui une image manque.
Qu’il ferme les yeux et qu’il rêve dans la nuit, qu’il les ouvre et qu’il observe attentivement les choses réelles dans la clarté qu’épanche le soleil, que son regard se déroute et s’égare, qu’il porte les yeux sur le livre qu’il tient entre ses mains, qu’assis dans le noir il épie le déroulement d’un film, qu’il se laisse absorber dans la contemplation d’une peinture, l’homme est un regard désirant qui cherche une autre image derrière ce qu’il voit. » (Le Sexe et l’effroi, p. 10)

60La perception appelle le pressentiment ; l’arrière des choses, l’avant de soi :

« Pourquoi Orphée regarde-t-il vers l’arrière ? Dans la scène originaire, c’est l’origine du sujet qui cherche à se voir figurée comme une sentinelle guette ou comme un voyeur étreint entre ses doigts ce qu’il voit par ses yeux. […]
La scène première est invisible, inaccessible. Nul n’y a accès puisque dix mois lunaires l’en distancent à jamais. Aucun homme ne peut entendre le cri à l’instant où la semence qui le fait s’épanche. Lors de ce cri, cette semence est encore hasardeuse. La scène invisible est toujours inventée. « (Le Sexe et l’effroi, p. 226)

61La fascination de la scène première, la figuration des instances fondatrices représentent la constante d’une œuvre qui sollicite, à cet effet, la puissance articulatoire de la langue et les archétypes de la conscience.

Déterminations linguistiques

62Parce qu’il vise à atteindre les états primaux, Quignard s’intéresse à l’interconnexion des mécanismes mentaux et verbaux. En partant d’un usage admis des mots, l’écriture manquerait les soubassements de l’être. Le traité et le roman tentent ainsi de déjouer l’illusion des causalités nominatives, en s’érigeant autour d’un foyer central qui tient lieu de thématique, de problématique et de symbolique : le langage. L’œuvre s’inclut dans un effet de spécularité radical qui seul permet un questionnement sur la singulier subjectif – Quignard, homme de lettres – ou collectif – l’être au monde, entre ses mots, ses amours, ses objets, ses repères.

63Pascal Quignard assigne en effet à ses publications un objectif intellectuel ambitieux, qu’énonce le premier titre de la seconde série des Petits Traités. Avec Rhétorique spéculative, il entend rendre justice, dans le champ de la pensée, à la tradition spéculative, antérieure à la tradition métaphysique et sabordée par elle ; réhabiliter la figure du rhéteur compromise par celle du philosophe, qui s’est érigée sur son refoulement. Contre les bâtisseurs de sens, il se veut foreur de langue. La tradition rhétorique, laminée par la pensée philosophique, est revendiquée par un écrivain qui tente d’inverser avec humeur le préjugé conventionnellement associé au rhéteur, l’homme au babil habile. Quignard rappelle comment le rhéteur précède le philosophe non seulement dans le temps mais également dans l’ordre de la pensée. Le philosophe construit du sens à partir d’un usage admis du langage, même si cet usage peut être critique. Le rhéteur arrête son questionnement au seul langage, qui établit les conditions de possibilité de toute réflexion. Par là-même, l’activité rhétorique détecte des causes, alors que la métaphysique, dans sa pratique instrumentale des mots, raisonne sur des effets.

« Le consommateur, le boucher, le nomothète, le naturaliste, le philosophe, le théologien ne travaillent que sur du langage sacrifié, que sur du postmythique, que sur du logos prédécoupé. Ils ne font qu’ordonner dans la peur des effets du langage. » (p. 21)

64La rhétorique évoquée ne saurait être normative. Il ne s’agit pas d’art oratoire, de l’apprêt du discours en vue d’une quelconque stratégie de conviction. Elle est spéculative : elle tente de cerner, par une approche réfléchie du langage, l’interaction mouvante et complexe des structures mentales et verbales. Pascal Quignard oppose l’activité spéculative, qui vise les mécanismes infra-logiques de la conscience, à l’activité philosophique, qui sécrète du sens et élabore des systèmes. L’écrivain stigmatise « l’expansion brutale, envahissant toutes les grandes cités méditerranéennes, de la formalisation et de la hiérarchisation obsessionnelle, raisonnable et terrifiée de la métaphysique des Grecs » et invite à se « défaire des apories de la métaphysique des Grecs puis de la théologie des chrétiens, enfin du nihilisme des Modernes » en renouant avec « une tradition constante, oubliée, marginale parce que intrépide, persécutée parce que récalcitrante » (p. 16/17), « tradition lettrée antiphilosophique » (p. 11), dont le théoricien majeur est Fronton, écrivain romain et précepteur de Marc-Aurèle. La tradition lettrée à laquelle il est fait référence dans Rhétorique spéculative questionne l’« élan murmurant » (p. 14) qui sourd des profondeurs humaines. En prenant le langage à la lettre, elle touche aux données opaques de l’individu, à ses déterminations subliminales, elle fraye avec les principes de vie les plus élémentaires et les plus enfouis. Elle est cette « violence de la litteratura, qui n’est que la violence du langage indéductible » (p. 21). L’écrivain présente alors en le langage une « lutte beaucoup plus sombre et primitive que ce que vous croyez […]. Les psychanalyses disent que c’est une scène effrayante qui ne cesse pas de ne pas parvenir à s’accomplir dans cette sorte de contact au réel… » (Carus, p. 251)

  • 10 Pascal Quignard développe ce thème dans La Leçon de musique, Le Nom sur le bout de la langue et plu (...)

65Cette lutte primitive, cette puissance génétique de la langue, plusieurs situations narratives tentent de la figurer, dont celle, répétée, de la langue sacrificielle. La langue est absolue parce qu’elle détermine notre corps, asservi à l’apprentissage de ses traces : notre potentiel phonique et vocal prend forme en fonction de ses règles. Elle délimite aussi notre conscience, qui saisit le monde par le découpage variable de ses mots. L’être s’articule en discours : l’apprentissage d’une langue enrégimente l’enfant, son palais, son poignet, son dos courbé sur l’écritoire10. L’assimilation du lexique et de la syntaxe modèle l’être, en fait « une fiction lettrée » :

  • 11 On peut également se reporter aux pages 67 et 106 du même tome, 78 et 82 du Tome II, 50 et 188 du T (...)

« Domestiqué. Subjugué. Sacrifié de part en part à la langue dans l’articulation et le son de laquelle il a baigné puis vu le jour : laquelle, pour qu’elle s’articule en lui, de fond en comble et des pieds à la tête l’articule et le désarticule en elle. Le corps n’est plus sauvage, nu, franc, premier, primitif : c’est une fiction matérielle qu’a bâtie une langue sur le patron de son fantôme ; sa victime légendaire ; ou encore une construction plus ou moins organique à l’image de la façon dont la langue l’a plié au monde dont elle est l’occasion.
Ecrire, lire, redoublent le sacrifice alors. Tâchant à une mue contraire à la métamorphose première du corps dans la lettre. Non qu’elle en affranchisse. Mais jouent, déjouent, vouent à l’intransposable. Et s’ils ne procurent pas un peu plus de liberté, les livres varient et multiplient les nœuds où le corps est contraint, dérèglent, usent (les règles, le règlement, la dictatio de la langue sur nous.) » (Petits traités I, III, 54/55)11

66Autre situation-type, le dédoublement de langue, la bipartition oralité/écrit : écrire, c’est aller contre la langue, pratiquer en souterrain les mots, les désavouer en les forçant au silence, traquer la voix-fantôme :

« Une langue écrite : une langue égorgée. « (Petits Traités IV, XXIII, p. 107)
« Les livres proviennent d’une réticence de bouche au sein des langues, au regard de la voix, qui plonge le silence du monde dans un silence autre. Dans un silence qui ha pas la voix pour échelle. […]
(Moins que la voix : morceaux de matière et d’histoire. Vains : dénués de sens. Face à voix et monde : taire et terre. Ne répondant rien : taciturnes.) » (I, V, p. 102)

67Les traités multiplient ainsi les scénographies du verbe : le langage et le mal (bouche-blessure, lèvres-plaies, parole-peur), le langage et la magie, le langage et la fiction (la parole comme fiction du réel qu’elle représente, l’écriture comme fiction de la parole qu’elle s’approprie, la littérature comme fiction de l’écriture qu’elle détourne de son usage premier). Associée au langage, la symbolique du vide est incessante, appelant les états du silence, de l’absence, de la consomption, de la contemption, de l’annihilation, scandant une œuvre portée par l’hallucination de son propre néant.

68Le Nom sur le bout de la langue porte un titre à cet égard révélateur. Le récit se centre sur la déficience de sa propre matière : un mot échappe à la parole, fait défaut au discours. A partir de là, le texte se forme et se ramifie génériquement. Un récit autobiographique présente les circonstances de rédaction du recueil et justifie le titre :

« Tous les noms se tiennent sur le bout de la langue. L’art est de savoir les convoquer quand il faut et pour une cause qui en revivifie les corps minuscules et noirs. » (p. 11)

69Un conte est proposé, ainsi résumé en quatrième de couverture :

« Une jeune femme promet à un homme de retenir son nom. Un jour ce nom lui fait soudain défaut. Ce défaut lui brûle les lèvres. Le désespoir la gagne. »

70Un traité est rédigé, dont l’interrogation nodale, au gré des références culturelles brassées, pourrait ainsi se formuler : que révèle une soudaine dépression de parole ? Comment la faillite d’un simple mot concentre-t-elle une expérience tragique de la personne, de l’espèce et du langage ? L’écrivain narre quelques souvenirs d’enfance traumatiques, liés à sa propre perte du langage, et en propose une interprétation générale : le manque du mot précipite un sentiment de désespérance, le contact, fulgurant et physique, avec l’inconnu fondateur :

« Sans cesse un au-delà inattinguible nous tire à lui à l’intérieur du langage comme un vase communicant. » (p. 81)

71Selon un procédé coutumier d’expansion, il se laisse alors porter par l’élan spéculatif :

« Aussi toujours toute parole est incomplète. Toute parole est incomplète deux fois […]. Une fois parce qu’elle n’a pas toujours été (parce que le langage est acquis). Une seconde fois parce que la chose manque au signe (parce qu’elle est langage). Tout nom manque sa chose. Quelque chose manque au langage. » (p. 70)

72Dans Le Nom sur le bout de la langue, le langage s’affirme donc comme un intérêt unique qui aspire et redéfinit tout autre référent, autobiographique (relation de scènes d’enfance), culturel (relation des mythes d’Orphée et de Méduse), littéraire (l’amour vainqueur comme situation-type du conte), dont l’actualisation s’effectue selon une perspective exclusivement langagière. Cette primauté s’associe paradoxalement à l’expression du vide, puisque le langage se réfléchit comme autodestructeur, manquant l’objet, manquant à lui-même. Langage, origines et néant s’entraînent ainsi par automatisme de pensée.

Variations archétypales

73A la problématique du langage s’associe celle de l’enfance, étymologiquement définie comme son contraire : l’ère de la non-parole, l’ère des non-dits. Plus qu’un thème privilégié, elle s’éprouve chez Pascal Quignard comme une situation obsessionnelle. Le Salon du Wurtemberg et Les Escaliers de Chambord, de nombreux traités, Le Vœu de silence, La Leçon de musique, Le Nom sur le bout de la langue en manifestent la coercition. L’être adulte – personnage de roman, écrivain en méditation, figure impersonnelle des traités – se représente dans l’incomplétude, la destitution parcellaire, et tente de remonter progressivement vers un point originel qui échappe à sa mémoire, à sa conscience, à son discours. Dans Les Escaliers de Chambord, le couple de trentenaires, affublé de pères respectivement redoutables, s’aime en enfance, non dans l’illusion d’une jeunesse retrouvée mais dans la malédiction de premières années vampirisantes. De l’aval d’un parcours romanesque à l’amont d’une personnalité et ses déterminations subconscientes, chacun prend conscience du traumatisme originel qui le voue à la solitude. Le Salon du Wurtemberg présente une structure en ricochets : le narrateur remonte de l’âge adulte à la liaison qui en marque l’avènement, de cette liaison à l’enfance, de celle-ci aux déterminations familiales antérieures à la naissance. Le retour à la maison d’enfance, la confrontation avec la mort de la mère constituent une étape fondamentale dans le parcours du narrateur qui tente de se connaître en multipliant les échappées en arrière du temps vécu. Par-delà sa fonction romanesque, ce même passage donne à comprendre ce qui, selon Pascal Quignard, légitime l’acte d’écrire, ce qui forme l’impulsion élémentaire du texte. Il convient pour cette raison de l’étudier avec précision.

« Pénétrant dans la maison de Bergheim après dix-sept ou dix-huit années – m’avançant dans l’ancien et terrible visage – j’eus une impression étrange. Je ne parvenais pas à la débrouiller. Je m’assis dans l’un des Voltaire plus ou moins crevés du salon du rez-de-chaussée. Cette impression était proche de celle que j’avais ressentie quelques instants plus tôt en descendant du car, près du débarcadère. » Le Salon du Wurtemberg (p. 222/223)

74Les retrouvailles avec la maison d’enfance se placent résolument sous le signe de la contradiction. A l’avancée physique (« pénétrant », « avançant ») correspond le blocage mental (« je ne parvenais pas ») ; au portrait de la maison comme force affective investie par la mémoire (« terrible visage »), sa description pragmatique. Les fauteuils crevés renseignent sur le délabrement matériel et suggèrent peut-être le vide spirituel, la perte des lumières, la raison défaillante, si l’on rapporte le style du fauteuil mentionné à son patronyme (Voltaire). Un état de conscience labyrinthique (« impression étrange »), une géographie du doute définissent ce retour à l’espace natif, qui semble fuir le voyageur. Celui-ci amorce en fait un retour plus décisif, sur soi.

« Ce n’était pas la culpabilité, le sacrilège, mais le sentiment d’une erreur – d’une erreur de calcul. L’on voyait au bas des cartes de géographie suspendues sur le tableau noirci, à l’école de Bergheim, en bas à gauche, des « légendes » et dans les légendes figurait « l’échelle ». La carte, c’était la maison mais l’échelle – qui était moi – avait grandi de façon indépendante. »

75Le récit procède par auto-interprétation. Quelques hypothèses se formulent, qui tentent de donner sens au malaise éprouvé mais aboutissent à une dénégation morale – la culpabilité, ou la faute du déserteur repentant – et psychologique – le sacrilège : en forçant les portes d’une maison désormais déserte, l’adulte profane la sépulture familiale. La troisième hypothèse cerne une raison efficace : la distance entre le narrateur et le lieu, la disproportion physique du premier par rapport au second, le corps sans commune mesure avec le cadre de ses origines. L’idée d’indépendance (le petit garçon a grandi en dehors du cadre de la maison) se comprend moins comme une gratification que comme une perte. Un système comparatif associe le narrateur à une échelle que son autonomie condamne désormais à l’absence de réglage, à la démesure répétée, puisqu’elle le désaxe par rapport à son espace initial, à son programme fondateur. L’enfance imprime à l’esprit une cartographie définitive, dont l’âge et les métamorphoses corporelles bouleversent les repères matériels, le vouant, adulte, au grand écart. Le récit en entretient la conscience, tout en essayant de l’égarer par un mouvement régressif. Logiquement, il obéit en effet à une démarche inductive. Partant d’un symptôme, l’impression étrange, il remonte à une raison, l’écart, qui renverra par la suite à une cause. Métaphoriquement, l’effet est renforcé par la motivation du système comparatif qui fonctionne aussi comme métonymie de l’enfance : tableau noir, école, cartes, légendes. Dans sa thématique, sa structure et ses choix rhétoriques, l’écriture remonte ainsi à la source. Il en résulte une profonde expression de mélancolie : la conscience de l’état présent butte contre la mémoire de l’enfance.

« Ce n’était pas que je ne me sentisse point suffisamment petit pour la maison. C’est que je la prenais de trop haut. Puis, comme je passais de l’idée de mépris ou d’humilité à celles de grandeur et de petitesse réelles, je compris le sens de cette impression douloureuse : un corps plus petit en moi, un corps enfant hélait et réclamait des centimètres en moins. Il réclamait les tailles d’alors - la hauteur d’un enfant de cinquante ou de soixante centimètres et non plus le mètre quatre-vingt-deux qui m’était échu et que le temps depuis lors, a lentement voûté. Ce petit corps puéril au fond de moi réclamait l’immensité de la porte de la première rencontre, la poignée inattingible, inempoignable, les crémones impossibles à mouvoir, les suspensions comme des nids d’aigle, les fauteuils comme des statues, la cheminée comme une cathédrale… Ce retour n’était pas sacrilège, n’était pas lèse-majesté : mais lèse-taille en quelque sorte. J’avais bien le droit d’avoir grandi mais je n’avais pas le droit de rabaisser l’univers. Il avait grandi en moi – il aurait dû grandir en réalité. »

76Le texte s’identifie ici au mouvement d’une révélation. L’écart au monde appelle la division à soi. Le sens de « l’impression étrange première » se spécifie : portant en lui l’enfant qu’il fut, le narrateur se vit comme dichotomique. L’écriture radicalise l’expression de cette idée : la fracture identitaire appelle la fracture littéraire. L’énonciation se dédouble ainsi en s’opposant : il/moi. L’antithèse se systématise, lexicalement - petitesse/grandeur, « cinquante ou soixante centimètres » / « un mètre quatre-vingt-deux » –, grammaticalement – indicatif/conditionnel : « avait/aurait dû » –, syntaxiquement – les trois dernières phrases citées se construisent selon un ordre binaire adversatif –, phoniquement – « en moi » / « en moins ». L’alternance des perspectives l’accentue. La perspective adulte encadre la séquence et s’exprime par une structure rationnelle – « Puis, comme je passais […] je compris » – et un vocabulaire abstrait qui nomme le sentiment, le ramène à des catégories (« mépris », « humilité », « douloureux »). La perspective enfantine, quant à elle, se recompose hors raison, par impressions physiques et mentales interposées, dans une relation sensitive d’évidence – synecdoques des objets – et une tension émotive spontanée – comparaisons évocatrices de la hauteur, de la grandeur, du sacré auxquels le monde s’identifiait pour le petit garçon. A la médiation cérébrale propre à l’âge adulte, qui creuse ainsi un peu plus sa distance avec le monde, s’oppose l’appréhension immédiate du monde de l’enfance. Enfin, les tonalités exacerbent l’expression de fracture en faisant se percuter l’élégiaque et le ludique. Le ton élégiaque permet l’élévation rhétorique de la plainte en douleur, par l’effet des personnifications, des accumulations, des constructions par symétrie et par rupture. Le ludisme résulte du jeu verbal sur les sens propre et figuré, avec le lexique de la hauteur et de la bassesse, de la grandeur et de la petitesse, ou sur les néologismes, comme « lèse-taille ». Cet état de dissonance stylistique répète la sensation de distance éprouvée par le narrateur. Celle-ci connaît alors une ultime acception.

« Il en va semblablement quand on revoit sa mère après des années, sur un lit funèbre ou d’hôpital – à supposer qu’on possède l’œil de lynx capable de distinguer les lits funèbres des lits d’hôpitaux – et qu’on prend conscience que l’idole était ce corps menu, que ce yeux terribles sont ces petites prunelles que la paupière ne vient pas tout à fait recouvrir, et que l’on se met à se plaindre, à battre la mer et à pleurer qu’il nous faille naître neuf ou dix fois plus petit que les corps qui nous allaitent et qui s’imposent à nous dans cette distance si vivement et si exclusivement qu’il ne nous abandonnent jamais tout à fait fut-ce dans l’abandon. Au point même qu’on pourrait définir ces êtres : êtres dont l’abandon ne nous abandonne jamais tout à fait. »

77L’analogie posée par le « il en va semblablement » explicite le sens du passage. La maison d’enfance représente le principe originaire. Elle se superpose à l’image de la mère : le terme de visage, employé au début du texte pour la décrire, le suggérait ; le qualificatif « terrible » est commun à l’une et l’autre ; la maison vide de toute présence se répète dans le corps gisant de la mère. Cet effet d’amplification est d’autant plus tragique que, par-delà les deux expériences relatées, il sert à dégager un principe commun, l’écart comme détermination ontologique. L’ensemble du texte procède ainsi par degrés d’abstraction supplémentaires, dans une dynamique en remontée. Un phénomène est nommé, d’abord : le malaise initial. Une raison est repérée, ensuite : l’écart, comme état existentiel. Une cause est identifiée, enfin : l’écart, comme principe ontologique. Ces trois temps rappellent la conception des traités, dans lesquels l’érudition pose le phénomène brut du savoir, la méditation en tire un pouvoir de révélation inductif, la spéculation en dégage les invariants psychiques, source et fin de tout acte mental. Quignard suggère, dans ce texte, comment le nourrisson dans les bras de la mère éprouve une sensation de proximité, tant leurs corps s’assemblent, et de distance, tant leurs proportions sont dépareillées. Cette expérimentation originelle de la distance structure l’inconscient, percept et affect confondus, et se décale dans la relation ultérieure du sujet au monde.

78Le récit participe ainsi d’un questionnement psychanalytique qui en entretient les intérêts thématique, stylistique et littéraire. D’un point de vue thématique, l’impossible retour dans la maison d’origine se comprend comme une variante de la nostalgie utérine, seul état de concorde avant l’écart de naissance. L’écriture procède également d’une logique psychanalytique : elle joue avec les mots, elle sollicite le signifiant, elle traque l’énoncé tramé dans le non sens apparent des expressions détournées (« battre la mer ») ou l’excès de signification des paradoxes (les quatre occurrences du mot « abandon »). Enfin, le texte opère lui-même un mouvement de remontée vers ses origines, par la conjonction tacite des références. L’expérience proustienne en représente la matrice textuelle, comme inclinent à y penser l’idée de la dispersion identitaire dans le temps, la démarche qui consiste à rapprocher deux expériences différentes et en tirer une loi commune, le processus de la révélation mentale, l’ampleur analytique de certaines phrases en prise sur la mobilité d’une pensée raisonnante.

79Cette assimilation romanesque de la démarche psychanalytique se confirme dans de nombreux textes. La Leçon de musique juxtapose ainsi trois fictions, dont l’une met en scène Marin Marais, l’autre Aristote, la dernière un luthiste chinois du huitième siècle avant notre ère, au profit d’une méditation sur la musique comme reconquête du chant d’enfance perdu, nostalgie du temps d’avant.

« Marin Marais épie derrière une cloison, un plancher sonore – un petit cabinet de planches qui est déjà un instrument de musique. Oreille collée au bois, corps accroupi, le héros musicien chapardeur répète une position plus ancienne. Cette scène était une grossesse, devient un enfantement. Toute la scène, dans la fin de l’été, évoque une autre cloison, une autre avidité sonore. […] La maturation auditive devient mutation d’un corps lové comme jadis dans le ventre maternel, désormais sous l’emprise d’un instrument à voix basse… » (p. 29/30)

80Echappant au langage, la musique retrouve les émotions sonores d’un âge où les voix se perçoivent sans écoute de mots. Echappant à la parole, l’écriture accomplit la nostalgie de cette « base individuelle du fredon » (La Haine de la musique, p. 230), influence prénative de sons mêlant les échos du monde extérieurs aux rythmes biologiques du corps maternel, dans laquelle Quignard veut reconnaître les empreintes indélébiles de l’être. Ce parti-pris marque moins une volonté de connaissance assertive que l’expression différée d’un trouble personnel qui s’énonce incessamment sans jamais s’expliciter. A intervalles syncopés, l’écrivain reprend les thèmes enchevêtrés du silence, de l’aphasie, de l’écriture, de la méconnaissance psychique, de la sauvagerie pressentie des origines. Le Vœu de silence, Taciturio, De taciturnis, en varient les modalités. Seul Le Nom sur le bout de la langue suggère fugitivement quelques pistes. La mère de l’écrivain alors enfant cherche régulièrement son expression ; en état de crise, lui-même s’enferme, à deux reprises, dans le mutisme.

« Brusquement, ma mère nous faisait taire. Son visage se dressait. Son regard s’éloignait de nous, se perdait dans le vague. Sa main s’avançait au-dessus de nous dans le silence. Maman cherchait un mot. Tout s’arrêtait soudain. Plus rien n’existait soudain.
Eperdue, lointaine, elle essayait, l’œil fixé sur rien, étincelant, de faire venir à elle dans le silence le mot qu’elle avait sur le bout de la langue. Nous étions nous-même sur le bord de ses lèvres. Nous étions aux aguets, comme elle. Nous l’aidions de notre silence – de toute la force de notre silence. Nous savions qu’elle allait faire revenir le mot perdu, le mot qui la désespérait. Elle hélait, hallucinée, sa masse vacillante dans l’air. » (p. 57/58)

81Le jeune garçon refuse la parole quand la famille déménage : quittant le Havre, il est aussi séparé de la jeune personne qui s’occupait de lui et qu’il appelait « Mutti ». La perte du havre et de la mère substitutive force au silence, au mutisme éprouvé comme deuil de Mutti :

« J’ai écrit pour survivre. J’ai écrit parce que c’était la seule façon de parler en se taisant. Parler mutique, parler muet, guetter le mot qui manque, lire, écrire, c’est le même. Parce que la dépossession fut le havre. Parce que c’était la seule façon de demeurer abrité dans ce nom sans tout à fait m’exiler du langage comme les fous, comme les pierres, qui sont malheureuses comme elles-mêmes, comme les bêtes, comme les morts. » (p. 64/65)

82L’enfance se caractérise ainsi par ses ambivalences. Elle est simultanément âge d’or – non parole, anti-conscience, adhésion spontanée au monde, comme en témoignent les enfants du triptyque romanesque – et âge de fer – temps des séquelles, des orientations irréversibles, des courbes creusées de la vie adulte.

  • 12 Dans Le Sexe et l’effroi, Pascal Quignard mélange entre autres le commentaire d’une fresque de la v (...)

83Littérairement, son traitement hésite alors entre l’absolu et le révolu, la définition commune et l’acception métaphorique. L’enfance échappe au seul statut thématique, fut-il majeur : elle fonctionne, pour l’écrivain, comme un paradigme élémentaire. Elle appelle, dans l’œuvre, le recours constant à l’étymologie (enfance de la langue ?) et l’attirance pour l’antiquité (enfance de la civilisation ?). Elle emblématise le mouvement même de l’écriture, qui se fait toujours le support d’une dynamique originaire. Tout texte de Quignard procède à rebours, toute œuvre participe de la volonté de « sauver la source », toute page rédigée remonte du personnage adulte à la figure qu’il incarne, de la situation romanesque à la posture existentielle qu’elle actualise, de l’idée contingente à l’archétype qu’elle formule, des uns et des autres à l’invariant fondateur qu’ils diffractent. Romans et traités tentent ainsi de capter, à même les circonstances qui fugitivement les incarnent, ce que l’écrivain appelle des instants éthiques, des paramètres ontologiques essentiels (temps, matière, sexe, mort). Dans le roman L’Occupation américaine, Quignard présente deux adolescents dans une petite ville des bords de Loire au lendemain de la Libération. L’évolution psychologique des personnages recouvre en fait l’activation de principes psychiques atemporels, comme le désir, la jalousie, l’angoisse. Le contexte historique initial renvoie pour sa part à une situation culturelle récurrente : l’installation des soldats américains répètent en effet la logique d’occupations antérieures, allemande, franque, germanique, barbare. Toutes actualisent, selon l’écrivain, un geste humain fondateur, celui de la prédation, l’acte de la chasse, de la conquête, de la dépouille, qui détermine aussi, par transfert symbolique, la donne commune de l’affect saisie entre séduction, possession, voracité passionnelle.12

84Une démarche inductive se repère ainsi dans les romans et dans les traités. La prolifération de la matière romanesque se ramène à l’unité de quelques schèmes ; la diversité du matériau culturel, à la combinatoire de principes ontologiques. Dans tous les cas, Pascal Quignard tente de saisir l’impulsion élémentaire, le fonds d’énergie brute, la matière vive de la vie, la physis qui jaillit à la fois dans la bouche qui parle, dans le corps animal qui bondit sur sa proie, dans le sexe qui assouvit son désir, dans le cerveau qui consume de la pensée, produit des rêves, dicte des histoires, édicte des systèmes.

Dépression chronique

85Le langage comme articulation première de l’être, l’enfance comme métaphore d’une antériorité lancinante, représentent les deux modalités littéraires essentielles d’une pression originaire qui légitime chez Pascal Quignard l’acte d’écriture. Cette pression tend vers la figuration d’un état de dépression chronique. Le statut conquérant du langage s’associe ainsi, dans l’œuvre, à un propos de l’ordre de la reddition, marqué par le manque, l’absence, les béances, le séisme des identités.

« Je me suis toujours appliqué de façon folle aux phrases que j’ai lues : elles suscitent dès qu’elles me touchent soit le contraste d’un fantôme quelles hèlent, soit l’ombre d’une suite qu’elles entraînent dans le royaume du Rien. » (Petits traités, VIII, XLIX, 28)

86De même, la topique de l’enfance accrédite le glissement du non-être à l’être et inverse, par la linéarité contrariée des intrigues ou la logique déparée des raisonnements, le mouvement du cours vers le terme, de la raison vers le but, du développement vers la fin, de l’être au non-être.

« L’idée de la mort exaspère la frénésie de vivre. Mais l’évocation de la jouissance ramène irrésistiblement l’esprit vers les énigmes de son origine - qui est finalement le dieu qui lui est plus inconnu que la mort. » (Le Sexe et l’effroi, p. 223)

87Dans Le Sexe et l’Effroi, Quignard affirme qu’on « ne peut faire l’économie du préverbal et du préhumain sur le dos desquels d’une part ce que les Grecs nommèrent le logos et les Romains la ratio, d’autre part ce que les Grecs tout comme les Romains appelèrent ego ne sont que des mouches. » (p. 222). L’œuvre entretient alors, dans sa tension ontologique, dans sa représentation conjointe de l’intellect et de l’intellectuel, dans son rapport à l’intime, dans son esthétique littéraire, une alarme au néant, pour reprendre la formule de Jean-François Lyotard mentionnant Les Petits traités dans Moralités postmodernes.

Vertiges ontologiques

88L’étude des romans et des traités l’indique : l’écrivain laisse entrevoir les béances de l’être, l’imprégnation de néant inhérente à sa condition, ses parades dérisoires pour en contester l’évidence. Dans les romans, un principe de morcellement systématique atomise la représentation de l’humain, par la discontinuité des repères géographiques, la disparité des comportements, l’éclatement sensoriel des descriptions, l’implosion de la narration, les motifs récurrents de l’inconsistance. Dans la seconde série des Petits Traités, Quignard en accentue inlassablement l’expression, en appelle aux « rafales insensées de l’être dans l’abîme » (Rhétorique spéculative, p. 82), à ces « corps animaux, rêveurs, vivants, chauds, mouvants, intrépides, avant d’être des âmes qui se croient animées par des causes ou des raisons » (ibid., p. 203), aux fallacieuses « silhouettes enchanteresses à l’horizon : sens de la vie, sens de la terre, accroissement de la guerre, progrès de l’histoire, aurore… » (La Leçon de musique, p. 81). L’écrivain multiplie alors les « à-pics » de l’être (Rhétorique spéculative, p. 73), les « intervalles morts » (La Haine de la musique, p. 63), ces chutes de conscience, ces confrontations empiriques avec le vide, cette perception, au hasard d’un geste, d’une parole ou d’une attitude, des limites de l’intelligible. Une pensée de Marc-Aurèle qui compare les craquelures appétissantes du pain à la gueule d’un fauve ; les pulsions animales, qui suggèrent comment, à l’origine des premières activités humaines, la chasse, la guerre, l’histoire, il y a mimétisme de la prédation ; la présence inexpliquée de 11000 langues sur terre, et leur extinction ; la sensation de vivre, d’éprouver, de penser à l’envers du temps, vers un point originel improbable, tout devient pour l’écrivain intuition du désastre.

« Nous ne parlons pas : nous donnons l’alerte. Quoi que nous fassions, nous brayons. Quoi que nous exprimions, nous bruyions. » (Rhétorique spéculative, p. 110)
« Les sociétés ne sont pas libres de l’entropie chaotique qui fit leur source : elle fera leur destin. » (La Haine de la musique, p. 241)

89A l’aide de discours et de systèmes, la raison humaine tente de parer son angoisse existentielle. En un même flux de propos, l’œuvre amalgame alors vertiges ontologiques et défections culturelles.

Défections culturelles

90Pascal Quignard peaufine sa personnalité de Lettré, son état d’homme de lettres, en expertisant le savoir dont il est dépositaire, la mémoire des textes, l’étude de leurs conditions de possibilité, les aléas de leur transmission. Mais à la vocation du savoir répond le désaveu de la connaissance. L’érudition ne se structure pas en discours de certitude, mais amène à la contestation de la pensée, de la logique et de la signification. Les soutènements savants de l’œuvre ne cautionnent aucun ordre de l’esprit : le lettré des temps modernes cultive son désarroi. Formulé par les traités, ce dernier se dégage également des fictions qui romancent les variantes multiples d’un même désenchantement. L’œuvre de Pascal Quignard énonce simultanément l’euphorie du savoir et la disphorie de sa vanité. A la tentation érudite, méditative et spéculative, les textes opposent le triple désaveu de la raison, de la pensée, du sens.

91Selon l’écrivain, la raison recoupe un foyer de sentiments, une nébuleuse affective motivant en dernier lieu, et en premier ressort, le comportement des êtres. Dans La Raison, récit consacré à un penseur romain, Latron, qui refusa en bloc la pensée grecque, Pascal Quignard développe l’idée d’une unité raison/désir et la précarité de la division entre un pôle intuitif et un pôle rationnel. Toute raison est autre ; toute médiation cérébrale, tension désirale. L’écriture doit alors moins se centrer sur la cause des désirs que sur le désir des causes, sur l’identification des sentiments enfouis qui les génèrent. La logique marque en ce cas une systématisation de symptômes. La Raison refuse donc un ordre de progression structuré qui rationaliserait la démarche de l’esprit et par là-même annihilerait sa propre interrogation. Le récit se met en forme comme désordre et jeux de digressions. Par une stylistique du mouvement et de l’incertitude, il essaie de formuler les soubassements émotionnels de la réflexion. De même dans Carus, chaque idée, chaque valeur, chaque analyse révèlent davantage le sentiment, le désir, l’attitude inconsciente des personnages que le quelconque ordre de vérité qu’elles tentent inlassablement de dégager. Cette conception, qui relève du compromis entre l’assimilation des postulats freudiens et la réminiscence de lieux communs antiques, sous-tend la composition des principaux romans.

92Le Salon du Wurtemberg et Les Escaliers de Chambord mettent en scène des personnages qui, au terme d’un long cheminement intellectuel au regard duquel les événements extérieurs constituent une diversion, une sinuosité illusoire, prennent conscience qu’en amont de leur personnalité se trouve un sentiment d’enfance traumatique. Cette révélation s’effectue au détriment de leur pouvoir de raisonnement, efficace uniquement parce qu’il se dément et saisit, comme impulsion originelle, comme raison première des choix conscients, un sentiment brut. Littérairement, le récit favorise le champ notionnel, dans son lexique, dans son énonciation, dans sa composition narrative, tout en le dévaluant par la fonction romanesque qu’il lui attribue. A la périphérie du récit, dans ce qui échappe à cette armature rationnelle, se dessine progressivement sa loi, au travers des excroissances anecdotiques, des échappées descriptives, des relations anodines, des détails irréductibles. Pour Quignard comme pour Pascal, la raison s’accomplit dans le désaveu. En trois siècles toutefois, Dieu a pris le temps de mourir et avec lui la métaphore absolue du sens, l’assomption de la lettre, la dépendance du langage à une vérité inaliénable. Langage et pensée obéissent à des déterminations dont la spécificité d’une part, la combinatoire de l’autre, rendent illusoire l’offre d’un sens transparent. Chaque texte délégitime alors à sa façon la notion de pensée en la redéfinissant comme effet de langue ou alibi du sujet :

« La réflexion se mystifie elle-même quand elle tâche à se faire passer pour ordre, sens, monde, paix, ou leur désir : en effet, quels que soient ses desseins, son opération matérielle reste identique : elle « use » de l’agressivité. »
« Les « pensées », ce sont de soudains feux de paille, de courtes et brusques combustions d’une sorte d’énergie excessive. Petites crises de surproduction […]. Aussi la réflexion s’abuse-t-elle quand elle prétend utiliser l’agressivité ou l’énergie particulière qui la porte en direction de l’apaisement, du sens, du monde – et les constituer en trésor, en capital. Les opérations de pensée sont vouées à une différenciation sans objet, et à une surenchère qui ne possède pas de terme propre. » (Petits traités, II, XIV, p. 133)

93La pensée n’existe que plurielle et compétitive. « Trop-plein d’énergie qui se consume », elle est accusée de se comporter en folle du logis, comme en son temps l’imagination. Le sens qu’elle produit est une unité de mesure parmi d’autres. Le récit doit donc éviter de transformer en absolu, théorique ou romanesque, ce choix contingent. Dans L’E, treizième petit traité, Pascal Quignard étudie l’évolution morpho-syntaxique de la deuxième voyelle, depuis « l’e prosthétique » « attesté dans les textes mérovingiens », présent « à l’intérieur d’un composé en 718 sous la forme « adescribetur », jusqu’à « la substitution de l’e cornélien à l’e ronsardien » datée de 1878 (Petit Traité II, XIII, p. 117,121). Si la lettre « e » est le produit d’une évolution aussi précise, alors toute écriture est aveugle quand elle en aplanit l’histoire, relief de savoirs multiples, et se laisse abuser par la surface-piège du texte. Chaque phrase, chaque mot, chaque lettre détiennent leur propre histoire, leur propre vertige, leur miniature d’aventures, dont la réalité contrarie toute probabilité de sens global. Comment une combinatoire d’aléas peut-elle unifier un quelconque degré de signification ? Le sens s’assimile à une erreur de perspectives : un produit complexe est saisi comme immédiat, dans un acte logique réducteur. Le discours de vérité est un roman qui s’ignore ; la signification, une fable honteuse d’elle-même. Le monde est irréductible aux idées qui le construisent, se l’approprient, lui donnent apparence. Dans les traités, les systèmes de savoirs et de sens se croisent, se régulent, mais n’assurent aucun ancrage, ne révèlent aucun ordre, du monde ou de l’être. Ils tournent à vide. Pareillement, dans les romans, plus les personnages apprennent à se retrouver dans l’ordre touffu de leurs déterminations généalogiques et psychologiques, moins leur existence paraît crédible. Le questionnement du sens constitue alors la constante d’une œuvre dont on a vu quelle réhabilitait, comme attitude intellectuelle première, le doute spéculatif.

« Le sens n’est pas ce qu’il signifie, mais il y a du sens : des écrans, des simulacres, des engorgements. Par différenciation sans terme. » (Petit traité, II, IX, p. 55)

94Le sens n’est pas vérité mais découpage aléatoire du réel, consistance malléable de son expérience. Il ne s’identifie pas à ce qu’il exprime : le processus mental et linguistique dont il résulte noue avec ce qui est une relation de différence. Espace de projection autant que cache – « écran » –, imitation autant que tromperie – « simulacre » –, énergie mentale dissipée par distinction continue – « engorgement », « différenciation » –, le sens impose toutefois sa nécessité : « Mais il y a du sens ». L’heure n’est plus au non-sens, à l’absurde postulé, mais à l’incertitude. Dans Carus, la refutation du sens s’énonce comme la forme déceptive de sa position hégémonique. L’inflation des conversations, la profusion des échanges théoriques, la valse des polémiques sur fond de références aux grands systèmes de pensées concurrents, invalident toute sécurité de sens : son défaut provient de son excès, de sa logique organique, le sens appelle le sens, il s’autosécrète comme une fonction explétive du discours et de l’esprit :

« Il y aurait toujours trop de sens, d’énergie en trop, trop de peur, quand il ne faudrait rien. » (p. 81)

95Nécessité, potentialité, concurrence, indécision en définissent l’incertitude. Dans les traités, la méditation désarticule alors systématiquement le savoir de l’acquis, c’est-à-dire l’héritage culturel de sa mise en sens par les instances philosophiques, scientifiques, religieuses. De même, l’écrivain s’attaque aux formes canoniques de sa production : la réflexion évite de se pétrifier en raisonnement, joue avec la matière argumentative, l’utilise comme support imaginatif, comme puissance poétique d’écart. En flottaison des traités circulent des bris de réflexion, des bribes de connaissance, des postures de langue, des angles culturels, des fragments d’œuvres, la matière vive du sens saisie dans son tourbillon spéculatif avant qu’elle ne prenne, qu’elle ne s’affirme en certitude, qu’elle ne s’érige en vérité. Sans être nié, le sens, pulsion humaine, appétit de l’esprit, se conteste comme injonction. Pascal Quignard dénie pour cette raison les fondements mêmes des disciplines qui le systématisent : sciences, religions, histoire, politique, littérature. Le doute prévaut tant dans l’approche de leurs effets que dans celui des hiérarchies internes qui en répartissent l’ordre. La subversion des catégories littéraires s’explique aussi par la volonté de ne pas cautionner les directions imposées et illusoires de sens.

« L’histoire, la physique, la politique, les dieux - toutes les créations humaines les plus prétentieuses sont subordonnées au minimum d’une récitation, d’une prédation qui se redit à elle-même l’appétit d’un certain sens, d’une certaine proie, sa vision, l’émotion première dans la motilité, la prise. » (La Leçon de musique, p. 54)

96Dans l’œuvre de Quignard, le sens se présente toujours de façon infinitésimale comme une mesure moléculaire de l’être. L’écrivain en exalte les structures minimales, par une écriture de l’orgueil blessé, prudemment parataxique. Petitesse et enfance définissent métaphoriquement ce rapport au sens comme moindre parti-pris idéologique, lien social minimal, vécu psychique tempéré. Tel personnage de Carus, refusant de voir en la Seine un fleuve, la nomme rivière. Dans ce roman, le sens s’effraie des mots échangés sans cesse par les convives, mais se fraie aux mets succulents qui ponctuent leurs débats. Il est menu, passe par l’infime, dans des structures de phrase à l’identique :

« Nous passâmes au salon. Bûmes du vin cuit. Alors nous rîmes davantage. » (p. 351)

97Contre toute visée absolue, l’œuvre de Quignard contraint au rabais. Si inactuelle au cœur de la littérature contemporaine, elle témoigne alors, indépendamment de tout air du temps, d’un certain esprit d’époque. La définition de la pensée comme fiction et construction du discours s’inscrit dans une suspicion plus générale portée à l’encontre des références obligées. Elle exprime le désabusement éprouvé face aux systèmes, idéologiques et institutionnels, producteurs de vérités plus autarciques qu’authentiques. Elle relève d’une crise de la logique, comme si le vingtième siècle finissant, dans son trouble, réinstituait le procès des modèles et des valeurs par lequel, au lendemain de la première guerre, il s’était ouvert. Elle participe d’un univers démarré, qui peine à se lire faute de signes stables et se saisit à l’identique dans ses productions spirituelles. La perte du sens-bloc, la précarité des référents collectifs, l’embrumement des repères culturels définissent ce qu’il est possible d’appeler la crise du sens.

  • 13 En ce sens, Quignard est l’anti-Yourcenar. L’érudition répond à deux stratégies littéraires différe (...)

98Par-delà la prégnance des lieux communs antiques, le désaveu cognitif propre à l’œuvre s’inscrit ainsi dans un contexte marqué par l’effondrement des grandes idéologies, la remise en cause des différents modèles, étatiques, institutionnels ou culturels qui systématisent le sens. L’héritage livresque ne cautionne plus aucun ordre, du monde ou du discours. Il ne s’asservit plus à l’expression d’une vérité, éternelle ou contingente. Sa raison devient « réson », écho qui permet la seule mesure du néant. Pour Pascal Quignard, le savoir perd connaissance. Si les prérogatives de l’écrivain classique sont assumées, elles n’accrochent plus de certitude quant à l’ordre du monde, la représentation de l’homme et de l’histoire, la valeur de la littérature13. Son œuvre exprime alors le malaise de l’écrivain contemporain lorsqu’il ne se résoud pas à devenir un homme d’images, d’affaires, de paille médiatique, mais entend assumer son état d’homme de lettres. Son érudition n’est plus vécue comme discours unitaire, sa culture comme curiosité prospective assurée de la cohérence de sa démarche, de la cohésion de ses représentations. Elle est démantelée et hétéroclite. L’œuvre de Quignard illustre jusqu’à la redondance cet éclatement, à la fois générique, structural – une prédilection s’affiche pour les récits brefs, à écriture syncopée – et symbolique – les motifs de la pulvérisation, de la dispersion, de la déception, scandent les romans. Cette atomisation du savoir s’inscrit à l’encontre d’une certaine relation établie entre le Lettré et la culture, de la Renaissance à l’ère sartrienne, et qui généra entre autres le projet encyclopédique ou le statut plus récent de l’Intellectuel. Il n’est plus question de « rassembler les connaissances éparses sur terre, d’en exposer le système… », comme l’énonçait le préambule de l’Encyclopédie. En confrontant dans ses ouvrages les systèmes d’approche littéraires, philosophiques, esthétiques, scientifiques, Pascal Quignard témoigne de la désagrégation des représentations de l’être dans de multiples disciplines culturelles. Cette implosion du savoir résulte d’une spécificité accrue des compétences, de la sophistication qu’elle entraîne, du cloisonnement qui en résulte. Entre neurobiologistes et astrophysiciens, qui ramasse l’humaine donne ?

99Aussi bien cette hypothèse n’est-elle pas exclusive. L’œuvre de Quignard s’inscrit moins dans une relation perméable à l’actualité, quelles que soient ses tentatives romanesques pour la saisir, que dans un effet de miroir avec le monde des textes. Cette autarcie entretient un sentiment inconciliable. L’écrivain n’enchante plus le monde : ses mots et sa pensée ont perdu leur efficience. En amalgamant des savoirs multiples, il invente une écriture de la chimère, des valeurs déprises, de la désolation du sens. L’œuvre de Pascal Quignard pointe alors les incertitudes d’une époque qui préfère aux repères tranchés de la dogmatique les sinuosités inquiètes de la casuistique. En cela, elle se lit comme l’élégie d’un clerc. Seule la spécularité tient lieu d’identité à un écrivain qui mobilise toutes les ressources dont usaient jadis ses pairs pour ordonner le monde, s’en emparer, et s’en retrouve désemparé.

Déperdition de soi

100Fictions ou traités objectivent alors la personnalité de leur auteur, qui se constitue moins dans le pouvoir de vérité du langage que dans les empreintes de sa géologie secrète. Comment connaître l’inconnu de soi, résoudre sa propre inconnue ? Le récit de soi comme figure de l’inconscient implique une pratique hybride du texte, à l’image de tout psychisme, dans ses flux indivisiblement conscients et inconscients. L’expansion actuelle de la figure personnelle – Guibert, Emaux – ou de la position subjective – Michon, Quignard – témoigne des liens complexes entretenus par le récit avec une pratique autobiographique renouvelée.

  • 14 Poux une étude spécifique des modalités de ce jeu identitaire, il est de nouveau possible de se rep (...)

101Ainsi l’œuvre de Pascal Quignard varie-t-elle les figures étrangères, personnages romanesques, personnalités d’écrivains historiques, auteurs-narrateurs fictifs. Le moi s’y saisit et s’y écrit dans la fuite, l’échappée hors de ses propres contours. L’idée subjective se conçoit comme une instance illusoire, simple point de rencontre entre phénomènes étrangers qui la nient. Des récits, transpersonnels, confrontent une voix singulière et son désaveu, culturel ou généalogique. Des écrivains comme Pierre Bergounioux, Pierre Michon, Jean Rouaud sollicitent à cet effet figures ancestrales ou amicales. Pascal Quignard s’invente des doubles, ressuscite des écrivains ou des intellectuels auxquels il s’identifie, joue ouvertement ou secrètement de la pseudonymie, ordonne une tension entre déni subjectif et quête de soi14. L’œuvre impose ainsi l’arrachement à soi, l’élection de personnalités d’accueil, figures ombreuses et bruissant d’hospitalité égotique. Interrogé lors de la parution du Salon du Wurtemberg, Quignard emploie la formule suivante :

  • 15 Le Monde, 3 octobre 1986.

« J’ose réinventer ce qu’aurait pu être ma propre vie. »15

102A un journaliste lui demandant si ce même ouvrage constituait une autobiographie, il répond

  • 16 Magazine Littéraire, septembre 1986.

« Dans ses moindres détails, c’est une histoire vécue : il n’y a rien là que je n’aie éprouvé. Mais je peux tout aussi bien vous répondre le contraire, et dire que tout cela a été rêvé. »16

103En octobre 1990, il définit le roman comme

  • 17 L’Evénement du jeudi, 11-17 octobre 1990.

« une forme de cryptage du réel intime au cœur d’une forêt imaginaire qui peut jouer avec les formes qu’elle s’invente. Disons pour simplifier que quand je crypte ma vie, c’est du roman, alors que quand je tâche de restituer des formes anciennes, c’est de l’essai. »17

104Mais, comme le suggère La Quinzaine Littéraire :

  • 18 Francine de Martinoir, « Les « Petits Traités » de Pascal Quignard », La Quinzaine Littéraire, 1-15 (...)

« Il est […] artificiel d’opposer le Quignard jouant avec les différentes formes de la fiction et de l’essai et celui des sommes romanesques comme Le Salon du Wurtemberg ou Les Escaliers de Chambord. D’un texte à l’autre, c’est la même voix étouffée, chuchotée, qui se fait entendre… »18

105A lecture de l’œuvre, un sentiment de familiarité se crée avec une personnalité qui, sans jamais se nommer, s’énonce par le jeu des topiques. Vie cryptée, vie réinventée, vies réelles ou parallèles, voix chue ou ôtée, chuchotée… le degré intime du propos implique toutefois la distance radicale avec soi. L’identité se fond dans l’étranger. La catégorie de la personne limite la dimension du sujet, élude la complexité du ressentir. La dépasser revient à tendre vers une ligne de vérité qui participe de circonstances extérieures, de déterminations plus universelles. L’effusion la plus personnelle se rédige en point d’impersonnalité. Elégance classique, qui consiste à réprimer toute présomption quand s’éprouve le besoin de confidence ? Contenance de l’épanchement personnel par l’orientation de l’étude commune ? Au moi haïssable Quignard substitue le « je […] hors d’état » (Petits Traités I, III, p. 80). Le sentiment de soi ne se fige pas en idée d’être, n’implique aucune essence particulière, n’exprime aucun acquis intangible. Le « Je » narratif est une immanence linguistique ; le « je » existentiel, une circonstance évanescente. Toute parole personnelle cerne une croisée aléatoire, tout discours sur soi un hasard passager.

« Nous tels du moins qu’un point d’intersection entre l’expérience et la langue. Mais à vrai dire angle plutôt qu’intersection. Et même pas le mot de « point ». » (Petits Traités I, VI, p. 145/146)

106L’identité autobiographique selon Quignard ne se compose pas mais se déconstruit. Elle tente de fuir la double aliénation qui illusoirement la définit, la langue et la fiction. La langue en effet modèle celui qui en use, professionnellement ou non. Tout mot prononcé répète une contrainte mentale, la catégorie sémantique, et physique, l’articulation phonétique.

« Il ne s’individue pas. Il déjoue l’assujettissement. Celui qui écrit s’étête, se sépare, dessaisi au mouvement plus nu et anonyme qui le fait. Dans sa langue : terré. » (Petit Traité I, III, p. 68)

107L’écriture doit désenclaver l’identité, détourner l’édit normatif inscrit en soi par l’assimilation et la répétition de la langue. Ainsi permet-elle de se poser comme simple entité, qui n’existe que dans la tension d’une situation, d’une activité, d’une sensation, d’un appétit, c’est-à-dire dans le déportement. Je suis un transport d’altérité : le récit selon Quignard, du Salon du Wurtemberg à La Raison, du Vœu de Silence aux Tablettes de buis d’Aproninia Avitia résonne de cette obsession. D’autre part, la fiction commune contredit l’intégrité individuelle. La fiction se comprend ici en termes culturels. Chaque époque s’invente une histoire qui lui tient lieu de vérité et impose à l’individu son pouvoir d’évidence, comme un inconscient de société. Elle se comprend aussi dans une perspective littéraire : qui lit trop, à trop se projeter hors de soi souffre d’absence. L’identité narrative se constitue dans la relation intertextuelle, comme l’identité psychique dans la relation intersubjective.

« Comme tout un chacun je m’efforce de construire de belles phrases et je cherche à adopter une attitude que je suis incapable de soutenir : tant il est vrai qu’on ne se monnaye qu’au change que l’on donne et que rien n’est à l’intérieur de nous, si apparente, simulacrale, si sociale est toute notre nature. » (Petits Traités I, III, p. 79)
« Le vocabulaire de tous les jours et les sédiments d’expérience que je traîne, les souvenirs incessants de lecture pour qui en fait profession (ne lisant que les « modernes », et leur langue : d’où les « anciens » se soulèvant en moi, et leur langue, quand j’écris, dans une lutte spontanément fiévreuse engagée contre les manuscrits sans trève et sans nombre que je ne cesse – tout le jour – de défendre et de lire) aboutissent en effet à un sacrifice à l’évidence chronique, mais aussi un peu immémorial, dont le supposé moi est le bouc émissaire.
Impersonnel à force d’être cuit. Et le bout de fumée réservé aux dieux. » (Petits Traités I, III, p. 64)

108Dans tout traité, le savoir, fortement intériorisé, révèle une intimité douloureuse. Quignard inverse l’image du rat de bibliothèque : le clerc ne dévore pas les livres mais est rongé par eux. Psychiquement, l’identité s’altère à l’incessant contact des textes. La pensée d’autrui s’insinue en elle d’autant plus insidieusement que l’écriture en accélère, par sa rythmique et ses cibles émotives, le débordement. L’écriture aborde ainsi d’un contour l’autre, d’un genre l’autre, la personne de l’être-narrateur sur fond d’impersonnalité revendiquée. Dans cette pratique, l’héritage antique – le masque de la Persona recouvrant et déformant la voix humaine –, se mêle d’influence classique – le pli disciplinaire de la nature humaine – et se conjugue aux acquis de la modernité. De Saussure à Derrida, la pensée contemporaine réfute l’idée de sujet autarcique. Le langage accélère la formation de soi, l’écriture décide de l’imagerie subjective, mixte des expériences et des mots plus que reflet docile. La conception même de l’œuvre en dépend. Le récit transpersonnel exprime cette tension hors de soi dans laquelle toute vérité de l’individu s’épuise. En raison de sa prégnance imaginaire et de son imprégnation de modèles culturels, « Tout être est un miroir d’êtres furtifs » (Le Vœu de Silence, p. 54). Le moi est une forme-reflet existant en surface d’un ailleurs qui s’y projette. Le récit transpersonnel en déporte la saisie selon un principe d’extension verticale, traquant par la fréquentation de personnages littéraires les traces archaïques de l’identité. Il devient le socle d’une identité qui se pose dans l’abnégation. L’imprégnation des textes agit en retour sur la personnalité, alors assimilée à celles qui, depuis des millénaires, s’accomplissent dans le même travail, pairs de lecture et d’écriture. Dans les traités, l’interpolation souligne comme un écho de fratrie, la communauté d’intérêt, l’unité de sensibilité, marquées nécessairement par une réflexion sur l’écriture, seule commune mesure possible. Ainsi le traité consacré à Guy le Fèvre de la Boderie permet à Quignard de s’évoquer en différé, par l’étude critique d’un projet d’auteur dont on pressent qu’il le fascine, l’écriture comme imaginaire de la langue, la recherche du mot cyclique enveloppant la vérité du monde (Petit traités VI, XXXVII.)

109Une inquiétude psychique, une orientation de l’esprit ou du désir, un buté de la conscience, une aspérité de l’inconscient esquissent ainsi la géographie du sujet, indépendamment de toute anecdote personnelle. Souvent caractérisé par sa façon marginale de sacrifier aux normes du temps – l’écriture, sans le conduire à la rupture sociale, l’isole – et par quelques manies saillantes, l’autre prête au narrateur des contours insoupçonnés, comme un pan latent d’identité. « Il était aussi intéressé par les gobelets d’argent et les groins de porcs », lit-on à propos du poète latin Perse (Petits Traités VII, XLI, 12). L’indivision du poli et du brut, du civil et de l’animal, du culturel et de l’organique, de l’érudit et du primai fascine de façon récurrente l’écrivain, comme une sorte de gémellité barbare.

110L’intertextualité devient le champ ouvert du choix pleinement assumé, de la parentèle recomposée, d’une généalogie accomplie. L’exigence de filiation, la prospection de la mémoire s’écrivent en toute autonomie, en toute diversité éclectique, en toute liberté créatrice également. L’écrivain s’invente ainsi en réécrivant le passé. La conscience que l’idée de littérature, échappée de l’acte de lire, implique une fabrication rétrospective, une organisation conceptuelle, stimule le récit comme une gageure. L’auteur, l’artiste, l’œuvre, le genre se laissent peu à peu approprier, modeler en fiction signalétique de soi. Dans une telle perspective, les catégories critiques qui assignent une position esthétique à l’œuvre en termes conventionnels (modernité/classicisme) perdent leur sens :

« La lecture est l’averse et les livres des Anciens consistent dans les arbres. Vieux arbres hauts et moussus à la ramure vaste, à l’ombre profonde et pépiante. Çà et là, après l’averse, au pied de tel ou tel de ces arbres, de petits champignons sont parus. La rosée les couvre. La lumière, que le feuillage des arbres tamise, les dore. Leur jeunesse, leur fraîcheur semblent indiscutables. Pourtant ils sont l’effet du temps et ce ne sont que des bourgeons de pourriture ; fragments que nous amoncelons. Coquilles vides et brisées sur les rivages d’une mer prodigieuse et millénaire, mais d’une mer qui se retire. » (Petits Traités V, XXX, p. 121)

111La discontinuité historique et géographique, l’ambiguïté de l’idée de contemporanéité, l’échange auctoral et lectoral remettent en cause une linéarité littéraire découpée en termes d’ancien et de nouveau. De même le critère d’originalité perd-il sa valeur. Tout récit agence des signes linguistiques et esthétiques porteurs d’antériorité. L’identité de l’écrivain se compromet également, habitée par les échos en retour de son expérience livresque. La conception du texte et de l’être s’ouvre en profondeur de la mémoire.

« Il y a une utopie au sein des livres et il dut s’en écarter. Il y a une achronie au sein des langues et il dut la quitter. » (Petit Traité, VIII, LI, p. 76)
« Il est restée une lettre de M. Le Maître au petit Racine à Port-Royal le chargeant de mettre de l’eau dans les écuelles de terre pour détourner les souris de ronger les in-quartos de Chrysostome et de Tacite.
Qui sont les contemporains ? Racine qui étudie ? Tacite qu’il lit ? Les souris qui le mangent ? L’eau qui coule près de là depuis des centaines de siècles et à laquelle l’enfant va pour remplir l’écuelle ? » (Petit Traité VIII, XLIX, p. 17)

112Pour cette raison, Pascal Quignard perturbe fréquemment la donne historique, attribuant des schèmes de pensée modernes à des personnages antiques, comme Aproninia, Varron, Albucius, et certaines attitudes passéistes aux personnages de romans actuels. N’a-t-il pas confié, dans un petit traité, son espoir d’être lu en 1640 (Petits traités II, XIV, p. 174.) ? Ainsi s’entretiennent simultanément la désintégration de soi et l’urgence de se spécifier, dans des seuls champs de récits transhistoriques ou de discours impersonnels. L’assertion singulière – la geste du lettré – recoupe la dénégation subjective – la peine de soi. Ce paradoxe s’entretient également dans l’écriture.

Turbulences esthétiques

113La proscription des unités de genre, de structure, de raisonnement, de ton, représente le parti-pris esthétique essentiel de l’œuvre. Un principe d’amalgame vise à déstabiliser la lecture, à faire atteindre les abords du texte non concertés, non apprêtés en échafaudages logiques ou formels, à retrouver une écriture de l’évanouissement ouverte sur les absences qu’elle exprime, sur le néant que le langage recouvre par la nomination, la figuration et que la littérature prévient en le pensant ou le romançant. Pascal Quignard part alors des mots pour illustrer en situation l’acte de fabulation inhérent à leur emploi, aux combinatoires du récit, au processus du raisonnement. L’écriture institue différents jeux de dérapage. Angles discursifs hors discours, pistes narratives hors récit, fragments d’érudition hors didactisme, emprunts argumentatifs hors raisonnement se concentrent, se concassent, génèrent une action de langue, en dramatisent les sédiments culturels, littéraires, linguistiques. Dans un traité comme Noèsis, Pascal Quignard multiplie les systèmes de heurts et de dissonances logiques : syllogismes non développés, entrecoupés de considérations externes à leur démonstration ; succession de remarques préalablement énoncées, donc mises à distance, comme « argument », « contre-argument » ou « autre » ; analogies non explicitées ; références percutées. Plusieurs opportunités de sens se succèdent en état génésique, dans leur énergie, leur émulation, leur déperdition :

« Rien. – Mais « rien » ne peut effacer « rien ». Nous ne pouvons qu’ajouter.
Les os, - les merveilleux os.
(Encore qu’au regard de « rien », que peut vouloir dire « ajouter » ? Faut-il l’entendre comme « soustraire » ?)
La prématuration de la naissance, l’individuation des corps, la nécessité imprescriptible de la mort, la différenciation des sexes, ces quatre caractéristiques – que parler, penser « traduisent » – n’en font qu’une, qu’on peut juger à juste titre très insistante, de part en part désagréable, totalement ordinaire, et souvent ressentie comme monstrueuse.
(En octobre 1830, Raphaël de Valentin, miné au jeu et décidé à se jeter à la Seine, hélas hésite.) Dans le Comte de Monte-Cristo, p. 869 : « le paysage comme un cerveau vide ».
« Beaulx livres de la librairie de sainct Victor. » Le 53e livre :
« Questio subtilissima, Utrum Chimera in vacuo bombinans possit comedere secundas intentiones ?
[…] » » (Petits traités II, XIV, 137/138)

114Au modèle des philosophes grecs, Quignard préfère celui des orateurs latins, et à la quête des idées, la recherche sur la langue. La fulgurance stylistique arrache le mot aux corsets de la signification : l’écriture obéit en ce sens à une logique plus visionnaire que rationnelle. Le sixième Traité, Pagina, se présente ainsi à la fois comme une étude érudite sur le thème de la page et comme le récit poétique résultant de sa perception ou de sa terminologie :

« La page est la face d’une feuille […].
Pagene et fueil, ou foille. Pagina et folium, ou folia.
Ainsi un livre constitue une sorte, très singulière, de feuillaison. Feuillaison à vrai dire moins sujette aux saisons, qu’aux époques, plus soustraite à l’effet du soleil (encore que, une fois attentifs, nous nous tournions un peu en direction de la fenêtre), qu’aux lieux au cours du temps. Aussi bien certains soutiennent-ils qu’un livre se feuillette.
Mais ils ne fleurissent pas. » (I, VI, p. 121/122)

115Analyse de l’objet et prise de la fiction sont concomitantes. A partir de certains effets de sens, une situation romanesque s’établit dont la page est à la fois le lieu, l’enjeu verbal – l’étymologie romance la réalité en la découpant, en la remembrant par les mots – et la métaphore :

« Pagina est un piège. Ce qu’on fixe, déterminant un jeu d’effets sûrs, ou de rapports immuables. Pango : on fixe des clous, on plante des pieds de vigne, on aligne des chiffres sur la colonne des recettes, on enfonce des pieux, on enfouit des bornes. Ainsi délimite-t-on un pagus, un pays. Pagensis, païennie. Pelletée de langue sur cette terre bornée. Elle est ce qui établit solidement. Pagina et pallissade. Page, pax et pacte. Paginer et pacifier.
La page plante sans mûrissement ni floraison. Jardin des canicules aux fêtes d’Adonis. Au sens strict elle « empale « les mots. Sacrification de ce qui semble être : « la voix ». » (p. 125/126)

116Le traité rythme son énoncé par un usage romanesque de l’étymologie. La réflexion évolue par aventures, les occurrences sémantiques du mot « feuille », par retournements de situation, un sens succédant à l’autre entre feuille de papier et d’arbre, par une expansion en adynaton. La prospection esthétique entretient la mobilité imaginaire.

« Mais, au fond de toutes les pages, le mot de page est lui-même un piège dans l’ombre de la surface où il s’inscrit. » (p. 127/128)
« Le leurre : morceau de cuir rouge etc.
La page : un leurre
Rectangle de papier faisant revenir la voix en lui présentant le leurre blanc de l’air.
Mais décevoir. Attirer par des espérances vaines. » (p. 132)
« Les mots que l’on prononce ne sont pas les mots qu’on écrit. Autre syntaxe, autre monde. La page est imprononçable. » (p. 140)

117La notion de page permet à Quignard d’aborder une problématique plus vaste : l’écriture comme défaut de la parole. Le livre capture celle-ci, comme le leurre l’oiseau, la dompte, la tue ; l’écrivain la charme, au sens attribué par Valéry à ce terme. Cette problématique se prête à un traitement romanesque. L’argument se fait personnage, la relation parole/écriture, écrivain/langue, devient une situation de séduction, d’affrontement, de domination. Elle exige aussi un dépassement poétique, atteint par le jeu des métaphores filées, par le mimétisme typographique des couleurs – blanc et noir –, de l’air et de la terre, de la page-leurre et de la parole-oiseau, ainsi que par la condensation strophique du propos. L’idée donne matière à une exposition romanesque et à une disposition poétique, tant de la page que de l’esprit, simulés dans un récit à leur image, un piège.

118Une écriture analytique présente à lire un certain état de la pensée en mouvement. Une écriture oraculaire force l’irrationnel de la langue, sollicite ses gisements émotionnels, arrache la parole aux usages convenus, l’assigne à l’expression des surgissements imprévisibles. Le texte procède par intuitions successivement écrites dans l’isolement de leur fulgurance, se heurtant, se reprenant, s’imbriquant sans maille logique. Il sécrète ainsi une écriture de la chimère, seule à même de suggérer la fuite des valeurs déprises, la désolation du sens, la proximité chaotique.

« Je m’arrête à des embarras, à des images malencontreuses, à des courts-circuits plus qu’à des pensées formées et qu’assure un système prémédité qui les étaie. Que celui qui me lit ait constamment à l’esprit que la vérité ne m’éclaire pas et que l’appétit de dire ou celui de penser ne lui sont peut-être jamais tout à fait soumis. » (La Leçon de Musique, p. 13/14)

119Quand le récit s’ouvre à une pratique non construite de la pensée et de l’imaginaire, incluant leurs scories sans inhibitions formelles ou génériques, en toute latitude stylistique également, il accueille l’incertain autant que le complexe, refuse l’illusion des réponses définies, définitives, achevées. L’importance des formes fragmentaires dans la composition des traités ou la stylistique des romans participe du même effet. Le fragment met en relief l’expression de l’événement, existentiel, fictionnel, mental, dans son surgissement abrupt, son absence de sens initial, son hors champ causal. Il substitue à l’idée de récit unitaire celle de récit pluriel procédant par juxtaposition hasardeuse. La fragmentation des formes du récit se distingue en cela d’une esthétique du fragment défini comme miniature idéale, parfaitement close sur elle-même ; elle est ce « goût de différenciation », ces « petits coups de marteau du fini », cette « petite convulsion noétique ou linguistique », « cette minuscule catastrophe, minuscule épave, et minuscule solitude » dont parle l’écrivain dans Une Gêne technique à l’égard des fragments (p. 19, 31, 36, 45).

120Si elle multiplie les tensions prophératoires et les brisures fragmentaires, la stratégie esthétique de Quignard appelle aussi la désinvolture. Le récit s’approprie les matériaux culturels les plus hétéroclites – auteurs, œuvres, genres littéraires, thèmes conventionnels –, les aborde, les absorbe, leur assigne d’une œuvre à l’autre une position à écho. Son écriture tient à la fois de la récupération, de la rapine et de l’alchimie. La pensée s’empare des topiques les plus universelles, les réinterprète par corroboration intime, tend à rendre imparables des constructions d’esprit qui soulignent par ailleurs leur propre précarité. La désinvolture impose un art de la pensée accomplie, de l’assertion sidérante, de la dénégation élitaire, perturbant les états admis du littéraire et rendant sensibles ses marges troubles.

121L’art de la pensée accomplie emprunte à l’apophtegme sa formulation concise et universelle. Le raisonnement se fait à l’économie, épargnant l’énonciation de ses maillons logiques.

« La douleur qui défie tout ce qui survit à la mort voue la vengeance au toujours. C’est la vendetta. Elle voue la perte du temps mort au plus-que-parfait, au sans-avenir : c’est cette forme de ressentiment qu’on a baptisée la mémoire.
C’est ainsi que l’idée de postérité ne se distingue pas de celle de vendetta.
Sous la bienveillance et l’affectation il faut chercher la convoitise. Il faut chercher l’ordure, l’appât, la haine, le mensonge et le sang. Tout homme naturellement défèque, désire, mange. L’ordure de celui qui ne défèque pas, le sperme de celui qui ne désire pas, la voracité de celui qui ne mange pas, comptent parmi les recherches les plus passionnantes. Ceux qui prônent la bonté, l’amour, la vie, l’immortalité de l’âme, la paix, le sucre semoule et la compassion sont des puces qui vivent sur un porc. Les parties retirées et poilues cachées dans les replis des mamelles et des cuisses sont leur palais dynastique. » (Petit Traité VIII, LIII, p. 101/102)

122Les associations d’idées s’ajustent implicitement d’une phrase ou d’un paragraphe à l’autre, les thèmes se connectent selon un mode de liaison métaphorique ou métonymique qui place le lecteur devant le fait accompli de la pensée. Dans La Leçon de musique, la voix et la mue, la musique et le chant, le récit et le temps s’attirent ainsi comme des symboles-supports les uns des autres. L’assertion sidérante impose quant à elle la surprise, la suspension du jugement, en présentant la proposition subjective, susceptible de questionnement, comme une évidence incontournable.

« Un roman ? L’histoire ? La Bible ?
Abeille dans la ruche répétant le chemin d’une fleur. » (La Leçon de musique, p. 65)
« Quelle est l’essence de la musique pour moi ? C’est le bruit étouffé que fit Tibère mourant – étouffé entre deux matelas sous les mains de Macron. » (ibid., p. 79)
« Toute personne qui rêve de tendresse est une vieille fille endettée. » (Petit Traité VIII, LIV, p. 135)

123Le procédé de la juxtaposition aléatoire décape la référence, écarte la révérence, selon un axe de prédilection qui vise à faire voisiner le noble et l’ignoble, le subtil et l’obscène, le recherché et l’insane, les sécrétions animales et les parures des paroles. L’écriture arrache celles-ci au conformisme des usages convenus, les force à l’expression d’intuitions indues. A l’opposé de toute révération muséale, l’effervescence culturelle participe chez Quignard de la revendication iconoclaste, seule susceptible de retrouver les traces du chaos derrière ses subtils refoulements.

  • 19 Pascal Quignard, L’Evénement du jeudi, 11-17 octobre 1990.

124Une dénégation élitaire se manifeste enfin dans l’ironie visant des travers humains pesés à la balance des fréquentations lettrées. L’auteur cultive une ombrageuse solitude, peuplée de rencontres avec les œuvres du passé, leurs auteurs, « les marginaux de l’époque antique « de préférence, qui permettent de « transformer les stéréotypes de l’époque moderne »19.

« La lecture sert à transformer la solitude en une communauté dénuée de « soi ». Une solidarité des « errants assis ». » (Petit Traité V, XXX, p. 163)
« Je compte pour amis Mopsus, Thyrsis, Tityre, Alexis, Damètas, Ménalque, Corydon, Daphnis, Moeris, Lycidas, Mélibée. » (Petit Traité V, XXXI, p. 185)

125Une singularité provocatrice s’affirme, dans le refus de toute contrainte communautaire, la composition d’une œuvre hors-temps et hors-pair, provocatrice en raison des chocs de références, d’idées, de pratiques qu’elle suscite :

« Rares sont les espèces qui échappent à toute vie collective : le vison, le léopard, la martre, le blaireau, moi. » (Rhétorique spéculative, p. 41)

126Cette désinvolture représente en fait l’illustration quasi-cynique de trois constantes de l’œuvre. Tout d’abord, la réflexion ne possédant d’autre valeur que sa fonction organique, un surcroît d’énergie mentale, il est inutile d’en orchestrer des parades travestissantes. L’écriture de la pensée accomplie traduit, dans sa lapidarité, l’intensité et la soudaineté injustifiables de l’acte mental. Le raisonnement inclut par ailleurs une volonté de convaincre, de transposer l’idée en vérité. L’assertion sidérante systématise ce processus tout en l’invalidant par son usage excessif ou contradictoire : affirmer qu’il n’est pas de vérités, écrire que les mots n’ont à la lettre pas de sens, par exemple. L’auteur enfin n’existe pas, ombre de métamorphoses, incarnation passagère d’une figure atemporelle qui le dépasse. L’acte d’écrire répète celui d’une abdication : la dénégation élitaire suppose l’abstraction identitaire. L’écriture désinvolte accélère ainsi l’alarme au néant.

127L’enjeu le plus précieux du traité consiste alors à écrire cette alarme, à lui offrir une reconnaissance littéraire. Dans une œuvre construite sur le désaveu de l’activité philosophique et, plus généralement, sur la vanité de la logique, l’expression n’en saurait passer par une quelconque armature démonstrative. L’écriture se veut déconcertante : elle rompt l’accord des idées, l’harmonie des épisodes, la logique du raisonnement, d’une séquence, d’un paragraphe, d’une phrase, d’un mot à l’autre. Par le principe d’amalgame, elle déroute les modes usuels de composition de la pensée ou de la fiction, suscite leur éruption à l’état atomique, sans les figer dans un ordre prédicatif. Elle favorise le fragment erratique, le propos lapidaire, l’aphorisme arbitraire, la turbulence de tons entrechoqués, lyrique et didactique, critique et poétique, ironique et fabuleux. Toutes les ressources d’une langue parfaitement dominée, toutes les armes d’une imparable érudition, toutes les créations d’un imaginaire fécond se mobilisent pour donner voix à un irrépressible sentiment de mélancolie, vécu non comme une souffrance qui se chérit mais comme un scandale qui s’affronte.

***

128Tout texte de Quignard présente une ligne de tension entre cosmopolitisme et régionalisme : un souci excentrique le pousse vers l’investigation des savoirs ou des fictions constitués, validés ou effacés ; une tendance concentrique l’attire vers un réseau d’obsessions propres. Une quête subliminale récurrente prévient la disparité tout en entretenant la diversité de l’œuvre. Dans son urgence érudite, celle-ci semble offrir un tour du propriétaire, un bilan du Livre dressé en pleine mutation technologique, le passage du texte littéraire imprimé au texte virtuel, porteur de bouleversements culturels peut-être aussi considérables que ceux jadis provoqués par l’imprimerie. Les Petits Traités, par leur contenu décalé et leur publication anachronique – coffret des éditions Maeght avec agrément esthétique du papier, de la typographie, des couleurs, du format –, ont valeur d’élégant salut, en pleine ère hypertextuelle.

129Tout aussi bien excèdent-ils la seule érudition en raison du propos polémique, de la tension spirituelle, de l’effervescence stylistique qui les animent. Ils révèlent, au même titre que les romans, le pouvoir illusionniste de l’esprit. Eclectisme des références, simultanéité des genres, situationnisme des citations, constituent les variantes d’un questionnement intertextuel au travers duquel l’œuvre ressasse sa formation et ses horizons pour démentir leur fiabilité. L’ultime engagement de l’intellectuel le dégage-t-il en touche de la vie, dans le seul espace d’une culture qui s’évanouit ? La mélancolie se tient là, quand la fixité des astres le cède à l’intuition du désastre ; l’ère-monade, à l’ère nomade ; la différence comme valeur élective, à la différence comme porte-à-faux de l’être et du monde. Le dolorisme courtois de l’œuvre y puise son inspiration, dans une conscience ressassée de l’intranquille.

Notes

1 La première référence numérique renvoie au tome concerné, la seconde au traité lui-même.

2 Petits Traités I, « Traité sur Cordesse », I : « J’aimais Pierre Nicole. Je venais de le découvrir. Il a écrit des essais qui ont la même précision que les préfaces que composa Racine. Ils s’aimaient. Il avait été son professeur de latin. L’histoire n’a pas retenu son nom mais la mémoire additionne, chez les vivants, la haine et la peur ; chez les régents de collège, la fainéantise et la perte de la culture ; chez les ministres de la police, de la religion, de la guerre, elle additionne interdiction, censure, bûcher et trophées de victoires. »

3 Tous les Matins du Gallimard, 1991. Le personnage de Marin Marais figurait déjà dans les deux premiers récits composant La Leçon de Musique.

4 Le Magazine littéraire, septembre 1986.

5 Denis Hollier, De la littérature française, article « Comment peut-on être français ? », p. 1025. Bordas 1993.

6 La quasi-totalité du chapitre 11, par exemple, multiplie les séquences selon un triple heurt logique, spatial, thématique :
- Dernière phrase de la séquence 1 (Edouard et Laurence à Quiqueville) : « En parlant, ils se touchaient la main et le visage. »
- Première phrase de la séquence 2 (Edouard à Paris) : « Il regardait ce gros homme qui tirait sur sa pipe. »
- Dernière phrase de la séquence 2 : « Je ne crois pas encore, Monseigneur. »
- Première phrase de la séquence 3 (Laurence et Edouard à Quiqueville) : « Je divorce »
- Dernière phrase de la séquence 3 : « Deux gouttes de parfum coulaient lentement à partir des aisselles… »
- Première phrase de la séquence 4 : « Edouard était à Chambord aux côtés de Tante Otti. »
- Dernière phrase de la séquence 4 : « …un rocker aux cheveux verts venu d’Orléans. »
- Première phrase de la séquence 5 (retour à Quiqueville) : « Elle courait sur la plage en chemise de nuit… »

7 P. 36, 46, 58, 72, 90, 94, 124, 140, 193, 224, 285, 289, 314, 350, 358, 365, 376 à 378.

8 « Les principaux romans de Quignard […] ont en commun une semblable intranquillité, narrative et ontologique. Les états convenus de la fiction se perturbent, livrant, par intrigue et personnages interposés, une représentation troublée de la personne. La faillite du récit s’ouvre par homologie sur les failles de la personnalité : crise du langage, illusions de la mémoire et de la conscience, fourberies de l’inconscient, palinodies du sentiment. » (« A propos de Pascal Quignard » par B. Blanckeman, Ecritures contemporaines 2, Etats du roman contemporain, Lettres modernes, D. Viart et J. Baetens éditeurs)

9 Les références aux différentes conceptions de la lecture et du lecteur, qu’elles soient médiévales (p. 35 à 40) ou classiques (dix-septième siècle : p. 117 ; dix-huitième siècle : p. 29 à 34), se multiplient.

10 Pascal Quignard développe ce thème dans La Leçon de musique, Le Nom sur le bout de la langue et plusieurs Petits Traités

11 On peut également se reporter aux pages 67 et 106 du même tome, 78 et 82 du Tome II, 50 et 188 du Tome III, 56 et 62 du tome IV, 102 du Tome V.

12 Dans Le Sexe et l’effroi, Pascal Quignard mélange entre autres le commentaire d’une fresque de la villa de Carmiano, la relecture des oeuvres d’Apulée ou de Lucrèce, l’étude de la légende de Médée, l’analyse de l’esthétique de Parrhasios, le souvenir d’anecdotes sur Tibère. Il remonte de cette matière érudite éparse aux principes élémentaires qui la déterminent, l’interaction érotique et thanatique :
« Dans l’Iliade (XIII, 291, XVII, 228) Homère emploie le mot du rendez-vous amoureux (oarystys) pour dire l’affrontement du duel à mort des guerriers. Quand Hector, le frère aîné de Trôïlos, entend son père et sa mère le supplier de rentrer à l’abri derrière les murs de Troie, il interroge son coeur. Il songe à se défaire de son bouclier, de son casque, de sa pique, de son armure ; il songe à s’avancer vers Achille pour lui offrir Hélène et les trésors de Troie ; mais ce qui le retient soudain de se rendre, selon le vers d’Homère, c’est qu’alors il serait « nu exactement comme une femme » et qu’Achille le tuerait exactement comme il a tué Trôïlos. Chez Homère le verbe meignumi, qui dit le coït, dit aussi la mêlée du combat. Mettre sous le joug une femme est le même verbe que mettre à mort l’adversaire. Éros et Thanatos ont tous deux ce pouvoir de domptage, de nudité passive, de transport dans une autre domus, enfin cette même capacité de « rompre les membres ».
La première domus est le ventre de la femme. La deuxième domus est la domus dans laquelle l’homme rapte les femmes pour se reproduire et reproduire la domus. La troisième domus est la tombe.
L’homme est enraciné dans son désir comme le nourrisson dans sa mère, comme le fascinus dans la vagina, comme l’homme mûr est enraciné dans son enfance historique, comme son ontogenèse est enracinée dans sa phylogenèse, comme la vie est enracinée dans son appartenance à l’univers, aux saisons, aux rythmes cardiaques, aux rythmes nycthémérals, aux marées, aux astres qui éclairent. » (p. 224/225)

13 En ce sens, Quignard est l’anti-Yourcenar. L’érudition répond à deux stratégies littéraires différentes, un questionnement éthique à finalité humaniste chez Marguerite Yourcenar pour laquelle l’histoire est une école de liberté, un agent déperditif du sujet en raison du scepticisme qu’elle suscite chez Pascal Quignard.

14 Poux une étude spécifique des modalités de ce jeu identitaire, il est de nouveau possible de se reporter à l’ouvrage Aspects du roman contemporain, Ecritures contemporaines 2, sous la Suite de la note 14. – direction de Dominique Viart et Jan Baëtens, éditions Lettres Modernes Minard (« A propos de Pascal Quignard », Bruno Blanckeman).

15 Le Monde, 3 octobre 1986.

16 Magazine Littéraire, septembre 1986.

17 L’Evénement du jeudi, 11-17 octobre 1990.

18 Francine de Martinoir, « Les « Petits Traités » de Pascal Quignard », La Quinzaine Littéraire, 1-15 octobre 1990.

19 Pascal Quignard, L’Evénement du jeudi, 11-17 octobre 1990.

© Presses universitaires du Septentrion, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search