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Les récits indécidables

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Bruno Blanckeman

Chapitre III. Hervé Guibert : postures et impostures du récit

Texte intégral

Avant-propos

1Hervé Guibert est né à Paris le 14 décembre 1955. Atteint du sida, il meurt à Clamart le 27 décembre 1991. Son œuvre, publiée entre 1977 et 1996, comporte vingt-quatre récits. Il écrit aussi en collaboration avec Patrice Chéreau le scénario d’un film – L’Homme Blessé – et réalise un long métrage – La Pudeur et l’Impudeur. Photographe, il organise plusieurs expositions et publie deux recueils. Journaliste, il travaille au Monde et à L’Autre Journal. En 1988, il écrit pour Carole Laure les paroles de dix-huit chansons. Son audience, d’abord confidentielle, s’élargit au grand public en 1990 lors de la publication d’A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie.

2Cette célébrité recèle bien des équivoques. Comment départager chez les cent mille personnes qui, l’année de sa parution, se procurent A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie, intérêt et voyeurisme, consultation de circonstance et essentielle lecture d’un roman, dans lequel, par les tours et les passes de l’écriture, l’aveu du mal, la venue de la mort congédient tout sensationnalisme pour mieux s’ériger en spectacle ? Comment juger de la qualité du récit ? Les avis divergent. Pour certains, il représente un bouleversant témoignage sur la maladie par un homme qui en médite les échéances. Pour d’autres, il s’intègre dans le projet littéraire d’un écrivain qui, depuis l’âge de vingt ans, transmue chaque étape de sa vie en épisodes de ses livres, et contribue à brouiller les lisières entre la littérature et l’existence, la fiction et la vérité, l’imaginaire et la mémoire, l’écriture et la voix.

3En cela, les ambiguïtés de cette célébrité reflètent celles de l’œuvre. Une jubilation d’écriture, comme un contrat de contraste, tranche avec la densité, parfois tragique, souvent déstabilisante, du propos. Le style Guibert s’identifie à cette légèreté grave, qui lui permet d’aborder les situations les plus profondes comme par jeu et, sans sérieux apparent, de retrouver une certaine pratique de la littérature comme espace de connaissance, de recherche, d’interrogation sur soi. Les repères les plus usuels de la personnalité se donnent le change : identité, corps, déterminations psychiques, expériences empruntées à une réalité intime parfois louche, qui tend vers la fabulation… Sans se départir d’un certain ludisme, le jeu littéraire se réinvente une humanité. Hervé Guibert appartient à cet égard à une génération du compromis qui conserve une conscience formaliste aiguë, mais cultive, lasse de toute gratuité, la ferveur d’un questionnement sur l’être. En se jouant des illusions de l’écriture, Guibert capte et conjugue des images de soi tendues en miroir vers l’autre.

4Rarement auteur aura ciblé avec une telle obstination une existence limitée dans le temps et égalé un tel degré de mystification par abus du lecteur, et de mythification par abus de soi. Les postures autobiographiques du récit se mêlent d’impostures romanesques. Radicalisation, formalisation et falsification des expériences vécues représentent trois opérations d’une manipulation systématique des données autobiographiques. Cette dernière offre plusieurs opportunités de compréhension. Elle exprime la volonté de saisir les versants autres, moins évidents, de la réalité, en transposant les états et les situations de facticité, d’erreur ou de tromperie dont elle regorge, et qu’accentue un écrivain fasciné par le principe d’écart. Elle marque l’urgence de consigner l’être quotidien tout en lui ménageant, par d’habiles jeux de décrochage, un no man’s land entre vie et écriture. Elle affirme le désir de surseoir au cours du temps, d’illusionner la mort par la configuration dilatoire du récit. Elle met en jeu la distance qui sépare l’événement réel de l’événement verbal.

5De cette façon, une pratique littéraire se profile, l’autofiction, qui entrelace les clichés de la personne pris sur le vif, et les séquences fantasmatiques puisées aux confins de son inconscient. Support d’une connaissance de soi, l’autofiction permet paradoxalement de dépasser le risque autistique encouru par toute forme d’exclusivité autobiographique. Elle est l’angle privilégié d’un projet qui se légitime comme outrepassement des limites, esthétiques et subjectives. Si elle rend caduque la distinction générique entre autobiographie et fiction, elle révise également quelques démarcations textuelles plus statutaires. Entre l’urgence littérale et l’exigence littéraire, la part du document et l’offre du monument, l’autofiction représente l’avènement d’une écriture et d’un sujet indécidables. Par l’étude d’un cas particulier – le sujet Guibert – ou l’invention de personnages dans les quelques fictions strictes qu’il compose, l’écrivain entend dévoiler l’être et repousser les limites du dicible. Pour cela, il explore le pôle psychosomatique de la réalité humaine, saisi dans ses manifestations transparentes, la machinerie du corps, et dans ses latences opaques, le point pressenti où se détermine toute pulsion, la cité interdite des hommes.

Postures autobiographiques

6Dès ses premiers ouvrages, Hervé Guibert affirme :

« Je me regardais excessivement. »
(Les Aventures singulières, p. 33).

7Quelques années plus tard il confirme :

« Je suis le spectateur inquiet de ma capture. »
(L’Incognito, p. 176)

8Dans les deux formules, le narrateur est à la fois sujet et objet d’une attitude qui définit l’écriture comme passage du regard au spectacle. Leur double sens suggère le trouble inhérent à cette activité. « Excessivement » suppose à la fois l’hyperprécision visuelle, garante de fidélité, et l’exagération, porteuse de déformation. Quant à l’inquiétude, elle s’applique de façon indéterminée à l’attente de l’écrivain-spectateur, soucieux de se saisir, et aux résultats de la capture même : quelle image déstabilisante de soi, quel fauve insoupçonné les mots vont-ils encager ? Les postures autobiographiques du récit renvoient à cette opération tumultueuse par laquelle un sujet vivant, Hervé Guibert, devient sujet central d’une œuvre et brasse la matière de sa propre vie. Littérairement, elles imposent une stratégie de l’observation et de la domination : frontalité et captation les caractérisent alors.

Frontalité

9La posture frontale du récit consiste à aborder de face les périodes de l’existence en réduisant au maximum le délai qui sépare l’expérience de sa narration, une urgence d’outre-vie plus que des souvenirs d’Outre-Tombe. Cette sollicitude autobiographique n’est pas l’apanage de la maturité, l’expérience d’un retour sur soi, l’écho du temps. Elle est la vie en cours, celle qui s’écrit à même le livre. Elle appelle un projet sis entre récit autobiographique et journal intime : ainsi l’écrivain affirme-t-il écrire un de ses ouvrages, Les Gangsters, onze jours après l’événement réel qui en constitue le prétexte :

« Le mardi 14 avril, je pars une semaine à la campagne […]. » (p. 7)
« Le 25 avril au matin, j’entreprends ce récit. C’est fou ce que l’écriture va vite, comme une flèche dans l’inanité du temps. » (p. 57)

10On peut en fait déterminer trois cycles majeurs dans l’œuvre autobiographique d’Hervé Guibert, tels qu’ils en recoupent l’existence :

  • les récits de l’âge jeune, ou mémoires d’un jeune homme dérangeant : La Mort Propagande, Mes Parents, L’Image Fantôme, Les Aventures Singulières.

  • les récits de l’âge adulte, ou âge de la force : Fou de Vincent, Les Gangsters, L’Incognito, Mauve le Vierge.

  • les récits de l’âge du mal (sida-fictions, comme certains critiques les appellent) : A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie ; Le Protocole Compassionnel ; L’Homme au chapeau rouge ; Le Paradis ; Cytomégalovirus.

11Le second cycle offre une sensation de dispersion et de morcellement tant narrative qu’existentielle, incertitude conjointe à une assurance littéraire : l’impossibilité de dissocier le vivre de l’écrire, au gré de brèves nouvelles ou de romans chaotiques. Paradoxalement, le front autobiographique atteint une densité plus unitaire dans les deux cycles extrêmes, celui de la vie offerte, celui de la mort atteinte.

12Avec Mes Parents, cette unité réside dans la traversée critique de scènes d’enfance, agencées selon un jeu de dissonances soigneusement calibrées, le relevé des névroses parentales, qui dissimule l’aveu – je suis vôtre et chéris mon hérédité – sous la condamnation – je suis autre et conchie mon atavisme. L’autobiographe actualise son « famille, je vous hais » dans l’évocation d’une éducation petite-bourgeoise des années soixante/soixante-dix. Lorsqu’il évoque le livre de comptes que le père oblige la mère à tenir, il semble désigner son propre récit. Guibert répertorie les souvenirs selon un système d’acquits – les influences parentales – et de dépenses – la décision de sa propre personnalité : il tient ses comptes. Ainsi décompose-t-il le passé en plusieurs phases : passé antérieur – avant la naissance –, passé distant – âges du nourrisson, du bambin, de l’enfant –, passé récent – âge de l’adolescence, débuts de l’âge adulte. Un système de datation économique et régulier permet d’inscrire les faits dans un temps objectif, de poser des points d’ancrage face à la fluctuation des événements rapportés et revisités par le souvenir, le sentiment, le ressentiment. Des séquences déliées fragmentent la représentation de l’enfance en une suite de situations autoclaves, tantôt itératives (jeu de billes, vacances à la plage), tantôt exclusives (découverte d’une malformation anatomique, séance de vaccination). Le temps du récit coïncide avec celui immanent de l’enfance, caractérisé par l’adéquation entre le personnage et les situations vécues, sans ordre ni conscience autres que leur immédiateté successive. Dans le dernier tiers du récit, des bribes de carnets adolescents remplacent la narration. Le journal intime permet alors de saisir en direct l’orientation de la personnalité, à une époque-clef de sa formation.

13Dans le dernier cycle, l’effacement de vie, la tension de mort structurent le récit en filigrane de la chronique du sida, des exactions du corps souffrant, des transactions de la conscience avertie. Chaque récit envisage frontalement une étape du mal, un état du malade. Évolutions clinique et psychique s’énoncent au travers de textes dont les titres incluent la charge émotionnelle. A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie ouvre le polyptique par le récit de la découverte, la mise à nu du corps malade, la cyclothymie des jours pairs, épris de guérison miraculeuse, et des jours impairs en deuil d’espoir. Le sentiment de faillite s’inscrit dans le mouvement même du récit. La composition hétérorythmique des chapitres, la structure à la fois ample et syncopée des phrases et des séquences fait sens, dictant l’idée d’un organisme qui s’effondre, se redresse, s’oxygène et se délite. Le récit oscille constamment entre un temps événementiel et un temps psychologique, le tapage du vécu retrouvé et la lenteur de la conscience réfléchissante. Les épisodes narratifs tentent une reconstitution fébrile de l’avant-maladie ; les retours au présent de l’écriture marquent une volonté de compréhension, de déchiffrement, d’interrogation du passé. Le Protocole compassionnel, en même temps que la progression du mal, dit sa familiarité, l’équilibre ténu entre la jubilation de vivre et la tension de mort. Le récit se répartit de part et d’autre d’un méridien de texte. La première moitié énonce l’horreur, avec des scènes qui constituent une propédeutique de la mort, sur le mode tragique – le corps violé par la fibroscopie – ou ironique – le narrateur enfermé dans une cave, par étourderie. La seconde énonce la pacification conquise, avec les séjours sur l’Ile d’Elbe et à Casablanca. De même, l’imbrication des motifs et des événements selon un triple jeu de perspectives, celle centrale du narrateur, celle occasionnelle de ses proches, celle anonyme du monde extérieur, génère un mouvement de spirale qui recrée l’animation tourbillonnante de la vie mais impose aussi la force aspirante de la mort. Le narrateur se défait, les amis tombent malades, les autres sont en partance : Koltès meurt, un passant est frappé d’une crise cardiaque en pleine rue, Thierry Paulin, éphémère vedette de faits divers assassins, agonise. Enfin, la sérénité du séjour sur l’Ile d’Elbe se gagne dans une promiscuité incertaine avec les formes de la vie animale et le modèle, apaisant autant que cruel, de son cycle, scorpions, éperviers, gecko, dévoreurs-dévorés, comme l’homme en proie à la maladie :

« La grande couleuvre peu farouche qui se déroule sur la pierre et disparaît dans les rosiers, noire cerclée de blanc, vénérable, lente comme un centenaire ou vif-argent comme un diable, mange les souris. Les souris mangent nos biscuits et nos grains empoisonnés, qui coagulent leur sang dans leurs terriers. Le hérisson, dont nous avons touché les aiguilles du bout des doigts sans nous piquer, alors qu’il tremblotait de peur tout recroquevillé dans le buisson sans laisser voir son museau, mange des mulots. Le crapaud mange des mouches et des petits insectes qu’il lape rapidement pour les mâcher ensuite pendant des heures dans la poche de son goitre. Le faucon pioche le crapaud. L’homme mange des animaux, des agneaux, des cochons de lait, des entrailles, des cervelles, des reins et des rognons blancs, des cœurs, des poulpes, des batraciens frits, des organismes palpitants, des huîtres crues. Le sida, microscopique et virulent, mange l’homme, ce géant. » (p. 158/159)

14L’Homme au chapeau rouge marque une rupture très nette avec les deux récits précédents : la dénégation du mal, par histoires rocambolesques interposées, s’y affirme au prorata de son ampleur, de son horreur, de son terme. L’auteur se portraiture comme mort et disparaît derrière un titre qui à la fois l’efface, le silhouette et l’emblématise, telle une inscription de stèle. Le livre sera publié à titre posthume, comme Cytomégalovirus, journal de bord de l’avant-dernière hospitalisation dont les fragments heurtés suggèrent à la fois le démantèlement du corps prostré, les soubresauts d’une résignation inquiète, les points d’accroc d’une acuité vaillante.

15Dans chaque ouvrage, l’écriture frontale se subordonne aux impératifs d’une mesure de soi, sur fond de données saisies en coupe claire. L’œuvre se focalise sur une intimité. Dans Fou de Vincent, Hervé Guibert écrit :

« Je suis, comme toujours dans l’écriture, à la fois le savant et le rat qu’il éventre pour l’étude. » (p. 52)

16La métaphore scientifique indique le souci méthodique de se connaître : l’écrivain décompose sa personnalité, en décrit minutieusement les composantes psychiques, sensorielles, intellectuelles, affectives, sexuelles. De leur combinatoire résulte l’unité épisodique d’un travail d’autopsie permanent, comme le montre ce court extrait d’Une Nuit dans Les Aventures singulières :

« J’ai répandu à la base de mes cheveux le liquide de cette ampoule que je viens de casser dans l’obscurité, par crainte des moustiques, et je rêve que les cheveux repoussent sur mon front, sur les paumes de mes mains qui ont accueilli ce liquide, mon cuir chevelu me brûle doucement. Isabelle a rejoint T. dans mon rêve. Soudain je suis réveillé par un fracas épouvantable, et j’ai peur, seul dans cette chambre… » (p. 87)

17Cette vérité, comme un point de concordance subjectif, est mouvante et chaque situation la modifie. Le récit devient le garant des métamorphoses du sujet : il dresse l’état du moi, comme on parle d’état des lieux, dans sa variabilité. Dans la seconde partie d’A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie, la métaphore récurrente de l’abîme suggère ainsi la chute dans les spirales du mal physique et du tourment moral conséquent. Au milieu de Mes Parents, l’exactitude du sentiment éprouvé au lendemain de la première nuit amoureuse s’exprime par le lyrisme hyperbolique :

« Mon âme se vend à l’entour par mes yeux écarquillés, j’ai la certitude d’une éternité, d’être moi-même l’éternité. » (p. 86).

18Un réseau de personnages récurrents se constitue également, qui permet de saisir le narrateur-personnage au travers de la relation intersubjective. Il se répartit en une ramification familiale – les parents, les grand-tantes –, affective – Vincent, Jules ou T., Gustave –, amicale – quelques célébrités comme Michel Foucault, Zouc, Isabelle Adjani apparaissent dans plusieurs ouvrages, sous des noms d’emprunt –, sociale – personnage des milieux littéraires, artistiques, médicaux. Le récit les mobilise pour décrire en situation d’échange la personnalité du narrateur, unificatrice des épisodes. Les titres indiquent clairement le degré d’autonomie relative qui leur est concédé : Fou de Vincent, A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Mes Parents… Autrui n’existe que par inclusion d’un certain état de soi. La relation à Vincent permet ainsi, dans le premier ouvrage cité, une pesée critique du sentiment amoureux. Guibert décline, évalue la gamme de l’affect, s’observe vivre au travers des modulations amoureuses et interpréter la réalité quotidienne au gré des signes empiriques de la liaison :

« Ce sera un rai de lumière sous la porte, je le guette, et je guette les pas qui dépassent mon palier en effaçant provisoirement ma tension ; ce sera un tapotement de ses doigts contre ma porte ou, si la musique est trop forte, un très bref coup de sonnette ; cette attente me fait très légèrement souffrir, j’aime cette attente… » (p. 52)

19Le personnage de Vincent existe moins comme entité que comme fonction : peu décrit, il s’identifie à son seul reflet dans l’affectivité tantôt idolâtre tantôt iconoclaste du narrateur :

« (comme j’aime Vincent : prêt à m’ouvrir la poitrine pour déposer mon cœur à ses pieds). »
« Quand est-ce que je le rayerai de la carte, ce minable petit con ? » (p. 34/35).

  • 1 Mes Parents, p. 56, 62, 67 ; 58/59 ; 82, 84, 87 ; 135.

20Dans Mes Parents, trois personnages-fonctions établissent la personnalité de Guibert lors des étapes de la découverte de sa sexualité. Le père, malgré son importance dans le récit, demeure un simple objet de connaissance manipulé par le narrateur adulte désireux d’interpréter ses pulsions enfantines. Il s’associe aux premiers modèles fantasmatiques – Bonaparte, Georges Guétary, Terence Stamp –, aux premiers attouchements, aux principaux épisodes du premier amour – une relation triangulaire s’instaure entre le personnage du jeune Guibert, le premier garçon qu’il aime et le Père, à la fois messager, duègne et rival jaloux –, aux rêves charnels également1. Guibert donne ainsi l’impression de rédiger un Œdipe à l’envers : aimer le Père et tuer la Mère. Les dernières pages du livre décrivent en effet le cancer de cette femme, le sentiment latent de culpabilité nourri par le narrateur, que seule la guérison maternelle soulage. Le personnage de Philippe, le premier amour, assure pour sa part une fonction de cristallisation érotique ; celui de Jean-François, le second amant, une fonction de normalisation transitoire : à la prise de conscience de la sexualité succède celle de sa nécessité, en attendant son épanouissement.

« Je profite encore un peu, par quelques caresses malheureuses, les dernières, de la granulation bouleversante de sa peau. » (p. 89, au sujet de Jean-Philippe)
« Je l’aime bien et c’est agréable d’avoir trouvé quelqu’un pour se branler. » (p. 91, au sujet de Jean-François)

21Le sujet autobiographique se définit ainsi par une attitude de sollicitation : le détour par autrui se motive par un retour sur soi. L’expérience étrangère devient sienne : les portraits récurrents des vieillardes (Suzanne, Louise) constituent ainsi autant d’autoportraits décalés, à l’époque de la maladie.

22Cette attitude d’auto-observation se parachève lorsqu’en dernière instance le récit devient à lui-même son propre objet. L’effet de réflexivité est total : il inclut l’objet qui se compose, donc la personnalité en acte de celui qui se définit, pendant cette durée, comme confecteur d’histoires. Rapport à soi et rapport de soi se confondent en un même subjectivisme d’écriture. Dans Lettres d’amour, extrait des Aventures Singulières, l’écriture se fait actant romanesque. Le récit présente tout d’abord dix lettres expédiées par le narrateur à un être aimé. Peu à peu l’acte d’écrire, substitué à sa finalité première, se décrit, se questionne, se mire. La confidence littéraire parasite la confidence amoureuse :

« […] je ne pourrais te parler que de l’écriture de ces lettres, puisqu’elle prendrait tout mon temps. »
« je ne te parlerais que de cette écriture qui me délasse… » (p. 16)

23Dans un second temps, le récit, abandonnant la forme épistolaire, retrouve la narration. Il porte sur sa seule genèse, récit d’un échec affectif suscité par les lettres elles-mêmes, puissances d’écart délivrant leur propre version du sentiment. De la débâcle amoureuse surgit la nouvelle dont la conclusion renvoie directement à l’ouverture :

« Je reprenais ces lettres pour faire une nouvelle, une écriture monnayable. » (p. 29)

24La relation entre la réalité et l’écriture refuse à cet égard toute divisibilité. Expérience de vie, l’écriture se met au miroir et se suspend pour se mieux cerner, dédoublant ainsi, dans son surgissement, l’attitude de l’homme qui en pleine action cesse d’agir pour s’écrire en temps d’accomplissement, incluant l’écriture comme donnée de l’action en cours. L’écriture (les lettres) agit sur la réalité amoureuse dont elle détermine le cours (les mots lèvent le sentiment) et le terme (ils suscitent un hiatus) ; elle agit aussi sur l’échec de la relation, qu’elle récupère esthétiquement (l’histoire défunte devient nouvelle) et cyniquement (la nouvelle devient monnaie) : elle traite la vie, à tous égards.

25Dans A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, le récit, de façon différente, inscrit ses propres échéances. Le narrateur malade s’interroge sur l’inachèvement éventuel du texte, transforme cette interrogation en incertitude romanesque régulièrement activée :

« Je dois lui téléphoner dans l’après-midi du 11 janvier pour connaître mes résultats et c’est pour cela que je dis aujourd’hui, le 4 janvier, il ne me reste plus que sept jours pour retracer l’histoire de ma maladie, car ce que m’apprendra le docteur Chandi dans l’après-midi du 11 janvier, dans un sens comme dans un autre, bien que ce sens ne puisse qu’être néfaste comme il m’y a préparé, risque de menacer ce livre, de le pulvériser à la racine, et de remettre mon compteur à zéro, d’effacer les cinquante-sept feuillets déjà écrits avant de faire rouler mon barillet. » (p. 57)

26L’ordre seul de l’écriture mesure celui de la survie, comme ailleurs il permet d’évaluer la relation à autrui :

« Le livre, que je n’ai finalement montré à aucun éditeur, est resté inédit. Un de ses épisodes s’intitulait « Le récit de l’inceste ». Je le recopie ici car il montre bien dans quel état, il y a sept ans, était le degré de narration que je pouvais consacrer à mes parents. » (Mes Parents, p. 109)

27Cette approche frontale de soi ne saurait se confondre avec une quelconque entreprise d’édification. L’effet de mesquinerie et l’esprit de dérision, régulièrement activés, préviennent les risques d’autosanctification. La mesquinerie se revendique dans Mes parents (p. 108), comme une variante radicale des faiblesses montaigniennes ou de la coulpe rousseauïste. Elle consiste à mettre en relief les accrocs de la médiocrité quotidienne quand ils écornent l’image du narrateur. Après une visite à l’ami condamné, Guibert note ainsi

« Puis j’appliquai mes lèvres sur sa main pour le baiser. En rentrant chez moi, je savonnai ces lèvres avec honte et soulagement comme si elles avaient été contaminées… » (A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie, p. 101).

28Dans Mes parents :

« Quelques mois après, je remets solennellement à mes parents une enveloppe « à n’ouvrir qu’à ma mort ». Je ne réalise que trop tard, vu leur penchant à l’indiscrétion et l’inquiétude qu’ils entretiennent à mon sujet, que pour en connaître le contenu ils se pressent de l’ouvrir, fut-ce délicatement à la vapeur pour ne pas laisser de trace car je n’ai pas pris garde de la cacheter sérieusement. Quel est ce biscornu et inutile besoin de leur dire que je les déshérite, moi qui ne possède rien ? » (p. 108).

29L’esprit de dérision téléguide par ailleurs l’acte de relation, qu’il porte sur le sujet lui-même, autrui, la situation dans laquelle il(s) s’insère(nt). Dans L’Incognito, décrivant des dallages cirés, Guibert ajoute :

« Je glisse, je dérape, je freine, je marche sur des œufs et je serre les fesses, on doit penser que j’ai une vie intime intrépide. » (p. 48).

30Par-delà le trait plaisant, ce roman s’écrit sur une ligne de dévaluation burlesque qui transforme en lieu massacré un milieu sacré, la Villa Médicis, dans laquelle l’écrivain séjourna deux ans. La situation initiale instaure ce jeu : une Institution chargée de stimuler la création la stérilise. L’inversion se systématise. Dans la narration, le matériel prime le spirituel ; dans la description, humain et non humain, animé et non animé intervertissent leurs caractéristiques. A la pétrification des personnages correspond la vie des objets, les tableaux, les bustes en plâtre, les voitures et radiateurs. A la mécanisation des comportements humains, régimentés par l’Académie et ses écrans de contrôle informatisés, s’oppose la vitalisation des fleurs. Au traitement poétique et sympathique des animaux (chats, chien, oiseaux, lucioles) répond l’animalisation des personnages et la constitution d’un bestiaire caricatural, qu’un postulat établit en ouverture :

« L’homme redevient parfois un porc en dormant. » (p. 14)

31Le développent par la suite les rapprochements entre le Secrétaire général et un hibou, les pensionnaires et des crabes ou des pingouins, le narrateur et « un pauvre lapin » (p. 102) vêtu d’un costume de chez « comme des cochons » (p. 21), le Directeur et un monstre de synthèse, sans oublier l’écrivain proposé comme modèle au narrateur par ses parents, Jeanne Bourin. L’attribution des pseudonymes participe du même effet. La Villa Médicis devient Académie Espagnole, évoquant les auberges et châteaux du même nom. Ses directeurs se nomment Parkinson (sème de déliquescence : un univers tremble), Krupp (sème de force : un ordre de pure apparence répond à l’écroulement du système), Fourbezzi (sème d’hypocrisie, ou conjonction des deux précédents). Il en résulte la vision cocasse d’une sous-humanité mue par des intérêts mesquins, aux antipodes de l’imagerie culturelle de l’Institution telle que le narrateur la rappelle au début du roman :

« Quand on était les rois, on n’avait pas encore été chassés du palais. On avait les chambres du premier étage, et nos ateliers dans les jardins. Les secrétaires généraux, les ordinateurs, les comptables et les coffre-forts pour les jetons de machine à laver n’exitaient pas. Notre directeur était un artiste. On avait chacun notre camariere. » (p. 40)
« Une note intérieure datée du 12 avril fera sensiblement marche arrière en ce qui concerne l’amélioration des conditions de vie des pensionnaires. Elle a été rédigée par Parkinson lui-même : « Afin de rendre plus claire l’utilisation des aspirateurs qui ont été distribués dans les logements de chaque pensionnaire, nous vous informons que n’importe quelle panne survenue à l’instrument est à la charge de l’usager ainsi que l’achat des sacs de rechange. » » (p. 104)

32De nombreuses scènes tendent également à ridiculiser le quotidien. Dans la scène de la table d’hôte, le repas au restaurant de L’Académie, simple « expérience », devient « épreuve » puis « terreur ». Un effet de disproportion structure l’espace – table avec « quarante chaises et ses trois ou quatre couverts » –, les ustensiles – dîner prêt à être « réchauffé dans un minuscule grill pour toast » – et commande le portrait des protagonistes, un couple mal assorti : la circonférence du mari est inversement proportionnelle à celle de la femme. Quant au récit du repas lui-même, il est occulté au profit de l’étude des personnages : le serveur, caractériel, « a tout jeté en vrac sur la table » ; les convives, comme atteints de schizophrénie buccale, sont avides de mets et avares de mots, mais leur psychologie révèle une belle animation : inhibition, malaise, panique, frénésie, « envie de crier, de se cracher à la gueule les pépins des raisins, de renverser les chaises et de partir en courant […]. » (p. 38 à 40)

33Dans le cycle du mal, la dérision recouvre une valeur plus fondamentale, liée à l’énonciation du tragique. De manière contrapuntique, elle met la douleur à la fois à distance et en relief :

« Il ne faut pas se laisser gagner par l’horreur de cette maladie, sinon elle envahit tout. » (A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie, p. 54)

34La dérision favorise l’expression d’un ordre de la révélation intime ou social inhérent à la maladie mais dissonant par rapport aux discours conventionnels sur la maladie. L’écrivain dévoile, par-delà les problèmes médicaux ou humanitaires, au-delà même de sa propre souffrance, des comportements moins avouables. Cassant toute imagerie lénifiante, la dérision active ainsi le discours de vérité qui anime le narrateur, son essentielle urgence, sa part de gravité. Elle permet de régler comme à la légère l’optique autobiographique immédiate, en réflétant des circonstances proches et les réactions de la conscience encline à les distancier alors qu’elle les réfléchit.

Captation

35Expérimentale, l’écriture permet à l’écrivain de se connaître en situation. Si elle évite l’introspection et l’abstraction analytique, elle opère toutefois un travail de questionnement sur la matière anecdotique. Dans Les Gangsters, Hervé Guibert écrit :

« Je viens de m’acheter des ciseaux à ongles, c’est tout bête, mais comme une bravade, cela fait des années qu’une louche hésitation me retient, et que je me coupe les ongles avec des ciseaux tout écaillés de rouille […]. J’ai l’impression, par cet achat mineur de m’opposer à mes grand-tantes, à la lente paralysie de la mesquinerie que leur fréquentation a jetée sur moi comme une chape. » (p. 89)

36L’anecdote existe narrativement pour son seul pouvoir de révélation. Le narrateur infère du geste, mineur puisqu’il porte sur un achat, à ses implications, une révolte larvée contre ses tantes. Il transforme ainsi l’événement prosaïque en élément de connaissance :

« Baltus disait qu’il voulait peindre un nu qui ne soit pas nu, ou alors un nu qui ne soit qu’un nu, sans la chair mais avec la peinture, un nu idéal, un nu qui ne soit rien et tout à la fois, qu’une idée de nu, un nu sublime, sans sex-appeal, un nu absolu désincarné. » (L’Homme au chapeau rouge, p. 97/98)

37Le modèle pictural aide à comprendre plus en profondeur la tentative de Guibert. L’écrivain met à jour certaines périodes de son existence, à nu certains pans de son identité, pour attraper l’essence de leur réalité, la rendre consciente, la concentrer grâce à une posture seconde du récit autobiographique, la captation. Elle vise à capter l’idée, la motivation significative par delà le débordement de faits exhaustivement restitués. L’écrivain présume une certaine configuration des événements, détourne l’évocation immédiate vers une interprétation d’autant plus étayée qu’elle ne se substitue pas aux événements mais semble sourdre d’eux. Ainsi, dans Mes Parents, la petite enfance du narrateur se reconstitue selon une structure en mosaïque qui juxtapose et agglomère des anecdotes isolées, des scènes de vie familiales, une analyse des sensations, pulsions et répulsions propres à l’enfant, la description détaillée des objets familiers. La posture captatrice consiste à dégager de la dispersion pointilliste des événements relatés un lien homologique et de l’établir en principe narratif de similarité. Ce lien concerne l’éveil du corps, une certaine orientation amoureuse de la ductilité, une initiation érotique par jouets ou rites familiaux interposés : l’enfant est un objet pour les mains délicates et attentionnées du père.

« Je m’étends alors sur mon lit où mon père s’assied, posant une serviette-éponge sur ses genoux comme reposoir pour mes pieds, il imbibe des petits bouts de coton avec l’eau de Cologne et se met à les faire passer et repasser entre chacun de mes doigts de pieds, c’est une volupté infinie, les mouvements savants de mon père modulent mes soupirs. » (p. 31 à 33)

38Si le père centralise l’érotisme de l’enfant, la mère déclenche ses velléités d’écriture : le besoin de savoir pourquoi cette femme se cache derrière un jeu d’apparences, de déparer l’image froide et conformiste à laquelle elle s’identifie, de l’aider à donner jour à son être authentique, s’énonce comme la motivation affective et anecdotique du projet littéraire, aller jusqu’au bout du dévoilement de l’être (p. 106). Le récit d’enfance dépasse donc le seul exercice de distraction remémorielle : la personnalité adulte, aux confins de la dilection amoureuse et de la vocation littéraire, se dessine dans le puzzle des tableautins d’enfance et le regard porté sur le couple parental.

39Dans le cycle du mal, Hervé Guibert subsume les faits et dégage, selon une logique d’investigation, leur part de nécessité commune. A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie mesure l’impact déséquilibrant d’une maladie qui met à jour des déterminations jusqu’alors refoulées. Le sens de soi, tel que la maladie le dégage, hésite entre exclusion et élection :

« […] personne d’autre que moi n’était à la hauteur de ma souffrance. » (p. 170)
« […] j’avais peur et j’étais grisé, calme en même temps qu’affolé, j’avais peut-être enfin atteint mon but. » (p. 39).

40Toute forme de relation se perturbe : les plaisirs de la chair se vivent comme symptômes de sa décomposition (chapitre 52) ; la suspicion que Muzil malade éprouve à l’encontre du narrateur se répète dans le discours tenu par ce dernier sur ses proches (Marine, Jules, les médecins : chapitre 32) ; la maladie devient objet d’échange, que le monde attribue – rumeur Marine (Isabelle Adjani) – ou négocie – trafic médical –, que certains malades, réels ou imaginaires, utilisent à des fins mondaines. Elle « devint la raison sociale de nombreuses personnes, leur espoir de positionnement et de reconnaissance publique » (p. 132). L’institutionnalisation de la défense des malades et la commercialisation des centres de soins sont particulièrement visées. Dans tous les cas, l’écriture dégage de la maladie un identique principe de connaissance : parce qu’elle fragilise les comportements privés et publics, attaque toute défense immunitaire, biologique ou culturelle, elle jette à vif des actes de vérité. Elle exacerbe une conscience de l’authentique, pour qui approfondit la connaissance de soi et de sa société.

41Chaque page du Protocole compassionnel s’intègre dans une configuration bipartite : l’imminence de la mort, la rémanence de la vie. La vérité de l’être s’y capte au travers d’anecdotes équilibrées par cette tension contradictoire. Certaines poursuivent la dérive létale amorcée dans l’ouvrage précédent, d’autres se glissent en parenthèses, à la surface de son cours. Il s’en dégage la sensation paradoxale d’un temps mort, neutralisé, gagné comme une ligne de trève sur la vie :

« Il y a les choses qui ont un sens au passé et les choses qui ont un sens au présent, même si elles coïncident à peu près dans le temps. » (p. 55)

42Dans L’Homme au chapeau rouge, Hervé Guibert essaie de capter la sensation des derniers mois, celle d’une intermédiarité foncière :

« Mais nous étions chacun pour l’autre déjà dans l’autre monde : séparés par une glace invisible qui est le passage de la vie à la mort, et qui sait de la mort à la vie. » (p. 40)

43Cette sensation s’exprime par un jeu narratif flouant les déterminations tranchées. Au hasard des épisodes se lisent, dans une inaliénable unité, la hantise d’une mort annoncée et l’ivresse compulsive de vivre, transmise par la frénésie situationnelle, la sursaturation événementielle qui portent à vie la narration. Dissimulée parmi plusieurs scénarios fictionnels, la mort imminente se traite dans l’égarement et la fuite. Elle s’insère dans une configuration romanesque qui la met simultanément en scène et en doute. Trois intrigues s’établissent en effet dès les deux premiers paragraphes du récit : l’intrigue de la maladie,

« […] j’avais les poches bourrées d’opium sous forme de gélules pour apaiser ma douleur, on m’avait ouvert la gorge et recousu sous anesthésie locale, gonflé d’adrénaline, parce qu’une anesthésie générale aurait posé des problèmes d’insuffisance respiratoire dans mon état… »

44l’intrigue du peintre Yannis,

« Il avait d’abord été question que j’accompagne le peintre Yannis à Madrid, où il devait se rendre pour procéder à la dénonciation et à la destruction d’un faux Yannis vendu par un faussaire ou par un receleur à l’une des plus fameuses galeries de Madrid, et découvert par lui par hasard. »

45l’intrigue de la marchande arménienne de tableaux,

« Ma marchande arménienne de tableaux devait se rendre le 10 octobre à Londres, à une vente de peintures russes chez Christie’s, elle m’avait montré sur le catalogue les reproductions de deux marines d’Aïvasovski, et m’avait dit qu’elle devait aller les voir pour vérifier, mais qu’elle était à peu près sûre qu’il s’agissait de faux. »

46Le récit se construit alors selon un double procédé d’intrication. Verticalement, chaque intrigue se creuse et révèle les strates d’un roman à part entière. De médecines en opérations, de stigmates en films vidéo, de chutes de faiblesse en fuites vigoureuses, la maladie raconte sa propre histoire, et le labyrinthe des mots tente d’en égarer l’issue. D’autre part, le peintre Yannis, qui accueille le narrateur chez lui, est victime d’un trafic d’œuvres fausses, menacé de mort ainsi que son épouse, délivré par la résolution de l’affaire, ourdie en Suisse à l’instigation d’une redoutable femme d’affaires handicapée. Le soupçon pèse d’une collaboration entre le peintre et les malfrats. Quant à la marchande de tableaux, elle entraîne le narrateur à Moscou en pleine Perestroïka, dans une course-poursuite à la recherche de son frère enlevé. L’enquête menée par le narrateur conduit à déjouer cette version fictive d’un meurtre familial maquillé en complot commercial. Horizontalement, les trois intrigues se mêlent dans un effet d’émulation analogique. Images ou réalité, mensonges ou vérité, raison ou folie fonctionnent, dans cette histoire de vraies toiles qui sont également de faux tableaux, d’artiste dupé qui est également peintre faussaire, de marchande éplorée avérée négociante criminelle, comme autant de notions dont l’antinomie s’estompe. Leur définition respective s’échange au profit d’un état intermédiaire, qui romance de façon carnavalesque la transgression des limites vie/mort. Du deuil de l’une au seuil de l’autre, l’écrivain fixe le terme de son entreprise autobiographique.

47Hervé Guibert place ainsi le lecteur devant l’accomplissement d’une expérience singulière en phénomène de partage : le récit. L’écriture aborde de face l’événement, y adhère sans réserve quitte à s’y perdre. Elle tente aussi de substituer une démarche cognitive au compte-rendu factuel, en s’appropriant l’événement. Cet ordre de la révélation impose l’impudeur. Il n’est pas de situations ou de gestes innocents au regard de la logique autocognitive, qui dénie toute censure, toute discrétion inhibée. Enoncer que « sa mère, à son insu, respire ses odeurs sur ses vêtements » (Mes Parents), que le « père mangeait (s)es crottes de nez » (L’Image fantôme, p. 45), que « ma sœur et moi nous devons ingurgiter des ris de veau […] nous vomissons la moelle blanche et la remastiquons avec nos larmes et avec nos morves » (Mes Parents, p. 21), revient à rendre publique une intimité peu séante pour traquer dans ses manifestations les plus organiques le sentiment de coercition parentale. Cette stratégie de l’inconvenance aide à formuler des vérités récalcitrantes. Raconter comment Muzil-Foucault « adorait les orgies violentes dans les saunas » (A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, p. 29) permet de mentionner une parole du philosophe, selon laquelle, avec la maladie, les saunas sont devenus des lieux de convivialité, d’échange autant que d’échangisme. Révéler la nature de la maladie de Foucault, c’est s’opposer au scandale d’une mort usurpée. La véritable impudeur pour Guibert se situe dans le silence, non dans la parole. Cette dernière sait occasionnellement aller jusqu’à l’indécence. Si l’impudeur met à nu le propos du récit, l’indécence force le langage. Elle permet à la narration d’exercer une violence verbale sur sa matière, de la rendre signifiante à ses dépens. Le cancer de la mère s’évoque par confrontation avec des fragments de rêve centrés sur de la viande (Mes Parents, p. 147). Au chapitre 19 d’A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Guibert écrit :

« […] Jules baise sous mes yeux le soir de mon anniversaire un petit masseur blond et frisé qu’il a chopé dans un sauna […]. » (p. 58)

48La phrase résume et présume à la fois. Jules a chopé un masseur comme on dit choper une maladie, et si les deux étaient liés ? L’indécence fonctionne comme avènement d’hypothèse dans ce chapitre-récapitulatif des « augures de la maladie » (p. 59).

Impostures romanesques

49Ces postures narratives dénoncent toutefois leur marge de duperie. Plus que tout autre autobiographe, Hervé Guibert aime à semer le doute. Où s’arrête la réalité, où débute la fiction ? Appliquées à la littérature, ces notions procèdent de la seule commodité nominaliste. Guibert installe sa pratique dans leur interstice, composant la matière de son existence selon différents effets d’imposture romanesque calculés. La radicalisation du propos pousse dans ses retranchements une réalité incomplète, faute de densité ou de développement. La formalisation narrative retouche les situations vécues, tant l’exactitude du récit semble rémunérer l’approximation des circonstances. La falsification des faits permet d’édifier, sur la base de phénomènes effectifs, une situation romanesque qui les détourne et invente une réalité parallèle. L’interférence de ces trois opérations rend incertaine la postulation autobiographique par ailleurs farouchement revendiquée. Ce jeu de maldonne confère aux livres de Guibert leur équivoque saveur, parce qu’il suscite deux effets de lecture différents, l’effet affectif de sympathie, naissant au contact d’une intimité confidentiellement partagée, l’effet cérébral de suspicion, provoqué par la volonté de détecter les lignes de bascule au creux du texte.

Radicalisation

« En le montant en épingle par l’écriture, n’avais-je pas achevé mon sentiment ? » (Les Aventures singulières, p. 20)

50Dans Lettres d’amour, nouvelle extraite des Aventures singulières, Guibert énonce la première forme de manipulation opérée sur la réalité vécue, la radicalisation. Le narrateur monte en épingle l’expérience, c’est-à-dire la pousse jusqu’à un point de non retour, où l’autobiographique cède la place au romanesque. Il achève ainsi son sentiment, aux deux sens du verbe. Il le mène à son terme, compensant par la logique de l’écriture la déception de la réalité. Il lui met un terme aussi, lui substitue une fiction, respectueuse de ses implications premières mais rompant avec ses manifestations authentiques.

51La nouvelle La Jeune fille d’à côté, extraite de Mauve le vierge, correspond à ce principe. Plusieurs indices, dont le recours à des circonstances personnelles par ailleurs validées (un reportage audiovisuel à Arles), assurent l’ancrage autobiographique du texte. Sa radicalisation romanesque procède en trois temps : une situation s’agence, une fiction se développe, une moralité se dégage. La situation est posée lapidairement, par la relation de voisinage nouée entre le narrateur qui tape sur sa machine à écrire et une jeune femme qui joue du piano :

« […] la jeune fille d’à-côté emménagea […]. Tous les matins la jeune fille travaillait son piano […], de mon côté j’écrivais, je tapais à la machine. » (p. 136).

52A partir d’elle se développe une histoire d’amour par contiguïté :

« Au bruit de ferraille du martèlement de mes doigts sur la machine de mon grand-oncle […] répondait celui des notes hasardeuses de la voisine. Les deux bruits étaient comme des compagnons de vie, qui feignaient de s’ignorer dans leur intimité, qui ont prétexte de l’opacité d’un mur quand deux âmes se tiennent la main. » (p. 136/137)

53Les épisodes successifs se construisent comme une fiction en cinq actes : distance initiale, rencontre, proposition, acceptation, échec. Ils conduisent à une moralité implicite : le charme agissant d’une musique, d’une relation impromptue, se perd quand on veut lui donner forme. A partir du moment où le narrateur demande à sa voisine d’utiliser ses gammes comme bande-son d’un reportage, la jeune pianiste s’astreint à répéter un morceau « défiguré de perfection » (p. 143). Seul l’accidentel accroche l’essentiel de l’émotion. Le plaisir de l’à-côté, la part occasionnelle du quotidien, ne sauraient sans se trahir devenir un plaisir du centre, un état délibéré, répété, conservé, mis en conserve, enregistré sur bande.

54Un passage de L’Incognito présente l’effroi du narrateur lorsqu’il doit traverser les jardins de l’Académie Espagnole pour regagner sa chambre. Une écriture du paroxysme caractérise la narration. D’une part, la scène est construite en gradation. A la phobie initiale – « Rentrer seul par l’allée des orangers, c’est un chemin de croix » – succèdent l’angoisse médiane – « Mes voisins ne sont pas là […] c’est terrible » – et le délire final : « Le déclic de la chaudière explose dans la cave : ça me fait penser à un crématorium ». D’autre part la réalité se recompose : l’hypothèse mentale (un risque d’agression) est actualisée par le jeu des temps, présent et futur antérieur (« Les brigands m’auront attendu : ils se cachent… »). L’hyperbole du feu – « trouille d’enfer », traverser « un rempart de feu avec son cheval », « crématorium », « diable » enfermé à l’intérieur du « radiateur » – consume le récit, comme la peur un narrateur réduit aux gestes mécaniques et risibles de cet état (L’Incognito, p. 65 à 67). Radicalisant son comportement, Guibert compose un épisode romanesque qui, intégré dans la structure d’ensemble du récit, participe à la transformation d’une expérience, le séjour à la Villa Médicis, en intrigue. La scène de la peur représente une forme, burlesque, de vulnérabilisation de l’individu par le système censé le sécuriser. Le roman se propose comme la radicalisation de ce présupposé.

Formalisation

55La formalisation des données autobiographiques (leur sélection, leur montage, leur mode de relation) contribue également à leur manipulation romanesque. La juxtaposition assure ainsi la présentation des souvenirs dans Mes Parents, selon un principe de dissonance qui aide au surgissement d’une vérité refoulée. Guibert énonce le mariage de ses parents :

« Elle supplie de rester : « Tu auras cet argent, je te le jure ! – Comment feras-tu ? demande mon père. – Je les ferai chanter, rétorque ma mère, ils détiennent de l’or qu’ils ont acquis de manière illicite, ils nous le laisseront, ou bien nous les dénoncerons ! ». Mon père et ma mère se marient le 28 avril 1951… » (p. 13)

56La sélection des propos et des informations, leur montage par confrontation successive, l’effacement du narrateur derrière la reconstitution du dialogue suggèrent sans l’expliciter la nature peu honnête du contrat. A son tour la naissance du premier enfant se modalise dans le négatif : « Il a peur. Il veut un fils. Ma sœur naît le 26 septembre 1951. » (p. 16). La juxtaposition dissonante entre un sentiment – la peur –, une volonté – le fils –, un événement – la naissance d’une fille – met en évidence une vérité familiale peu avouable : la sœur naît moins d’un désir que d’une hantise, doublée d’une déception.

57Le problème soulevé concerne la valeur de cette vérité dégagée des faits : ne se situe-t-elle pas dans la seule conscience du narrateur, qui interprète méthodiquement son hérédité dans un sens sulfureux ? Si dans le récit la véracité des faits semble indubitable, leur combinatoire relève d’une logique de l’affabulation. Le narrateur adulte ne retouche pas mais reconstruit ses jeunes années selon un principe exclusif, l’assouvissement de pulsions sado-masochistes dont l’enfance semble marquer l’âge d’or. La personnalité se fonde dans l’apprentissage d’un sentiment indivise, mixte de jouissance et de douleur. Les circonstances en varient l’expression. Entre les pages 19 et 39 par exemple, les anecdotes se mettent en forme selon un effet bipolaire qui recoupe la dualité horreur/plaisir : « extase » dans une « obscurité merdeuse », « nom à la fois effroyable et prometteur de tous les délices », « torture douce », « chatouille proche de la souffrance ». L’écrivain se décrit alors au travers de scènes d’enfance en même temps qu’il se façonne une figure de la perversité, conformément au postulat établi dans les premières pages du récit : « J’aime l’infamie » (p. 11). Il l’applique aussi aux personnages titulaires. La mère commet « l’ignominie » (p. 11), le père est présenté comme un « gangster » (p. 14). De nombreuses anecdotes abondent dans ce sens. Entre les pages 65 et 76, un sentiment de délectation morbide est énoncé dans le récit d’une scène cinématographique qui fascine l’adolescent – « C’est sa tête décapitée que fait rebondir la petite fille sur le pavé » –, dans l’évocation d’un professeur détesté qui se « fait décapiter la tête […] dans un accident de la route », dans le souvenir d’un assassin « qui a assassiné sa bienfaitrice » dont « la tête jetée dans une poubelle a dû disparaître dans les broyeuses des camions d’éboueurs ». Ce motif de la tête défaite pourrait désigner l’esprit qui divague, le primat du fantasme romanesque sur la contingence autobiographique. Mais la tête aussi appelle son corps et le morbide recoupe l’érotique. Le professeur honni, aux « seins saillants toujours moulés », est appelé Madame Repel, anagramme de la lèpre. Quatre pages plus loin, Guibert insère l’épisode du lépreux dans La Légende de Saint-Julien l’Hospitalier de Flaubert, parce que le mélange de notations macabres et érotiques qui s’y observe le marque alors profondément. Dès le début du récit, cette propension s’affirme. Ainsi la description de l’objet fétiche du petit enfant, un burnous, détaille l’objet, ses proportions, sa matière, sa couleur, son apparence, et décompose son attirance. L’attraction ductile, la possession buccale, l’investissement affectif et la pulsion destructrice se mêlent de façon indivisible :

« […] c’est mon burnous, avec mes gencives, j’ai défait ses coutures, il me ceint, je m’en enveloppe, je m’en nettoie, je m’y écoule, je le lèche, je le suce, je m’y frotte, je disparais sous lui, j’aime y étouffer dans son odeur de pelote et de bouillie, je le dévore, il part en charpie, plus il s’abîme plus je l’aime, plus je m’y accroche, je hurle quand on veut me le retirer […] » (p. 18)

58Dans A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie, une logique romanesque, la fatalité, se substitue fréquemment à la chronologie des faits centrée sur la seule maladie. A la description rationalisant l’évolution du malade selon différents paramètres médicaux, correspond une configuration d’indices amplifiant la situation personnelle en lutte, immémoriale, contre l’inexorable, le Destin. L’incipit, placé sous le signe du « hasard extraordinaire » (p. 9), lance un registre irrationnel que le récit reprendra constamment, transformant l’étude personnelle en un roman de destinée pour génération sacrifiée. Le narrateur joue également de l’effet de distance, dans l’exposition des éléments relevant d’une même situation, pour créer un suspense romanesque. Le chapitre premier n’est pas résolu avant le chapitre 60 ; au chapitre 18, le narrateur se présente dans l’attente de résultats médicaux déterminants qui ne seront pas dévoilés avant cinquante chapitres. Entre temps s’imbriquent des épisodes appartenant à plusieurs périodes antérieures. Des échos analogiques s’établissent aussi d’un chapitre à l’autre. Au chapitre 52 Guibert évoque le risque de cécité encouru par son ami le plus proche, son double, Jules ; au chapitre 53, il décrit une thérapie qu’on lui soumet à titre expérimental, le principe dit du « double aveugle ». La juxtaposition des faits relève ici de l’analogie tragique. De même entre les chapitres 25 et 44, le récit évoque les personnages de Marine (Isabelle Adjani) et de Muzil (Michel Foucault). Par delà l’amitié, le narrateur est fié au premier par « un destin thanatologique commun », à la seconde par « un sort commun ». Cette connexion rompt toute exclusivité clinique dans la présentation de la maladie : elle en propose une représentation, la transforme en héroïne, la diffracte en trois figures qui personnifient son actualité – Muzil agonisant –, sa potentialité – le narrateur, alors ignorant de son état –, sa facticité – la rumeur Marine. Le récit favorise ainsi coups de théâtre, suspense, dramatisation, échos proches ou différés, soit l’agencement du témoignage autobiographique dans une forme qui justifie son appartenance à la catégorie énoncée en couverture, roman.

Falsification

59Dans L’Incognito, le narrateur se décrit

« collant parfaitement le raccord « et glissant » un mensonge […] greffé et couturé comme au rayon laser de (s)on hypocrisie dans le tissu de la vérité. » (p. 209).

60Il s’imagine également en docte vieillard, dissertant lors d’une conférence sur son sujet de prédilection :

« La falsification de la réalité dans l’écriture romanesque. » (p. 77)

61Cette troisième manipulation de la référence personnelle met en évidence la nature hybride de l’œuvre : sur une réalité intime se pratique un remembrement fictif. L’Incognito en offre une illustration. La dimension autobiographique (séjour de l’écrivain à la Villa Médicis) s’y affiche, à peine déguisée par un acerbe jeu de clefs. La dimension romanesque s’insinue progressivement en deux temps. Une piste irrationnelle l’ouvre avec une investigation des lieux interdits de l’Académie, représentés comme ses enfers, les caves, les souterrains, la buanderie. Une piste rationnelle est à son tour lancée :

« On dit que Fourbezzi aussi appartient à un parti néo-nazi, que toute notre Académie espagnole serait infiltrée par une fraction de la mafia. » (p. 43)

62En même temps qu’il s’insinue, le romanesque se ramifie. La piste rationnelle se dédouble, entre le risque d’un complot collectif et l’éventualité de meurtres individuels. Un autre pensionnaire évoque en effet devant le narrateur « Guido Jallo, son ami qui a été assassiné » (p. 70). La piste irrationnelle se dédouble également. L’attirance du narrateur pour les lieux interdits, occultes, de l’Académie se déplace vers d’autres espaces souterrains, des boîtes de nuit qui drainent les marginaux et appellent le crime. L’Incognito est le nom de l’une d’entre elles, qui permet au cœur du récit la fusion des deux pistes romanesques. Guibert embrouille alors les éléments romanesques et autobiographiques qui jusqu’alors s’entretenaient en parallèle. Les indices romanesques distançaient tout franc effet autobiographique, mais étaient eux-mêmes parasités par une multitude d’anecdotes en situation, un art du récit-reportage, une verve satirique s’exerçant aux dépens de personnalités ou d’institutions réelles, qui assuraient dans le récit la part de l’expérience vécue. Les fonctions des différents personnages à l’intérieur de l’intrigue sont redistribuées quand le narrateur s’approprie le destin de la victime, Jallo :

« Non, il ne m’en avait jamais parlé, et le nom de cet ami, Guido Jallo, et la façon dont Bisserier le prononçait, en faisaient d’emblée le personnage d’un roman, le personnage de mon roman. Et c’était évident que ce Guido aurait pu être moi, c’était effarant. » (p. 182)
« Mon corps était devenu celui de Guido Jallo qui ne reconnaissait plus son ami […]. » (p. 197)

63Au trio initial Guibert en substitue un autre. Lui-même remplace Jallo, la victime ; son ami Gustave, le témoin ; un repris de justice, amant de Gustave, l’assassin. Aux espaces clos propices à l’avènement d’un événement tragique, l’Académie et la boîte, il substitue deux lieux autobiographiques, l’Ile d’Elbe et sa maison. L’expérience vécue bascule de la reconstitution événementielle à la transposition fantasmatique, comme pour mieux épuiser sa propre vérité. Une scène mythomaniaque se poursuit ainsi à la verticale des différents ouvrages. Mes Parents ou A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie la relaient, avec le même schéma de la falsification en trois temps. L’insinuation du romanesque active sa ramification puis sa substitution à l’anecdote vécue selon un ordre de recomposition expansif. Dans Les Gangsters, le récit porte sur l’épreuve endurée réellement par les grand-tantes de l’écrivain, victimes d’un vol. Subrepticement le narrateur détourne à son détriment l’angoisse qui en résulte, réinterprète son rapport au monde à l’aune de cette obsession, écrit sa perception déphasée des événements, la décale sur l’étude de sa relation à l’être aimé. La réalité de l’autre s’accomplit en fiction de soi, existentiellement et esthétiquement (si l’autre se met en scène par assimilation à « je », le roman se met en texte par aspiration autobiographique).

Effets

64Cette hybridité générique des récits conditionne un certain type de lecture. L’imposture n’existe que soulignée en leur intérieur même. Le lecteur la repère non par une connaissance de la biographie de l’auteur, ce qui en limiterait l’intérêt, mais par son inscription dans la constitution du texte, où une logique du démenti se repère fréquemment.

65Ainsi, dans Mes Parents, toute vérité autobiographique s’avère impossible car deux versions antithétiques alternent. Quelle relation le narrateur entretient-il avec ses parents ? La dédicace oriente la réponse dans le sens de la dénégation : « A personne ». Les portraits du père et de la mère relèvent en effet de la charge provocatrice. Si l’écriture tend vers la formulation ironique, si l’art de la maxime met occasionnellement à distance le comportement parental

– « La possession est son dernier recours » (sur la mère, p. 124) –,

66la réprobation, tacite quand l’anecdote dénonce le travers par son seul récit, s’explicite avec le jugement de sanction, voire la revendication scandaleuse, qui la complètent :

« Quand je me pencherai sur vos cadavres, mes chers géniteurs, au lieu de baiser votre peau je la pincerai, et je leur arracherai une touffe de cheveux. » (p. 93)

67Toutefois le récit s’achève ainsi :

« La haine de la dédicace du livre, bien sûr, est fictive. » (p. 171)

68Le dénigrement des parents se souligne comme une pure fiction, ce qui explique rétrospectivement les extraits où le narrateur avoue tendresse pour le père et compassion pour la mère. L’écriture entretient la passion adolescente dans son paroxysme, quand la haine démythifiante s’avère la face réversible de la dévotion enfantine. De ce fait, tout sens unilatéral, du sentiment comme du récit, en fausse la vérité. Pour Guibert, il n’existe aucun absolu autobiographique. Un contre-sentiment démonte le premier, démontre sa facticité ; une contre-version infirme une première hypothèse d’écriture avant de devenir à son tour caduque. Le faux n’est pas l’ennemi du vrai, mais sa perspective tournante. Dans la phrase « la haine de la dédicace […] est fictive », selon que le génitif est objectif ou subjectif, la formule change de sens. Si la haine incluse dans la dédicace est fictive, alors son expression à l’encontre des parents relève du sentiment falsifié. Si la haine pour la dédicace est fictive, alors la détestation familiale s’énonce à la lettre. Seule l’équivoque tient lieu de discours de vérité.

69Ce jeu du démenti peut se multiplier. Dans Fou de Vincent, quatre versions possibles de Vincent alternent, conformément au troisième fragment :

« Qu’est-ce que c’était ? Une passion ? Un amour ? Une obsession érotique ? Ou une de mes inventions ? »

70Le texte se constitue dans la tension des quatre réponses qui se recoupent, se démentent et déréalisent le personnage en le multipliant : Vincent-Dieu – registre métaphorique du sacré-, Vincent-objet aimé – compte-rendu d’une liaison, de son anodine importance, de ses fêtes et défaites –, Vincent-sexe – métonymie phallique récurrente –, Vincent inventé – personnage-reflet des fantasmes de l’écrivain, être de désir couché sur papier, que le récit construit progressivement par adjonctions descriptives.

71Dans cette esthétique de l’ambiguïté, le jeu d’imposture relance en fait la tentative autobiographique. Evoluant du frontal à l’oblique, des faits acceptés à leur symbolique, il convient à la révélation d’une réalité biaisée. Il en exprime l’insolite, la démesure, l’extravagance, par un effet d’analogie dans l’imaginaire. La volonté de cerner totalement une existence implique l’acceptation de ses zones de fiction, ses leurres, ses incertitudes, ses désaveux, ses mensonges. La manipulation romanesque reproduit ainsi, dans l’ordre du récit, des déterminations inhérentes au psychisme quand il manœuvre la réalité ou quand celle-ci échappe à son contrôle. A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie débute par ces phrases :

« J’ai eu le sida pendant trois mois. […] De même que je n’avais avoué à personne, sauf aux amis qui se comptent sur les doigts d’une main, que j’étais condamné, je n’avouai à personne, sauf à ces quelques amis, que j’allais m’en tirer, que je serais, par ce hasard extraordinaire, un des premiers survivants au monde de cette maladie inexorable. » (p. 9)

72La relation mensongère entretenue avec la réalité, son interprétation erronée, s’énoncent par des schémas romanesques piratant le récit autobiographique. Le recours à la fiction garantit l’exactitude du récit, par l’adéquation entre son écriture et l’état mental décrit. L’illusion de la guérison, comme vérité du sujet à un moment précis du mal, se développe dans une intrigue articulée en contrepoint de la chronique pathologique. Les trente derniers chapitres sont scandés par les apparitions et disparitions de l’ami salvateur, par les attentes du traitement-miracle promis. Une dynamique romanesque se constitue dans cette tension à la fois événementielle et psychologique qui met en relief la réalité d’une illusion, individuelle et collective, marquée dans le temps :

« …une nouvelle phase, de suspension, d’espoir et d’incertitude, qui était peut-être plus atroce à vivre que la précédente. » (p. 177)
« Bill se retrouvait étroitement associé à la mise au point de ce vaccin et à sa commercialisation éventuelle en tant que directeur de ce grand laboratoire français producteur de vaccins, et ami intime de longue date de l’inventeur de ce nouveau vaccin, Melvil Mockney. » (p. 175)

73Situation humaine extrême, la maladie se prête, dans sa réalité quotidienne, aux errements de toute sorte. Le Protocole Compassionnel multiplie les scènes de tromperie réciproque entre médecins et malades, entre malades eux-mêmes. L’incursion romanesque en plein récit autobiographique suggère comment la vérité de certaines situations, leur nécessité aux enjeux de vie et de mort, tient aussi en leur force de dissimulation partagée. Ainsi se comprend l’intrigue aux multiples rebondissements du vol du DDI par Jules :

  • 2 L’intrigue se relance aux pages 9, 16, 18, 20, 51, 110.

« Mes munitions s’épuisent. Quand Jules a déposé au pied de mon lit, à quatre heures du matin, le sac en plastique bourré de DDI du danseur qui était mort la veille ou le matin même, il m’a dit : « Il y en a pour trois semaines. » J’ai compté les sachets qui avaient été retirés de leur boîte d’origine pour brouiller la piste au cas où, de même que le numéro de code du protocole avait été gratté : il y en avait exactement quarante-deux. » (p. 94)2

74L’ouverture de Mes Parents présente également toutes les caractéristiques du roman policier. Le narrateur détecte d’inquiétants indices dans les faits, gestes et propos de ses grand-tantes. De révélations en recoupements, il exhume une vérité familiale occultée, sur fond d’argent volé, de trahison des sentiments, de sexe, d’accusations calomnieuses. Le roman des familles, les histoires de même nom, leur fonction fondatrice pour le narrateur qui s’en imprègne et se forge une part d’hérédité fantasmatique, constituent un angle de vie irréductible à la simple relation autobiographique. Ils exigent le dévoiement romanesque, la tentation du polar généalogique. Le récit tel que Guibert le conçoit impose la fiction comme traverse supplétive. Voie autobiographique d’un autre type, il permet d’aborder une réalité qui fuit la saisie immédiate. L’imposture romanesque s’affirme alors comme la plus élaborée des postures autobiographiques. Elle traduit un état récalcitrant, une réalité sinueuse, par le subterfuge du trahir-vrai. Elle témoigne aussi de l’identification établie continûment entre l’acte de vivre et celui d’écrire. Un double transfert en résulte, de la vie à l’œuvre, de l’œuvre à la vie :

« C’est quand j’écris que je suis le plus pleinement vivant. Les mots sont beaux, les mots sont justes, les mots sont victorieux […]. » (Le Protocole compassionnel, p. 124).

75Le sentiment total du vécu s’éprouve au travers de sa seule relation, qui autorise une expansion du moi saisi à l’arraché des situations, un passage du précipité des événements à leur condensation, de leur actualité limitative à leur potentialité accomplie. En amont de cette attitude se trouve une conscience de soi en mouvement, pour laquelle seules les expériences définissent la personnalité, et une déception face au matériau inexploité de la vie, que la relation autobiographique du récit arpente, que la fiction romanesque charpente. Fidèle à l’expérience vécue au point de la transformer tantôt en histoire tantôt en aventure, le récit permet à l’écrivain d’aller jusqu’au bout de lui-même. Une émulation régit les relations entre écrire et vivre. Hervé Guibert circonscrit sa vie, en trace les contours et les lisières. Il la circonvient, concentre sa matière étale, lui octroie un gage d’intensité inédit. Le cycle de la maladie parachève cette relation consubstantielle.

« […] à cause de l’annonce de ma mort, m’avait saisi l’envie d’écrire tous les livres possibles, tous ceux que je n’avais pas encore écrits, au risque de mal les écrire, un livre drôle et méchant, puis un livre philosophique, et de dévorer ces livres presque simultanément dans la marge rétrécie du temps, et de dévorer le temps avec eux, voracement, et d’écrire non seulement les livres de ma maturité anticipée mais aussi, comme des flèches, les livres très lentement mûris de ma vieillesse. » (A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, p. 70)

76La mort énoncée, méditée, conquiert le champ du récit, s’y assigne, s’y égare, s’y défait tant l’écrivain la regarde, se la figure et la met à distance, ultime échange d’un corps qu’elle habite chaque jour un peu plus. Dans A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie, l’effet de vérité autobiographique consiste à décrire les différentes étapes du processus pathologique. Les données chiffrées, la courbe descendante des défenses immunitaires, l’accélération de la datation dans le dernier quart du livre, le rétrécissement des chapitres, tendent à une précipitation de l’idée de mort, confirmée par les images du gouffre, de la déliquescence, et par son dédoublement potentiel, la tentation du suicide.

« […] cela signifiait au bout du compte la mort rapprochée de plusieurs crans, au bord du nez, entre maintenant et deux ans, si un miracle ne survenait pas […]. » (p. 201)
« La mise en abîme de mon livre se referme sur moi. » (dernier chapitre)

77L’écriture de la mort se saisit moins dans sa pensée (rien de plus vivant que le cycle du mal) que dans cette tension actualisante. De latente, l’idée de mort devient patente. Dans les chapitres 31 à 40, Guibert détaille la fin de Muzil-Foucault avec une exactitude constatative qui le pousse à relever les marques de détérioration physique, de déstructuration intellectuelle, de déliquescence psychologique. Il tente un récit de l’impossible : décrire, en différé anticipé, sa propre agonie. Toutefois, le récit dérobe aussi la mort dans les entrelacs de sa composition. Il oppose à l’écriture chronométrique, en prise directe sur les pulsations du mal, une stratégie dilatoire. Le temps de la fin, du récit comme de la vie, est retardé par les remontées chronologiques – scènes remémorées du passé –, les à-côtés anecdotiques – portrait de l’univers médical –, les déportements affectifs – épisodes Marine/Adjani, Muzil/Foucault. Ces différentes séquences assurent une temporisation avec l’échéance de la maladie et distendent la causalité thanatique, permettant à l’écrivain de préparer, comme le pharaon,

« l’aménagement de son tombeau, avec sa propre image qui en désignera l’accès, ou au contraire le compliquera de détours, de mensonges et de faux-semblants. » (Le Protocole compassionnel, p. 212).

78Le récit désigne ici sa propre indécidabilité : à l’observation de soi sur le mode de la désignation, se juxtapose le travestissement sur celui de la complication. Encore A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie représente-t-il la première étape du cycle. Une des dernières, Le Paradis, refoule ce même sentiment de mort tangible. L’art de la diversion romanesque relève de l’intrigue : le narrateur, identifiable à la personne de Guibert en de multiples occasions, s’en détache tout aussi régulièrement. Il souffre mais d’une autre maladie, il aime mais une femme. En apparence la fiction gagne, associée à un ton cocasse qui égare toute inquiétude directe, comme l’intrigue toute transparence autobiographique. Toutefois l’accumulation de non-dits, de non-raisons, de non-solutions, de non-explicitations, génère un malaise interprétatif, une syncope de sens, comme une extinction de la fiction même. Un réseau de signes thématiques et symboliques en accentue l’effet. La morbidité domine : le personnage de Jane, le père, les rastas, le narrateur convalescent voisinent incessamment avec la mort. Le corail et le matoutou, animaux forant l’intérieur des corps, de la mer comme de la terre, composent un bestiaire qui présente une imagerie grotesque du mal. Enfin, le récit, en partie inachevé, se présente comme un agglomérat chronologique, fictionnel et narratif disjoint, dont les séquences se désamorcent, formant comme un motif du motif décomposé. La réalité du personnage central, Jane, est mise en cause dès la trentième page du récit ; un double entre sur scène quelques pages plus loin : Diane. Jane écrit une thèse, mais ses feuillets restent blancs et par la suite introuvables. Le voyage en Afrique, longuement narré, est ensuite mis en doute par l’hypothèse du délire. L’orientation du récit, ouvertement romanesque et cocasse dans sa première partie, bifurque vers le journal intime tragique dans sa seconde, où les occurrences de la folie, de l’amnésie et du mal relaient celle de la menace. Le sentiment de vie exsangue, la sensation du corps rongé, s’énoncent par la dérive romanesque. Quand rien ne peut plus se décrire ouvertement, la fable renouvelle le discours sur soi, c’est-à-dire la possibilité d’être encore soi-même, d’exister à l’encontre de sa propre biologie.

79Cette écriture du libre-échange relève enfin d’une conscience d’écrivain typiquement contemporaine. Entre l’événement vécu, l’événement relaté et l’événement lu se perçoivent les démarcations du langage, sciemment intégrées dans la narration. L’écriture structure l’expérience et le sentiment, les inscrit dans des choix verbaux qui les modèlent selon des motivations plus ou moins conscientes. Le jeu de la posture et de l’imposture revient ainsi à cultiver les germes du simulacre derrière l’opération apparente de similarité :

« C’est quand ce que j’écris prend la forme d’un journal que j’ai la plus grande impression de fiction. » (Le Protocole compassionnel, p. 87)

80Dans les failles du récit s’infiltre le romanesque, comme une inévitable déviation qu’Hervé Guibert accentue ou feint d’ignorer, brouillant un peu plus sa difficile observation. Dans Le Protocole compassionnel, l’écrivain multiplie les affûts romanesques sans les développer, comme pour suggérer les opportunités de perversion immanentes au seul flux narratif. Ainsi se comprend l’épisode consacré aux fuites tumultueuses de Bernard-Marie Koltès, en pleine crise créative, affective, familiale et médicale. De même assiste-t-on à la triplication de situations relevant d’une scénographie insolite, et inquiétante, du quotidien : mort d’un homme à un arrêt d’autobus et vol de sa sacoche par le passant qui se porte à son secours, enfermement accidentel du narrateur dans une cave, escapade exotique au Maroc pour rencontrer un rebouteux. Ajoutée à ces matrices romanesques, la forme du récit, garante de sa vérédicité par une trame décousue, un inachèvement volontaire, une apparence de décalque mentale, contribue cependant à la déformation romanesque. Une écriture du choc séquentiel impose l’amalgame de tout plan, extérieur/intérieur, corporel/mental, individuel/collectif, actuel/mémoriel, social/désiral, narratif/discursif. Elle configure ainsi de façon discrètement autre, légèrement hallucinée, les images du réel, si identifiables soient-elles isolément.

  • 3 L’expression est extraite d’un article de Raymond Bellour, consacré à L’Homme au chapeau rouge : (M (...)

81À cet égard, L’Homme au chapeau rouge se comprend comme une vaste parabole sur la « puissance du faux »3 qui fascine l’écrivain, qu’il creuse en profondeur de son autobiographie et dont il retrouve un modèle éclatant dans la peinture. Toute présence de soi, à la toile comme au texte, est représentation, c’est-à-dire fiction analogique. L’autoportrait est simultanément figuration et défiguration, toute vérité appelle la dissimulation. Les chapeaux, rouge et bleu, que le narrateur arbore pour cacher un visage émacié, le masquent autant qu’ils attirent l’attention sur lui. Le roman se construit alors comme un jeu de pistes qui décline toutes les ambiguïtés esthétiques, sociales, relationnelles de l’opposition vérité/facticité. Un jeune peintre, Yannis, est victime d’un trafic de faux qu’il détourne bientôt pour se débarrasser d’œuvres anciennes qu’il affirme être fausses. Poursuivant cette logique, Guibert imagine le moment où le peintre signera les œuvres de son propre plagiaire. La relation de contrefaçon est triple : l’œuvre simule le réel, le marché des faussaires contrefait l’œuvre, l’artiste ment en répudiant ses tableaux. Parallèlement, afin de satisfaire sa passion de collectionneur, le narrateur se fait passer pour un négociant d’œuvres et mène l’enquête sur la disparition d’un expert international, dont l’assassin est la sœur, une négociante qui simule la douleur. S’inventant de fausses adresses, de faux métiers, de fausses activités, le narrateur se définit aussi comme un faux-frère, puisqu’à l’insu de ses amis il transforme narrativement la nature de leur relation :

« Yannis savait que j’étais en train d’écrire l’histoire de Vigo, le frère disparu de Lena, et il m’avait donné sa parole de n’en parler à personne, mais il ignorait qu’il était comme personnage au premier plan de mon récit […]. » (p. 141).

  • 4 Derrière Yannis il faut voir Miquel Barcelo, peintre exposé chez Castelli à New-York, chez Lambert (...)

82Peintre, écrivain, marchande, échangent ainsi leurs faux-semblants en un incessant marché de dupes. Même les médecins diagnostiquent chez le narrateur un lymphome, ce qu’un prélèvement infirme avant qu’une interprétation ultérieure ne relance l’hypothèse, par la suite abandonnée. Quant à la caméra qui filme son opération chirurgicale, elle en fausse l’exactitude pour cause de luminosité excessive. Elle atteint ainsi une perfection émotionnelle plus grande que si elle avait simplement enregistré la réalité physique de la scène. La vérité de toute transaction, art ou science, agissement ou récit, argent ou relations humaines, se mesure à son degré de facticité. Le récit en accomplit alors le sens profus. D’un point de vue culturel, il tourne en dérision le nouveau rapport induit à l’œuvre d’art par la starification du système. Yannis, dont les œuvres vendues sept-cent-cinquante-mille francs sont parasitées par des faux tant la demande est forte, incarne le peintre lancé par le marché et qui en joue habilement. Sa réputation relève-t-elle d’un génie authentique ou d’une mode surfaite ? A l’aune de son prix, comment juger de la valeur de l’œuvre4 ? Guibert témoigne d’une société incluse dans le vertige des simulations croisées. Quel est le sens de l’idée de sens dans un monde où les repères se percutent, où symptomatiquement « le plus grand collectionneur au monde de Bacon n’était autre que Sylvester Stallone, l’interprète éternel de Rocky 1, 2, 3, 4, 5 » (p. 53) ? Encore convient-il d’accueillir avec circonspection cette affirmation, en se souvenant qu’un spécialiste de l’œuvre de Bacon se nomme Sylvester… De façon plus personnelle, l’écrivain double le peintre : fécond, à la mode, simultanément adulé et condamné, Guibert s’interroge sur la nature de sa reconnaissance. Plus intimement encore, il s’essaie à perdre l’idée de mort, dans les mirages de l’être et du paraître, dans la trépidation évaporée des intrigues. La maladie est atomisée par son intégration dans un cycle d’apparitions et de disparitions, de réalités et de représentations, d’affirmations et de négations, de lignes et d’effacements, de blancs et de couleurs. Elle s’omet dans un jeu d’images en miroir. Elle s’affiche à la fin du récit en profondeur d’une cave-sépulcre, comme une hypothèse niée, une vision supplémentaire au même titre que les tableaux qui y gisent :

« Je dis à Lena : « Vigo est là, n’est-ce pas ? » Elle répondit : « C’est ce qu’il aurait préféré, rester parmi ses tableaux. » J’ajoutai : « Vous dites parmi, mais voulez-vous dire entre ses tableaux ou sous ses tableaux, il est enterré ici, n’est-ce pas ? » Elle ne me répondit pas, elle poursuivit ses explications sur les rangements. Je lui dis : « Pourquoi l’avez-vous tué ? » Elle répondit seulement : « Personne ne saura jamais. Celui qui essaierait de savoir, vous, par exemple, si vous le souhaitez, est déjà mort en puissance. » Puis elle me dit qu’elle avait froid et m’invita à remonter avec elle dans la boutique, d’où je partis presque aussitôt. » (p. 151)

83D’un point de vue esthétique enfin, le récit trouve, dans le vertige du mensonge et de la vérité, sa plus parfaite métaphore. Si l’écrivain à l’image du peintre défigure ce qu’il envisage, limite quand il entend imiter, tout choix de représentation tuant l’étendue composite des choses, alors le romanesque est l’abord de la réalité le plus conscient, le plus en phase avec la nature artificieuse du récit, le plus susceptible de tenir dans sa facticité un discours de vérité.

« Yannis me représentait mourant, une tête de mort sous un chapeau rouge avec deux yeux bleus incandescents. » (p. 106)

84En déformant par anticipation macabre les traits de son modèle, l’artiste confère au portrait un pouvoir de tragique authenticité. Ainsi procède l’écriture dans son usage du romanesque. Le personnage de Gertrud se transforme d’une scène à l’autre en baba dégingandée, en élégante femme du monde ou en girafe ; le peintre Balthus, en vieille douairière maniérée ou en moujik convivial ; le redoutable chef de trafiquants en paisible vieille dame handicapée ; le narrateur en sosie d’un ancien amoureux de Gertrud ou en squelette coiffé d’un chapeau. Le plus égale le moins, le synonyme l’antonyme, le civilisé le barbare, le commerce l’art, la confiance la duperie, la vérité la fiction, la vie la mort.

85Hervé Guibert réfute ainsi les déterminations génériques, dévie l’autobiographique vers le romanesque, redéfinit le romanesque, l’esprit et les catégories de fiction, par leur rapport exclusif à l’autobiographique. Son œuvre s’inscrit dans un renouvellement des formes autobiographiques plus vaste, qu’elle contribue à susciter en expérimentant à fond les possibilités de l’autofiction.

Autofiction

86Les critiques littéraires les plus divers s’accordent à le reconnaître : depuis les années 1980, les œuvres à la lisière de l’autobiographie et de la fiction romanesque se multiplient. Selon Bruno Vercier,

  • 5 Bruno Vercier : Encyclopédie Universalis, article « roman », « Tendances actuelles du roman françai (...)

« Aux marges du roman et de l’autobiographie se développe une production qui tire une grande partie de son attrait de ce qu’elle met en question l’opposition traditionnelle de ces deux genres, la fiction et le témoignage. »5

87Michel Raimond pour sa part évoque

  • 6 Michel Raimond : Encyclopédie Universalis, article « roman », « De Balzac au Nouveau Roman ».

« une parole qui s’installe à mi-chemin de l’imaginaire et du vécu, du souvenir et du fantasme, qui organise autour d’elle, au fur et à mesure qu’elle est proférée, tout un réseau d’images et de mythes, entre lesquels se tissent les liens et les correspondances de l’œuvre d’art. »6

88Quant à Philippe Lejeune, il redéfinit dans Moi aussi, paru en 1986, les catégories qu’il avait énoncées quinze ans plus tôt dans Le Pacte autobiographique

« […] dans ces dix dernières années […] le roman autobiographique littéraire s’est rapproché de l’autobiographie au point de rendre plus indécise que jamais la frontière entre les deux domaines. » (p. 24)

  • 7 Serge Doubrovsky, Fils, éditions Galilée, 1977.
  • 8 Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty, Alain Rey : Dictionnaire des littératures de langue fran (...)

89Pour désigner cette pratique, Serge Doubrovsky proposa le terme d’« autofiction » dans un texte qui l’illustrait, Fils7. Le livre paraît en 1977, la même année que le premier ouvrage d’Hervé Guibert, La Mort Propagande : l’écrivain allait investir à fond cet espace littéraire, à des fins existentielles et psychocognitives. Quand l’écriture adhère, jusqu’à se perdre, aux expériences de la vie quotidienne, une tentative d’autoconstitution s’énonce, une génèse de soi, répétée et modifiée, au gré des situations empiriques narrées. La conscience de soi exclut toute représentation substantialiste : elle se concentre dans les seules pratiques qui l’éprouvent. L’écriture accueille l’expérience, lui donne sens, agit sur elle en retour. Par ailleurs, dans le déplacement romanesque, le récit autobiographique vise à se dépasser, c’est-à-dire à s’accomplir pleinement. Comme l’indique l’article « Autobiographie » du Dictionnaire des Littératures8 :

« La question majeure de l’autobiographie lue après la révolution freudienne reste qu’étant un texte publié au grand jour par un écrivain qui ne manipule que des données conscientes, elle ne saurait être qu’une lecture de la conscience claire. De ce point de vue, l’autobiographie peut cesser d’être, aux yeux du lecteur moderne, le dévoilement que celui-ci en attendait. »

90L’autofiction selon Guibert dépasse cet obstacle : résolument ancrée dans l’imaginaire, elle sollicite les ressources liminaires de la conscience, falsifie la réalité pour exprimer les énigmes du fantasme, décale les évidences, crypte ses analogies. Elle tente d’excéder la conscience.

Un projet existentiel

91Seule la fixation narrative des états successifs d’une personnalité permet à celle-ci de s’établir, littérairement et identitairement. Ce travail suppose l’éviction de tout réflexe hiérarchique, esthétique ou moral. Il ne s’agit pas de figurer une vie en sélectionnant le louable et l’indu, la joliesse et le torve. Le récit s’ouvre aux rebuts du quotidien qu’il charroie jusqu’à les rendre significatifs, par un système de répétitions, de confrontations, d’agglutinations. Semblable projet se rédige aussi, nécessairement, dans l’inachèvement :

« De nouveau, je pourrais appeler ce livre, comme tous les autres livres que j’ai déjà faits, L’inachèvement. » (L’Homme au chapeau rouge, dernière phrase)
« C’est le hasard et le désespoir de l’écriture qui ont figé ainsi cet épisode, jusqu’à ce que je le déchire et le recommence, à jamais, toujours le même, jusqu’à la folie, jusqu’au silence. » (ibid., p. 110)

92De façon symptomatique, la fin des Gangsters renvoie par symétrie inversée au début de Fou de Vincent, les deux livres se succédant dans l’ordre de la publication. La chute, présentée comme mortelle, de Vincent ouvre le second ; celle, potentielle, du narrateur clôt le premier. Guibert élabore deux versions d’un identique scénario fantasmatique, l’exécution symbolique d’une relation, comme s’il en refusait la fixation définitive mais en concentrait l’essentiel esprit, la mise à mort d’une histoire d’amour. Ce refus d’achever, de rassembler les lignes multiples du récit dans une fin qui lui assignerait un sens dirigé, dans une œuvre qui démarquerait nettement chacune des publications qui la composent, exprime la volonté d’assumer les incertitudes liées à l’approche écrite de soi, aux imprévisibles tangentes. Les contours de la personne, dans un récit qui se veut phénoménologique et humoral, se déplacent à peine tracés. Il importe alors de les redessiner à intervalles réguliers, de livre en livre, selon une écriture qui favorise les effets de téléscopages, les digressions, les connexions improbables et percute la ligne logique de la phrase. Adolescent pervers ou dandy frivole, homme souffrant ou voyageur infatigable, amant libertin ou amoureux accompli, ami capricieux ou capteur d’insolite, lecteur éclectique ou écrivain possédé… toute représentation du sujet se dissipe tant à se multiplier les perspectives se neutralisent. L’être Guibert, si familier, en devient comme étrange. La fin de L’Homme au chapeau rouge et du Paradis est à cet égard révélatrice : un narrateur dans les deux cas méconnaissable, un récit suspendu dans le malaise des sensations déroutées :

« Dans l’avion pour Ouagadougou, Gertrud m’avoua qu’elle avait été frappé par mon arrivée, au petit matin, à Corfou, parce que j’étais le sosie de son premier amour, que j’avais ses mains, sa bouche, exactement ses oreilles […]. » (L’Homme au chapeau rouge, p. 153)
« Maintenant je suis vieux comme un arbre, comme un iguane millénaire à la carapace tannée par le soleil. » (Le Paradis, p. 137)

  • 9 Michel Foucault, un parcours philosophique, « Deux essais sur le pouvoir et le sujet », Hubert Drey (...)
  • 10 Michel Foucault, La pensée, l’émotion, à propos des photos de Duane Michals, Musée d’Art moderne de (...)

93Décliner les incartades d’individualité, jouer avec les modes d’être culturellement imposés revient à s’inventer au jour le jour. En multipliant des postures de vie, Hervé Guibert se constitue comme sujet, dans l’immanence de ses seules activités. En cela, il élabore un rapport à soi autre. Loin de quêter sa vérité dans la profondeur du moi, l’introspection, la confession, l’examen de conscience, l’analyse, la psychanalyse, les terres promises de l’âme, il la dégage de la surface des choses et de l’horizon sondable des expériences, l’aire acquise du corps. Cette attitude rappelle la théorie du souci de soi, reprise à l’Antiquité par Michel Foucault. Selon le philosophe, il s’agit de « promouvoir de nouvelles formes de subjectivité »9 : le sujet, forme plus que substance, s’autoconstitue au travers de pratiques qui le modifient. Le souci de soi représente un rapport aux événements, un travail sur soi opéré par la médiation de l’expérience réfléchie, du sentiment médité, des circonstances relatées, une tension exotérique, déportée en permanence de l’être vers le monde avec un fructifiant effet de retour. L’œuvre de Guibert correspond au problème soulevé par Foucault, lorsqu’il évoquait ainsi l’opportunité pour chacun de créer sa vie sans en référer à un quelconque arsenal normatif. On comprend alors l’intérêt que le philosophe manifesta pour les écrits d’Hervé Guibert, rapprochés par surprise des réalisations de Magritte et Bob Wilson, « […] ces formes de travail qui ne s’avancent pas comme une œuvre, mais qui s’ouvrent parce qu’elles sont des expériences »10.

94L’autofiction représente en ce sens un laboratoire intime, où sont expérimentées les conditions d’une identité plurielle. L’émancipation s’y affirme, dans le libre-abord de l’affectivité, de la sexualité, des relations familiales, de l’état pathologique. L’égocentrisme s’y avoue, parfois : débusquer et consigner la dynamique des intérêts littéraires, médicaux, picturaux, révéler les motivations plus ou moins conscientes de ses proches revient à asseoir sa propre prédominance. La sublimation s’y esquisse, dans la composition d’une figure de la passion – Vincent –, dans un certain discours sur la mort également, quand le récit substitue à la description de la maladie la confrontation avec le mal, et l’écho de la douleur aux plaintes des souffrances, quand la voix devient cri de dépossession commune :

  • 11 Dans une optique proche, Michel Contat, interrogé sur la postérité de l’existentialisme, déclare : (...)

« Turner a peint La Mort sur un cheval pâle, je repensais cette nuit à cette image, elle me revenait très précisément dans son galop, dans sa folie, j’étais moi-même ce corps renversé sur sa monture, avec des lambeaux de chair qui s’accrochent à l’os et qu’on aurait envie de ruginer une bonne fois pour toutes pour le nettoyer, ce cadavre vivant ployé sur cette furie qui fonce dans la nuit, au pelage si chaud et odorant, brinquebalé par sa cavalcade, un squelette ligoté à la trombe du cheval, fendant l’orage, le bouillonnement du volcan, avec une main énorme qui débouche dans le tableau, un battoir de viande projeté en avant par le mouvement, et qui déséquilibre l’image. » (Le Protocole Compassionnel, p. 155)11

Un projet psychocognitif

95« Mise en roman de ce qu’on vit » (Michel Contat) : l’autofiction ne se résume pas à cela. Elle permet également d’accréditer la réalité de ce qu’on ne vit pas, du moins pas concrètement. Elle porte à jour un ensemble obscur de fantasmes, une part d’inconscient qui doit s’énoncer parce qu’elle constitue une donnée centrale de l’être mais ne peut le faire qu’indirectement, dans l’affabulation. Pour se connaître, pour s’essayer, dresser la somme de ses expériences ou de ses pensées ne suffit pas : il faut également solliciter l’inconscient, le figurer symboliquement. Le romanesque révèle l’évidence d’un imaginaire qui diffuse ses scènes interdites. La personnalité endossée occasionnellement par Guibert au hasard du récit exprime une conformité subjective, une parcelle d’être à venir ou mort né, une latence, un chérissement, un remords. Le mensonge romanesque acquiert sa rigoureuse pertinence psychique et s’intègre dans le projet de dévoilement de soi. De même, l’autobiographie ne saurait tendre vers l’exactitude qu’en se désavouant comme genre limité et en s’affichant comme genre liminaire. L’autofiction correspond à cette tension. Une architecture intime y laisse entrapercevoir des pans insoupçonnés de personnalité.

96Pour cela, les déterminations impliquées dans les réalités du sexe ou de la maladie constituent une zone d’étude privilégiée. Dans La Mort Propagande l’approche de la sexualité, la délectation physiologique ne se limitent pas au compte-rendu détaillé des expériences amoureuses. Le narrateur dépiste le fantasme, lui donne forme, en suscite le possible tout autant qu’il en exprime le souvenir. Une écriture de l’obscénité, violentant le langage, permet de saisir au travers de la fantasmagorie sexuelle la virulence du désir :

« (Ma bouche vous est ouverte pour faire jouir vos bites, ma bite bande pour réjouir vos culs, je dilate le mien pour que vous y branliez vos queues. Venez ! Qu’on partouze ! Que chacune de nos bouches engloutisse deux, trois bites à la fois ! Faisons-nous défoncer le cul par des bites inhumaines, des bites d’animaux ! Avalons-les et broyons-les dans nos trous ! » (p. 203)

97Dans le cycle du mal, l’autofiction énonce le fantasme pathologique. La maladie se met en scène mentalement, s’imagine, se projette dans l’amont de la santé ou dans l’aval de la mort. Le psychisme réagit, en distribue les images au moment même où elle s’éprouve. L’Homme au chapeau rouge, écrit à un stade particulièrement critique, précipite les événements selon un tressage pointilleux et névrotique de gestes, de circonstances, scrupuleusement notifiés, datés et référés. Par là-même se compose le roman d’une conscience qui fébrilise son rapport à la vie, se saisit comme agonisante, projette sa propre faillite sur le monde. Hervé Guibert choisit pour décors de ce roman, comme pour ceux de l’ultime, Le Paradis, des civilisations dans lesquelles la décomposition historique transpose l’angoisse personnelle de mort. L’un et l’autre surimpriment les dépérissements individuel et collectif, la décomposition pathologique du narrateur et la déstructuration géopolitique : URSS de la Perestroïka, Mali déchiré par les émeutes, par des épidémies que ne dominent pas les pouvoirs publics et sanitaires, Burkina Faso miné par les coups d’état, Moyen-Orient en temps de Guerre du Golfe. Dans L’Homme au chapeau rouge, séditions, famines, épidémies, guerres, faillites composent avec la maladie du narrateur une thématique de la déliquescence, une histoire du centre (le moi) et des confins (l’Est, le Sud), qui relève de la précipitation chaotique. L’équipée du narrateur, à la veille de son départ, dans le magasin « Le Vieux Campeur » prend une valeur ironiquement indicielle. Les précautions douillettes du voyageur semblent décalées, les automatismes classiques de la sécurité, révolues. En pleine zone tourbillonnaire, subjective et collective, il semble impossible de camper sur de vieilles certitudes :

« Yannis avait à peine eu le temps de repasser au ministère de la Coopération, où il avait réclamé des laissez-passer pour les frontières de la Côte d’ivoire, du Burkina Faso et du Mali. Les responsables, après les lui avoir promis, les lui refusaient : ils disaient que c’était une folie de voyager en Afrique par ces temps d’insurrection, où la guerre de surcroît couvait à côté. » (L’Homme au chapeau rouge, p. 121)
« On nous déconseille de quitter Ségou. À Bamako, le gouvernement Traoré a été renversé, ses ministres se suicident pour ne pas être sortis de force de chez eux et brûlés vifs dans la me sous les yeux de leurs familles. » (Le Paradis, p. 102)
« On raconte tant de choses ici. Que l’armée prépare un coup d’Etat, et détourne les aides alimentaires qu’envoie l’Occident. […] Gorbatchev parlait d’un « sabotage économique ». Ensuite, le chef du KGB décrétait que ces fonds de nourriture livrés par l’Europe étaient tous pourris, ou radioactifs. » (L’Homme au chapeau rouge, p. 134)

98L’autofiction facilite ainsi l’indistinction littéraire du réel et de la fable, conforme à l’indivision mentale de la conscience et de l’inconscient. Guibert n’est jamais autant lui-même que lorsqu’il devient autre, hôte de soi échappé dans quelque filigrane d’identité. La fonction romanesque enquêteur/détective/reporter, récurrente dans l’œuvre, devient emblématique de cette traque d’un autre auquel peu à peu le narrateur s’identifie, selon un jeu de change identitaire qui rappelle certains récits de Paul Auster. Dans Les Gangsters, Hervé, le neveu inquiet du traumatisme provoqué en ses vieilles tantes par leur récent cambriolage, devient le fier guerrier qui déjoue et que menace un gang de brigands. Un propos sous-jacent sur la douleur physique et l’angoisse morale se répète aussi dans l’observation du corps souffrant de zona ou déchu par la vieillesse, dans la fiction policière mettant le narrateur en prise avec les gangsters, dans les motifs récurrents de la peur. Cette recomposition phobique de l’univers, qui structure symboliquement un récit narrativement éclaté, exprime peut-être une vérité du sujet alors refoulée : la prescience de sa maladie, quelques mois avant les récits de sa connaissance, de sa conscience acquise. La pratique classique de l’autobiographie se montre inapte à l’objectivation d’une réalité psychique en voie de formation et de formulation. Seules des contorsions romanesques permettent de l’approcher, alors même qu’elles semblent désarticuler l’idée de vrai. La profusion narrative des Gangsters trouve ainsi sa cohésion dans l’effet de similitude métaphorique apporté par le titre. Celui-ci désigne à la fois un enjeu romanesque, le cambriolage, et une triple possibilité métaphorique. Le gangstérisme énonce tout d’abord la relation entre le narrateur et les grand-tantes. Lui s’approprie en mythomane les mésaventures de ses ancêtres :

« […] je suis le suspect numéro un. Cas de figure répertorié, le neveu impatient
d’attendre l’héritage, qui met des potes sur le coup. » (p. 54)

99Elles, un tantinet abusives, accaparent la présence de leur neveu. Les uns et les autres se gangstérisent. De même, en confiant à plusieurs reprises sa hantise que le manuscrit récemment rédigé riait volé, faute de distance, la vérité des instants évoqués, Guibert confère au gangstérisme la valeur du roman en train de s’écrire, de l’écriture en train de pirater le réel. Enfin, dans plusieurs scènes de souvenirs qui narrent des agressions physiques vécues, le gangstérisme caractérise la loi d’un destin tentant de dévaliser l’individu, de lui dérober sa vie :

« C’est un instant suspendu entre nous, d’une sérénité et d’une lucidité incroyables, comme un looping d’avion mitraillé, en chute libre : il n’y a plus rien à faire, il ne s’agit pas d’aller au-devant du danger, comme il ne s’agit pas non plus de s’en défier, ce garçon peut aussi bien ne rien faire, ni l’un ni l’autre ne le savons encore, et ça ne nous regarde pas, nous sommes remis entre les mains de nos destins. » (p. 47)

  • 12 « Peu avant son départ, nous parlions dans le jardin des virages un peu curieux dans lesquels actue (...)

100Par une démarche qui sollicite l’inconscient, l’autofiction devance en la transposant la vérité des faits : la maladie se projette comme le gangster du futur immédiat. Ce même principe caractérise L’Incognito. Le titre désigne à la fois un lieu précis, une boîte de nuit romaine, et un milieu autre, la Villa Médicis, dont l’écrivain ne cesse d’arpenter la topographie et la part d’inconnu. Il s’applique également aux personnages des meurtriers, réels ou potentiels, réduits littérairement aux coefficients d’incertitude, d’immatérialité dont ils sont porteurs. La tradition du roman à clefs suppose par ailleurs la convocation voilée de célébrités du monde des arts et lettres, présents « incognito « . L’éparpillement narratif du récit, qui tient à la fois du journal autobiographique, de l’intrigue policière, de l’intimité fantasmatique, de la satire sociale, est ainsi contrebalancée par l’analogie titulaire qui en rassemble les pistes. Celle-ci se comprend alors de façon plus décisive. Publié en 1989, L’Incognito précède A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie mis en vente l’année suivante. La maladie s’y aborde de façon indirecte, par opposition à la volonté de révélation accomplie dans L’Ami. Elle se présente incognito et par-là même attire l’attention. Entre l’expression du refoulement (Les Gangsters, 1988), la nomination discrète (Fou de Vincent, 1989) et l’aveu public (A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie, 1990), L’Incognito représente l’étape de la tergiversation. Quel sens donner à la maladie ? Quelle attitude adopter à son égard ? Quelle fonction lui attribuer dans le projet littéraire ?12

101En phase avec le temps réel de l’expérience vécue, l’autofiction ne cesse et de le signifier et de le multiplier, d’où la sensation d’un bougé tant interprétatif que narratif : l’événement, même infime, stimule un scénario potentiel, un dégagement symbolique que l’écriture amorce, développe, court-circuite. Ecriture et sujet se poussent à bout. La première exprime ce qui d’une existence pourrait être, le second extériorise ce qui agit à la lisière de sa conscience. La démarche de Guibert est moins psychologique qu’exologique – se chercher hors de soi, dans une fuite en avant expérimentale – et infralogique – solliciter son identité virtuelle.

Déconstruction

102Dans un tel projet les récits tendent à se déconstruire, pour adhérer aux mouvements impromptus de la vie et aux effusions de l’imaginaire. Le principe de déliaison garantit ainsi la fidélité au potentiel éruptif de l’expérience. Situations, épisodes, incidences anecdotiques s’entremêlent sans convergence apparente. Dans A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, le récit premier (découverte de sa maladie par le narrateur) est interrompu par un récit second (chapitres 10 à 17 : Muzil) à son tour interrompu par un récit troisième (chapitres 26 à 30 : Marine), suspendu par un retour au récit second (chapitres 31 à 42), relayé par le récit troisième (chapitres 33 à 44). Cette imbrication, comme une « mise en abîme » qui « se referme sur » le narrateur au dernier chapitre, disloque toute perspective unitaire, toute représentation unilatérale, toute certitude quant au mal lui-même, d’autant plus qu’elle se répercute à l’échelle des unités narratives mineures : le chapitre et la phrase. Le récit s’épuise en considérations annexes, en détails excroissants, comme s’il voulait capter les rebuts du quotidien, les réflexes prosaïques, cette part perdue de la vie dont la gratuité concentre justement le principe. Faits, constats, impressions, jugements saturent le récit et dissipent sa discipline. Les anecdotes jaillissent sans contrôle : l’absence de sélection, de hiérarchie, parfois de nécessité, suscite l’illusion d’une réalité protéiforme. La prolifération des situations et le rebondissement des circonstances occasionnelles caractérisent par exemple L’Homme au Chapeau Rouge. Trois intrigues se centrent sur un personnage différent : l’écrivain-narrateur ; Yannis, peintre célèbre ; Léna, marchande de tableaux. Chacune se diffracte en pistes annexes qui s’atomisent en anecdotes incluant à leur tour des scénarios romanesques latents. Ainsi l’intrigue Guibert se développe-t-elle en trois lignes : un état – la maladie –, un sentiment – la passion des tableaux –, un comportement – le jeu, avec les marchands, les agents, les proches. L’intrigue Léna se bipolarise entre une piste familiale – disparition et meurtre éventuel de son frère – et une piste commerciale – rapports aux milieux internationaux de la peinture. L’intrigue Yannis suscite une trame esthétique – relation à l’art pictural, à la conception du tableau – et policière – intégration de l’artiste dans un trafic de faux. Ces multiples pistes se rompent en tierces scènes les ouvrant à l’infini d’un traitement romanesque possible. Le narrateur, évoquant le quotidien de sa maladie, confie ses craintes d’un cambriolage en narrant brièvement plusieurs scènes de rencontres suspectes. L’épisode de la piscine, dans laquelle Yannis donne ses rendez-vous professionnels, inclut la narration laconique, en deux phrases, d’une récupération de tableau par des policiers de la Brigade internationale de lutte contre le vol. 

« Ils se sont levés à quatre heures du matin pour aller dans le nord de la France récupérer un Goya volé. Ils ont roulé toute la journée, le Goya est maintenant dans un coffre-fort de la police judiciaire, ils se détendent. » (p. 116)

103Le recoupement des intrigues, l’imbrication des épisodes, le chevauchement des microséquences, le heurt des anecdotes génèrent un réseau fictionnel complexe, une écriture de l’enchevêtrement adaptée à une réalité qui ne se pense plus en termes de nécessité, de linéarité, de certitude, mais se pose aussi dans son incohérence, ses turbulences, ses disjonctions, sa part irrépressible d’inconnu. De plus, le récit est en phase avec le surgissement de l’imaginaire, dont il exprime les mouvements immédiats. Ainsi se comprennent ses échappées, ses embardées, ses digressions régulées par un principe de fantaisie ou d’obsession, en écart constant avec la logique de l’intrigue. Même dans ses romans les plus construits, Hervé Guibert ne renonce pas aux ferments de dissolution : dans Des Aveugles, le chapitre de l’évasion de Robert rompt, par un basculement abrupt et séquentiellement limité dans le merveilleux, avec l’intrigue, le décor, la thématique principale et son registre dominant. Dans les autres œuvres, chaque séquence inclut des indices potentiellement romanesques, chaque description, chaque circonstance, chaque portrait appellent l’imminence d’une configuration autre, dans une totale disponibilité aux fertilités de l’imagination. Le récit s’auto-alimente sans contrainte ni censure et fonctionne comme une centrale de fictions. S’il accorde toute licence narrative à son imagination, l’écrivain ne se sent pas tenu de donner corps, forme ou consistance synoptique aux figures qu’elle sécrète. Vous m’avez fait former des fantômes est un titre à cet égard révélateur : le récit véhicule ses propres fantômes, ses oubliettes, ses omissions délibérées. Les excursions qui relâchent la trame de l’intrigue et se résorbent sans accomplissement véritable se multiplient parce qu’elles décalquent les bifurcations de l’imaginaire. Dans ce roman, les passages du dresseur d’ours, des jumeaux, de la procession ou de la Vierge Noire constituent des parenthèses autonomes désintégrant la fiction première sans atteindre toutefois un degré d’élaboration autonome. Ils présentent une scénographie fantasmatique, une compulsion visionnaire, un désaveu de toute préméditation esthétique au profit de la spontanéité inventive. Les Lubies d’Arthur ou Voyage avec deux enfants répondent au même effet.

104L’implosion du sens caractérise alors les récits d’Hervé Guibert. La multiplicité des angles d’attaque contredit fréquemment leur cohésion. La phrase comme le paragraphe, le chapitre comme la configuration générale du texte se dispersent en zones d’attirances centrifuges, qui interdisent la ligne de sens privilégiée et marquent un très net refus du thétique. L’ambition de l’œuvre – épouser, avec une exactitude obsessionnelle et un pari sur la force du pressentiment, la réalité subjective à la fois vécue et fantasmée – rend caduques la fixation interprétative définitive, la finition d’un projet intrinsèquement fluent. Le récit varie les hypothèses qui prennent valeur de sens en situation, dans la contingence d’orientations simultanément esquissées. A l’image de ce scanner tellement perfectionné qu’il relève dans le cerveau des éléments particuliers, « des espèces de constellations, des lunules, de tout petits points blancs » mais ne peut les interpréter parce que « cette nouvelle machine était tellement sensible qu’elle était en avance sur son temps » (Le Paradis, p. 67), le récit pointe des atomes de sens épars sans toujours les assembler dans la cohérence d’une unité signifiante. L’intérêt se déporte du centre à la périphérie, du sens à ses procédés fabricatoires. L’usage tournant de formes fragmentaires accentue le processus, paragraphes aérolithiques (Fou de Vincent), composition en séquences brèves (Mes Parents, Mon Valet et moi, Cytomégalovirus) ou en chapitres de longueur variable (A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Le Protocole compassionnel). Le fragment isole l’événement, existentiel ou mental dans son surgissement abrupt, et substitue à l’idée unitaire le principe d’une juxtaposition hasardeuse.

105Régis par un désir de proximité événementielle et psychique, les récits d’Hervé Guibert appellent ainsi un type de structure informelle, qui entraîne le romanesque hors du roman et l’intimité hors de l’autobiographie. L’œuvre discrédite toute représentation inaliénable du sujet, ainsi habilité dans son exclusive cœxtension aux situations, réelles ou fantasmatiques, vécues. Seule la surexposition de soi permet d’établir quelques degrés de vérité individuelle, contrairement à une tradition élisant, par méfiance des apparences, l’intériorité comme espace d’authenticité, l’introspection comme méthode de mesure. L’autofiction délégitime ainsi l’autobiographie comme terre acquise du sujet. Elle transgresse les limites communes du récit et de la personne : aux états seconds de l’un répondent ceux de l’autre.

L’écriture indécidable

106Hervé Guibert ne cesse d’affirmer, comme s’il le savait suspecté, son état d’écrivain. Mais à quel statut correspond effectivement son écriture lorsque la volonté d’auto-observation s’affirme prioritairement, au détriment de l’élaboration esthétique ? Comment distinguer le texte-document du texte-monument ? A une époque où se multiplient ouvrages de circonstances et témoignages à succès, comment décider de la qualité littéraire d’une œuvre ? Et si légitimes soient-ils parfois, l’acte du témoin, la pratique civique du récit en quelque sorte, suffisent-ils à en faire une œuvre ? L’écriture de Guibert rend caduques ces questions : elle assure à la fois une position documentale par sa pragmatique du choc et une tension monumentale par son travail sur l’intime. Elle appelle à une révision de l’idée littéraire.

Récit-document

107Très fréquemment, dans une volonté de coïncidence maximale avec leur objet, les récits de Guibert tendent vers la neutralité relationnelle. Cet épurement permet de cadrer la personne du narrateur ou de la mettre en situation à l’état brut, comme en-deçà de tout apprêt rhétorique, de toute considération littéraire. L’effet-agenda, version précipitée du journal intime, abolit ainsi la transposition esthétique de la matière anecdotique. Les notes, prises sur le vif, apportent par leur insignifiance une signification probatoire : la véracité d’une autobiographie microscopique. A l’anomalie littéraire, le degré zéro de l’écriture, échoit la charge paradoxale d’exprimer un vécu anodin.

« Je suis sorti faire des courses pour me requinquer, me suis acheté des mocassins, Matou vient de me dire qu’ils lui font de tout petits pieds, et des caleçons, sur le chemin du retour j’ai dévoré un panino chaud et consistant pour ne pas avoir à ressortir si personne n’appelait, ou si je n’en avais pas la force ni l’envie. J’ai pris un bain frais, ai essayé de joindre Gustave, puis j’ai parlé à Bibi… » (L’Incognito, p. 168)

108L’aplatissement du récit, la suite en surface de gestes, d’actions, de sensations désimpliquées de toute analyse, impliquent l’aplanissement, lexical, syntaxique, stylistique. La narration refuse toute tentation autre que la présentation behavioriste. Elle revêt ainsi la teneur d’un document. Par ailleurs, Guibert adopte régulièrement un traitement journalistique des événements narrés. La scène romanesque se présente comme le reportage reconstitutif d’un milieu géographique – Rio Marina dans « L’Arrière-saison », extrait des Aventures singulières, le Temple de la Mousse d’Asakusa dans A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie, l’île d’Elbe dans plusieurs romans –, social – différents services hospitaliers dans les récits de la maladie ; des boîtes de nuit et des lieux de rencontre dans L’Incognito –, institutionnel – L’Institut pour non-voyants dans Des Aveugles –, économique – le marché de l’art dans L’Homme au chapeau rouge ; les lobbies américains du complexe pharmaceutique dans A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie. Dans tous les cas, l’écriture alterne le descriptif – dénombrer les circonstances, sérier les situations – et l’analytique – en déduire les implications. Elle présente alors trois caractéristiques : lapidarité factuelle, minimalisme stylistique, condensation rythmique. Elle poursuit une quête de transparence, de concordance radicale avec l’expérience vécue, les lieux et les objets de rencontre, les histoires simulées. Les mots fonctionnent comme des capteurs de réel plus que comme des médiateurs de sens. Ils entrecroisent leurs flashes selon une texture désordonnée, saisissant des atomes de vie profits, gestes, propos, mouvements, enchaînement de circonstances, flux de sensations, courbe de sentiments, état de matière, sous-bassement de motivations, gisement d’implications, coulée de souvenirs.

« J’ouvre donc la porte de ma cave, que le gestionnaire matériel de la grande société d’assurances qui me loue mon nouvel appartement a eu la bonne idée de faire blinder, ce qui nous avait rendu son dénichage énigmatique, quand je dus l’ouvrir aux déménageurs, car elle ne ressemble en rien à ces autres portes en bois facilement fracturables par les cambrioleurs, mais davantage à une porte de coffre-fort, plombée en métal. C’était la troisième fois que je descendais dans cette cave : j’y étais encore retourné la veille avec Jules pour y ranger des cartons de mauvais livres. Je devais aller avec lui le soir, et avec son amant, mais auparavant, sitôt fait connaissance avec ma savoyarde alcoolique, je devais filer chez mon éditeur, pour le premier entretien, à propos de mon livre, avec le journaliste d’un grand quotidien belge. » (Le Protocole compassionnel, p. 67/68)

109L’écriture se contre elle-même dans une course au réel. Elle s’atténue en parole à son tour exténuée en voix, comme un flux de mots accompagnant l’interaction du texte et de la vie. Le récit d’Hervé Guibert subvertit alors doublement le langage. L’écriture abdique ses prérogatives esthétiques ; les mots, leur utilité médiatrice. Ils renoncent à l’abstraction au profit d’une tension monstrative qui veut dupliquer l’expérience. Le récit se confronte au modèle photographique, dans ce fantasme de la transcription immédiate, de l’effacement verbal. Il se laisse aussi influencer par un phénomène d’époque, l’influence de médias qui diffusent une langue à la fois plus souple et moins complexe, compréhensible dans l’instant de son émission ; la vogue des témoignages enregistrés puis retranscrits. Le souci d’adéquation entre le récit et l’expérience conduit à écarter tout écart esthétique, tout écran rhétorique, tout écrin langagier, et aboutit à une stylistique de la dénégation :

« J’aime que ça passe le plus directement possible entre ma pensée et la vôtre, que le style n’empêche pas la transfusion. » (Le Protocole compassionnel, p. 105)

110L’écriture de Guibert expérimente ainsi une façon différente de se nier, peau neuve d’une vieille marotte. Plusieurs romans du dix-huitième siècle, dès leur préface, se démentaient déjà comme fiction, c’est-à-dire la dédoublaient, et s’énonçaient comme des témoignages réels miraculeusement retrouvés dans quelque grenier, au fond d’une malle providentielle… En se relâchant, l’écriture s’ouvre sur la réalité et tente d’en ramasser des bribes vives. Le cycle du mal force cette orientation. L’apparence littéraire semble diminuer alors même que l’urgence d’écrire augmente. La volonté testimoniale se systématise. Elle motive une présentation circonstanciée des différentes données de la réalité pathologique. Les commentaires d’examens médicaux confèrent au récit une optique résolument clinicienne, sur la base d’une terminologie pathologique, des fluctuations quantitatives des composantes du sang, de la description micro-organique du corps. Le récit intègre les bulletins de santé, dans leur hermétisme scientifique :

« …si l’antigénémie se révélait positive, il faudrait refaire un mois plus tard le même type d’analyses pour suivre l’évolution, et si le taux de l’antigène P24 continuait de croître en même temps que dégringolait celui des T4, il faudrait envisager un traitement. » (A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, p. 198)

111Le document tourne au documentaire en inférant du cas personnel à l’explication générale, de l’état de soi au contexte historique de la pandémie nouvelle : structures hospitalières, errances thérapeutiques, enjeux commerciaux, réactions des malades et des bien-portants. La maladie s’insère en effet dans un premier cadre, scientifique : les chapitres 59, 60, 69, 70 d’A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie font ainsi le point sur les travaux des chercheurs. Le narrateur cite dates, circonstances, noms de savants, rapports de faits divers associés à l’historique du mal et diagnostique ainsi l’état de sa relation avec la science en 1989 : connaissance théorique de quelques mécanismes, empirisme des traitements, dérapages en tout genre (p. 206). Le narrateur intègre aussi la maladie dans un cadre social. Comment les différents responsables gèrent-ils son irruption ? L’état des infrastructures médicales, l’attitude du personnel hospitalier à Paris ou Rome sont évoqués avec insistance.

112De cette façon, l’écriture aborde et décrit le sida avec une impavide minutie. Si Guibert n’invente pas la maladie, il compose un pouvoir totalement inédit de la montrer. Dans la représentation mortifère des épidémies, rarement le phénomène pathologique fut observé avec une telle acuité, ni la lèpre médiévale malgré son usage allégorique, ni la peste malgré les tableaux la mettant en scène, ceux de Gros par exemple, ni la syphilis malgré le nombre de créateurs qui y succombèrent, ni la phtisie malgré la diversité de ses échos littéraires, de La Dame aux camélias à La Montagne magique. L’œuvre de Guibert témoigne du mal, de ses manifestations, de sa progression, de son intériorisation, de ses effets sociaux : par là-même, elle réévalue le lien entre littérature et temps présents. Le sida représente la part incensurable de l’histoire, la nécessité de la référence immédiate, l’accélérateur d’un retour au réel pour un roman qui s’en était parfois désaccoutumé. Mal connue, bouleversant les normes de l’âge et de la biologie, impliquant la problématique du sexe et la symbolique du sang, cette maladie impose un traitement littéraire exclusif. Dans l’expressionnisme des tableaux anatomiques – Le Protocole Compassionnel –, dans le suspense des bilans de santé – A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie –, dans le réseau des obsessions sanguines –L’Homme au chapeau rouge –, dans le goutte à goutte des sensations agonisantes – Cytomégalovirus – s’inscrivent un engagement, une insurrection contre l’horreur. Comme d’autres, Guy Hocquenghem, Gilles Barbedette, Ysi Beller, Cyril Collard, Pascal de Duve, Stéphane Bourdin, Reinaldo Arenas, Pier Vittorio Tondelli, Guibert écrit son sida. Plus que d’autres il réussit la jonction entre le témoignage et l’écriture, parce que la maladie n’est jamais ramenée à un prétexte et le pouvoir du témoignage alors biaisé, parce qu’elle s’intègre également dans une perspective – se connaître –, une logique – multiplier pour ce faire les récits de soi – et une thématique – s’intéresser aux signes vivants de la mort en cours – qui en font l’élément d’une œuvre à part entière, dont elle force le pouvoir de déstabilisation.

Récit-monument

113La part documentale du récit tend vers la transcription directe des situations données. Sa part monumentale consiste dans le travail sur soi auquel il procède, sur leur base. Elle implique une esthétique du sujet qui amalgame l’expression des états du corps et de la conscience, donc l’élaboration d’une trame stylistique complexe. Cette esthétique se comprend aussi en des termes plus littéraires. Le jeu des références pose la question de l’appartenance intertextuelle, par la revendication d’une participation différentielle : le sujet s’établit aussi dans la libre appropriation de ses modèles.

114Hervé Guibert subordonne ses récits au projet de connaissance personnelle, à une actualisation de l’intime qui constitue en soi un enjeu littéraire traditionnel. Partant des états conventionnels de l’autobiographie, il institue la fiction comme aveu piégé de la personnalité. La scène mythomaniaque révèle, en situation d’écriture, un pan du sujet complémentaire de son approche behavioriste. Dans son œuvre, les perceptions, les sensations, les sentiments, les fantasmes du narrateur, toute la part de réalité intériorisée, parasitent et réhaussent la neutralité du regard, l’enregistrement à plat de la réalité extérieure. La littérarité du récit résulte de la simultanéité stylistique entre une description brute posant les états du réel et la transposition verbale des états de conscience. Un point d’équilibre s’établit entre le regard du témoin inclus dans un engrenage et celui de l’esthète qui compose son regard, entre la vérité vive du cliché et la médiation du style. De l’aplanissement à la coalescence, l’écriture désarticule sa propre situation de langue. Une tension poétique vise à adapter l’expérience en rythme, à donner un corps de mots au référent, l’habiller, le maquiller, comme un simulacre de réalité. Si l’image photographique constitue pour Guibert un modèle, elle se définit avant tout comme image-fantôme, qui offre au regard l’absence des choses. Selon Raymond Bellour, Hervé Guibert fait

  • 13 Le Magazine littéraire, n° 260, décembre 1988.

« flotter le langage […]. Sous leur air de grande simplicité, ses phrases sont toujours un peu ivres, décollées, coupantes et tremblantes d’affects, donc fictives dans la mesure où elles semblent inventer au fur et à mesure tout ce dont elles parlent : un monde qui devient un pur régime d’émotions. »13

  • 14 On peut se référer entre autres aux pages 24, 25, 58 des Gangsters ; aux chapitres 2, 7, 14, 18, 21 (...)

115La dérive hallucinatoire, fréquente dans l’œuvre, résulte de la percussion entre deux référents, l’un extérieur qui établit un état du réel, l’autre intérieur qui pose un état du sujet. Le récit les agglomère dans une même unité phrastique, se déporte d’un univers décrit à l’intériorité d’une conscience réfléchissante. L’hallucination altère la représentation du réel par la projection d’un sentiment fréquemment phobique14. La première phrase du chapitre 18 d’A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie évoque des analyses médicales que le narrateur effectue. Sa longueur, plus de trois pages, constitue un premier indice de démesure hallucinatoire, complété par trois effets stylistiques conjugués : l’accumulation, le brassage, la segmentation. Les propositions se succèdent en effet par accumulation circonstancielle. Le temps se dédouble, entre présent de l’écriture (4 janvier 1989) et temps antérieur des examens (22 décembre 1988), lui-même divisé en plusieurs unités : nuit agitée, grève des transports, appel d’un taxi, traversée du centre hospitalier. Une accumulation de participes présents saisissent le narrateur en mouvement et décomposent à l’extrême son comportement. L’effet de brassage porte sur des éléments hétéroclites : les flacons de sang du laboratoire

« se chevauchaient dans la cuvette en roulant sur eux-mêmes comme ces voyageurs affolés dans les rames du métro désynchronisées par la grève ».

116La phrase agglomère aussi différentes perspectives, sensorielles et introspectives, et différents ordres de proportion, du détail infime (le café noir non sucré) à la référence essentielle (les rencontres à l’hôpital). De plus, elle est segmentée selon une suite de propositions tantôt brèves tantôt amples syntaxiquement imbriquées ou disjointes par des incises. Une sensation de vertige substitue ainsi une surréalité angoissante à une réalité fortement réaliste. Annexés mentalement, amassés en une contiguïté et un flux déroutants, les points d’ancrage empiriques, surtout visuels, relèvent de la panique. De même, dans le premier chapitre du Protocole compassionnel, l’horreur de la maladie s’énonce sans recours à la psychologie, par un seul effet de vertige rythmique. Une phrase pour tout le chapitre, accumulation saccadée de propositions hétéroclites, décrit des gestes quotidiens devenus épreuves. Il en résulte une sensation d’implosion, interne à une écriture qui se veut en prise directe sur la psyché. Ailleurs, les catégories logiques, qu’elles engagent le référent, les structures de langue, les codes narratologiques ou les modalités littéraires, s’amalgament comme pour représenter, à même la fiction en train de s’écrire, un point irréversible de décomposition :

« Jayne éventrée, l’andouille, l’ex-championne de natation, sur la barrière de corail au large des Salines, je me retrouvai seul au bout du monde, avec une voiture de location que je ne savais pas conduire, les mains vides mais les poches bourrées de liasses de billets de cent dollars, un grand chapeau de paille sur la tête, dans ce pays de sauvages dont j’ignorais la langue, ayant longtemps attendu sur cette plage qu’un rouleau me rapporte le corps de Jayne pour constater que sa chair ouverte du pubis à la poitrine, rose bleuté, comme une vulve tailladée par un sadique sur toute la longueur du tronc, était d’une consistance semblable à celle des thons et des dorades corifères que nous avions examinés ensemble, Jayne et moi, quelques heures plus tôt, au marché du Vauclin, parmi les singes moqueurs et chapardeurs, les colibris rapides au frou-frou transparent vert irisé, dans ce pays hostile où Jane m’avait traîné et où le jour disparaissait brusquement à cinq heures, laissant alors monter comme un orchestre ces bruits de la nuit de plus en plus stridents qui me tapaient sur les nerfs, après avoir faufilé une main dans la plaie du ventre de Jayne j’allais louer un bungalow au Sunny Hotel, je branchais le ventilateur et restai là, étendu sur le lit, les bras en croix pour moins transpirer, les yeux ouverts fixant interminablement les pales de plastique blanc du ventilateur, sans penser à rien. »

117La première phrase du Paradis contrarie tout principe de régulation, ce qui lui donne son apparence hallucinée. Le rythme joue de la longueur, par extension cumulative, et de la brièveté, par parataxe propositionnelle (cadence doublement démesurée, de l’incessante syncope). L’ordre est progressif (la phrase présente successivement quelques paramètres romanesques susceptibles d’amorcer une intrigue) et régressif (elle procède à rebours de la situation, remonte vers son amont, rejette le romanesque hors de la fiction). Une certaine unité narrative s’accomplit dans la synthèse, qui impose des scènes et des lieux d’ensemble, mais se défait dans l’analyse, qui décompose les faits en outrant les détails. Là où le souvenir de quelques traditions littéraires rassure (récit de voyage, journal intime), l’écart entre le propos funèbre et le ton désinvolte, posé dès les quatre premiers mots, inquiète : l’insolite procède du familier. Des indices psychologiques, gestuels, comportementaux, parasitent, par leur extrême subjectivité, la neutralité des indications toponymiques, topographiques ou écologiques qui établissent, sur le mode du constat, l’état extérieur des lieux. Si un semblant de logique se repère dans l’emboîtement des endroits, des temps passés, des épisodes, elle se subvertit en raison d’une démarche calquée sur les associations d’idées arbitraires, les perceptions incongrues du narrateur. L’écriture de l’hallucination dérègle ainsi l’approche du réel qu’elle recompose à l’aune d’une conscience qui s’exacerbe et d’une langue qui se désaxe. Dans un registre proche, l’expressionnisme force les mots, outre la vérité, accélère le déroulement, anticipe les effets. Décrivant son visage de malade dans A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie ou L’Homme au chapeau rouge, Guibert évoque une tête de mort. Narrant une scène amoureuse, il note :

« […] Jules et moi nous étions égarés entre nos vies et notre mort, et que le point qui nous situait ensemble dans cet intervalle, d’ordinaire et par nécessité assez flou, était devenu atrocement net, que nous faisions le point, par cet enchaînement physique, sur le tableau macabre de deux squelettes sodomites. » (A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, p. 156)

118Respecter une sensation revient à la déformer : Guibert creuse au maximum le hiatus entre la référence concrète et sa formulation. Dans une tension ultime, il arrive que l’écriture économise le réel. Elle compose un univers purement cérébral, elle choisit pour référent principal le langage et ses opportunités inventives, les images qu’il peut logiquement combiner. Elle se signifie. Certes le récit demeure lisible, lexicalement – les mots sont nôtres –, syntaxiquement – la phrase avance, elle reste prose –, narrativement – un fil conducteur autorise le raccord des épisodes à une intrigue première et prévient le basculement poétique. Mais les mots se combinent en images, les images s’appellent par émulation syntagmatique, les scènes surgissent d’amas verbaux sans crédit représentatif. Le récit rend indistinctes les lignes de partage entre le possible et l’impossible. Vous m’avez former des fantômes obéit à ce principe, dans la quasi-totalité des épisodes :

« Le paysage s’échancrait dans les abysses du vert le plus tendre au plus sombre, comme des panonceaux transversaux de théâtre, qui s’interrompaient brutalement pour évoquer un gouffre. Et sur cette ligne d’horizon une nature blanche, tournoyant en spirale, se déchaînait : repropulsée par l’appel d’air qui devait permettre la dénivellation, une sphère d’étamine pelucheuse n’en finissait pas de rebondir en défaisant dans son giroiement des lanières de pollen qui s’en allaient en nuages. » (p. 112/113)

  • 15 Le Protocole Compassionnel, p. 56 à 65.

119Ainsi, dans l’œuvre d’Hervé Guibert, le récit oscille entre l’effondrement et l’exhaussement des ressources langagières. L’urgence de transparence radicale, la velléité de communication absolue le conduisent à une pratique persistance d’autolaminage. L’écriture s’épuise en parole, la parole en voix, la voix en flux de mots. La langue s’inhibe dans un état stylistique proche de la phrase-fax, de la page-scanner. Mais la démesure du propos, la disproportion de l’affect, le déséquilibre d’un psychisme exacerbé, la dimension mythomaniaque de l’imaginaire se concentrent dans une efflorescence de formes verbales qui élèvent la langue au rang de centrale visionnaire : elle devient matière à explorer les lézardes de la conscience. De cette façon, les expériences d’une vie, représentatives en cela de toute vie, égale et différente, s’articulent dans un récit qui en élimine les scories, enchâsse le témoignage dans un projet littéraire. Les scènes de fibroscopie ou de lavages alvéolaires dans Le Protocole Compassionnel15 suffisent à le montrer. Elles se présentent à la fois comme un document sur certaines méthodes d’investigation médicale, dans un pays occidental de la fin du vingtième siècle, et comme un monument dédié à la douleur du corps. Celle-ci se saisit entre l’évidence du traumatisme – le registre lexical de la boucherie prévaut dans le récit des examens – et le sens du bizarre : la métaphore de l’exploration océane et du scaphandrier, appelée par la tenue des infirmières, domine le récit du lavage alvéolaire, transposant également le dérèglement sensoriel entraîné en le patient par la souffrance physique et la médication.

120Le chapitre IV d’A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie manifeste la même ambiguïté littérale/littéraire. Le début se présente comme un document clinicien, marqué dans le temps : le narrateur infère d’un cas particulier, le sien, à la théorie scientifique générale :

« Le processus de détérioration amorcé dans mon sang se poursuit de jour en jour, assimilant mon cas pour le moment à une leucopénie. Les dernières analyses, datées du 18 novembre, me donnent 368 T4, un homme en bonne santé en possède entre 500 et 2000. Les T4 sont cette partie des leucocytes que le virus du sida attaque en premier, affaiblissant progressivement les défenses immunitaires. Les offensives fatales, la pneumocystose qui touche les poumons et la toxoplasmose le cerveau, s’enclenchent dans la zone qui descend en dessous de 200 T4 ; maintenant on les retarde avec la prescription d’AZT. Dans les débuts de l’histoire du sida, on appelait les T4 « the keepers « , les gardiens, et l’autre fraction des leucocytes, les T8, « the killers », les tueurs. »

121Le style adopte l’aridité d’un relevé médical, numérique et quantitatif, descriptif et organiciste : la terminologie biologique parcellise les zones du corps malade, le lexique pathologique inventorie les formes de la maladie et leur thérapie. L’écriture se centre donc avec concision sur le mal. Elle esquisse toutefois une discrète dérive : la métaphore guerrière, résultant du jeu polysémique (détérioration, enclencher, amorcer, attaquer, défenses, offensives, tueurs) suggère, par-delà l’étude médicale, les affres d’un corps qui se vit comme terrain miné. Ce corps se présente comme un gouffre : il se réduit à un élément, le sang, à son tour limité à une composante, les leucocytes, à leur tour divisés en particules, T4/T8. Une plongée vertigineuse s’effectue dans un lieu inconnu, la réalité hématologique, infinitésimale mais grossie par le récit. Au milieu du chapitre, le choix d’une analogie (le Pacman, jeu sur ordinateur) et d’une métaphore alimentaire (bouffer, gloutons, avides de boulotter) confère au récit sa dimension expressionniste :

« Avant l’apparition du sida, un inventeur de jeux électroniques avait dessiné la progression du sida dans le sang. Sur l’écran du jeu pour adolescents, le sang était un labyrinthe dans lequel circulait le Pacman, un shadok jaune actionné par une manette, qui bouffait tout sur son passage, vidant de leur plancton les différents couloirs, menacé en même temps par l’apparition proliférante de shadoks rouges encore plus gloutons. »

122Le corps s’autodévore : les shadoks goinfres constituent le contrepoint grotesque de l’autodestruction militaire. La référence à l’ordinateur suggère la prévisibilité inexorable, la programmation du mal. La fin du texte accentue alors cette dérive expressionniste, abandonnant tout ancrage médical, avec une gradation dans l’insoutenable, soutenue par un rythme expansif – le mal progresse – et désarticulé – le corps se brise. La vulnérabilité physique s’exprime par l’image anatomique de l’écorché ; l’angoisse subséquente, par celle du meurtre potentiel ; l’état général, par la référence aux camps de la mort. L’expression la plus concrète du tragique humain le plus brut est ainsi la plus élaborée littérairement :

« Il me fallait vivre, désormais, avec ce sang dénudé et exposé, comme le corps dévêtu qui doit traverser le cauchemar. Mon sang démasqué, partout et en tout lieu, et à jamais, à moins d’un miracle sur d’improbables transfusions, mon sang nu à toute heure, dans les transports publics, dans la rue quand je marche, toujours guetté par une flèche qui me vise à chaque instant […]. Le souci n’est plus tant de conserver un regard humain que d’acquérir un regard trop humain, comme celui des prisonniers de Nuit et brouillard, le documentaire sur les camps de concentration. »

123Par ailleurs, l’écriture de l’intimité entretient l’intimité de l’écriture. L’observation de soi impose une pratique textuelle en miroir : quand l’être se regarde, l’écrivain s’appréhende. La mesure de soi conjoint repères réels et livresques. Si la dimension journalistique du récit met en question son appartenance littéraire, une tension intertextuelle permanente la met en perspective. Hervé Guibert établit son œuvre à leur croisée.

124Le jeu spéculaire dédouble ainsi l’enjeu identitaire. La réflexion sur l’écriture s’inclut nécessairement dans le récit, au titre d’expérience légitimée par le travail d’autoconnaissance. Alors même que le sujet multiplie les images de soi, le récit inclut des images organiques selon un effet d’autocitation et de mise en abyme. L’autocitation consiste à annoncer un manuscrit en cours de rédaction ou à renvoyer à l’ouvrage antérieur. Dans L’Incognito, le narrateur se nomme Hector Lenoir, pseudonyme adopté par Guibert lorsqu’adolescent il écrivait des contes noirs, comme le révèle le chapitre 50 d’A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. Lenoir vient de publier son « dernier livre, dans lequel il massacre allègrement des petits garçons » (L’Incognito, p. 135). On repère la cascade autocitationnelle : le dernier récit renvoie au précédent, l’Ami à L’Incognito, L’Incognito à Vous m’avez fait former des fantômes. Par l’autocitation, la matière et la manière du récit vivent en état de remaniement et de reniement permanents, en synchronie forcée avec le sujet vivant.

125Une mise en abyme du récit se répère également dans plusieurs romans. Dans L’Incognito, sa première occurrence concerne un manuscrit fictif. Le narrateur exprime la volonté de rédiger l’histoire de sa vie ; il précise son projet, ses difficultés, sa réalisation décevante, annonce un nouveau livre portant sur l’échec du premier : le récit présent. Par ailleurs, l’annonce d’un meurtre, ses rappels réguliers amorcent un pan d’intrigue développé dans le dernier tiers du récit. Or le narrateur, dans un épisode antérieur, met en scène avec la complicité de ses proches des meurtres fictifs qu’il photographie : l’intrigue policière se reflète dans un effet de représentation ludique, qui intègre dans la réalité autobiographique la piste romanesque esquissée. La dernière mise en abyme concerne les reflets emblématiques de l’ouvrage, que l’auteur se plaît à multiplier. Ainsi la description d’un artiste-peintre au travail lui permet d’insister sur la profusion, l’accumulation des touches détruisant apparemment l’unité du tableau, mais lui conférant une vigueur et une authenticité uniques :

« Chaque touche de peinture qu’il appose sur la toile me semble un recul par rapport au tableau, une soustraction, quelque chose qui l’abîme et le défait, inexorablement. En même temps le tableau, je dois me rendre à l’évidence, n’a acquis une force que par cet empilement d’actes manqués, d’erreurs et de catastrophes. » (p. 73)

126Le roman inscrit ici son esthétique, comme dans L’Homme au chapeau rouge, par le biais d’un trafic de faux tableaux. En même temps qu’il propose une histoire, le récit interprète ainsi sa propre histoire. A l’occasion, il affiche aussi les liens et les variations qui l’unissent à quelques modèles. Sa mémoire appelle la filiation, se choisit une généalogie, mesure des états de trahison. De cette façon, Guibert règle les degrés de proximité et de distance entre son travail d’auteur et les repères admis du littéraire, dans le temps même où il s’auto-analyse en prise avec des influences de passage :

  • 16 Hervé Guibert, interview publiée dans Le Nouvel Observateur, 18-24 juillet 1991.

« L’écrivain que je Usais – ou son ombre, ou son fantôme – devenait presque un personnage de la fiction que j’écrivais. C’est à la fois un personnage et un modèle. »16

127Marc Aurèle, Goethe, Kafka, Knut Hamsum, traversent occasionnellement les récits. Une phrase extraite de la correspondance de Sade donne son titre et son climat à Vous m’avez fait former des fantômes, dans lequel Guibert semble appliquer le « principe de délicatesse » (Le Protocole compassionnel, p. 113) propre au Marquis : plus le propos est humainement intenable, plus la teneur de la rhétorique s’impose. Genet se retrouve dans L’Incognito, dans l’attirance pour les valeurs noires et la magnification du sordide par un écriture sacralisatrice qu’enraye l’esprit de dérision. L’univers du crime, des rites funèbres transgressés et de la nécrophilie, présent dans Vous m’avez fait former des fantômes évoque Pompes funèbres ; celui des boîtes de nuits romaines de L’Incognito, le tavernacle de Notre-Dame des Fleurs ; aux garçons bouchers déguisés en princesses correspondent les jeunes paysans travestis du Latina. Thomas Bernhard, pour sa part, hèle A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. Le combat démesuré de l’écrivain autrichien contre sa société s’apparente analogiquement à celui mené par le narrateur contre sa propre part de monstruosité, la maladie. Ramenée à des initiales, T.B., qui rappellent les T4 du sang atteint, son influence comme « motif parodique d’écriture » (p. 217) devient virale, et éclate sporadiquement dans la virulence argotique, peu fréquente par ailleurs :

« L’avouer à mes parents, ce serait m’exposer à ce que le monde entier me chie au même moment sur la gueule, ce serait me faire chier sur la gueule par tous les minables de la terre, laisser ma gueule concasser par leur merde infecte. » (p. 16)

128Le parallèle est filé entre les contaminations clinique et littéraire, Thomas Bernhard s’insinue dans l’organisme narratif, comme la maladie dans celui du corps :

« Je me suis arrêté de le lire pour stopper l’empoisonnement. » (p. 12)
« La métastase bernhardienne s’est propagée à la vitesse grand V dans mes tissus et mes réflexes vitaux d’écriture. » (p. 216)

129Le sang, au plus intime de l’homme, se confond avec l’encre, au corps du texte écrit depuis cet intime. La contamination appelle alors son antidote, la transfusion, métaphore de l’écriture quand elle se projette en le lecteur et s’y épure, par circulation immédiate, par jaillissement inépuisé, par sympathie de mots communs.

130Barthes et Duras se rencontrent également, à la fois personnages cités au détour d’un épisode et modèles d’écriture assimilés en toute liberté. L’influence de Roland Barthes, déterminante, s’énonce explicitement dans Fou de Vincent :

« Relu hier soir avec émotion, en attendant Vincent, des Fragments d’un discours amoureux : l’impression que je poursuis souvent des choses indiquées par Barthes. » (p. 51)

131Cette « poursuite » se relève dans l’accumulation de fragments qui tentent de saisir Vincent en mouvement, de parcelliser son corps par le langage et l’affect, comme si Guibert répondait à la question posée dans les Fragments :

« En quel coin du corps adverse dois-je lire ma vérité ? » (p. 43)

132Ecrire le désir revient, comme pour Barthes, à savoir le concentrer sous forme d’équations :

« Il ne viendra plus, mais il est assez malin pour m’offrir la puissance amoureuse du plus minime espoir. » (p. 17)

133Plus généralement, Guibert assimile l’expérience de Barthes en matière d’écriture : être à soi-même son propre lecteur. L’écrivain-critique se refusait à distinguer les actes d’écriture et de lecture : la disposition typographique des Fragments, qui confronte le texte propre et les références livresques, en porte témoignage. A bien des égards, Guibert lit son texte en même temps qu’il l’écrit, écrit sa vie comme s’il la lisait : « Louise est une femme amoureuse. L’histoire d’amour dépasse l’anecdote policière. » (Les Gangsters, p. 33). La seconde phrase intègre dans le récit la remarque spontanée d’un lecteur observant l’évolution du récit.

134Si l’expérience amoureuse relatée dans Fou de Vincent semble appliquer certains aphorismes des Fragments d’un discours amoureux, la première nouvelle des Aventures singulières, Lettre d’amour (ou le dépôt inconsidéré), varie sur la triangulation du désir amoureux et sa médiation par l’écriture, algèbre du sentiment fréquente chez Duras. Mais le rapprochement le plus pertinent entre les deux écrivains se situe peut-être dans une volonté commune de faire du récit le lieu d’une parole écrite. Dans plusieurs œuvres, comme dans le cycle de la maladie, Guibert écrit à la manière de Duras, sur le mode de la conversation. Le flux verbal, en prise sur le flux mental, se discipline selon les occurrences d’un rythme particulier, d’une combinatoire de mots simples, d’une cadence accentuelle qui heurte les propositions et singularise des mots usuels en les décalant. Le récit devient l’auxiliaire d’une vérité intérieure à la limite de la conscience et de l’inconscient, dont seule la fulgurance verbale permet d’objectiver l’évidence. L’ordre narratif, confrontant dans une même linéarité des souvenirs parfois chronologiquement disjoints, favorise la cohérence interprétative de l’existence, à partir d’anamnèses, et d’hypothèses de soi : la « dernière » Duras, celle qui renouvelle une fois encore son style à partir des années 80, fait école, même buissonnière.

135La réactualisation de différentes traditions romanesques renforce enfin le jeu intertextuel. Quelques avatars du récit policier se retrouvent dans Mes Parents, Les Gangsters ou L’Incognito. En instituant une situation romanesque sur la base d’un événement réel, ils facilitent la recherche menée par le narrateur sur sa propre identité, l’enquête sur les origines familiales. L’écrivain décline également toutes les nuances de la fable, testant de pair l’usage surnaturel de soi et du récit : l’insolite dans Mauve le Vierge, Vices ou La Piqûre d’amour ; le merveilleux dans Les lubies d’Arthur ; l’épouvante dans Vous m’avez fait former des fantômes. L’intertextualité ainsi pratiquée affirme, par généalogie interposée, la vocation littéraire de l’œuvre ; la réprobation des modèles, par les contraintes inhérentes à la narration, son inaltérable démarcation.

136Les récits de Guibert relèvent ainsi de l’indécidable. Dans la relation de soi par l’écriture, l’un est l’autre, formule à comprendre à la fois en termes littéraires et identitaires. Génériquement, l’autofiction impose la simultanéité de l’autobiographique et du romanesque ; statutairement, le texte qui en résulte revendique l’évidence du document et l’élaboration de l’œuvre. Pareillement, le sujet qui écrit approfondit la connaissance littérale en même temps que la découverte fabulée de soi. L’un est l’autre : toute identité contient sa part d’altérité, tout vécu subjectif participe d’un comportement commun. Si le document autobiographique permet de décrire inlassablement les manifestations contingentes de l’être vivant, la veine imaginaire et la verve romanesque favorisent un décalage de l’observation vers les espaces plus troubles de la conscience. L’auscultation physique cède la place au pressentiment psychique. Du corps littéralement décrit à l’esprit littérairement sollicité, l’appréhension de la machinerie psychosomatique légitime les états seconds du texte et pose l’événement particulier comme cas d’espèce. La part intime de l’œuvre – happer, par le modèle de soi éprouvé au quotidien, une vérité situationnelle mouvante – entretient une ambition littéraire plus universelle. Guibert consigne son expérience en autant de tranches de vie, de leçons de choses, de cours d’anatomie, et prospecte, par quelques fictions débridées, l’univers des pulsions, imperceptible au regard, réfractaire à la conscience, hermétique au langage. Il fait œuvre aussi en fabulant l’inconscient. Ses récits échappent ainsi au solipsisme parce qu’ils travaillent en profondeur le phénomène subjectif.

Variations psychosomatiques

137A bien des égards, les récits de Guibert peuvent se lire comme des leçons de choses et se visualiser comme des planches d’anatomie. D’un texte à l’autre, les positions du corps se succèdent en effet comme autant d’arrêts sur image, regroupés essentiellement en trois réseaux, comportemental, érotique, pathologique.

138Les récits empruntent souvent leur rythme aux déambulations du narrateur, dans une volonté d’adéquation entre le mouvement du texte et celui du corps, saisi comme articulation tantôt synchrone tantôt disjointe d’impulsions motrices, de pulsions libidinales, de contingences organiques. Chaque marque du corps devient un indice de personnalité dont le récit ordonne la minutieuse comptabilité. Dès son premier ouvrage, La Mort propagande, Hervé Guibert affirme ainsi sa volonté de démonter la machinerie physique :

« Mon corps est un laboratoire que j’offre en exhibition, l’unique acteur, l’unique instrument de mes délires organiques. Partitions sur tissus de chair, de folie, de douleur. Observer comment il fonctionne, recueillir ses prestations. » (p. 183/184)

  • 17 Mes parents, p. 50 et 51.

139Les exhibitions anatomiques se multiplient : description répétée d’une malformation de la poitrine, dans La Mort Propagande et Mes Parents17, insistance sur la maigreur dans Le Protocole Compassionnel :

« Il n’y avait pas de jour où je ne découvrais une nouvelle ligne inquiétante, une nouvelle absence de chair sur la charpente, cela avait commencé par une ligne transversale sur les joues, selon certains reflets qui l’accusaient, et maintenant l’os semblait sortir hors de la peau comme de petites îles plates sur la mer. »

140Le corps se dispose en autant de partitions amoureuses :

« Dormi peu, habillé sur mon Ut, la lumière allumée, mais dans les bras de Vincent, heureux de chaque retour de sa main sur mon corps, heureux que nos bouches dans l’inconscience se recherchent toujours lorsqu’elles devraient être défaites… » (Fou de Vincent, p. 83)

141ou douloureuses :

« …sensation d’éventration tantôt verticale tantôt horizontale, une seule plaie énorme qui traverse le bassin, si fraîche qu’elle n’a pas laissé aux chairs le temps de se ressouder, chaque mouvement nargue les sutures […]. Entre l’éventration et la brûlure, il ne manquait plus qu’un ver à soie, qui fait rouler l’un après l’autre dans la zone suppliciée ses piquants de châtaigne. » (Les Gangsters, p. 8).

  • 18 La Mort propagande, p. 183 à 193.

142Les prestations organiques énumérées dans La Mort Propagande s’ordonnent en un jeu insistant de liquosités18. L’ensemble s’organise en un spectacle, variable dans son rituel (biologique, pornographique, scatologique, clinique), identique dans sa recherche : décliner les rouages psychosomatiques, en subtiliser l’infinie vérité. Dans La Mort Propagande ou Les Chiens, le récit bascule ainsi d’une concentration vériste sur l’objet-corps, ses sécrétions, ses positions, à un délire interprétatif qui révèle un vertige de sexualité où s’appellent et se repoussent pulsions érotiques et morbides. Une attention particulière se manifeste en effet pour les dérèglements physiques, malformations, handicaps, maladies, cancer, zona, maladies opportunistes liées au sida, thème principal du dernier quart de l’œuvre. La mort est soumise dès les premiers récits à une investigation systématique. L’écrivain dénombre ses pulsions, sa fantasmatique, ses marques d’approche, ses manifestations exogènes, ses liens avec l’écriture et le sexe. Quand elle devient échéance, son cours infléchit l’œuvre, qui s’identifie à ses phases, la menace – Fou de Vincent, L’Incognito, Les Gangsters –, la nouvelle – A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie –, l’acceptation – Le Protocole Compassionnel, Cytomégalovirus –, la fuite, comme une mort au thème lui-même – L’Homme au Chapeau Rouge, Le Paradis. Les atteintes du corps, vieillesse, douleur, maladie, constituent ainsi un point de mire déterminant. Bouleversant l’équilibre biologique, elles dérèglent temporairement ou inexorablement la présence au monde ou plutôt en mettent à jour l’essentielle énergie, la poussée interne, l’invisible pression. Elles exposent sur les décombres de soi un autre, aliénable et inquiétant, que seules quelques fulgurances antérieures, associées à un paroxysme de passage ou de passade, permettaient de pressentir. Par-delà la rectitude du corps, Guibert sollicite effectivement un envers d’identité, un enfer de l’être livrant à vif ses béances. L’écrivain délivre ses cours de cruauté.

143Les Aveugles se présente ainsi comme un roman de la cruauté, saisie entre sang et douleur, entre le cru organique et la sensation éprouvée, « poignards où dégouttait le sang » (p. 13), « cyclones de chairs vives et mortes » (p. 18). Adoptant les points de perception de deux aveugles, l’écrivain redéfinit un univers où les mots et les choses s’échangent et se croisent sans coïncider. Le langage ne saurait être en effet figuratif parce qu’il renvoie à des éléments, des couleurs, une matérialité non visibles :

« La plupart des mots représentaient des choses qu’ils n’avaient jamais tenues entre leurs mains. » (p. 33)

144Le désir, perverti puisque sans support visuel, se mesure selon un ordre et s’éprouve selon un quotidien autres. L’écriture le reconstitue en un flux latent de visions. Ainsi l’aveugle s’imagine-t-elle un archet comme « un tibia limé dans lequel on avait inséré les cheveux d’une femme malade. » (p. 71). Ne puisant dans la réalité aucune référence visuelle, les aveugles n’ont pas de « fantasmes imagés » (p. 57). Leur esprit recompose l’univers au gré d’équivalents sensoriels incertains : « Un objet palpé qu’ils tentaient de reconstruire mentalement pouvait devenir complètement autre qu’il n’était figurativement. » (p. 58). Ce principe d’écart commande aussi leur rapport à l’esthétique et à la morale. Le beau et le laid, l’attirant et le répugnant, le jouissif et l’immonde ne se saisissent pas au travers des références communes :

« Aucune figure n’était simple, aucun visage ne mixait ses profils et ses faces et ne se compliquait de ceux d’animaux, d’angles de meubles, aucune ligne du nez n’était très différente de l’arête d’une maison, aucune chair qui se laissait approcher n’était dissemblable de la nourriture qui se laissait dévorer. » (p. 59)

145Aveugles à leurs actes, les personnages commettent spontanément de cruelles exactions. Le bibliothécaire expédie aux ophtalmologistes des jumelles piégées ; le couple central pratique une version du jonquet dans lequel l’homme remplace la pièce à abattre ; la femme perce les yeux de sa souris et le groupe de ses condisciples, ceux du narrateur. Que la cécité frappe ce dernier souligne la puissance des ténèbres humaines, l’attraction toujours active des gouffres internes, la part d’aveuglement à soi quand s’effondre toute assise de conscience. Ne se livre-t-il pas dans son récit au jeu pervers de l’alternance focale ? Tantôt le narrateur transpose sensoriellement les perceptions des aveugles en s’identifiant à eux, tantôt il les portraiture en aveugles, les offre en spectacle, s’en délecte, tels ces visiteurs venant à l’Institut les regarder. Dans ce roman, l’écriture romanesque applique alors autant la perversité qu’elle ne la décrit. Son principe de neutralité banalise les agissements horribles des personnages comme pour en suggérer le naturel. Sa structure se fait labyrinthique, en raison d’un enchevêtrement narratif et tonal. Cinq pôles narratifs s’imbriquent en effet : la relation entre les personnages principaux, d’abord couple puis trio ; la présentation d’autres personnages, avec la collectivité des aveugles, les membres de l’Institut, les intervenants extérieurs ; une topographie de l’Institut, avec un sens du détail comme la description des maquettes en miniatures permettant, à l’entrée de chaque pièce, une orientation au toucher, ou celle des bacs à sable tenant lieu de cartes géographiques ; des excursions spatiales, dont les promenades hors de l’Institut ; des excursions temporelles avec la référence au passé des personnages. Cinq registres différents se mélangent également : le documentaire, l’insolite, l’énigmatique, le merveilleux, l’épouvantable. Ils se concentrent dans le traitement romanesque de la cruauté. Accréditée par la dimension documentaire de certains passages, entretenue par les effets de suspense, la cruauté est alternativement absolutisée par le sens de l’épouvante et relativisée par celui du merveilleux. Thèmes et tonaliés interfèrent et se relancent ainsi en permanence, pour la plus grande désorientation du lecteur, de page en page égaré d’une piste à l’autre, comme dans un dédale – l’Institut ? – dont il pressent en aveugle l’angoissante configuration sans voir ni savoir vers où elle le conduit.

146La part innommable de l’humanité, le barbare de soi, sont représentés ainsi au hasard de fictions insoutenables. L’insoutenable représente à lecture une répulsion à la fois sensitive et mentale : la conscience condamne ce que la perception ne peut supporter. Pour provoquer cet effet, l’écrivain adjoint la transgression des tabous primaires à la médiation des sens, qui mettent le lecteur en position d’accomplissement. Dans Le Tremblement de Terre, nouvelle extraite de Mauve le Vierge, l’évocation visuelle des premiers effets d’un tremblement, entre dévastation des lieux et improvisation d’une morgue gigantesque, provoque le malaise. Ce dernier culmine avec les sensations olfactives et gustatives qui intériorisent et incorporent l’appréhension de la scène :

« …on a déposé les membres épars, les bras, les jambes, les pieds, les membres nus et ornés… »
« …voler le membre sans raison, l’envelopper dans un bout de journal pour aller le griller ou le dévorer quelque part loin du regard des autres, cela commence à puer terriblement, une odeur de merde sucrée, de sang caramélisé, d’abats pralinés… » (p.118)

147Vous m’avez fait former des Fantômes constitue le comble romanesque de cette tentative. Guibert invente un huis-clos de la délectation barbare où se pratiquent naturellement des actes culturellement prohibés : animalisation, réification, viol et exécution d’enfants. La fiction se compose de deux parties, décrivant d’abord les mécanismes d’une société secrète spécialisée dans leur trafic, ensuite l’itinéraire d’un matador qui les exécute. La narration est structurée en unités logiques centrées sur les ramifications et les failles de la Société, puis la formation, la gloire, la défaite du matador. Le Mal s’établit en contre-société, inversant la hiérarchie des valeurs communes, éduquant les enfants selon la systématicité d’un strict avilissement. L’horreur s’élabore esthétiquement : la rhétorique dompte les pires débordements, jouant de la dissension entre l’insoutenable des situations et la sophistication extrême de l’écriture. Le supplice de la tonte (s’attaquer au crâne lorsqu’il n’y a plus de cheveux) est ainsi décrit selon un système de métaphores implexes, militaires, affectives, religieuses, soutenu par une rythmique qui scande ou fluidifie la phrase.

148Le roman alterne les scènes d’emphase pornographique et d’atrocité délirante que leur propre redondance excède. Quand le bourreau viole sa jeune victime, enfermée dans un sac suspendu à un crochet, la scène se répète : un troisième personnage se joint aux deux autres, un quatrième fabule dans ses rêves l’acte des trois précédents. Par-delà l’obscénité se détecte une interrogation sur l’obscénité même, ses limites, sa déception, son ressassement vain. Assignée régulièrement dans le fantastique par les dédoublements de personnages, la métamorphose des paysages, le remembrement onirique de la fiction, les mécanismes d’association verbale, l’horreur se distancie. L’écrivain suscite ainsi une interrogation sur les exhibitions et les contorsions de la chair auxquelles le récit doit sa spécificité. Que manifestent-elles : une part admise d’animalité humaine ou la réalité plus scandaleuse du véritable sentiment ?

« […] il était enfin heureux et ne savait plus quel âge il avait ni quelle vie était la sienne, si le jour ou la nuit était alentour, si c’était l’amour ou la haine qui ainsi le rassasiait, et si cette chair qu’il suçait avidement était la sienne ou celle de sa progéniture ou celle d’un animal ou celle d’un ennemi ou celle d’un rêve ou celle d’un diable. » (p. 19)

149Evinçant la considération bienséante – ne pas choquer – ou son contraire – choquer, absolument –, Hervé Guibert s’inscrit dans la tradition littéraire qui, de Sade à Pierre Guyotat, retourne le marais honteux des inhibitions. Quel quotient d’animalité téléguide l’accomplissement réfléchi des actes ? Quel barbare l’identité civile emmure-t-elle ? Quelles circonstances favorisent son relâchement ? Ce questionnement, au regard d’un siècle manifestant à quel point un état développé de civilisation peut engendrer des situations extrêmes de barbarie, des récits comme Des Aveugles ou Vous m’avez fait former des fantômes l’appellent. Certains comportements monstrueux y sont exposés en situation, à l’intérieur de structures et de protocoles témoignant d’une totale élaboration culturelle, institution para-scolaire dans l’un, société secrète strictement réglementée selon le rituel tauromachique dans l’autre. Par cette pratique du roman-exutoire, l’écrivain alphabétise l’archaïque furie des hommes, celle qui, de déchirements nationalistes en crimes ethnocides, de meurtres collectifs en violences intimes, joue les phénix du siècle.

150Dans cette perspective, l’écriture unit l’obscénité à la préciosité. En outrant le champ de sa révélation, le récit se fait obscène ; en en cernant de la façon la plus sophistiquée la présentation, il devient précieux. A actes indécents exquisité de l’écriture : Guibert élabore son esthétique de la cruauté, une œuvre à la fois « délicate et barbare » (Le Protocole compassionnel, p. 113). Ainsi Fou de Vincent présente-t-il une écriture précieuse : aphorismes – « Douleur à l’irréalité de cet amour » (p. 85) –, paradoxes – « pour qu’on se voie, il fallait qu’il aille mal ET que j’aille bien. » (p. 14) –, tournures par abstraction – « Ayant épuisé l’entente de ma paume et de son torse… » (p. 33). Or, le texte organise un jeu de balancier entre cette fragmentation précieuse et le constat obscène : « Il m’a dit que son fantasme, c’est regarder une femme qui s’enfonce un légume dans le vagin. » (p. 15). Leur point de concordance devient point d’équilibre, littéraire et affectif :

« Avec Vincent on a passé une bonne partie de la nuit à me mettre, ça m’a rappelé ces nuits blanches juvéniles à deux, les toutes premières, où la sensualité l’emporte sur l’épuisement, où la recherche vaine du plaisir devient plus exaltante que le plaisir attendu, et où les corps se mettent à dégager une étrange odeur au-delà de la sexualité… » (p. 19).

151L’obscénité se désamorce d’elle-même. Les postures érotiques, récurrentes, se détachent de leur contexte, ne s’insèrent pas dans un compte-rendu linéaire de l’acte amoureux mais s’insularisent, comme un motif en dérive du récit, charriant son élément le plus précieux, sa « sueur d’absolu » (p. 19). L’écriture de Guibert est ponctuée constamment par ce type d’interférences : dégustation nécrophage en gage d’amour dans « Le Citronnier », nouvelle extraite de Mauve le vierge, incise pornographique, comme un flash subliminal, dans une scène de la conscience tragique, mesure scatologique de l’inquiétude existentielle :

« Ce fut un jeune garçon que je n’avais encore jamais vu qui par hasard nous servit. Il m’observait à la dérobée avec des yeux innocents, ébahis et effrayés. Moi aussi je le regardai à la dérobée, j’avais envie de lui lécher le cul. Mais nous étions chacun pour l’autre déjà dans un autre monde : séparés par une glace invisible qui est le passage de la vie à la mort, et qui sait de la mort à la vie. » (L’Homme au chapeau rouge, p. 40/41)
« Hormis la persistance de ma matière fécale à accrocher l’émail, il n’est plus de point de repère. » (Les Aventures singulières, p. 12 et 38).

152Soutenue également par l’ironie, l’œuvre évince le cadrage moral, le filtrage idéologique, la pondération psycho-affective, soit tout support normatif commun. Les variations psychosomatiques auxquelles elle procède lui confèrent, d’un texte à l’autre, son amplitude fortement différenciée.

***

153L’étude de soi représente la finalité des récits d’Hervé Guibert. L’expérience, vécue ou éprouvée, s’y consigne comme un « paradigme dans (son) projet de révélation de soi et de l’énoncé de l’indicible » (A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, p. 247). L’autofiction redéfinit alors l’intime, dans son irréductible complexité. L’affranchissement des contraintes permet d’aborder le sujet indépendamment de sa constitution morale ou sociale et de ses représentations littéraires convenues. En le désarçonnant par la sollicitude, la dérision, la fabulation, le récit le décloisonne : il refuse toute statufication biographique, multiplie les tracés d’existence, les filigranes de l’imaginaire, destitue toute vérité unitaire du sujet. Il s’ouvre aussi, en prise directe, sur l’indivision du corps et de l’esprit, et exerce son emprise sur l’envers du décor, les travers latents du psychisme. Un pari sur le tortueux s’énonce, dans des fictions qui puisent leur force visionnaire au plus profond des pulsions formant comme un état primai de l’être. Hervé Guibert laisse en cela une œuvre ballotée par le remous de ses ambiguïtés, et l’échange, culturel, littéraire, humain, qu’elle appelle :

« Sur elle (mon âme) je fais toute sorte d’examens, des clichés en coupe, des investigations par résonance magnétique, des endoscopies, des radiographies et des scanners dont je vous livre les clichés, afin que vous les déchiffriez sur la plaque lumineuse de votre sensibilité. » (Le Protocole compassionnel, p. 80/81)

Notes

1 Mes Parents, p. 56, 62, 67 ; 58/59 ; 82, 84, 87 ; 135.

2 L’intrigue se relance aux pages 9, 16, 18, 20, 51, 110.

3 L’expression est extraite d’un article de Raymond Bellour, consacré à L’Homme au chapeau rouge : (Magazine Littéraire, février 1992).

4 Derrière Yannis il faut voir Miquel Barcelo, peintre exposé chez Castelli à New-York, chez Lambert à Paris, chez Bischofberger en Allemagne et dans les meilleurs musées d’art moderne. Prisé pour sa vigueur créatrice précoce, il se voit reprocher sa facilité et une célébrité très « mode ».

5 Bruno Vercier : Encyclopédie Universalis, article « roman », « Tendances actuelles du roman français ».

6 Michel Raimond : Encyclopédie Universalis, article « roman », « De Balzac au Nouveau Roman ».

7 Serge Doubrovsky, Fils, éditions Galilée, 1977.

8 Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty, Alain Rey : Dictionnaire des littératures de langue française, éditions Bordas, 1987 ; Daniel Couty, article « autobiographie ».

9 Michel Foucault, un parcours philosophique, « Deux essais sur le pouvoir et le sujet », Hubert Dreyfus et Paul Rabinow, éditions Gallimard, 1984, p. 308.

10 Michel Foucault, La pensée, l’émotion, à propos des photos de Duane Michals, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 1982.

11 Dans une optique proche, Michel Contat, interrogé sur la postérité de l’existentialisme, déclare : « La vraie question reste toujours : à quelles conditions peut-on donner un sens à une vie ? […] L’autofiction, c’est la mise en roman de ce qu’on vit avec ce même impératif de transparence, l’exigence implacable de faire reculer les limites de ce que les gens consentent à dire, non pas tellement par l’aveu de ses faiblesses ou de ses culpabilités, que par une description aussi véridique que possible de ce qu’on vit en réalité dans les rapports inter-personnels. Et tout ceci dans un style et des procédés de narration qui entraînent le lecteur dans une adhésion vertigineuse et un peu nauséeuse. […] De ce point de vue, l’existentialisme est resté fécond. Je lui annexerais volontiers Hervé Guibert ». Magazine littéraire, n° 320, avril 1994.

12 « Peu avant son départ, nous parlions dans le jardin des virages un peu curieux dans lesquels actuellement semblaient caler nos vies, les uns et les autres, il me dit : « Nous devons passer sous une mauvaise étoile ». Je baissai le menton vers le revers de ma veste noire sur laquelle, depuis une semaine, était agrafée une étoile de mer dorée, minuscule, dans le moulage de laquelle le moindre pigment était restitué. Je l’adorais. Peut-être adorais-je mon malheur. » (Les Gangsters, p. 13, 1988)
« Le voyant sous la douche relever par hasard un pied, j’ai l’impression de voir à distance que sa voûte plantaire est tâchée de rouge. Je me rappelle que le médecin m’avait demandé de lui montrer mes voûtes plantaires quand nous avions parlé du sida. » (Fou de Vincent, p. 71, 1989)
« J’avais arrêté de travailler, j’étais persuadé d’avoir le sida, je ne voulais pas écrire n’importe quoi avant de mourir. Il y a quatre ans déjà ; le sida vous laisse un peu de temps pour crever. » (L’Incognito, p. 11, 1989)
« J’ai senti venir la mort dans le miroir, dans mon regard dans le miroir, bien avant qu’elle y ait vraiment pris position. Est-ce que je jetais déjà cette mort par mon regard dans les yeux des autres ? Je ne l’ai pas avoué à tous. Jusque-là, jusqu’au livre, je ne l’avais pas avoué à tous. » (A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, p. 15, 1990.)

13 Le Magazine littéraire, n° 260, décembre 1988.

14 On peut se référer entre autres aux pages 24, 25, 58 des Gangsters ; aux chapitres 2, 7, 14, 18, 21, 55, 73, d’A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie.

15 Le Protocole Compassionnel, p. 56 à 65.

16 Hervé Guibert, interview publiée dans Le Nouvel Observateur, 18-24 juillet 1991.

17 Mes parents, p. 50 et 51.

18 La Mort propagande, p. 183 à 193.

© Presses universitaires du Septentrion, 2008

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