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Les récits indécidables

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Bruno Blanckeman

Chapitre II. Jean Échenoz : portrait de l’écrivain en simulateur

Texte intégral

Avant-propos

1Jean Echenoz est né en 1947 à Orange, ha tentation est tenace de jouer avec l’onomastique, comme lui-même se joue des grandes conceptions de l’esprit humain : littérature, cinéma, sciences, technologies, urbanisme. L’œuvre marquerait alors la géographie native de son auteur. D’une orange, les romans publiés aux Editions de Minuit possèdent à la fois la saveur acidulée et l’énergie vitaminée. Comme une orange, ils se saisissent aisément : l’usage de procédés romanesques aguerris, les références à un univers de la modernité quotidienne, la souplesse fluide de leur écriture facilitent la lecture. Telle l’orange, denrée de grande consommation naguère agrume de luxe, ils conservent une valeur autre, une succulence moins monnayable, une rémanence de mandarine de Noël. Les romans d’Echenoz évoquent quelque âge d’or révolu de la fiction, lorsque l’écrivain délivrait histoires et sens en toute simulation d’innocence.

2Jean Echenoz inscrit en effet ses récits dans des catégories empruntées à la littérature noire ou à des formes paralittéraires proches. Les réflexes de l’intrigue, les personnages, l’inflexion de connivence – allusions aux grands devanciers du hard-boiled des années 50 – marquent cette filiation. L’écrivain les mène vers un état intermédiaire, entre réactivation romanesque et liquidation parodique, créant un récit à triple détente : référence initiale, dérision simultanée, sens et portée de l’une en l’autre. Tels seront les axes de cette étude.

3Tout récit d’Echenoz désamorce systématiquement le protocole littéraire qu’il agence. Le procès romanesque est simultanément procès du romanesque. Une composition imparable, une intrigue minutieuse, une stylistique en acte assurent le déroulement du premier. Une esthétique de la désinvolture assume le second. Ses modalités se diversifient : dérèglement de la logique romanesque, par excès ou par défaut ; spécularité insistante, pointant les degrés de fiction pré-construits ; ironie multiple, imposant une distance variable mais permanente face à chaque unité de texte. Les variations ludiques sur des présupposés de genre constituent, en filigrane de l’histoire-prétexte, un roman de la lecture autant qu’une fiction de la mémoire. Le texte ne se construit-il pas alors comme une habile marquetterie à enchâsser le vide, une aspiration du sens plutôt qu’une aspiration au sens ? Un soupçon de gratuité formaliste (jonglerie avec les codes, collage citationnel, virtuosité illusoire) s’insinue. La question importe, à une époque où toute caution idéologique ou esthétique nette semble s’effacer de l’avant-scène littéraire. Elle s’accentue au regard d’un récit qui, procédant sans a priori apparent, valide plusieurs probabilités interprétatives et annihile toute fixité de sens. Elle s’étend, à l’approche d’une écriture qui débride volontiers la fiction de son ancrage générique et le langage de son appareillage sémantique.

4Y répondre par l’affirmative reviendrait toutefois à omettre l’essentielle singularité d’une œuvre qui évite la tentation de la gratuité. Entre les plis de la fiction et les faux plis de la dérision, Jean Echenoz propose l’opportunité d’une réflexion et d’une émotion renouvelées. Le récit cultive en iconoclaste sa mémoire : il entretient ainsi sa part de nécessité humaine en échappant à la lassitude des intrigues ressassées. L’utilité fondatrice de la fiction se perpétue sur fond de réaction contre son usure esthétique. Les romans d’Echenoz offrent à lire l’une - la conscience objectivée d’un groupe et d’un temps donnés - et l’autre - la dissolution des automatismes de pensée ou de sensation suscités par la circulation de formes inchangées. Ainsi la fiction accuse-t-elle une courbe anthropologique, dans un tracé incessant de lieux, d’objets, d’atmosphères d’époque. Un portrait d’humanité fin de vingtième siècle se dégage, marqué par la langueur, la fuite, l’effacement. Echenoz figure autant d’identités contestées, comme une fiche anthropométrique pour temps d’incertitudes. Le récit tend alors vers une esquisse d’ontologie appliquée. Un désarroi s’y exprime et se conjure, par analogie romanesque, avec une densité d’autant plus forte que l’ironie en prévient le pathos et l’allusion décalée toute psychologie réductrice.

Questions de genre

5Le rattachement d’une œuvre à un genre donné peut conduire à l’assimilation scolastique. La notion offre néanmoins des repères nécessaires, pour saisir l’articulation du particulier et du général, de la pragmatique de l’écriture et des injonctions la prédéterminant. Le problème se pose avec une acuité accrue pour les générations d’écrivains qui, détachées de tout manifeste, de tout objectif littéraire conceptuellement validé, font du texte sa propre théorie en situation, et règlent leur relation aux catégories littéraires traditionnelles selon une optique variable. Cette relation évolue selon un mouvement de sape tantôt syntagmatique tantôt paradigmatique. Certains écrivains décloisonnent les genres : Pierre Michon, Pascal Quignard, Pierre Bergounioux, Hervé Guibert remettent ainsi en cause les distinctions entre roman, autobiographie et essai. D’autres s’inscrivent dans une tradition générique établie qu’ils subvertissent organiquement : tel est le cas de Jean Echenoz. Ses récits, publiés aux Editions de Minuit, s’intègrent dans un genre, le roman, et dans une subdivision générique : le roman noir. Encore cette dernière se pratique-t-elle sans uniformité, à la manière d’un camaïeu. Echenoz se plaît effectivement à varier les catégories intragénériques, comme pour en montrer tacitement l’étendue et la porosité.

6Cherokee et Les Grandes blondes se présentent ainsi comme des romans policiers ; Le Méridien de Greenwich et Lac, comme des romans d’espionnage ; L’Equipée malaise, et de façon beaucoup plus distante Un an, comme un roman d’aventures ; Nous trois rappelle épisodiquement un roman de science-fiction. Seuls quatre récits extrêmement brefs, publiés en marge de la production romanesque de l’auteur même s’ils en relaient les constantes, échappent à l’effet de référence : Ayez des amis, J’arrive, L’Occupation des sols, Midi moins cinq. En fait, les traditions littéraires énumérées offrent des supports facilement adaptables pour un texte qui renoue avec le plaisir narratif. Enquêtes, suspense, détectives et crimes constituent les paramètres d’un comble romanesque, la métaphore agissante d’un certain esprit de fiction retrouvé : une renarrativisation avisée s’effectue. Le mot « fiction » dénote à la fois l’histoire inventée et sa technique de représentation, conformément à l’étymologie latine « fingere ». Le mot « romanesque » désigne pareillement une dérive mentale dans l’irréel et une appartenance de genre. L’idée de fiction romanesque suppose donc avec insistance la coïncidence entre une échappée dans l’imaginaire et une technique de structuration littéraire. Jean Echenoz compose ainsi des fictions romanesques en empruntant au roman noir quelques trames d’ensemble, des synopsis particuliers, plusieurs invariants fédérateurs.

7Dans Le Méridien de Greenwich, l’histoire se compose selon un triple mouvement de diffraction, de ramification et d’interférence. Eclaté en réseaux de séquences qui toutes se prolongent en unités distinctes, le récit procède à leur connexion progressive, revêtant ainsi l’apparence d’un puzzle qui se rejointe et adopte le mécanisme d’une élucidation fragmentaire. Des tueurs à gages, des commanditaires, des autorités responsables se disputent, selon le rituel d’une compétition criminelle, la vie et le savoir d’un scientifique isolé sur une île déserte, cependant qu’une société secrète télécommande les comportements de chacun. D’un chapitre à l’autre, la fonction des multiples personnages, leur position, les enjeux parcellaires de l’histoire s’agencent. La première partie de L’Equipée malaise, qui regroupe dix-huit chapitres, procède à une interconnexion de deux histoires, avec un personnage commun. En Malaisie le gérant d’une exploitation d’hévéas ourdit un complot contre ses propriétaires avec l’aide d’amis. L’équipée se double d’une opération de contrebande menée en France : les scènes d’affrontement se déroulent en parallèle d’un chapitre à l’autre. La seconde partie enchevêtre les deux pistes à même les quinze chapitres. Dans Cherokee le personnage principal, Georges Chave, est tantôt objet tantôt sujet d’une histoire bipartite dans laquelle, enquêteur, il mène l’affaire d’un perroquet disparu, d’un héritage convoité, d’une épouse envolée, et victime, se trouve pourchassé par des agents d’assurance, des policiers et son propre cousin. Deux pans d’action se subdivisent ainsi en trois micronarrations imbriquées. L’entrecroisement de ces différentes pistes participe à l’effervescence romanesque, au plaisir mental de la complexité déroutante. Cette construction par concaténation appelle une sensation de débordement jubilatoire face au matériau fictionnel retrouvé. Les synopsis témoignent en effet d’une évidente profusion : tout souci de minimalisme narratif s’écarte, et la Marquise n’a pas honte de sortir à cinq heures, de revenir à six, de repartir à sept.

8L’histoire ainsi structurée s’ordonne en réseaux d’événements, en cycles d’épisodes, en phases d’aventures, autant de paramètres qui caractérisent une intrigue, soutenue par ses adjuvants traditionnels : péripéties, hasard romanesque, effets de surprise, retournement de situation. L’intrigue redevient effectivement le pivot dynamique de la structure narrative. Dans Lac, l’agent secret chargé d’espionner en sous-traitance un dignitaire étranger, mène péniblement sa mission, déjouant de multiples obstacles (agression, séquestrations, trahisons), dans le cadre trompeur d’un hôtel de luxe international. L’Equipée malaise multiplie les aventures : traversée océane, tempête, mutinerie, trafics en tout genre. Nous Trois triple les morceaux d’anthologie apocalyptiques : un tremblement de terre détruit Marseille ; un raz de marée la submerge ; une pluie de sang recouvre Paris. Le même récit décrit en plusieurs épisodes une expédition intersidérale sur autoroute orbitale. Dans Les Grandes blondes, un producteur d’émissions télévisées traque, par détectives interposés, une ex-star de la chanson un tantinet détraquée, qui se débarrasse expéditivement de ses poursuivants ou tente de les semer d’un continent à l’autre.

9Ces intrigues se conforment aux conventions usuelles qui visent à tenir le romanesque en haleine. Techniquement, plusieurs effets d’alternance s’agencent avec soin. L’intrigue suit un axe majeur rythmé par les scènes d’action. En contrepoint elle épouse un axe mineur, avec des scènes sentimentales : chaque roman présente en situation la liaison ou la déliaison d’un ou de plusieurs couples. Thématiquement, les principes attendus se répètent dans le suivi de l’action : traques, meurtres, vols, rapts, bagarres, filatures, évasions, courses-poursuites, organisations secrètes. L’Equipée malaise additionne ainsi les situations-types suivantes : filature (chapitre 7), rendez-vous mystérieux (chapitre 9), commande illicite pour truand patenté (chapitre 13), rencontre avec un intermédiaire et menaces (chapitre 17), fuite après cambriolage (chapitre 20), avertissement et représailles (chapitre 22), mutinerie en pleine mer (chapitres 24-25), cambriolage et agression (chapitre 27), mise en échec des mutins, prise d’assaut d’une plantation d’hévéas, séquestration, échec de ce coup de force, bagarres, fuite des comparses, kidnapping simultané d’une jeune femme (chapitres 28 et 29), enlèvement d’un autre personnage (chapitre 31), libération des deux (chapitres 32 et 33). Par ailleurs, les décors s’échangent entre prosaïsme et exotisme. La capitale, les banlieues, quelques grandes villes de province cèdent régulièrement la place à des paysages étrangement coloniaux, lointainement insulaires ou spatialement sidérants. Encore importe-t-il de repérer un chassé-croisé à l’intérieur du balancement topographique : l’exotisme se présente fréquemment comme la face cachée du prosaïsme, détectable, à portée de rue, de souterrain, d’édifice, en plein Paris. Il en va ainsi de la chapelle oratoire du square Louis XVI, lieu de rencontre entre espions dans Lac, ou des différents espaces investis en nocturne par Charles, le gentleman-clochard de L’Équipée malaise : musée Jacquemart-André, Jardin d’Acclimatation, souterrain d’écluse en bas du Faubourg du Temple. Le lieu participe ainsi d’un imaginaire qui perturbe certains repères, un sol de fiction qui entretient l’état de tension inhérent au genre. Enfin, Echenoz heurte les points de vue. Les romans associent en biseau différents champs de vision, à la fois internes et externes à la fiction. Nous Trois adopte alternativement les perceptions concurrentes d’un narrateur, De Milo, et d’un autre personnage, Meyer ; Les Grandes blondes recoupe parfois la perspective de l’héroïne, souvent le regard de ceux qui la recherchent. Quand le roman présente une unité focale privilégiant quelque personnage, les intrusions impromptues du narrateur-écrivain la malmènent. Soit un extrait de Lac :

« La dixième jeune femme après le rond-point qui remontera l’avenue à sa rencontre, celle que protège de l’averse mourante un foulard acrylique polychrome dont les motifs résument un exploit de Tarzan, Chopin va la regarder comme les autres – or voici qu’à peine croisés leurs yeux se posent et ne se détachent plus, deviennent un seul regard qui les enveloppe, les réchauffe, dure longtemps, Chopin est très ému, l’amour à première vue, le souffle manque et vogue la pression artérielle, aïe mon cœur se déchire ay ay je suis brisé. Elle est passée, plus éclatante que la plus explosive hôtesse de chez Maserati.
Tout cela s’étant quand même produit à la vitesse de la lumière, ce regard étant à forte puissance de choc et de pénétration, Chopin demeure une seconde interdit, privé de la moindre suite dans les idées, et lorsqu’il se retourne elle n’est plus là. C’est donc dans d’autres circonstances qu’il fera la connaissance de Suzy Clair. » (p. 21)

10Le point de vue adopté, ici comme ailleurs, est celui de Chopin. Ses regards, ses paroles, ses variations affectives commandent l’agrégation romanesque de la scène : rencontre amoureuse, coup de foudre, hasard et retardement, instantanéité et cristallisation du sentiment. Toutefois, l’écrivain multiplie les actes de détachement commentatif, qui dérèglent l’adaptation focale et l’assimilation référentielle. Ainsi l’excès descriptif annule-t-il la vision du personnage. L’hyper-acuité numérique – « dixième jeune femme » –, topographique – « rond-point », « avenue » – et vestimentaire – matière, couleurs, motifs du foulard - contredit le point de vue en outrant ses possibilités. En fait, le narrateur règle l’optique sur la productivité organique du texte. L’effet de réalité est grossi de façon que s’en perçoive la genèse. Participent du même effet le soulignement de la distorsion entre temps réel et temps de fiction, l’annonce conclusive, le surgissement des hyperboles, la dynamique du cliché lumineux – « réchauffe », « éclatante », « explosive », « lumière » = S. Clair. Si le personnage voit, le narrateur prévoit et n’entend pas s’en laisser conter. A la mécanique du cœur appliquée correspond la petite fabrique du texte en acte. De cette façon, tout regard unitaire ou tout panorama de conscience s’absentent, ici par libre fantaisie.

11Quelle qu’en soit ailleurs la modalité, cette défection des positions narratives centrales, ou simplement stables, favorise le surgissement de l’improbable, du non attendu. Elle presse à l’insolite, au trouble, à la perplexité. Elle suscite le suspense dans la mise en perspective du romanesque. La stylistique en accentue l’effet : la phrase invente un cours souple et vif, à bonds et à rebonds, en zigzags et sinuosités, en expansion déliée.

12L’œuvre de Jean Echenoz se présente donc comme une actualisation particulière de certaines formes de la littérature d’action. Si l’on considère l’évolution du roman dans le dernier quart du vingtième siècle, cette pratique est familière. Les échanges entre littératures noires et blanches témoignent d’une mobilité des pratiques et des goûts qui dépasse le simple éclectisme et participe d’une redéfinition en cours de l’écriture romanesque. Certaines formes paralittéraires constituent, pour des écrivains qui réinstaurent la narration comme logique de la fiction, un laboratoire d’essai. Ainsi en allait-il occasionnellement lorsque, dans les années 1950, l’heure était à la déconstruction expérimentale : Alain Robbe-Grillet composait Les Gommes, un roman d’apparence policière, avec des scènes assassines équivalant métaphoriquement au meurtre du roman classique. Une intrigue axée sur la recherche d’un équilibre compromis, quelques principes efficaces, des personnages profilés en fonctions, des lieux-cadres et des objets-supports : les paramètres usuels du roman noir offrent leur configuration minimale pour une renarrativisation du roman. D’autres facteurs renforcent cette influence. Depuis le début des années 1980, plusieurs écrivains apportent une prospérité collective, sans précédent dans la tradition française, à la littérature policière : Jean-Patrick Manchette, Didier Daeninckx, Daniel Pennac, Jean-François Vilar, Hervé Proudhon, parmi d’autres. Ces auteurs adjoignent à la finalité première de la fiction une ambition seconde : une enquête dérangeante de société. Il en résulte des récits à structure parallèle : l’intrigue policière recoupe une investigation politique, au sens large du terme. Les affaires de la cité, ses eaux troubles et ses zones obscures, y défilent au rythme d’une écriture qui élucide l’intrigue romanesque – effet-suspense – et les intrigues humaines – effet-critique. Le succès rencontré par ces auteurs auprès du public, le rapport qu’ils incitent à réévaluer entre histoire romanesque et roman dans l’Histoire, leur travail sur l’écriture appelant recherche formelle et lisibilité immédiate, expliquent une pratique littéraire devenue commune : le polar, et par dérivation les traditions voisines, comme forme-modèle pour des récits qui ne s’en satisfont pas mais le dévoient à des fins variables. Le phénomène dépasse les frontières, génériques et géographiques. Patrick Modiano ou Antoine Volodine en France, Antonio Tabucchi ou Umberto Eco en Italie, Eduardo Mendoza ou Manuel Vàsquez Montalban en Espagne, Don deLillo ou Paul Auster aux Etats-Unis, superposent ainsi la progression apparente d’une enquête policière à l’avancée souterraine d’une quête, sociocritique, philosophique ou existentielle.

13Il faut toutefois noter que, dans une œuvre en cours, tout cheminement reste possible. Un an, plus que tout autre roman, prend du champ par rapport aux catégories de référence implicites : polar, roman noir, espionnage. La brièveté resserrée du texte impose cette déperdition des modèles, tout en laissant visibles leurs traces. Une mort à problème, une fuite, une vraie-fausse filature rappellent quelques schèmes de fiction codifiés. Sans légitimation, ils s’actionnent de façon automatique et le récit procède par énergie interne, comme si l’écrivain, dans cette assimilation évaporée des contraintes, prélevait l’essence même d’un certain romanesque.

Drôle de genre : une écriture de la désinvolture

14La stratégie littéraire d’Echenoz relève de la désinvolture. Une attitude de détachement contrôlé accompagne le retour à une pratique romanesque traditionnelle. Celle-ci s’effectue dans la mémoire de la modernité assimilée. L’héritage des fictions classiques voisine avec celui des tentatives expérimentales plus récentes. L’écrivain appartient à une génération qui dépasse la simple déconstruction des structures narratives sans pour autant s’adonner à un romanesque simplet. Les zones de jeu offertes par des formes paralittéraires aux ressources romanesques systématiques facilitent cette pratique. Il en résulte un récit organiquement dissensuel, qui donne à lire en symétrie la prise de la fiction et sa distanciation. Le dérèglement textuel, l’effet intertextuel, l’ironie (parodie des procédés narratifs et fantaisie verbale) permettent à Echenoz de débusquer les stéréotypes littéraires et les automatismes de sens.

Dérèglement textuel

15Le dérèglement du récit prend tout d’abord la forme d’un jeu sur ses proportions romanesques, un basculement ménagé hors des seuils d’acceptation fictionnelle. La fiction se subvertit à la fois par défaut et par excès. L’histoire romanesque tourne à vide, dans la mesure où elle mobilise une configuration de personnages et d’actes complexes en refusant de s’expliciter – Le Méridien de Greenwich, Lac –, en se motivant par un prétexte diaphane peu à peu évanoui – L’Equipée Malaise – ou en s’éludant – Les Grandes Blondes.

16Dans Le Méridien de Greenwich, l’intrigue repose sur la volonté de récupérer un dossier contenant un important projet scientifique, le projet Prestidge. Le commanditaire salarie un tueur pour accomplir cette tâche et le débarrasser de l’ingénieur soupçonné de trahison. De la nature et des effets de ce projet, il ne sera pas question. Les scènes d’accomplissement, alternant habilement actions, réactions, confrontations des réseaux antagonistes de personnages subalternes, obéissent à une méconnaissance première :

« Ils sont regroupés sous le nom de projet Prestidge, je ne peux pas vous en dire plus. Je vous demanderai de ne plus en parler, c’est extrêmement confidentiel. » (p. 31)
« […] projet Prestidge, accessoire éternellement indéterminé, sur la fonction duquel circulaient les opinions les plus diverses, ce qui laissait présumer, soit de la fausseté des opinions, soit de la polyvalence de l’accessoire. » (p. 208).

17La non-présentation du projet génère un effet de causalité par le vide puisque toutes les séquences s’enchaînent, dans leur diversité hétéroclite, à partir de sa seule dynamique. L’évolution de l’intrigue accentue cette absence de légitimation. Les différents personnages sont manipulés par une société secrète qui invente de fausses raisons d’action, sans que l’écrivain définisse les mobiles et les objectifs de cette société : la suite des événements se déroule donc sur fond d’immotivation. Comme la société qu’il sécrète, le roman fait le vide au nom du vide. Sa fin suspend tout sens en poussant à l’extrême l’écart entre événements narrés et justification fictionnelle : simple leurre, le projet Prestidge n’existe pas ; à la tête de l’organisation se tient le personnage dont toute l’intrigue portait à croire qu’il était son ennemi principal. Encore cette éventuelle réhabilitation du sens par retournement de situation se désamorce-t-elle. La conclusion incite à comprendre le récit comme la mise en question, réalisation à l’appui, de l’inanité de la fiction, quand la seule mise en forme de situations la justifie, quand le déjà-lu assigne au récit son sens.

« Si nous mobilisons ainsi ces gens autour d’un enjeu, si nous les opposons grâce à lui les uns aux autres, ils se seront tous entretués – c’était le but de l’affaire – sans prendre le temps de vérifier si cet enjeu existe vraiment. » (p. 244)

18Cette absence de justification se retrouve dans Lac. Le personnage principal, Chopin, est sollicité par le dénommé Colonel Seck pour un travail d’espionnage : le lecteur attendra le chapitre huit pour connaître l’identité du personnage qui en sera la victime, sans jamais être informé des raisons ou des enjeux de la situation. Dans d’autres romans, la justification initialement établie s’efface. Ainsi, dans L’Equipée malaise, l’événement romanesque fondateur, au lieu de fédérer les différentes situations romanesques, se retarde constamment et s’expédie en trois chapitres (le coup de force : chapitres 27, 28, 29). Le roman est en porte-à-faux avec son propre prétexte. Dans Les Grandes Blondes, les épisodes-types s’économisent. Trois scènes meurtrières (une au début, chapitre 2 ; une au milieu, chapitre 13 ; une à la fin, chapitre 25) rappellent quelque archétype minimal d’action romanesque. A la composition linéaire du récit s’oppose une contre-structure qui joue de l’ellipse :

« Il convient de mentionner que Gloire – qui s’est aperçue déjà, la veille, qu’une ambulance poussive sans gyrophare les avait suivis depuis Rouen – a naturellement repéré le cabriolet non identifié qui venait de la pister à nouveau vers Honfleur. » (p. 222)

19Une éventualité de situations s’expédie entre deux tirets : le trait se tire sur le romanesque. Son approche se limite aux bienséances (« Il convient de… » : respectons les usages), qui exigent une caution minimale (« mentionner »), pour lecteur averti (« naturellement »). Dans le même roman :

« Mais nous savons qu’elle a quitté Sydney, nous connaissons déjà ce trajet, réglons donc tout cela très vite et résumons. A l’hôtel de Darling Habour, ils ne trouvèrent personne, le temps était épouvantable, ils n’eurent le temps de rien voir, ils rentrèrent aussitôt. » (p. 124)

20Echenoz neutralise un scénario romanesque trop connu, la traque de l’héroïne par deux détectives. L’intrigue s’efface alors selon un système d’enraiement et d’inversion. Une seule situation se répète sous de multiples occurrences : fuite de l’héroïne-pourchasse inefficace. Le personnage principal acceptant par ailleurs à la fin du récit ce qu’il refusait depuis le début, sans raison explicite dans les deux cas, le prétexte romanesque disparaît et l’inconsistance frappe a posteriori la totalité des épisodes. Dans Un an, la matière de la fiction s’affecte d’apesanteur, et cette présence litigieuse, entre plénitude et évanescence, confère un statut hésitant au récit. Une action existe, qui décourage l’intrigue. Echenoz efface en effet tout principe de causalité : événements et comportements s’enclenchent et s’enchaînent sans raison, par appel plus que par nécessité. La première phrase énonce une cause motrice sans l’expliquer, à l’état brut, comme un phénomène immanent, une information superfétatoire expédiée en incise.

« Victoire, s’éveillant un matin de février sans rien se rappeler de la soirée puis découvrant Félix mort près d’elle dans leur lit, fit sa valise avant de passer à la banque et de prendre un taxi vers la gare Montparnasse ».

21L’action principale s’amorce donc sur une raison à la fois suffisante, une mort étrange, et défaillante par absence d’informations. L’effet de mystère qui pourrait en résulter s’efface, faute de progression et de résolution indicielle. Un personnage, connu de l’héroïne dans sa vie antérieure, ne cesse d’apparaître là où on ne l’attend pas, mais sans influer sur l’action, avec une régularité aussi lassante que le procédé de suspense, comme banalisé, se retourne contre lui-même. Ainsi Echenoz reprend-il quelques conventions romanesques sommaires mais en sourdine et à rebours : un acte déterminant, la mort suspecte, indéterminé au point de perdre tout crédit dans le processus qu’il suscite, la fuite de l’héroïne ; une continuité dramatique, la présence récurrente d’un autre personnage, entretenue de façon à normaliser le récit au lieu de le perturber.

22Le dérèglement de la fiction se repère également dans la pratique d’un romanesque par excès. Submersion diégétique, prolifération situationnelle, rebondissement de circonstances associées par le lien minimal d’un personnage commun, déstabilisent tout principe d’unité. Dans Cherokee, les pistes se multiplient : piste Gibbs, piste Crocognan, piste Jenny Weltman, piste Ferro, piste des rayonnistes. Les scènes d’action s’enchaînent : enquêtes sur une femme infidèle, sur un perroquet volage, sur un héritage hypothétique ; filature d’une belle inconnue ; agonie précipitée en meurtre ; agression règlementaire d’un privé par un gorille ; kidnapping du personnage principal ; retrouvailles entre le perroquet et son maître, le mari et son épouse ; simulacre de sacrifice rituel ; arrestation pétaradante… Les réseaux de personnages se quintuplent, les lieux défilent. Entre les chapitres 7 et 12 par exemple, le décor parisien, en extérieur, brasse les rues de Richelieu, du Quatre-Septembre, de Rivoli, Oberkampf, Bonne Nouvelle, les boulevards de Strasbourg et de Sébastopol, les Places Jules-Joffrin, Clichy, Blanche, de l’Etoile, du Châtelet, de la République, du Trocadéro ; en intérieur, deux appartements, quelques boutiques, des voitures, plusieurs cafés, un cinéma porno, une cabine téléphonique, un hospice, un cirque, un hôpital, la Bibliothèque Nationale. Le lecteur circule entre ces réseaux, sans articuler de ligne directrice, à l’image du héros qui passe son temps de fiction à fuir, sans savoir réellement qui ni pourquoi. Cette fébrilité ne catalyse en effet aucune intrigue. Elle se résorbe immédiatement, sans effet significatif, d’où une sensation paradoxale d’énergie et d’inaction. Les unités romanesques se multiplient, découpées sans être creusées, pure surface qui refuse l’ancrage, le sens coalescent, au profit d’une fuite en avant narrative, transformant le récit en un organisme se dupliquant sans cesse. Echenoz affectionne en outre le romanesque-gigogne. Le récit s’ouvre en raccourci sur un microrécit à son tour percuté par la glose romancée d’un détail. Ainsi dans les chapitres 16 à 18 de Cherokee, les descriptions de personnages – le roux –, de paysages – l’autoroute –, les interférences anecdotiques – cuisson des aliments, histoire de pâtes –, les enclaves narratives – vie aventureuse d’un perroquet sexagénaire – présentent autant de fuites hors d’une narration première passablement délitée.

23Si le romanesque s’auto-alimente sans contrainte, il demeure en situation d’amorce, sans toujours générer de séquence cohérente, se monter en épisode, se structurer en histoire. Il s’affiche en repentir, comme une orientation possible du récit, une déviation dont le romancier esquisse le trait sans en suivre la trace. Il ne se discipline pas en fiction mais se dissipe en faction. Rescapé du tremblement de terre marseillais, Louis Meyer, un des personnages principaux de Nous Trois, passe chez sa mère :

« Seigneur, s’écrie Maguy Meyer, tes chaussures. Est-ce que tu as vu l’état de ton pantalon ? J’étais à la campagne, improvise Meyer après qu’on s’est embrassé. Un peu de boue, rien du tout. Tiens, tu as mis ce truc. Tu sais, dit-elle, que ça me rappelle le commandant.
Le truc, sautoir de marcassites assaisonnées de zircons, sinue dans le col d’un grand tricot noir ; jupe noire et faveur noire dans le chignon blanc, demi-deuil. Et le commandant, qui avait déjà décroché un petit rôle de sous-lieutenant pendant le bombardement de Sakiet-Sidi-Youssef, à bord d’un B-26 français de construction américaine, le 8 février 1958 (69 civils tués, 130 blessés), s’est trouvé promu tête d’affiche ensuite dans la vie de Maguy Meyer. Qui reprend son fils par les épaules, mais regarde-moi, tu n’as pas l’air bien. » (p. 104)

24En une phrase une fiction-miniature s’insère, opportunité de long cours précipitée en quelques mots : un récit militaire (bravoure et massacre, scènes d’exaltation et de deuil, contrepoint plans collectifs/focalisation héroïque), doublé d’un récit sentimental (repos du guerrier). Le décrochage romanesque se souligne ironiquement, comme une fatalité narrative qu’il convient d’accepter. La fiction pure, l’unité de conception relèvent de l’illusion. Tout récit est régi par des automatismes, des « trucs » qui le circonviennent, et s’acquiert une rectitude de circonstance pour éviter la tentation digressive : il se « reprend par les épaules », retrouve sa droite attitude avec une acrobatie souvent aussi forcée que dans le présent passage. Echenoz y propose un exemple d’invention romanesque horslogique, un imaginaire en zapping qui saute du personnage principal, Meyer, à un personnage secondaire, la mère, puis à un objet, le collier. Il montre le déportement narratif par fiction métonymique – l’objet appelle une histoire –, la propension du récit à valider toute occasion, le retour à la normale négocié en un virage à l’abrupt qui évite d’envoyer le récit dans le décor, celui du spectacle scripural en acte tel que la métaphore théâtrale, entre « petit rôle » et « tête d’affiche », le désigne par ailleurs.

25Au référent premier se superpose alors celui du texte, qui refuse de combler l’écart introduit entre les épisodes par cet imaginaire en roue libre. Une fiction s’élabore toujours sur sa propre négation, épurant le matériau romanesque, éliminant des rebuts. En donnant à lire à la fois l’intrigue et son processus de confection, l’histoire et sa périphérie, l’écrivain mène à mal toute illusion centralisatrice : le récit diffuse des états romanesques qui se composent difficilement en fiction. La tentation du vagabondage d’écriture n’est alors jamais lointaine. Jean Echenoz manifeste une prédilection pour la curiosité pure, fréquemment scientifique ou technologique. Les tests de résistance élaborés par les chercheurs-comportementalistes pour préparer des expéditions cosmiques sont décrits dans les chapitres 19 à 22 de Nous Trois. La machine folle de l’ingénieur réapparaît à intervalles descriptifs réguliers dans Le Méridien de Greenwich. L’écriture se veut exhaustive, surtout lorsqu’elle porte sur l’insignifiant : elle détaille, décompose, précise, informe.

« C’était du matériel ancien, datant de la dernière guerre. S’y côtoyaient toutes sortes de dérivés de nytroglycérine et de nitrobenzine, de trinitrophénol, de penthrite et d’hexogène combinés, ainsi qu’une foule de détonateurs, paquets de cordite et rouleaux du traditionnel cordeau bickford. » (p. 224)

26L’excès de détails, l’hypertrophie de l’infime débouchent sur le non-synthétique. La minutie microprocessuelle entretient l’effritement narratif, et le récit se décompose sous la pression de son énergie descriptive. Symptomatiquement Le Méridien de Greenwich, premier roman d’Echenoz, s’achève par une explosion qui nébulise personnages, décor, systèmes narratif et interprétatif. L’hyperprécision des situations, l’extrême exactitude des réalités matérielles exacerbent un manque conjoint de finalité. La multiplication des détails immanents à la description assure la seule reproduction du récit, indépendamment de toute fonction narrative ou dramatique. L’inessentiel déborde, au détriment d’un ordre de signification légitime. Ainsi s’expliquent, dans L’Équipée malaise, l’insistance sur les doigts remués lors d’une scène de négociations collectives (chapitre 6), ou sur la vie privée d’un personnage fugitif qui traverse un seul chapitre :

« C’est mademoiselle Odile Otero qui aura trente-neuf ans le 26, qui a conservé l’appartement de sa mère, qui n’a pas changé le papier peint. La semaine elle tape des devis chez Kosmos-Auto, et ses congés se passent parfois chez des cousins de Pontault-Combault. Chaque vendredi, entre loto et yoga, elle retire huit ou neuf cents francs à l’agence N proche de son domicile. » (p. 191)

27L’écrivain économise le sens attendu : ce dernier ne relève-t-il pas du présupposé de fiction, donc de la redondance ? Limité à des ébauches concurrentes, inquiété par ses marges, le roman joue sur la frustration du lecteur, son attente déceptive, à la mesure des leurres qui l’agitent. Seule la mémoire commune associe un libre jeu d’épisodes affiné de tout dépôt significatif. L’art de Jean Echenoz relève du digitalisme : par pressions légères, il réveille un imaginaire romanesque que le récit développe en filigrane. Les contraintes formelles satisfont en cela aux postulations du sens.

Présence intertextuelle

28Le dérèglement du matériau romanesque instaure un écart entre récit et fiction, que creuse le soulignement intertextuel. L’intertextualité indique, dans la composition du roman, les marques de son appartenance à un univers de signes constitués. Au référent anecdotique, situant l’écriture dans une relation de transition directe avec l’univers, se superpose un référent linguistique, littéraire et esthétique, pointant ses déterminations organiques. Cette pratique se présente sous la forme de la référence spécifiquement intertextuelle, de l’effet spéculaire, de la notation emblématique.

29Les références intertextuelles relèvent pour certaines de l’essentiel. L’écrivain construit en effet ses romans sur la décomposition minutieuse de formes littéraires populaires, essentiellement noires. Ce travail s’effectue sur fond de réflexes hérités du Nouveau Roman, dont se perpétuent l’aisance à déconstruire des unités narratives mais aussi quelque technique descriptive, une étude de regard, l’aptitude à énoncer la compacité des choses, la résistance d’une matière qui admet mal la figuration humaine :

« Le corps de la machine était un cylindre métallique oblong, peint en noir, reposant sur sa base et s’élevant à hauteur d’homme. Sur son flanc, vers le bas, un trou avait été découpé au chalumeau, puis colmaté avec des chiffons sales. Fixé à différentes hauteurs sur la périphérie du cylindre, une vingtaine de pseudopodes, de tailles et de constituants divers, s’enchevêtraient autour de lui comme des tiges volubiles. […] Néanmoins, la plupart des pseudopodes, généralement fixés aux flancs de l’appareil par des bielles articulées, se prolongeaient dans l’espace en s’affinant de façon plus élaborée, plus précise, bien que leur allure de bricolage composite et hâtif n’évoquât jamais rien de familier. Amarrées au cylindre par un socle de tungstène, une famille de tiges d’acier luisant et graisseux se communiquaient leurs mouvements les unes aux autres. » (Le Méridien de Greenwich, p. 99)

30Dans l’usage calibré du loufoque, l’influence de Raymond Queneau se manifeste également :

« Lagrange se calma très progressivement, comme très progressivement cesse de rebondir une superballe, avant de se poser derrière son bureau où, quelques minutes encore, sur son fauteuil il rebondit encore. Même après qu’il s’est apaisé, Lagrange demeure un homme essentiellement fébrile, monté comme Donatienne sur batteries superpuissantes et fourmillant de tics faciaux ; sous l’effet de cette agitation, ses petits complets cintrés s’usent plus vite sur lui que sur les autres. » (Les Grandes Blondes, p. 90)

31D’autres références relèvent de l’occasion : elles évoquent empiriquement une œuvre, un auteur, un topos. Quand Echenoz décrit une tempête océane dans L’Equipée malaise, le déchaînement est avant tout citationnel, et ramène à Homère, Rabelais, Hugo, Conrad, Hemingway. Quand il montre la déambulation apesante d’un jus de fraise à l’intérieur d’une navette spatiale, il rappelle le breuvage du capitaine Haddock dans Objectif Lune de Hergé. Ces références éclectiques, l’écrivain et ses critiques les dénombrent avec délectation :

  • 1 Jean-Baptiste Harang, Libération, « Echenoz et nous », 27 août 1992 ; extrait d’un entretien publié (...)

« Et les maîtres sont nombreux, au moment de la rédaction de Lac Echenoz en déroula une liste au débotté : Roussel, James, Racine, Conrad, Brecht, Manchette, Stevenson, Nabokov, Segalen, Robbe-Grillet, Audiberti, Schwob… ».1

32V. Anglard affirme, pour sa part, que le héros de Lac

  • 2 Dictionnaire des œuvres, Paris, éditions Bordas, 1994, article « Lac ».

« présente toutes les caractéristiques du professeur Nimbus propulsé dans le monde de 007 »,2

  • 3 Jeunes auteurs de Minuit, textes réunis par Michèle Ammouche-Kremers et Henk Hillenaar, éditions Ro (...)

33ce que corrobore le relevé proposé par Sjev Houppermans à partir du même roman : microfilms cachés dans des prospectus touristiques, cheveu collé sur la porte de l’armoire, et autres ingrédients pour panoplie d’agent secret3. Jean-Claude Lebrun relève pour sa part :

  • 4 Jean-Claude Lebrun, Jean Echenoz, Paris, éditions du Rocher, Domaine français, 1992, p. 67.

« Jules Vernes, Dashiell Hammet. Et des producteurs d’images, Godard, voire le peintre Caspar David Friedrich. Et bien entendu des faiseurs de musique, des classiques à Charlie Parker. Bref, une parentèle élargie à toutes les époques, à tous les genres, à tous les domaines de l’activité esthétique. »4

34Echenoz multiplie effectivement les références à d’autres disciplines : peinture et cinéma dans Le Méridien de Greenwich (Redon, Moreau, La Tour, Les lanciers du Bengale, Dorothy Gish), musique dans Cherokee, comme le titre l’indique. Elles se combinent avec des motifs les dédoublant sur un plan fictionnel : des tableaux circulent dans Lac et Le Méridien de Greenwich, des disques et des livres dans Cherokee, des films et des actrices dans Les Grandes blondes dont l’héroïne est une star déchue. Ces références activent leur combinatoire de codes jusqu’au tournis des degrés de fiction ou des appels de sens. Prélevées de leur contexte, elles s’amalgament en un véritable happening. Un conducteur d’ambulance, « fier antillais de vingt-trois ans » répondant au prénom de Florimond, comme le commissaire ami de Nestor Burma dans la série de Léo Mallet, conduit le dénommé docteur Belsunce, aussi dévoué et courageux que l’évêque de Marseille, auprès d’une patiente qui ressemble à Orane Demazis (Lac, p. 144). Souvent aussi, les références artistiques percutent des éléments empruntés à l’horizon le plus référentiellement concret, le plus technologiquement moderne.

35Ce jeu de signes peut revêtir une dimension spéculaire. Dans Le Méridien de Greenwich, le puzzle que reconstitue pour se divertir le prisonnier reflète l’intrigue, fragmentée en composantes complémentaires. Que ce puzzle représente à son tour un tableau suggère que le récit saisit toujours une réalité mise en signes par une transposition préalable dont il articule à son tour une version différée : à défaut de fond, l’abîme est sans fin. La description d’un tableau de Gustave Moreau abonde dans ce sens :

« certaines zones de toile étaient recouvertes de strates superposées, chacune ne couvrant qu’en partie la strate au-dessous d’elle […]. » (p. 28)

36L’effet se retrouve dans Lac, avec l’épisode du tableau effacé par son peintre et quasiment recomposé à l’identique : l’écriture de certains romans procède du même geste. Des incidences emblématiques mettent en évidence ces éléments de dérivation, qui entretiennent dans le récit la conscience du phénomène littéraire. Certains décors de Lac expriment analogiquement, et ironiquement, la volonté d’exécuter une forme romanesque usée, le roman d’espionnage : oratoire Louis XVI, salle d’abattage aux Halles. Le roman s’ouvre sur un personnage vissant sa jambe mécanique : l’écrivain monte les artifices du genre, en rejointe les chevilles, fait marcher le lecteur, selon un rythme bancal – un pas d’accréditation romanesque, un pas de discrédit critique. Dans tel passage du Méridien de Greenwich, le tueur dissimule une arme dans un faux dictionnaire : parce qu’ils empruntent à un répertoire codifié, les mots romanesques tuent autant qu’ils créent ce qu’ils prétendent inventer. Le même roman s’ouvre sur la description d’une

« zone frontalière », « frange de sable noyé, au statut incertain, semblable à une sorte de no man’s land […]. » (p. 9)

37dans laquelle il n’est pas interdit de voir une image du récit lui-même. Dans L’Equipée malaise, le motif du surgelé évoque le prêt à consommer de la fiction d’aventures, celle-là même que l’écrivain évoque sans jamais se décider à la rendre consommable, c’est-à-dire à la faire cuire une fois de plus. Le lecteur, qui reste sur sa faim, peut toujours sucer de la glace. Peut-être ce motif actualise-t-il également, sur fond de périple maritime, les paroles gelées de Rabelais, dans un récit où rien ne se passant, l’écrivain tient la rubrique des chats écrasés :

« Quelques chats, extrêmement écrasés quant à eux, tachetaient la départementale de petits tapis de prières rarement siamois, jamais persans. » (p. 248/249).

38Dans L’Occupation des sols, le phénomène immobilier semble emblématiser la pratique littéraire : dans les deux cas, on élève du neuf sur des ruines, on retape le vieux style, on conserve en souterrain des échappées d’édifices. Un an, roman dont l’héroïne est une SDF, déconstruit ainsi quelques pierres de fiction venues de loin, les assemble de sorte qu’elles supportent une construction et profilent une ligne autres. L’option réaliste se repère dans une acuité au détail, poussée jusqu’à la restitution des ultimes comptes financiers de l’héroïne, à moins que le même passage n’évoque une démarche objective proche du Nouveau Roman, voire la démarque parodique de l’une ou de l’autre, de l’une et de l’autre. Ce même roman rappelle la tradition du roman initiatique et la contre-tradition qui en résulte, celle des voyages au bout de la nuit. Un oulipisme pastiché semble parfois en guider le cours des séquences, entre autres celles de l’auto-stop, où la reprise différenciée du motif canin alterne avec celle du pendentif, comme une contrainte interne :

« les sièges étaient raides et flottait une puissante odeur de chien bien qu’il n’y eût pas de chien. » (p. 64)
« Régnaient de suffocantes odeurs de chien, mais cette fois avec un chien. » (p. 66)
« Dans la 605 flottait une odeur de grésil et de cendre mais pas de chien bien qu’il y en eût un. » (p. 68)

39A la réminiscence de lecture fugace - Mauriac, quand la forêt landaise emprisonne Victoire, telle une Thérèse Desqueyroux en veuve à vélo – se mêlent les traces plus insistantes, Raymond Roussel, pour l’art de capter des réalités avec le seul jeu forcé des mots.

40Cette intertextualité délurée prête aisément à contresens, si l’on n’y voit que jonglerie avec un savoir habilement lesté. L’écriture s’épanouirait en une spirale de renvois cryptés,

  • 5 L’expression, appliquée à certaines réalisations picturales contemporaines, est de Jean-François Ly (...)

« une sorte de défense et illustration du kitsch, l’entrée dans la ronde insignifiante des signes […]. »5

41Or le jeu intertextuel ne se suffit pas dans l’œuvre d’Echenoz. L’autoréférence constitue moins une finalité narrative qu’une nécessité modale : elle permet au roman de mesurer son rapport, donc de calculer son écart, avec l’univers livresque. Elle rend possible la réflexion esthétique. La performance du récit active ainsi sa conscience. L’effet spéculaire correspond à une pratique déjà ancienne : avant même qu’André Gide ne le développe dans Paludes, Victor Hugo y recourait dans L’Homme qui rit. Mais sa généralisation et la multiplication des allusions intertextuelles caractérisent fortement une littérature qui, pour se redécouvrir transitive, conserve des réflexes d’introspection. Il en résulte une duplicité constitutive qui, loin d’appauvrir le récit, en dédouble la trame. Par ailleurs, de nombreux écrivains contemporains expriment leur volonté ne pas laisser se périmer les écritures. Face à la profusion autotélique des romans, l’anxiété s’éprouve d’une perte de valeur, moins définie comme quintessence perpétuée que comme recherche pragmatique. De là viendrait le côté Andy Wahrol d’Echenoz. En reproduisant des formes-images stéréotypées, il témoigne de leur surconsommation dépréciative et de leur usure. En les maquillant étrangement, il les revivifie, selon un jeu à la fois iconique et ironique qui dynamite et dynamise le récit.

Ironie

42Autre manifestation de la stratégie de désinvolture, l’ironie est en effet systématique dans les romans de l’écrivain. Elle impose une parodie des protocoles romanesques et une incessante fantaisie verbale. De cette façon, elle distancie le rapport d’évidence entre écriture et fiction, entre les réflexes de l’imaginaire et l’avènement du récit. Cet art de la déformation, poussé parfois jusqu’au cocasse, facilite la pratique d’un romanesque sans conformisme, l’élaboration d’un réseau de sens hors-attente, et le bonheur d’une lecture euphorique.

43Dès le premier roman le principe en est posé. Le chapitre initial du Méridien de Greenwich adopte en effet un cadre archétypal, à base d’exotisme docile (une île luxuriante), d’érotisme facile (un couple luxurieux, s’aimant en pleine nature), et de suspense rassurant (la jeune femme est poursuivie par un mystérieux personnage). Toutefois, plusieurs interférences interdisent cette lisibilité immédiate. Des hypothèses rompent à intervalles réguliers l’unité du récit : alors qu’un système narratif pose progressivement ses jalons, des commentaires l’obstruent. Ainsi le narrateur, extérieur à la fiction, intervient pour interroger la nature de l’histoire narrée, contrevenant à toute adhésion de lecture première. Ses intrusions égarent le récit, d’un référent fictionnel premier à une gamme de référents esthétiquement préconstitués (tableau, récit, roman), qui en soulignent l’artifice et orientent le chapitre vers une acception discrètement parodique :

« On imagine sans peine en regardant cette femme qu’un fil doré pourrait ceindre sa taille, et des oiseaux, voire des fleurs, voletant autour d’elle intemporellement, elle pourrait prendre l’allure d’une allégorie d’on ne sait quoi. […] Que l’on puisse s’attacher ainsi à ce tableau laisse planer un doute même sur sa réalité en tant que tableau. Il peut n’être qu’une métaphore, mais aussi l’objet d’une histoire quelconque, le centre, le support, le prétexte, peut-être, d’un récit. […] Un roman, peut-être, plutôt qu’un récit. » (p. 7, 8, 9)

44La fin du chapitre achève cette progression, par surprise. La scène narrée est extraite d’un film réalisé pour quelque puissant espion :

« Point de roman, donc ; un film c’était. La bobine tournait follement sur son axe, l’amorce de la pellicule fouettant l’air. Georges Haas arrêta l’appareil, retira la bobine et fit courir un instant son pouce et son index sur les arêtes du ruban cellulosique. » (p. 13)

45Le récit procède alors par émulation : à différents degrés, les axes romanesques et parodiques s’activent sans s’annuler. Contesté, l’intérêt romanesque premier est relayé par un intérêt romanesque second, une histoire d’espionnage. La référence esthétique assure en effet à la fois la fonction d’hypothèse critique enrayant la fiction, et celle d’anecdote la relançant : le film évoqué permet la présentation d’un personnage-commanditaire, ce qui déclenche les épisodes d’une intrigue avec espions. Cette reprise, doublement parodique, des romans d’aventures puis d’espionnage, est triplée d’une imitation de l’écriture textuelle qui égrène, elle aussi, des automatismes éculés (récit devenu son propre objet, réflexivité narrative, mise à distance…). D’emblée, la tentation du soupçon se surcharge, et avec elle les littératures qui, depuis Sarraute, l’appliquent :

« Que l’on entreprenne la description de cette image, initialement fixe, que l’on se risque à en exposer ou supposer les détails, la sonorité et la vitesse de ces détails, leur odeur éventuelle, leur goût, leur consistance et autres attributs, tout cela éveille un soupçon. » (p. 7).

46La parodie de la littérature textuelle se radicalise alors tout au long du roman. Deux indices spéculaires antithétiquement distribués s’annulent. D’un côté, évoquant le puzzle, un personnage affirme que

« ce qui est important, ce n’est pas l’image elle-même, l’image finie, reconstituée. […] Chaque fragment de cette image ne représente rien, la plupart du temps. » (p. 164) ;

47de l’autre, à propos des motifs d’un tapis,

« Bien que chacune de ces images, isolée, fut aisément reconnaissable, Abel ne pouvait établir entre elles aucun lien logique, qu’il fut de ressemblance ou de correspondance, de continuité et de contiguïté. » (p. 238).

48L’effet d’autocontemplation littéraire se dénonce comme un nouvel académisme :

« C’est un processus classique, voyez-vous, un jeu de miroirs qu’on peut compliquer à l’infini. » (p. 70)
« […] un tableau figurant une vaste galerie aux murs de laquelle étaient suspendus une multitude de tableaux, dont certains représentaient encore d’autres tableaux ; la mise en abyme s’arrêtait là, le peintre ne s’étant pas aventuré plus loin dans l’emboîtement des représentations. » (p. 140).

49Enfin, le roman s’achève par un nouveau regard porté sur deux tableaux, dont l’un figure en miniature le premier épisode du roman et l’autre le dernier :

« L’un des tableaux représentait un homme et une femme, sur fond de paysage chaotique. Un autre figurait la mer, traversée de biais par un grand bateau à voiles. » (p. 254).

50Cette surenchère spéculaire parodie l’écriture de la textualité à son tour suspectée. Accrochée aux murs de la fiction, elle rejoint la galerie des ancêtres dont le souvenir à la fois persiste et s’efface. Le roman exprime ainsi une double lassitude face à des choix d’écriture exclusifs, quels qu’ils soient, qui diffusent (comme un film) leur rhétorique close (comme une île) sur ses seules terres. L’intrigue insère les schèmes-standards de certaines formes paralittéraires et de la modernité critique : l’ironie indique leur part réciproque de convention. De cette façon, l’écrivain les prend en compte, et la fiction assure sa vocation à l’imaginaire et son appel de distanciation. Le projet de Jean Echenoz évolue dans la fidélité à ce syncrétisme drolatique, dont la dimension novatrice se mesure au rappel de quelques dates. 1976 marque l’achèvement de l’aventure textuelle. En 1977, Roland Barthes publie Les fragments d’un discours amoureux, texte du compromis entre désir de fable et maintien sémiotique. Le Méridien de Greenwich paraît en 1979 et propose une alternative, comme alors certains romans de Renaud Camus. Les avant-gardes ont fait leur temps, au sens propre comme au sens figuré. La marche avant est impossible : impasse. La marche arrière impensable : rétrograde. En intégrant certains apports structuralistes, le récit évite la résurgence incontrôlée d’un imaginaire romanesque qui, pour s’être refoulé pendant deux générations, n’en demeure que plus actif, jusque dans les stéréotypes. La parodie ne se limite donc pas à l’effet ludique. Elle est la mémoire décapée du récit. Elle rend possible sa résistance à l’usure des formes narratives et le renouvellement de ses cheminements prospectifs. Pour cela, Echenoz systématise les exercices parodiques, qui ne se limitent pas à des détournements d’œuvres, d’auteurs, de courants littéraires identifiés, mais portent plus essentiellement sur des matrices narratives. Un écart systématique se creuse entre le récit et ses présupposés narratologiques, diégétiques et sémantiques.

51Ainsi la composition du récit exhibe-t-elle ses failles. Les dénouements expédient l’action plus qu’ils ne la concluent. Ils la laissent rebondir, ouvrant la fiction sur ses propres prolongements, comme pour déjouer l’illusion organique, l’idée de totalité achevée, le rêve d’une pratique romanesque compensant le désordre du monde réel dans la perfection ordonnée des signes. Nous trois s’arrête sur une nouvelle scène cataclysmique, ressassant son propre principe de fiction :

« Tout à l’heure c’était une eau claire, une pluie classique plutôt rafraîchissante et maintenant elle paraît se troubler, se précipiter dans l’opaque. D’abord légèrement ocre, elle fonce de plus en plus et vire bientôt, je n’ai jamais vu ça, au rose foncé puis au brun rougeâtre. Au bout d’un moment, vous diriez du sang. » (p. 219)

52Les Grandes blondes s’achève sur une énigme supplémentaire : la dernière scène, la dernière phrase se prêtent à une acception contradictoire. Enfermés dans une cabine téléphérique, la femme qui tue et l’homme qui la pourchasse s’embrassent. Le narrateur avertit le lecteur que ses effusions annoncent une « happy end », raison pour laquelle l’incertitude s’insinue : faut-il accréditer le propos ou y voir une dénégation ironique ? La dernière phrase renforce l’ambiguïté :

« Il n’a plus peur du vide, elle n’a plus peur de rien. » (p. 251)

53Ils ont liquidé leur névrose et peuvent repartir… de pied ferme ; ils ont dépassé toute retenue, y compris la peur, et peuvent alors sombrer. Au lecteur de choisir, en toute désinvolture. La fin d’Un an dissipe pour sa part la fiction. Le supposé mort (depuis la première phrase) vit, donc toute justification d’action, même lacunaire, disparaît : à défaut de se dérouler, le roman s’est à la lettre dévidé. L’écrivain force ainsi l’arbitraire propre à toute fiction, la part d’artifice nécessaire à la satisfaction des présupposés romanesques. Là où, dans toute intrigue constituée, la conclusion apporte une solution, l’écrivain multiplie les hypothèses, relance le suspense, donc des pistes de fiction, comme pour rattraper la narration perdue : qui est qui, qui disparaît, qui fuit, qui affabule, qui dément qui, qui est le dément de l’autre, etc. ? Les réflexes d’une certaine pratique romanesque se concentrent et s’évanouissent en dernière ligne, au lieu de s’ordonner dans l’histoire et se résoudre en point final. Parfois aussi, la compression des actions succède à leur imbrication : la dernière phrase de L’Equipée malaise en porte témoignage, dans laquelle deux événementialités et deux spatialités, correspondant aux deux actions romanesques, s’associent en une logique adversative ineffective.

54Le principe vaut également pour les fins de chapitres. Dans Cherokee, plusieurs d’entre-eux s’achèvent en effaçant leur déroulement : montée et descente, fuite et retour des personnages se neutralisent au chapitre 29. Le chapitre 30, qui décrit une prise d’assaut et une fusillade, se termine sur des considérations de mélomane niant l’efficacité dramatique des pages d’action. Les transitions, forçant leur arbitraire, deviennent autant d’escapades insolites. Le glissement focal d’un personnage à l’autre à partir du foie de Prométhée, extrait d’un tableau de Gustave Moreau que l’un et l’autre regardent, assure le passage des chapitres 4 et 5 dans Le Méridien de Greenwich. Un vol d’oiseaux, suivi de Paris en Malaisie, relie les chapitres 5 et 6 de L’Equipée malaise, et les deux pans de l’intrigue. Une tornade de sable, entre le désert et la rue de Tanger, assure dans Nous trois la cohésion du second chapitre et permet une présentation inattendue du personnage principal.

« Se délestant à la surface des eaux, tel une montgolfière, des sacs de sable du Grand Erg, faisant frémir au passage le titane des Boeing, le désert vole vers l’Europe dont il va poudrer le Nord-Ouest, perfectionner le revêtement des plages et propulser des grains dans tous les engrenages.
Croisant vers le nord, le tapis volant marocain touche Paris dans le milieu de la nuit, s’y dissémine uniformément sans omettre bien sûr le secteur Maroc, vers Stalingrad après la rue de Tanger : il recouvre la me du Maroc, la place du Maroc et l’impasse du Maroc au bout de laquelle réside Louis Meyer […]. » (p. 14)

55Outre ces effets, plusieurs décalages s’insinuent régulièrement entre les différents ordres de la composition. Une séquence est désarticulée de la fable ; une phrase, de la séquence. Ce jeu d’éléments autonomes fonctionne, par réflexe d’intégration, comme un contrepoint ironique : ainsi de la scène d’autoroute dans Nous Trois (chapitre 3), du vol des oiseaux migrateurs dans L’Equipée malaise (chapitre 5), des rêveries aquatiques dans Le Méridien de Greenwich (chapitre 3). Leur indépendance marque l’arbitraire, leur imprévu tire sur l’habitus : le Diderot de Jacques le Fataliste laisse des traces. La cocasserie se radicalise quand le fétichisme technique contrevient à la nécessité narrative. L’effet se cultive au point de devenir parfois une attente de lecture :

« Balisés par des boyaux pharmaceutiques anciens (extraits de laponaire et d’armoise, de stramonium et de séné), des mètres de reliures couraient sur des rayons […]. » (Lac, p. 146)

56L’outrance des conventions provoque également la parodie : l’écrivain monte en spectacle la scène romanesque. Il cultive le numéro de bravoure, schématiquement figuré : tempête de L’Équipée malaise, destruction de ville dans Nous Trois (chapitres 9 à 11), scènes de combats dans Cherokee (chapitres 16, 28 à 31) et Le Méridien de Greenwich (chapitres 13, 28, 31), meurtres grandiloquents dans Les Grandes blondes (chapitres 2 et 13). Il dénonce ses propres artifices : les impératifs interviennent en plein scénario-catastrophe :

« Et notez bien que depuis que les choses ont commencé de trembler, neuf secondes seulement se sont écoulées. Notez. » (Nous Trois, p. 66).

57Les situations dérapent : Echenoz multiplie les effets d’inconvenance en combinant l’absurde, la caricature et l’indécence. Le renversement par l’absurde se repère ainsi dans la scène de l’aventurier pourchassé par un oiseau des îles caractériel :

« Selmer s’enfuit en courant, sans parvenir à distancer l’énorme oiseau galopant à ses trousses comme un cheval emballé. […] le casoar rattrapait Selmer et s’apprêtait à l’abattre d’un coup de pied onglé […]. » (Méridien de Greenwich, p. 128).

58Dans le même roman, le troisième âge se dissipe :

« Il y eut du brait sur le terrain vague. Carrier se leva pour aller voir. C’étaient deux vieillards qui passaient en courant, se poursuivant et se jetant des pierres. Il revint s’asseoir « (p. 430).

59D’autres notations s’apparentent à la caricature de type cartoon, cependant que certaines phrases cultivent l’indécence :

« Pourquoi on a fait ça ? réitéra Gibbs en s’installant, enroulant plusieurs fois une de ses jambes autour de l’autre. » (Cherokee, p. 130-131).
« […] Gloire se sentait plus disponible après le dîner pour aller boire un verre et puis un autre verre et puis un dernier verre avec Lagrange et puis de fil en aiguille le sperme de Lagrange, mais elle regagna son hôtel assez tôt, se coucha très vite en imaginant le bout du monde. » (Les Grandes Blondes, p. 92)

60De cette façon, le détail iconoclaste, l’impertinence descriptive ou l’incongruité commentative instaurent un hiatus entre les systèmes communs de références et les modes institués de représentation littéraire. Une boîte de crabe, lancée pendant une séance mystique, rompt la religiosité et son potentiel romanesque (Cherokee, p. 137). La sentimentalité achoppe contre un corps putréfié en pleine scène de flirt (Nous trois, p. 46), la supputation physiognomonique, contre la considération concupiscente :

« Tête de femme authentique au demeurant, crâne réel légué à la science par son usufruitière, bourré d’appareils beaucoup plus forts qu’elle et recouvert d’un film d’épiderme de synthèse. Combien de chances sur mille pour que Meyer eût rencontré cette femme de son vivant, se demanda-t-il rapidement, quelle probabilité couché avec ? » (Nous Trois, p. 358).

61La topographie appliquée tourne au naturalisme indélicat :

« Ouvert, l’hôtel Nègre-Welcome était vide. De part et d’autre d’un clavier de dents jaunes, les vives pommettes agricultrices de l’hôtelière dénotaient l’alcool sec ou l’air vif ou les deux. » (Nous Trois, p. 95).

62Le regard écologique tente quelque rapprochement douteux.

« …Russel éprouva un unique et ultime éblouissement avant de retomber, absolument mort, la boîte crânienne sciée en deux et tout son contenu s’éparpillant sur des choux-fleurs, dont les cœurs blanchâtres et circonvoluants semblaient autant de cerveaux végétaux attirant par affinité, similitude ou solidarité, les restes de leur homologue humain. » (Méridien de Greenwich, p. 204).

63La parodie résulte du panachage de ces nombreux effets. Outre la modalité parodique, l’ironie se repère aussi dans la distance maintenue entre la fiction et la matière verbale.

64Le nom propre déréalise d’emblée certains personnages, et les patronymes détournés foisonnent (docteur Blanche, Fergusson Gibbs, Raymond Degas, Beliard, Odile Otero) tout comme les noms ludiques (Bœuf , Bock, Biplab, Perla Pommeck) ou bizarres (Truphème, Van Os, Crocognan, Personnetaz) et les prénoms emblématiques (Victoire, pour une SDF, mais aussi pour le retour en grâce du personnage de fiction ; Félix, pour un mort, qui est aussi un ressuscité in extremis). La rhétorique obéit par ailleurs à une fonction cocasse, surtout les personnifications :

« …on repartit dans le calcaire sec, avare de soi, toujours peuplé de ces épineux hostiles, de ronces antipathiques et de chardons qui vous regardaient passer l’air mauvais. « (Nous Trois, p. 122)
« Derrière lui s’étendait une longue table au bout de quoi chuintait un télétélécopieur… » (Lac, p. 166)
« Même les méduses avaient l’air plus détendues. » (Nous trois, p. 202)
« Paul considère le téléphone et vice versa : l’appareil domestique s’impatiente de japper, d’aboyer à nouveau ; posé sur son séant, la langue un peu sortie, il implore Paul de tous ses chiffres en tirant sur son fil. » (L’Equipée malaise, p. 64)

65Aux néologismes déformant des termes connus correspond la caricature des formules post-ou inter-dialogiques stéréotypées :

« […] les revers se grimpaient l’un sur l’autre, les épaules mongolfiaient. » (Lac, p. 155)
« Non non, claqua des dents Chopin, non. » (Lac, p. 153).
« Peut-être, échoïsa Tristano. » (Le Méridien de Greenwich, p. 167)
« Votre organisation serait-elle à ce point cloisonnée que vous n’en sussiez rien vous-même ? subjonctiva hardiement le traducteur. » (Le Méridien de Greenwich, p. 69).

66Des expressions fantaisistes allient précision sémantique et dérision associative. L’« élan anthume » s’applique à un animal mort, emporté en avant par le mouvement de sa chute (Le Méridien de Greenwich, p. 129). La « reptation antérograde » décrit un homme rampant au sol (Cherokee, p. 240). Le « brain trust de compétences tripières qui sondent les cœurs et les rognons » (Lac, p. 76/77) désigne les professionnels de la viande ; la « fragrance rurale « (Le Méridien de Greenwich, p. 204), la senteur naturellement campagnarde d’un personnage ; les « quarterons d’outlaws perpétuitaires » (Nous Trois, p. 101), un groupe d’individus peu recommandables. Le néologisme se teinte d’humour noir : « anthume » s’invente par préfixation sur le mode de posthume et suggère à la fois la mort et la mobilité. « Brain » se comprend au sens figuré, comme métonymie de l’intelligence (« brain trust »), et propre, dans une association charcutière (tripes, cœurs, rognons). L’écrivain éviscère le corps du roman d’espionnage après l’avoir abattu : l’expression est employée dans une scène de Lac située à Rungis. Quant à l’euphémisme sophistiqué, il éloigne une odeur nauséabonde, à moins que l’emprunt archaïque n’en calque la provenance : « fragrance rurale ». La réminiscence gaullienne percute pour sa part un anglicisme qu’elle jugerait sans doute de mauvais aloi : « quarteron d’outlaws ».

67En fait, ce jeu d’association verbale répète stylistiquement le parti-pris esthétique qui consiste à sélectionner dans le répertoire différentes situations pour en trafiquer la combinatoire. L’écrivain casse ainsi tout automatisme de sens stratifié. Il en concentre, par percussion, les orientations plurielles voire contradictoires. Le titre même du second roman est à cet égard révélateur. L’expression « équipée malaise » évoque la destination des personnages, quittant la France pour la Malaisie, leur composition en réseau – une équipe –, les préparatifs et le but de leur voyage – un soulèvement, un coup de force : une équipée –, les obstacles et leur échec – malaise, en un mot comme en deux. Le même titre se lit comme la métaphore d’une fiction qui mobilise ses paramètres – elle s’équipe – mais s’évanouit – malaise, encore : l’action s’attend en vain, s’évince, s’avance ailleurs. Cette sécession ironique, présente dans chaque ouvrage de l’écrivain, se limite toutefois : elle ne remet pas en cause la constitution du roman en tant que tel. Elle introduit simplement des pertes de tension, d’autant plus apparentes quelles relaient l’écart parodique inhérent à l’intrigue. Le roman se discrédite temporairement à chaque étage : logique d’ensemble, instances narratives, dynamique des situations, conception de la prose. Dans la désaxation qui en résulte s’ouvrent des parenthèses insolites, une façon légèrement décalée d’écrire ce que l’on connaît, de pressentir ce que l’on imagine, de rythmer ce que l’on attend :

« […] trois hommes d’équipage réduits au sommeil technique à l’autre bord du cargo… » (L’Équipée malaise, p. 130)
« …Paris, là-bas, flottait dans une obscurité glacée, à l’heure où tard dans la nuit va se rhabiller en tôt le matin. » (Les Grandes blondes, p. 171).

Sens usés, sens abusés

68Genre protéiforme, le roman incite à la fiction cadrée comme à l’extrapolation, à la conformité comme à l’aberration, aux postulats régulateurs comme aux contraintes mortifiées. La singularité d’Echenoz réside dans un entre-deux subtil. Les effets de décomposition romanesque n’annulent pas la fiction. Sans crispation théorique ni excès formel, les uns et les autres s’entretiennent. Mais en cultivant cette désinvolture, l’écrivain floue délibérément le sens premier d’un récit qui semble ainsi faire le vide dans son propre énoncé. Les rouages fonctionnent sans actionner de dynamique de fond et enrayent les degrés usuels de signification. La présentation ironique des épisodes réfute toute motivation littérale, psychologique ou symbolique, autre que leur simple affectation narrative.

69Ainsi l’acception littérale d’un épisode est-elle rompue :

« Et ce fut alors, c’en devenait lassant, que retentit encore une détonation, assortie de son projectile, lequel projectile, après être passé à seize mètres du menton de Selmer, vint se loger dans un tronc d’arbre, lequel arbre, sous le choc, laissa choir son fruit, lequel fruit, dans ce contexte ne tomba sur la tête de personne, car c’eût été ce qu’on appelle un gag. » (Le Méridien de Greenwich, p. 232)

70L’encadrement de la séquence interdit toute adhésion à sa signification première, le « lassant « et le « gag » insistant sur son aspect préfabriqué. Dans Les Grandes blondes, l’auteur détaille les phases compliquées d’un trafic de drogue international, avant de conclure lapidairement :

« Mais tout cela, Gloire l’avait déjà plus ou moins lu dans les journaux, elle commençait à se fatiguer de ces explications. » (p. 180).

71La portée des événements relatés s’évince : ils deviennent signes d’une usure, absence sémantique, réflexe. Quand la ressource romanesque s’abstrait en ressort de fiction, l’écriture du premier degré est impossible. Ailleurs, le crédit initial d’une situation s’efface en raison même de son exposition. L’écart se distend entre le référent et le verbe. Plus une situation est intrinséquement chargée de sens, plus sa narration la déforme, comme pour la dégager de ses a priori et la remotiver. Un carambolage sur autoroute est ainsi décrit :

« La plupart n’étaient froissés qu’en surface mais trois d’entre-eux, chavirés sur un flanc, dramatisaient le théâtre de blouses blanches infirmières et de sang frais sous le ciel outremer, et non moins tricolore était le trafic : blafardes ambulances, dépanneuses écarlates et fourgons bleu roi de la gendarmerie. Des acteurs douloureux allaient et venaient parmi tout cela, brandissant exaspérément des formulaires en désignant telle partie contuse de leur anatomie, de leur carrosserie. » (Nous Trois, p. 18/19)

72Les coefficients dramatiques minimaux sont contredits par l’esthétisation de la scène – métaphore théâtrale, référence picturale par jeux de teintes –, et divers effets d’inadéquation calculés – couleurs patriotiques, gros plan sur les formulaires, emphase stylistique, attelage chair/matière… En même temps, le côté heurtant et spectaculaire de l’accident s’énonce pour ce qu’il est, à côté de toute attente : il est rendu à son sens.

73L’acception psychologique des situations est également refusée.

« Dix heures du matin. Regardez-moi ce personnage qui s’éveille en sursaut, sans comprendre ce qui vient de l’extraire de son rêve - une sale histoire d’échafaudage ou d’échafaud, de plans qu’un nain consulte par-dessus son épaule - sans même réaliser où il se trouve, dans quel lit, dans lequel des deux cent cinquante lits de sa vie. […] Mais regardez le encore, une heure après, tout juste s’il entrouvre une paupière quand Marion se lève et se dirige vers la salle d’eau. » (Nous trois, p. 51-2)

74L’étude par coupe interne se défait, quand la mise à distance prévient ainsi l’intériorité analytique. Les ancrages en profondeur sont caricaturés, nains des jardins oniriques à l’appui : l’irrévérence behavioriste (suite de gestes besogneux) leur est préférée. Les lieux communs associés aux personnages lorsqu’ils se présentent comme des caractères, à leur relation lorsqu’elle s’entend comme affect plus que comme agencement narratif, se détectent de façon similaire. Version laconique :

« Rien ne changea, à ceci près qu’Abel pensait que Carrier savait, que Carrier savait qu’Abel pensait qu’il savait, qu’Abel pensait que Carrier savait qu’il pensait qu’il savait, et le reste à l’avenant, à l’infini, ad libitum. » (Le Méridien de Greenwich, p. 177)

75Version glosée :

« Intimidé comme un jeune homme. La preuve, il va être au-dessous de tout quand Mercedes, enfin, lui parle. Sans prévenir. Pour une fois qu’elle dit quelque chose :
- Vous avez vu le cheval au fond du champ, là-bas ?
A partir d’un sujet pareil à l’évidence, les associations foisonnent, les commentaires possibles ne manquent pas. Vous avez déjà la beauté du cheval, la noblesse et la fidélité du cheval, vous avez tout ce qui concerne le cheval au cinéma, dans la peinture, dans la sculpture et dans l’agriculture, vous avez les courses, vous avez les cirques, les guerres, les sociétés fermières, les boucheries hippophagiques, vous avez tout de suite plein de trucs, vous pouvez vite en trouver plein d’autres, vraiment le cheval est le point de départ idéal pour une conversation, l’incipit en béton. » (Nous trois, p. 92)

76L’effet de rupture est double. Il concerne la psychologie traditionnelle – lieux communs des conversations – et esthétique – fixation des sentiments, des sensations, des réflexions en topoï. Tout thème enferme une suite de développements acceptés, qui supportent en situation le caractère du personnage les énonçant, la relation entretenue avec les autres agents romanesques. Ces vecteurs usuels perpétuent une psychologie du facsimilé et interdisent toute perception des états d’être authentiques. L’approche du sentiment, pour l’écrivain qui prétend au véridique, suppose alors l’aplanissement préalable : les reliefs en béton-pâte se démolissent. Dans d’autres cas, un simple glissement modal suffit à rompre l’introspection :

« Mais jamais cet air de vacances n’altère assez l’ennui autoroutier : pour se distraire Meyer chanterait un peu, divers extraits […]. Puis fatigué de son propre bruit, d’une main, d’un œil, il entreprendrait l’inventaire de la boîte à gants. Mais comme du fond de cette boîte aussitôt surgirait un petit bracelet de coton jaune et bleu tressé, oublié là depuis des années, Meyer soudain refroidi la refermerait en accélérant vivement. » (Nous Trois, p. 20)

77Le passage du présent de l’indicatif, utilisé auparavant dans la narration, au conditionnel suffit à invalider l’effet-vérité de l’approche psychologique conventionnelle (homme abandonné, en proie au souvenir d’un amour malheureux). L’hypothèse de fiction s’énonce comme telle, l’intériorité supposée du personnage comme un possible modal plus que comme une certitude élémentaire. La sensation de précarité, associée au personnage de l’homme qui doute, s’inscrit en profondeur dans la matière du texte, qui semble procéder par sympathie avec lui (le mode conditionnel régit l’évolution de l’un et l’autre), alors qu’une analyse psychologiquement correcte eût échoué, dans sa plénitude de discours littérairement constitué, à en répercuter l’exactitude. Seule une fiction ambiguë, qui fait appel dans ses différentes composantes à des conventions, les met à distance, les affecte d’incertitudes, peut transposer une réalité et une humanité à l’identique.

78Les dimensions symboliques subissent aussi leur démenti. Echenoz intègre dans la fiction les rebonds de sens évidents, désintégrant par là-même l’admission du symbole. La surcharge spéculaire prévient, dans le Méridien de Greenwich, l’exclusivité interprétative qu’une présence plus discrète aurait induite : fiction métaphorique d’elle-même, écriture aspiratrice de vide. Dans Les Grandes blondes, le personnage principal est dédoublé entre Gloire et Beliard, son ange gardien. L’effet ouvre des perspectives symboliques, accentuées par une présentation en antithèse de l’héroïne : d’un côté la star, de l’autre la femme ; ses meurtres, ses meurtrissures ; son amoralité, sa conscience ; la gloire passée, l’oubli présent ; la beauté pulpeuse, le physique anodin ; l’image, le vécu ; l’audace, la peur. La symbolique clinique – portrait d’une schizophrène –, la symbolique esthétique – tout récit double le réel, tout roman double un type de romans –, s’autorisent et se défont simultanément. En effet, le personnage du double et l’écriture du dédoublement sont caricaturés instantanément :

« Beliard est un petit brun maigrelet, long d’une trentaine de centimètres et présentant un début de calvitie, une raie sur le côté, une lèvre supérieure et des paupières tombantes, un teint brouillé. Il est vêtu d’un complet de coton brun, cravate violet foncé, petits souliers marron glacé cirés à la salive. […] Au mieux, Béliard est une illusion. Au mieux il est une hallucination forgée par l’esprit déréglé de la jeune femme. Au pire il est une espèce d’ange gardien, du moins peut-il s’apparenter à cette congrégation. Envisageons le pire. » (p. 36)

79Même s’il rappelle Jiminy Criquet, le personnage sort d’un dessin animé. Ses apparitions rappellent les films de divertissement grand public qui mélangent, par montage technologique, acteurs en chair et personnages de BD. L’affinité suffit à connoter le symbole. Le récit se dédouble alors, par intermittence, entre une parodie de fiction policière nonchalamment entretenue, et la parodie des parodies de fictions policières menées sous forme de dessins animés. En même temps, toute acception de sens s’impose et se dépose : psychologie des troubles, symbole pathologique, sociologie des images, parabole scripturale. Le sens circule : Echenoz en donne à lire la confection et la défection, le relai d’un système par l’autre. L’ironie prévient la prévalence statique – effet-vérité – ou la posture admise – effet-poncif. La proposition de sens alternés se préfère à toute position unilatérale, en ce domaine. Jean Echenoz démonte ainsi les alibis de la fiction, les systèmes de signification attendus, la propension du roman à perpétuer, quand il se concentre en genre, des automatismes de conformité. Déshabituant la lecture de ses attentes, l’écrivain active un autre mode de présence du sens, plus traversier, plus efficace aussi parce que moins galvaudé, et donne à lire la lutte qu’il mène contre son usure. Il cherche à « injecter un peu de sens » (Le Méridien de Greenwich, p. 95), en s’installant sur une ligne de démarcation sise « entre la fiction pure et le réel sans appel. » (L’Equipée malaise, p. 42).

80Soit cet autre extrait des Grandes blondes :

« S’ensuivent quelques souvenirs habituels de ses voyages et plus précisément de l’Australie. Australie dans laquelle, assure Alain, voici pas si longtemps encore, on mangeait des côtelettes assaisonnées de confiture. De là bifurque-t-il vers d’autres préparations carnées, généralise-t-il à la viande de consommation, puis à la personnalité controversée du boucher local. Et il est bon, ce boucher ? feint de s’intéresser Gloire qui se nourrit surtout de laitages, de conserves, de légumes, d’un œuf dans une crêpe ou de rien » (p. 57).

81Trois systèmes de sens sont possibles. Le premier renvoie à l’évocation sociocritique des conversations passe-partout, bribes d’échanges communs, circulation de propos usés, convivialité réduite, comme en mal de chair, et complète l’étude langagière dont chaque roman se fait l’occasion. Le second confine au macabre, en raison d’une homologie sanglante : l’échange intervient quelques heures après le meurtre violent d’un enquêteur par la jeune femme, ce qui confère à l’extrait un soupçon de parodie grand-guignolesque. La dernière s’apparente à la logique d’un portrait en creux, établi par récurrence suggestive : le manque, le vide, l’absence forment les motifs romanesques associés incessamment à l’héroïne. A se nourrir de rien, elle perd toute consistance : son être flotte. Elle intègre la galerie des personnages sublunaires qui peuplent l’univers de l’écrivain. De cette façon, Echenoz charge l’unité textuelle d’une polyvalence sémantique qui, au-delà de la parodie, la justifie. Il convient d’étudier alors les modalités spécifiques de ce travail.

Arrêts sur images

82La réflexion se profile dans les sinuosités désinvoltes du récit. Une volonté de connaissance accompagne le jeu littéraire, ouvert sur des lieux, des objets, des pratiques linguistiques caractéristiques d’un état de civilisation. Elle s’affirme d’autant plus sûrement qu’elle s’élabore littérairement. La conscience du temps, le sens de l’insolite, les attributs romanesques éloignent en effet les récits d’Échenoz de la seule considération de sociologie appliquée.

83Chaque roman multiplie les références les plus directes, les plus pragmatiquement authentifiables, à un ordre de réalité historiquement déterminé – des années 1980 à nos jours, ou la fin de vingtième siècle – et géographiquement récurrent – Paris, quelques grandes agglomérations, les banlieues. L’effet de familiarité géographique et urbanistique répercute, sur un plan référentiel, celui suscité par les choix génériques. Le récit adopte des cadres communs, de vie et de lecture. Il est en terrain de connaissance, doublement : il prélève ce que l’on connaît, il lui assigne un sens cognitif.

Lieux

84L’écriture consigne, au hasard de descriptions ambulatoires, un état des lieux minutieux. Elle arpente le sol, établit des aperçus de quartiers, des approches d’habitat, des perceptions d’édifices, des suggestions d’atmosphères. Elle disperse, dans le tissu de la fiction, des signes empiriques de civilisation. Elle objective la conscience matérielle d’un temps et de ses pratiques. La capitale constitue pour cela un angle d’approche central. Echenoz en entreprend la mesure régulière. Rue proche de la station Botzaris, ruelles situées derrière la place de la République ou le Jardin des Plantes, Kinopanorama près de Bir-Hakeim, antenne de police proche de la station Botzaris, pont Legendre surplombant le chemin de fer avant Saint-Lazare, cabinet d’avocat rue de Tilsitt, immeuble rue des Martyrs, blocs d’immeubles du boulevard Mortier, traversent ainsi Les Grandes blondes. L’écrivain cultive une prédilection pour ces espèces d’espaces dont il varie les marques dans chacun de ses romans et qui intriguaient déjà Pérec.

85Les banlieues figurent régulièrement au premier plan de la géographie romanesque. L’écrivain en décrit l’architecture, l’urbanisme, la distinction, de façon succincte mais répétée, comme pour montrer que son cadre n’alerte plus la conscience et pourtant la sature, en raison de son excroissance. Ainsi « la brique et le béton, la pierre meulière et le zinc » établissent « des ateliers obscurs, des boulangeries désertes, des pavillons désespérés », des « centres-villes où s’agrègent les grandes surfaces et les services » où ne se repèrent « pas toujours les solutions de continuité des agglomérations » (Lac, p. 129/130). Un habitat hésite entre cet « immeuble lézardé, isolé au fond d’un terrain vague, près d’une usine désaffectée, un peu après la sortie de Nanterre » (Le Méridien de Greenwich, p. 53) aux « fenêtres des premiers étages avec des briques engluées de ciment encore frais » et « avant-dernier étage d’une tour sur front de Seine » (L’Equipée malaise, p. 28). Les états contrastés de la banlieue, les déséquilibres sociaux qu’elle produit et pérennise sont habilement représentés : banlieues anciennes – Ivry dans Cherokee – et banlieues modernes – Lac évoque sans les nommer les villes nouvelles comme le complexe de Marne-la-Vallée – ; banlieues démunies et banlieues résidentielles – Bagnolet/Fontainebleau dans Cherokee ; rue dégradée de Levallois/quartier privilégié de Chantilly dans L’Equipée Malaise – ; banlieues aseptisées et semi-détruites. Le chapitre 22 de Lac décrit par exemple le centre commercial de Créteil-Soleil, « esplanade cernée de tours fuligineuses », bordé de « massifs complexes locatifs qui écrasent à peu près tout sur leur passage », et se bardent d’immeubles déconstruits, « patchwork d’alvéoles diversement tapissés, lambrissés, carrelés et peints […], écorché d’inaccessibles carrés aux couleurs déchues… » (p. 158 à 161).

86Ce statut romanesque de la banlieue ne constitue pourtant pas un enjeu thématique ni une terre d’élection esthétique. Céline, dans Voyage au bout de la Nuit, décrivait la banlieue parisienne des années 1930 : il écrivait en un sens de cette banlieue même, par un mode de narration excentré, le regard porté par le narrateur, depuis leurs marges, sur les choses de la Cité. Dans les romans d’Echenoz les quartiers de banlieue défilent sans fixation ni parti-pris. Ils s’y inscrivent comme une évidence d’époque : plus de la moitié de la population française y habite. D’autres lieux rythment les fictions sans pour autant happer le cliché de société. Grands centres urbains, paysages de campagne, de mer ou de montagne, étranger lointain, cosmos : l’écrivain marie les nuances et manie les proportions. Marseille et ses faubourgs sont visités en ouverture de Nous trois. Le Havre se dessine dans L’Equipée malaise ; quelques petites villes de campagne normandes, dans Les Grandes blondes ; un village pyrénéen offre son décor à une scène de Cherokee, au final des Grandes blondes. L’océan permet une transition épisodique entre France et Malaisie, le ciel, entre Paris et l’île du Méridien de Greenwich, l’Australie ou l’Inde dans Les Grandes Blondes, à moins qu’il ne se livre au travers d’un hublot intersidéral dans Nous trois. Toutefois la référence n’excède guère une nomination rapide, en situation. L’arrière-fond s’ébauche sans insistance vériste. Si d’aventure le narrateur lance une description de jungle ou de cosmos, il y recueille les signes de tout exotisme. S’il s’attarde sur une banlieue marseillaise, il y dénombre les traces de toute zone industrielle :

« Pentes garnies de barres locatives délavées, gros hôpital blême surplombant une pluie de pavillons crépis, mairies d’arrondissement préfabriquées, pas mal de jardins potagers et de parcelles constructibles. Quelques villas fin de siècle à terrasses et clochetons, reconverties en instituts d’action sociale à moins qu’en centres médico-psycho-pédagogiques. Encore quelques terrains vagues, mais aussi deux ou trois grandes surfaces sur champs de caddies. » (p. 32)

87La géographie urbaine représente un modèle d’imprégnation culturelle privilégiée. Encore se pose-t-elle comme passage, non comme cadre fixe. Les bribes descriptives s’accumulent selon des mouvements de récit calqués sur le pas du piéton ou l’avancée de l’automobile. Un regard mobile impose le lieu, qui s’observe moins qu’il ne se traverse. Le récit circule : la narration est transfert ; la description, transport. La présence régulière de voitures, d’avions, de bateaux, de fusées dépasse le réalisme plat et la variabilité des décors, le romanesque agité. Elles figurent, par adéquation rythmique, la relation redéfinie entre l’homme et son environnement à l’ère du RER, du TGV, de la puissance automobile routière en Karmann-Ghia, aérienne en biturbopropulseur Fairchild 227 (Lac). Ainsi au chapitre 16 de Cherokee, les personnages, soumis à l’unité de temps (une journée), passent-ils successivement du boulevard Magenta à la porte d’Orléans, de la halle Saint-Quentin à l’échangeur de Macon, du restaurant autoroutier de Tournus enjambant « le trafic en arc de triomphe schématique, anguleux, vitré, se profilant au fond d’une perspective de voies séparées par des garde-fous métalliques » à l’avenue de la Sœur-Rosalie dans le treizième arrondissement, avant de se séparer au métro Nationale. Mouvance, vitesse, fuite tourbillonnaire, élasticité des distances : quelques positions récentes de civilisation se lisent dans cette accélération agile des coordonnées spatiales. Un espace de l’entre-ville, qui tend à s’étendre mais peine à accrocher le descriptif, sollicite aussi le roman et exige, même par défaut, sa représentation.

« Pylônes, fils électriques et raccords d’autoroutes intersécants, fourragères, lotissements jouxtant des excavations. Isolés dans les friches parmi les animaux absents, se profilaient quelques locaux techniques dépendant d’on ne sait quoi, quelques usines d’on se demande quoi. » (Un An, p. 10/11).

88La rémanence devient alors l’identité même du paysage, surtout urbain : édifié (beaucoup), démoli (un peu), conservé (pas mal), il perd toute unité et amalgame des vestiges d’architectures différentes.

Objets

89L’écrivain s’intéresse également aux objets communs : babioles, produits technologiques hauts de gamme, gadgets saisonniers renvoient directement de la page du récit à celle de l’actualité. Chaque situation offre une brassée de notations concrètes, un listing des éléments qui meublent les intérieurs, les quartiers, les zones urbaines, les espaces interurbains et orientent l’approche de l’être au monde. Les réalia des temps présents défilent, sans accrocher la narration, intégrées dans sa texture comme dans le quotidien. La « boîte de chili » puis « le yaourt aux fruits exotiques », « le ruban de spots, jingles et flashes dévidé par la radio », le « sac en polyuréthane aussitôt déposé près du portail, à l’endroit convenu des poubelles », les « moniteurs de contrôle fixés au-dessous des panneaux d’affichage « de la gare Saint-Lazare, le « dossier à boules » pour chauffeur de taxi, apparaissent dans Les Grandes blondes (p. 40, 85, 86, 191) ; le bob, les tongues, l’écran total, le Synthol, les emballages d’antitussifs, les barres chocolatées, dans Nous trois (p. 10, 14, 104, 212), le soliflore et les serviettes de toilette en synthétique jetable d’un hôtel Formule 1 dans Un an (p. 21, 53). En multipliant les points de fixation sur ces objets, le récit pratique une investigation pointilliste des comportements collectifs, dans leur automatisme le plus anodin et le plus révélateur. La part inconsciente du geste ou du regard s’assimile lorsque le récit dresse, sans systématicité parce qu’en situation, une nomenclature des vecteurs matériels de reconnaissance propres à la fin du vingtième siècle. Le digicode s’expose, rapidement, appelé par les nécessités narratives, lorsqu’un personnage en visite un autre : « 8C603 composé, en effet, le déclic léger de l’huissier électronique se déclencha instantanément. » (Les Grandes Blondes, p. 123)

90Parfois pourtant l’écrivain impose une présentation plus complète :

« Les voitures garées dans l’impasse ont l’air vides mais on aperçoit, sur la plage arrière, quelques journaux pliés, des cartes et guides routiers, parapluies et catalogues, boîtes de kleenex et petits ventilateurs ou par exemple une peluche décorative décolorée, un chapeau vert, un gant, vert, un listing d’ordinateur, l’édition de poche d’un roman d’Annabel Buffet, rarement plus d’une ou deux de ces choses en même temps. On ne les distingue pas bien de toute façon derrière les glaces voilées d’un film de Sahara, fardées d’un blush qui assourdit l’éclat. » (Nous trois, p. 16)

91La logique descriptive oblige à la diversité, à la nuance, à la datation des époques dans le prélèvement matériel proposé. Mais le jeu prédomine. Par un effet d’ironie focale, l’écrivain tourne en dérision les problèmes de perspective, toute description trop aiguë contredisant la possibilité du regard qu’elle postule. L’accumulation exhaustive conduit au nivellement de la peluche, du listing et du roman. La prise en considération d’une réalité pragmatique est bel et bien indissociable de la réflexivité critique sur les techniques qui la suscitent. Un An traite ainsi les pendents d’automobile, selon différentes options, kitsch – « une tétine fluorescente surdimensionnée pendait au rétroviseur » (p. 62) –, hygiénique – « au rétroviseur […] se balançait une silhouette de sapin déodorant » (p. 62) – ou sportive – « Au rétroviseur, cette fois, pendait un ballon de peluche blanche à panneaux ciel. » (p. 66). Le petit miroir de Stendhal se fait rétroviseur. Le roman reflète par l’infime ce qui balise les chemins contemporains, mais en regardant derrière lui. Seule cette conscience du passé littéraire en permet la fructification : Echenoz adapte la vocation déictique du roman classique, inscrit en situation de société. En contrepoint du gadget se trouve le SDF : aucune distance ne les sépare l’un de l’autre. Le roman souligne leur éprouvante continuité, en calquant sa progression sur les différents seuils de privation qui font à la longue de l’inclus un exclus, de l’anonyme social un marginal parmi d’autres.

92Les descriptions par exhibition ou par enfouissement tendent aussi à alterner. A la plage arrière de l’automobile, à la vitrine du concessionnaire dans Lac, correspond l’inspection d’une poche dans Le Méridien de Greenwich, d’un sac à main, d’une boîte à gants ou d’un coffre-fort dans Nous Trois. Cette présentation par antithèse consigne le statut matérialiste des objets, à la fois frénétiquement distributif – ils s’offrent à la tentation – et hystériquement possessif – ils s’y dérobent. Le roman indique les caractéristiques de toute société de consommation en leur donnant leurs formes les plus actuelles : la distinction entre nécessité et utilité, l’invention de produits nouveaux, de besoins inédits. Les gadgets apparaissent aussi : radio-émetteurs hautement technologiques dans Le Méridien de Greenwich et Lac, pièces exhaustivement décrites d’une navette aérospatiale dans Nous Trois. Ils rencontrent volontiers des gadgets textuels : l’écriture sécrète ses objets avec délectation, comme pour objectiver sa propre démiurgie. Ainsi la machine du Méridien de Greenwich, régulièrement décrite, est-elle un leurre, dénoncé comme tel vers la fin du roman :

« Caine avait fabriqué une sorte de collage, un conglomérat de matériaux de récupération qu’il assemblait entre eux selon le principe arbitraire mais rigoureux du tirage au sort. » (p. 222)

93Voici quelques années le Conservateur de Beaubourg, en accord avec quelques responsables culturels, décida d’enfouir pour les siècles futurs un assortiment d’objets représentatifs de notre temps. A bien des égards l’écrivain fait de même. Avec l’acuité du promeneur en piste, il prélève dans son milieu des symptômes de modernité et en jalonne ses récits. Un soupçon d’archéologie futuriste s’y relève. Dans cette perspective, les pratiques linguistiques l’intéressent également. Paroles de civilisation, elles forment une composante particulière de ses fictions.

Pratiques linguistiques

94Si les mots fournissent des histoires, ils fourbissent aussi leur histoire et s’ordonnent en spectacle. Les stéréotypes des conversations, les automatismes des jargons les plus récents s’entremêlent, dans un récit qui saisit la fixation d’une langue vivante en discours constitués. L’attention linguistique s’énonce ainsi dès le premier roman :

« Ils parlaient. C’était comme une conversation au bord d’un gouffre, un entretien fragile de part et d’autre d’un précipice, et leurs paroles empruntaient de frêles passerelles, tendues entre eux d’un bord à l’autre de l’abîme, faites de lianes pourrissantes prêtes à céder à chaque instant ; et les mots avançaient un à un sur ce précaire échafaudage, parfois reliés les uns aux autres, comme des blocs de minerai encore englués dans leurs gangues et entassés dans les petits wagons qu’on utilise dans les mines, dans les carrières ; et chaque mot recelait ainsi un bloc de sens, à différents états d’usure, de fatigue ou de torsion. Parfois, un mot tombait au fond du précipice. » (Le Méridien de Greenwich, p. 35)

95Le langage détourne à son profit la matière romanesque qu’il est censé véhiculer. Le décor, l’action, les personnages relèvent du roman d’aventures. Par hypotypose, ils s’appliquent au devenir des mots. Une scénographie linguistique se constitue, placée sous le signe d’un double péril : chute et décomposition. L’aventure réelle sera celle de la parole, de la communication et du sens, entre constat de leur déperdition et désir d’une efficience renouvelée. L’attention à la langue redouble alors la détection des automatismes littéraires, qui, à l’intérieur des romans, usent les possibilités de sens. Les échanges communs constituent une première cible dans cet affût des usages qui les sclérosent. Echenoz caricature les discours professionnels vides de toute signification :

« Fidèle à sa technique clinique, le docteur entreprit d’apaiser sa patiente lorsqu’elle eut exposé ses troubles du sommeil : une mauvaise nuit, ce n’est qu’une mauvaise nuit, chacun son rythme, pas de règle en ce domaine, autant de personnes autant de réactions. Voyait-elle un peu de monde ? Il est bon de voir du monde, converser fatigue, ensuite on dort bien mieux. Pratiquait-elle un quelconque sport ? » (Lac, p. 147)

96Les discours-modèles, colportés par les médias, unissent quant à eux l’outrance (hyperboles banalisées) à l’aridité (phrases asséchées)

« ET QUELLE EST LA PROFESSION DE VOS PARENTS, FABIENNE ? EH BIEN MON PÈRE EST AGENT DE MAÎTRISE ET MA MÈRE EST AU FOYER. FORMIDABLE, FABIENNE, C’EST MAGNIFIQUE ET VOICI MA PREMIÈRE QUESTION, Suzy dut se mettre à crier non, non, baisse […] » (Lac,p. 63)
« Oui, Jean-Luc, en effet, je me trouve actuellement cours Belsunce, et ce que j’ai sous les yeux ne peut pas se décrire. On ne peut pas le décrire. On ne peut pas. Pourtant, je vais essayer. » (Nous 3, p. 83)

97Les corrélations sont multiples entre un état de parole schématique et une communication humaine appauvrie, même si le texte refuse toute facilité dialectique. Le dialogue de société se désagrège, réduit à quelques paroles closes. Elles enferment le personnage dans une solitude qui résonne d’autant plus qu’il parle beaucoup. Ainsi commente-t-on les abois des chiens :

« Qu’est-ce qui leur prend ? fit Meyer. L’orage, peut-être, supposa l’exploitant. Avant que ça tombe ils sont comme ça, des fois. Des fois. Vous avez bien compris le chemin ? Oui, dit Meyer, merci. » (Nous trois, p. 36)

98Le même roman propose une visite guidée :

« Vous avez les couchettes là, désignait Blondel, et puis là vous avez la douche. Vous avez deux, non, vous avez trois placards ici, vous voyez qu’ils sont assez profonds. Vous voyez qu’ils sont très accessibles. Bien. Alors ici, c’est la cuisine, avec tous les produits qui sont là. » (Nous trois, p. 170).

99Le prosaïsme éculé de la description nie la spécificité plus rare de son objet : une fusée. Le langage est à la traîne de l’histoire : ses formes s’usent là où l’inédit objectif impose leur renouvellement. Ailleurs, le perfectionnement technique des mots exacerbe la dimension superficielle de l’échange :

« - Tâché de vous joindre hier soir, dit Blondel, mais vous étiez déjà parti. On a réglé le problème pour le débit d’ergol, je crois. C’est Vuarcheix qui a trouvé l’idée. Tout simple, il suffirait de recalibrer les orifices en sortie de vanne.
- Bonne idée, convient Meyer.
- Rien n’est vraiment réglé pour autant, notez. Les connecteurs ombilicaux, les turbopompes. Tout ça qui piétine et qui n’avance pas. » (Nous trois, p. 17).

100Le dialogue intime semble également laminé, porté par des clichés légèrement honteux, en voie d’effacement comme les sentiments, incertains, las de se formuler. Intimité familiale :

« Oui, dit Meyer, maman, très bien. Ca s’est passé tout à fait bien. Je te raconterai.
– Tu n’as pas l’air tranquille, fait observer Maguy Meyer, tu parles comme quelqu’un dans un courant d’air. »
– C’est-à-dire que j’ai un peu le trac, reconnaît Meyer. » (Nous trois, p. 212/213)

101Intimité affective :

« Tu ne veux pas prendre une douche ? suggère Nicole, tu n’as pas un peu faim ? Tu n’aimerais pas que je te prépare un petit truc rapide léger ? Un petit œuf à la coque, allez. Bon, dit Meyer modestement, je veux bien, mais je ne voudrais pas. Allons-y, clame Nicole en immergeant deux œufs dans l’eau bouillante. Maintenant, mes petits chéris, vous allez cuire. » (Nous trois, p. 38)

102Intimité amicale :

« […], il entra dans une superette vide où s’entretenaient deux vendeuses (ça va, Véro ? – Oui – Tu as passé un bon petit week-end sympa ? – Oui. » (Nous trois, p. 212)

103L’inachèvement syntaxique systématise cet effacement de la parole : quand l’homme échoue à s’exprimer, des voix de synthèse peuvent alors concurrencer sa voix.

« Vous ne vous souvenez pas de ça, fait-il, vous ne ? Pourquoi vous ne me, pourquoi vous faites comme si je ne, comme si on se ? »
« Toujours aussi très énervé, semble-t-il : je ne voudrais pas que vous n’ayez pas, s’efforce-t-il ainsi de développer, mais je me demande ce que je. » (Nous trois,p. 180)
« […] un flipper […] rappelait sa présence en proférant la même formule toutes les cinq minutes. Bienvenue, docteur Bong. » (Lac, p. 43)
« […] puis une autre voix reprit […] paraissant fabriquée par une autre machine. Alsthom Harmony Pennaroya, dit-elle. Ferodo Pennaroya. » (Le Méridien de Greenwich, p. 42)

104Le même constat s’impose pour la langue écrite et ses manifestations les plus usuelles, générant en cela un contraste entre deux écritures, l’une rudimentaire, l’autre littéraire riche de nuances. Il en va ainsi des cartes postales :

« […] ne carte postale cachetée à Bayonne en août 1953 […] (« Mon petit Jeff, il fait très beau, j’ai retrouvé plein de gens de l’an dernier, Gérard dont tu te souviens sûrement, il était là l’an dernier, il fait vraiment très chaud, je te serre contre moi, Lili. ») […] Puis il écrit. La date en haut, à droite. Mon petit Paul. » (L’Équipée malaise, p. 78)
« Restait la carte postale dont une face figurait l’océan au repos. Je t’attendrai mercredi soir chez moi, disait l’autre face. Suzy. » (Lac, p. 45)

105Les mots se vident de toute implication, se résument à quelques signaux automatiques, sans empreinte ni emprise personnelles. Ils scandent le vide. Seule rémanence d’humanité, le graffiti anonyme de l’ascenseur accroche les regards, et révèle une époque où les lettres fuient les pages pour se réfugier à la périphérie des tags : « Nacéra, je t’aime. » (Lac, p. 38). Echenoz souligne également un autre phénomène linguistique : plus l’usage convivial de la parole s’amenuise, plus se développent ses tendances autarciques. La spécialisation technique du vocabulaire engendre de nouveaux jargons qui flattent le langage et désarçonnent le profane. Ainsi l’écrivain indique-t-il successivement, dans Lac, le contenu d’un menu, les titres et renvois d’ouvrages didactiques indiqués en bas de page :

« Seul problème au dîner, les noms des plats étaient un peu abstraits, le secrétaire général hésitait entre l’Affété de faisan bigle sur chiffon de raiponce et le Tulle de bar Saint-Evremond sous xérès. » (p. 70/71)
« BLOCH (J.B), CHOPIN (F.) et al., « Esquisse d’une typologie des éperons chez les ectoparasites des grands vertébrés domestiques », Bull. Soc. Path. Exot., XLVI, fasc. n.3, 1983, p. 64-109, 11pl., 29 fig. » (p. 138).

  • 6 Bertrand Poirot-Delpech, Le Monde, 1er novembre 1989.

106Par-delà l’effet Trissotin, l’actualité d’un certain rapport au langage se révèle : supercherie des langues de bois, qui répètent à vide des formules convenues ; parasitage des langues d’« agglo », ces expressions passe-partout qui, pour citer Bertrand Poirot-Delpech, « envahissent la jactance des parleurs professionnels et, par contagion, nos conversations à tous » ; inflation de mots « stop-douleurs »6 qui adaptent la vieille rhétorique de l’euphémisme à une réalité de société désagréable (« contractions d’effectifs », « indispensables restructurations », « réduction de la masse salariale »). Rabelais et Molière se gaussaient déjà de cet effet, dont Echenoz à l’occasion souligne l’actualité. Par là-même, il retrouve les préoccupations de plusieurs écrivains de sa génération. Destituée à l’échelle internationale, contestée organiquement, la langue française expose ses incertitudes dans des œuvres qui à la fois la réflètent et la réactivent. L’usure et la crispation verbales mises en situation participent des symptômes d’une crise dont s’affolent plusieurs romans contemporains, qui y perçoivent aussi l’épiphénomème d’une disparition plus inquiétante, celle des liens d’être élémentaires.

Dépassements littéraires

107Par lieux, objets et parole interposés, le roman à la Echenoz se fait un contracteur d’époque. La tendance au récit-reportage, qui guette les fictions en prise avec l’instant, est toutefois écartée. Le traitement des espaces, des choses, des discours, impose à la fois un support de conscience et un degré d’élaboration romanesque qui excèdent leurs seules données et leur confèrent une puissance esthétique plus étendue.

108Le roman se veut ainsi la mémoire du temps et échappe à une actualité qui rapidement le daterait. Les reliquats du passé rencontrent les marques du présent. Dans la ville, des architectures alignent leurs différences, assignant hors d’elle-même leur propre époque. Dans un intérieur, plusieurs générations d’objets voisinent. Sur un mur, une affiche immobilise le temps, un papier peint résiste à la destruction.

« D’autres ne respiraient plus qu’à peine, vieilles enveloppes affranchies de publicités peintes cinquante ans plus tôt, bandiages herniaires et phosphatines fantomatiques. » (Les Grandes blondes, p. 18)

109Au travers de ces rencontres, le gadget se redéfinit : il devient l’emblème de la désuétude en acte, et le présent, intégré dans le dédale perceptible du temps, ne fait qu’actualiser l’idée de vanité. Le mal du temps trouve dans les romans d’Echenoz une expression revivifiée, jamais directe mais obsessionnellement insinuée. Le premier lieu de fiction proposé est à cet égard révélateur : le palais du Méridien de Greenwich possède

« des fondations de béton, coulées sur l’emplacement de ruines indatables. » (Le Méridien de Greenwich, p. 37).

110Les réalisations de la modernité triomphante voisinent avec les puissances du chaos, en une confrontation qui saisit le sentiment du néant et désarçonne les parades humaines. Nous Trois en multiplie les effets. La centrale nucléaire se découpe derrière les débris d’une automobile accidentée, selon une description ordonnée en diptyque antithétique.

« […] la centrale nucléaire est un bâtiment plat flanqué de constructions cylindriques courtes sur pattes, coiffées de coupoles, un long bâtiment plat que dominent trois cheminées géantes, profilées cathédrales, évasées château d’eau. Des câbles électriques perlés de boules rouges et blanches relient de hauts pylones à croisillons, cependant que des cheminées s’échappe immobilement une masse légère de buée céleste, hymalayenne, immaculée.[…] Béant de guingois, le capot découvrait des entrailles mécaniques dévastées, soupapes et pistons disloqués, durites bavotant de graisse et d’huile comme les artères sectionnées d’un cyborg. » (p. 29)

111La fusée interplanétaire croise sur son chemin les restes d’engins antérieurs : la conquête de l’espace devient visite de cimetière, en un tableau qui se présente ouvertement comme une vanité technologique.

« […] autoroute orbitale où bientôt nous croisâmes et dépassâmes quelques satellites. Toute sorte de satellites en forme de tam-tam, d’oursin, de lustre 1950 ou de virus, et tournant sur eux-mêmes indéfiniment. Les flambants neufs luisaient de tout leur cuivre mais d’autres sentaient la fin de carrière, certains hors d’état, électroniquement morts, d’aucuns totalement disloqués. Puis d’habituels débris traînaient hors circuit, sur les bas-côtés, pièces détachées de générateur solaire, fragments de volets thermiques, tronçons d’antennes, une fois même un gros gant. » (p. 197)

112Sur terre, les forces naturelles se transforment en agents de sépulture. Le sable, soulevé par le vent, recouvre progressivement le sol. L’humanité s’inhume, visiblement,

« Le sable fait monter un socle, poussière de pierre autour des chevilles des animaux. Quand le plus jeune des touaregs, affolé, crie qu’il s’enlise et que ça ne va plus du tout, ses aînés ne lui répondent plus. » (p. 13)

113ou imperceptiblement :

« Il sort de l’immeuble, deux sacs de voyage à la main, sous le bras son autoradio extractible. L’impasse du Maroc a jauni d’un petit ton pendant la nuit, à présent tapissée d’une pellicule de sable fin qui amortit les sons, feutre le monde, aère l’air, produit un silence de dimanche comme sait faire la neige sous le soleil froid ; comme sur la neige s’y lisent des traces de pas. » (p. 15/16)

114L’homme existe par ses seules empreintes, des vestiges imprimés comme un récit de sol, ou des objets votifs tendance fin de siècle, l’autoradio extractible qui fait office, dans ce paysage d’une archéologie en cours, d’élément d’accompagnement mortuaire. Ailleurs, le progrès matériel exacerbe la sensation de précarité biologique. Les tests scientifiques subis par l’astronaute avant son départ rappellent, donc anticipent, des opérations d’embaumement :

« Pendant que les comportementalistes, décryptant le bloc sténo, se penchaient sur l’esprit de Meyer, deux autres techniciens plongeaient son corps dans la résine pour lui faire une couchette sur mesures, adapté au plus près du moulage obtenu. » (p. 132)

115Quand l’être ne se momifie pas, il se minéralise, en une version orientale d’Ô les beaux jours :

« Le Touareg, bâché de bleu, se tient coi sur la bosse de sa bête. Près de lui, statufiés sous la tourmente, trois autres Touareg attendent que ça se tasse. » (p. 13).

116Quant au levier de vitesse, qui rend possible la motricité technique et un rapport différent au temps par dynamisme artificiel, il s’immobilise et se décompose :

« Affaissée sur son axe, la poignée liquéfiée du changement de vitesse était un champignon pourri sur pied […] » (p. 29)

117L’apport du progrès le plus performant, l’invention de la modernité la plus sophistiquée deviennent ainsi pour l’écrivain les instruments d’une mesure délétère, la scansion, d’autant plus aiguë que parfaite, du néant agissant. Des apports d’actualité s’intègrent dans le récit, épaisseur du temps autant que traces d’époque, et supportent cette conscience d’inconsistance qui les fait échapper au seul statut d’indices sociologiques.

118Par ailleurs, les lieux échappent à leur fonction documentaire parce qu’ils régissent en partie l’économie narrative. L’indice topographique se dédouble en indicialité romanesque. Une géographie minimale affinée en décor permet de cadrer la fiction et d’orienter son cours. Le récit impose de cette façon une géométrie des structures, binaire (l’action se dynamise selon un axe spatial ici/là-bas dans Le Méridien de Greenwich et L’Equipée malaise ; ici/là-haut dans Nous trois), concentrique (la gradation Paris/province/pays étranger/autre continent amplifie la situation de poursuite dans Les Grandes blondes) ou par cercles déplacés (une multiplication des lieux précipite l’éclatement de l’intrigue dans Cherokee). La fiction allie ainsi la rectitude de la ligne au gauchissement des effets romanesques. De plus, lieux et objets assurent le basculement du familier à l’insolite. Nommés, ils sont reconnus. Assimilés par la fiction, ils se méconnaissent. Echenoz les donne à voir autrement, en bougeant discrètement les perspectives. Quelques variations suffisent pour qu’un lieu d’étrangeté se substitue au lieu commun et le rébus aux signes identifiés. La fiction ouvre les trappes cachées et réversibles d’un décor qui multiplie ses dérobades. Paris ne cesse ainsi de basculer, d’une civilisation à l’autre, d’une espèce à l’autre, d’une architecture humanisée à une édification sépulcrale, d’un endroit prosaïque à un envers cannibale, d’un centre vivant à une lisière mortifère.

« Il habitait tout en bas de la rue Oberkampf, dans un immeuble jouxtant le Cirque d’Hiver. Les locataires étaient d’une grande diversité de provenances ; selon leurs longitudes et habitudes respectives, leurs emplois du temps se chevauchaient, s’opposaient ou se confondaient dans un cycle interrompu, comme un décalage horaire permanent, immobile. Chaque instant était un contrepoint de paroles et musiques égyptiennes, coréennes ou portugaises, serbes et sénégalaises qui se nouaient entre elles, se brisaient les unes contre les autres comme des grains dans un moulins, et par-dessus tout cela s’élévaient certains soirs les barrissements recueillis des éléphants du cirque proche, les cris d’amour des lynx, et aux fumets polychromes des cuisines de l’immeuble dont les fenêtres ouvertes laissaient aussi jaillir les conversations vives à la lueur des ampoules nues se superposait l’arôme épicé de la ménagerie, comme une olive dans le martini. » (Cherokee, p. 13/14)

119L’écriture a beau prendre ses quartiers dans une réalité des plus authentique (le onzième arrondissement parisien, sa population bigarrée, son animation métissée, son architecture éclectique), elle substitue, à la topographie minimale (rue, édifice) une accumulation de notations qui déroute les repères. Le temps, lui aussi, se redéfinit dans la pluralité : un seul instant concentre plusieurs vécus de civilisation et, de façon perceptible, plusieurs fuseaux horaires. Il ne fractionne plus mais multiplie ; il ne retranche plus mais ajoute. Les espaces interfèrent : l’immeuble participe du cirque – animation, exubérance, diversité spectaculaire –, comme le cirque de l’immeuble – recueillement et amour caractérisent une ménagerie qui superpose sa propre Babel à celle des hommes. Les sens s’exaltent : un tressage sonore, olfactif, visuel, gustatif exacerbe la sensorialité. Echenoz inverse une certaine représentation, commune depuis Balzac, de l’atonie, de la lividité, de l’artifice comme marques de la vie parisienne. L’intensité régit le rapport au corps qui expérimente de nouvelles synesthésies, entre « fumets polychromes » et « conversations vives ». Les comparaisons accentuent l’effet, par l’écart de proportion qu’elles induisent. Comme des condiments, elles relèvent la description et adjoignent leur piquant. Le rythme des trois phrases assure aussi le basculement dans l’insolite. Les deux premières sont structurées de façon classique (binaire ou ternaire) : leur ordre syntaxique semble calquer, par cette disposition canonique, une configuration topographique familière. La troisième au contraire substitue à la géométrie directive un contour plus improbable et préfère les inflexions à la droitesse. Elle se compose selon un mouvement d’amplification en spirale, mimétique de l’intensité, de l’entremêlement, de l’élévation décrits dans la scène. Elle rythme le sens de l’insolite.

120Les situations identiques se répètent, qui représentent un autre Paris, tour à tour plus relevé, plus enfoui, plus en marge, déplacé par rapport à ses périmètres. Dans L’Équipée malaise (chapitre 14, p. 94/95), un personnage s’enfonce dans les souterrains de la capitale, qui, décrite d’en dessous, se déforme et se reforme, selon une description proche de la technique des hologrammes. Repères sensitifs, matière, sensation du temps s’amalgament en une entité indivise, qui progressivement se diffracte en de nouveaux éléments, un espace-temps inédit imposant des sensations autres, une démarche difficile, une conscience poisseuse, une corporalité à l’étrange, une altérité menaçante : certains sans-logis, habitant l’en-dessous de la capitale, vivent en-deçà de l’humanité, de sa règle capitale (ne pas manger son prochain). De même, dans les banlieues, le centre se dilue en périphéries permanentes, comme si la ville se fuyait elle-même. Ailleurs, dans une ville du sud, la surface domestiquée se fissure en gouffres sauvages, en

« crevasses arborescentes au beau milieu de la rue, certaines exsudent une matière chaude et noire ou seulement des vapeurs chaudes et noires. Des colonies d’insectes en sortent, un long reptile ou deux […] » (Nous trois, p. 72.)

121La géographie insulaire recèle à son tour un méridien, « seuil éphéméride », « ligne qui sépare une journée de la journée suivante » et un palais « qui n’avait rien d’un palais » (Le Méridien de Greenwich, p. 10/11/37). L’ensemble culmine lorsque l’écrivain, prenant de la hauteur, porte sur la terre un regard galactique qui, pour être scientifiquement rigoureux, suffit à la déformer, à lui substituer, en guise de vérité cosmique, une apparence des plus étrangère (Nous trois, chapitres 28 et 29).

122L’effet de symétrie joue. Si l’habituel capte l’étrange, l’étranger conforte les habitudes : dans la faune, seules se fomentent des discussions syndicales (L’Equipée malaise, chapitre 6). En pleine île exotique, l’aveugle se guide en reconnaissant l’odeur fade du chou-fleur. Dans le cosmos, l’araignée tisse sa toile, la pintade pond son œuf, le couple copule (Nous trois, chapitres 28 et 29). Cette prospection insolite de l’univers permet à Jean Echenoz de décaler les points de vue et s’accomplit dans la représentation romanesque de lieux ou d’horizons intermédiaires. Une adéquation s’établit alors entre l’univers romanesque et le jeu esthétique qui consiste à subvertir une catégorie de convention, à faire du récit un intermédiaire narratif entre tradition et parodie, prise en compte et règlement de comptes. Toutes les conformités se dérangent, y compris celles du regard. Plus le récit s’ancre dans une réalité matérielle observable, plus il amène à voir différemment, par une pichenette des optiques, un heurt délicat des proportions, un sens de l’à-côté, une mesure des formes ou une approche des densités particulières. Le robinet devient un « sympathique totem avec son œil bleu, son œil rouge et son long nez qui goutte » (Nous trois, p. 110) ; les notes de travail, des « fiches multicolores aux environs de la jeune femme, comme des oiseaux-mouches en vol stationnaire, dérivaient lentement sous ses yeux. » (Nous trois, p. 195). En fait, l’activité réaliste du récit conduit directement à son dépassement poétique. Le descriptible appelle l’ombre du regard, ce qui ne se voit pas, se profile en filigrane du champ, ce qui obéit à d’autres découpes. Le réel se figure selon de multiples angles. Echenoz travaille sur les limites des perspectives, visuelles et narratives : il affectionne les réalités parallèles, les parallaxes différées. L’exactitude matérielle inclut sa part interstitielle.

123Le langage échappe également au seul effet d’incrustation socioculturel. Il décide de l’histoire, autrement que par sa fonction nominative ou informative. Il n’en concurrence pas le développement : nulle logorrhée poétique sur fond de signifiant libre, dans aucun roman. Il oriente seulement, par ses ressources polysémiques, la marche erratique du récit. Le mot, parallèlement aux personnages, hésite entre plusieurs sens et la narration souvent bifurque pour cette raison. Elle entretient ainsi une ironie immanente, à valeur dissuasive, qui mène le romanesque à côté des solutions faciles alors qu’il emprunte des voies communes. Ainsi le suspens lié à la première apparition de Louis-Philippe dans Un an procède-t-il moins des balles brisant les vitres de sa voiture que de leur origine : balles de golf, elles ne proviennent pas d’une arme mais d’un terrain de sport. Le jeu polysémique déclenche une séquence. Dans le même roman, les imparfaits du subjonctifs, les expressions recherchées, les constructions de phrase sophistiquées se multiplient :

« Spontanément sociaux, ils semblaient n’aimer pas que l’on fît, dans leur condition, bande à part. » (p. 72)
« à trois on ne passe pas inaperçu dans un village, on éveille les circonspections sans provoquer la sympathie qu’une jeune femme seule peut recueillir. Faute de mieux on finit par en venir, sans intention de nuire, à perpétrer quelques larçins. » (p. 77/78).

124Appliqué à une réalité triviale, le procédé génère un contraste des plus efficace. L’écriture confère une dignité de substitution à l’indigne social. Bien plus, la langue rappelle ses règles et ses usages traditionnels : elle marque, dans son fonctionnement interne, l’ordre officiel, alors qu’elle énonce, dans sa fonction référentielle, l’exclusion. Cet usage en paradoxe répercute, sur un plan strictement linguistique, l’objet même de la fiction. De cette façon, le langage participe à la fois du jeu spéculaire qu’il stimule et dénonce simultanément – quels degrés de langue pour quelle pratique romanesque ? – et d’une thématique d’ensemble – effacement, blocage, communication problématique –, dont les termes exigent une étude plus précise.

Esquisse ethnocritique, esquive ontologique : la fiction s’inquiète

125Par leur légèreté, les romans de Jean Echenoz proposent en effet une approche inquiète de l’être au monde. L’usure, l’artifice des formes romanesques et verbales, les attitudes de sens parodiées se posent en termes analogiques de société, de relations humaines, de projets d’existence. Le récit signifie, dans l’équivalence romanesque par le vide, des temps de société-spectacle, d’image impérieuse, de virtuel décisif. Cette attention ethnographique recoupe une tension ontologique. Portées par un questionnement esthétique permanent, l’une et l’autre se relaient. Quand les personnages romanesque se disqualifient, la représentation de l’être qu’ils suscitent se trouble. L’écrivain élabore des fictions usurpées, qui piègent les identités en trompe-l’œil, comme celle de la mère dans L’Occupation des sols, réduite à une seule peinture murale.

Esquisse ethnographique : disparition/simulation

126La disparition constitue peut-être la situation romanesque la plus fréquente dans l’œuvre de l’écrivain. Les personnages ne cessent de disparaître, provisoirement ou définitivement, et avec eux d’autres éléments du récit. Cette insistance appelle l’analogie. Perte de consistance, subjectivité problématique, individualité contrefaite : la fiction transpose, par ses moyens, une peine à être qu’elle propose comme empreinte des temps présents.

127Ainsi les principaux personnages du Méridien de Greenwich disparaissent, par fuite ou par meurtre ; ceux de Lac également : Oswald Clair, Chopin aux chapitres 19 et 23, Suzy Clair, le Colonel Seck au dernier chapitre, les mouches-espionnes, quelques pages plus tôt. Les personnages principaux de Cherokee ou des Grandes blondes disparaissent et réapparaissent constamment. Dans L’Occupation des Sols, Sylvie Fabre s’efface, en chair puis en effigie. Des personnages s’évanouissent sitôt mentionnés : Vito ouvre Lac et disparaît dès la fin du deuxième chapitre pour ressusciter brièvement en fin de fiction ; Odile Otero apparaît fugitivement au chapitre 26 de L’Équipée malaise, Raymond Degas au chapitre 7 de Cherokee. Les trois hommes aimés par Nicole Fischer se volatilisent dès le premier chapitre de L’Equipée malaise, sa fille Justine au chapitre 30, Paul au chapitre 31. Les lieux disparaissent également : Marseille s’engouffre et la Terre se rétracte (Nous Trois) ; le palais explose (Le Méridien de Greenwich) ; l’appartement, le square, l’immeuble sont détruits (L’Occupation des Sols). L’écrivain nourrit un attrait répété pour les fieux ou les objets qui thématisent le vide : pièces sans mobilier et canal sans eau dans L’Occupation des Sols ; salle de bain déserte dans Cherokee ; pavillons des viandes mortes où les corps animaux n’offrent plus de substance, chapelle oratoire du square Louis XVI, appartement désaffecté dans Lac ; château d’eau inoccupé dans L’Equipée malaise. L’hyperbole de ces décors demeure le ciel, qui, dans Nous trois, redéfinit par le vide les réflexes des personnages embarqués dans la navette aérospatiale. Par-delà sa mise en thème, la disparition concerne aussi d’autres paramètres du récit, comme sa motivation romanesque, la logique minimale de crédibilité qu’il se doit d’assurer en amorçant une situation. La légitimation disparaît : Echenoz plonge le lecteur dans un univers d’autant plus arbitraire qu’il creuse le détail en occultant les raisons. Ainsi se comprend l’incipit de L’Equipée malaise : la saturation des circonstances s’effectue sur fond d’immotivation temporelle, géographique, logique, psychologique, avec des personnages réduits à un simple profil. La disparition affecte aussi le cadre, l’effet unitaire. L’accumulation des notations ponctuelles aboutit à une représentation décomposée, des paysages comme des usages humains. Le réel se limite à des flashes, une précipitation de présences discontinues décrites avec une précision aplanissante, sans mise en perspective ni structuration.

128Les chapitres 5 à 7 de Nous Trois agglomèrent, au hasard de parcours parallèles, la description d’une arrivée dans quelques faubourgs,

« Pentes garnies de barres locatives délavées, gros hôpital blême surplombant une pluie de pavillons crépis, mairies d’arrondissement préfabriquées, pas mal de jardins potagers et de parcelles constructibles »,

129celle d’une mer en bord de côte

« Bouchons d’ambre solaire et capsules de Carlsberg, sacs plastiques, bois flotté »,

130et celle d’une consciencieuse séance de home-trainer.

 

131Le récit semble ainsi faire sens dans l’établissement d’une analogie par le vide. En mettant en scène des situations de disparition, en imposant l’arbitraire comme logique, le matériel brut ou l’événementiel pur comme finalités narratives, l’écrivain adapte le roman à une époque en peine de consistance, en mal d’humanité, réellement ou fantasmatiquement. En fragmentant ses représentations, il évoque un état de société éclaté, où la multiplication des lieux urbains, le surcroît d’opportunités matérielles, le perfectionnement des compétences, accentuent le manque d’unité, un sentiment d’indifférenciation. Loin de renvoyer à une expérience globale, cohérente, achevée du monde et de l’actualité, le récit les segmente, en estompe les contours, en dissout les marques. L’excroissance des repères débouche sur une disparition de la réalité. Quand le chapitre 3 de Cherokee présente une déambulation de Georges Chave entre Paris et Ivry, les paysages traversés sont vides de toute présence vivante, confinée dans le métro, la voiture, les tours ou la Morgue. Le personnage se découpe dans un no man’s land, une topographie concrète – les lieux sont nommés – et abstraite – cet univers, façonné par l’homme, évacue l’homme. On imagine Chirico peignant l’urbanisme pompidolien… L’Occupation des Sols revient sur cette logique urbanistique, sur le remembrement de l’espace collectif, donc de l’être qui l’occupe. Le récit associe ironiquement promotion immobilière et régression culturelle. Que penser de la maturité réelle d’une société qui n’en finit pas de tuer la Mère ni d’enterrer son image ? Lac, Nous Trois accentuent le hiatus entre un perfectionnement techno-scientifique – extension du savoir, gadgétisation des modes de vie –, et la suggestion d’une absence de sens, de liant, la précarité des certitudes et des attitudes humaines. A la précision technique des fonctions et des expérimentations aérospatiales correspond l’imprécision entretenue des comportements humains, transparents, schématiques, incertains. L’hyper-spécificité scientifique s’accompagne d’une carence de réflexion. Elle tourne à sa propre fin quand s’absente toute prospection sur son usage, ses effets, son intégration dans une philosophie du monde. Où se situe le sens du progrès, de la vie, dans une civilisation où la performance technique est inversement proportionnelle à sa densité culturelle, où le savoir et la recherche peinent à s’unifier en systèmes de connaissance ? Par-delà le statut des sciences, la minutie profuse des arrêts descriptifs sur les lieux, les choses, les pratiques, les gestes, les réflexes de la modernité contraste chez Echenoz avec la lapidarité exténuée de ses portraits d’humains. Le dernier article écrit par Félix Guattari revient alors à l’esprit.

  • 7 Félix Guattari, « Refonder les pratiques sociales », Le Monde diplomatique, Manière de voir 19, sep (...)

« …les sciences et les technologies évoluent à une vitesse extrême, livrant virtuellement à l’homme toutes les clefs nécessaires pour résoudre ses problèmes matériels. Mais l’humanité ne parvient pas à s’en saisir : elle reste hébétée, impuissante devant les défis auxquels elle est confrontée. »7

132Surchargée de signes mais tournant à vide, la fiction formule ce risque de société : l’hypersophistication technologique met en danger la donne humaine. Des personnages sans personnalité, quelques présences falotes dans un univers qui pourtant sanctifie la compétence : l’écrivain propose sa version de civilisation. L’émiettement narratif, diégétique, structural, stylistique des romans exprime alors le manque de cohésion, l’éparpillement des repères caractéristiques de l’époque, sur un plan urbanistique – la banlieue nouvelle adopte la configuration d’un désagrégat urbain – et mental – différents systèmes se télescopent pour diffuser une information et un savoir de plus en plus spécifiques. Dans la topique de la disparition se lit la conscience d’un double mal – inconsistance, non-cohésion –, comme une nostalgie d’humanisme, grimée par l’ironie.

La simulation

133Variantes romanesques de la disparition, les situations de simulation se multiplient également. Le Méridien de Greenwich joue de l’ambiguïté récit d’espionnage/récit d’un scénario de film d’espionnage (chapitres 1-2-23-34). Les chapitres 4 et 8 de Cherokee s’ouvrent, sans avertissement, sur l’écran d’un cinéma diffusant des images interlopes. Dans Lac, le récit amalgame les mésaventures du héros et les séquences des films qu’il regarde (chapitres 19 et 21). Nous Trois décrit le décollage d’une navette, les sensations et les perceptions du personnage qui s’y trouve. Au final, le passage se présente comme une séance de simulation, suscitant artificiellement des états cosmiques (chapitre 21). Ces situations placent en fait le lecteur face au rapport qu’il entretient avec sa civilisation : une médiation incessante par images multiformes au degré de réalité difficilement identifiable de prime abord. Fixité des panneaux, des photos, des graphismes ; mobilité du cinéma, de la télévision, de la télématique ; image-look ou image de marque ; affiche, écran domestique, ordinateur, minitel, clip, game boy… le lien entre regard et temps, observation et appréciation se redéfinit, substituant le simple enregistrement à la contemplation. Le récit s’en ressent. Les exemples précédemment cités montrent comment l’image peut tenir lieu de situation romanesque. La fiction romance de cette façon le statut le plus récent de l’image : se substituer au réel au lieu de le représenter. L’image est, plus qu’elle ne reflète : dans les fictions d’Echenoz, elle tend à s’imposer alors comme événement. L’héroïne des Grandes blondes n’existe que par une succession d’images différenciées qui la définissent comme personnage disparate ; l’intrigue prend par ailleurs pour prétexte une fuite d’images, le refus par la star déchue d’une émission télévisée elle-même commémorative d’images cinématographiques. Le personnage est image d’absence ; l’intrigue, absence d’images. Fuites, filatures, meurtres, simulations désignent alors, sur le mode romanesque, la relation nécessairement déceptive entre une réalité échappée et des images qui la traquent, la liquident, la remplacent.

134L’écrivain dépasse toutefois ces seuls effets, qui génèrent un intérêt historique et moral somme toute classique. Historiquement, le constat de la toute puissance des images se développe depuis les années 1960. D’un point de vue moraliste, les situations de simulation se présentent en fait comme une variation des multiples dénonciations littéraires de la comédie humaine. La spécificité d’Echenoz se situe ailleurs. Il établit les premiers portraits romanesques de la société-spectacle. Les situations de la simulation, de la représentation diffusée ou différée, de la projection d’images factices, disent un état de civilisation où le simulacre accapare le regard et embrouille les consciences. Les romans d’Echenoz, contemporains des études médiologiques, captent l’ère du virtuel dans leurs propres jeux de forme. Au sens critique exercé contre une société de la représentation, s’articule la conscience esthétique d’un récit confronté à l’entrelacs des catégories du vrai et du faux, de l’inédit et du déjà-lu. La fiction simule une réalité qui se révèle à son tour simulation préfondée de la réalité, dans une mise en abyme insèrant le réel comme point de vertige. Tout roman d’Echenoz cheville ainsi des axes de signification ethnocritique et esthétique.

135L’indistinction entre la réalité et sa représentation, la déréalisation, le décrochage des repères, la précipitation des événements, constituent les effets principaux du jeu de simulation lancé par le romancier. Ainsi le chapitre 13 de L’Équipée malaise présente-t-il une scène de cambriolage : première simulation, habituelle, par illusion romanesque. Or, cette scène porte sur un reportage, sur un écran de télévision diffusant des images de cambriolage : seconde simulation, interne à la première. Bien plus, ce reportage est reconstitué en studio par des comédiens, pour les besoins d’un débat sur la violence : troisième simulation, interne à la seconde. Les positions s’inversent : la fiction devient le référent de la réalité. Une réalité de fiction devient aussi par contrecoup le référent de la fiction romanesque. Cet épisode d’effraction télévisuelle rappelle à la fois la pratique des reportages « bidouillés » et celle des reality-show, qui, à partir des années 80, transformèrent le fait divers, la relation intime, en phénomène de foire télévisuelle, et contribuèrent à embrouiller les catégories de l’authentique et du fictif, à vider les référents de leur signification. Tout se donne à voir sur un écran qui estompe les frontières entre production et reproduction de réalités, entre des événements eux-mêmes indépendamment de toute hiérarchie. Les repères les plus valides s’échangent : à la longue la réalité se pense elle-même sur le mode de la fiction, comme le souligne ironiquement le passage des grutiers dans Nous trois.

« Mais l’intérêt majeur est bien sûr le spectacle des tours proches, tout ce qu’on peut voir par leurs fenêtres, dizaines de petits écrans débordant de feuilletons familiaux, documentaires sociaux, programmes culinaires, sitcoms domestiques et séries érotiques dont les grutiers se repaissent tout spécialement. » (p. 62/63).

136La tour devient spectacle, la fenêtre écran, la scène de vie émission et l’un le voyeur de l’autre, en toute distance. Quand la réalité prend pour référent la simulation, la fiction romanesque choisit une médiation esthétique pour la figurer comme production artificielle, plus que pour susciter une illusion romanesque devenue inutile. La description du tremblement de terre insère quelques commentaires qui renvoient à un film catastrophe autant qu’au phénomène lui-même :

« Scènes de foule. On se bouscule sans méthode vers le port […]. Plans généraux de foule affolée, plan moyen de Cynthia courant dans la foule […]. Contre-champ sur la mer qui incarne en pareil cas le refuge, la sécurité. » (n.3, 71). Présenté par le journaliste de télévision, « ce n’est pas si facile pour le pitre d’exposer que, malgré le drame de Marseille qui nous touche tous, le spectacle doit continuer. » (Nous trois, p. 99)

137Quand la distinction s’efface ainsi entre vérité et simulation, les ancrages chavirent, les consciences s’effraient. Au chapitre 13 de l’Equipée malaise, symptomatiquement encadré par une télévision, le personnage regarde un téléfilm dont le sujet concerne… le clonage :

« Un inventeur confectionnait des hommes à son image. Ceux-ci l’aidaient dans ses travaux, qui consistaient à toujours produire d’autres doubles de lui. Quoique ce processus, très vite, s’accélérât bien sûr follement, une grande harmonie régnait dans le laboratoire, le savant s’entendant à merveille avec ses doubles. Jusqu’au jour où l’un d’eux, pris d’une légitime crise d’identité, affirma être lui-même le savant, celui-ci n’étant qu’un de ses clones usurpant son état civil, Paul se perdait bientôt dans l’abyme des trucages. » (p. 80)

138Par-delà le jeu d’images, cette situation énonce aussi les doutes d’un réel doublé, à plusieurs degrés, par la haute pointe technologique : la révolution informatique, la dynamique virtuelle, l’évolution biologique dupliquent le monde, créent une para-existence. Dans Nous Trois, les scènes de simulation intersidérale, qui permettent au héros de dominer ses réactions psycho-physiologiques, se révèlent plus impressionnantes que la scène de vol elle-même. Leur puissance d’authenticité dépasse une réalité que sa duplication désavoue. Il en résulte un embrouillement des référents propice à tous les recoupements. Le sens du réel oscille entre production et reproduction, originalité et copie conforme, à l’image du projet Prestidge et de la grande blonde. Dans Le Méridien de Greenwich, le projet Prestidge subit toutes les métamorphoses possibles : faux-faux, faux-vrai, vrai-faux :

« Quelque temps avant leur départ, Carrier avait prié Caine de lui procurer une copie factice du projet […]. L’inventeur, toujours séduit par le jeu du double jeu […] profita de ce qu’il possédait, par sécurité et sans que personne en eût jamais rien su, deux exemplaires authentiques du projet Prestidge pour confier l’un d’eux à Carrier, se flattant en lui-même de la rareté d’un procédé consistant à faire passer du vrai pour du faux, alors qu’on fait généralement l’inverse. »
« Il résolut de se venger, et que sa vengeance fût dans le ton : il fit un faux […] il entreprit de substituer au dossier du projet Prestidge un dossier factice, véritable cette fois, d’allure plus ésotérique encore que le modèle. » (p. 221)

139Dans Les Grandes blondes, le titre renvoie à une émission de télévision qui diffuse des extraits de films et des reportages sur les stars blondes, lesquelles diffusent une image de beauté stéréotypée : les effets de simulation (romanesque, télévisuelle, cinématographique, plastique) s’aspirent en une suite de faux-semblants qui mettent à mal toute probabilité d’identité. Les positions du réel disparaissent dans une cascade de représentations dont les grandes blondes de cinéma sont la plus parfaite métaphore. L’image se fait ainsi événement, et l’événement se monte en spectacle. Les degrés de sens se nivellent – un événement succède à un autre – ou s’hystérisent – l’événement est traqué, comme Marseille détruite, comme la grande blonde en goguette. L’excitation événementielle, ordonnant par intermittence le rythme de la fiction, son actualité qui se fuit sans se raisonner, son sens qui, de glissades en enchevêtrements, peine à se poser, semblent en phase lucide avec cet état.

« Sur l’autoroute, à cette heure-ci, il n’y avait que des quinze-tonnes lancés à toute allure dans leur cortège classique de cuir, de tabac, de laine, de sueur et de gas-oil, et aussi quelques voitures particulières menées à toute allure par des hommes seuls, ivres et désespérés. Georges l’avait rejointe à Palaiseau, la suivit jusqu’à son raccord avec le périphérique, peu avant la porte d’Ivry, par laquelle il sortit côté banlieue.
Il était tôt, il faisait froid, le ciel avait l’air un peu plus clair d’un côté mais c’était une fausse impression, le soleil était encore très loin de paraître. Georges passa près d’une heure à chercher un bar ouvert dans Ivry. Enfin près de l’hôpital-hospice, un obèse aux paupières lourdes lui servit un café comme de la soude caustique.
Ensuite il n’était plus loin de sept heures, une aube encrassée se délayait dans le béton clair moucheté des grands ensembles, l’anthracite des arrières-cours, se multipliait sur le pavé net, le goudron neuf, l’eau pure des caniveaux. La Volvo sinuait dans un appareil de petites rues jusqu’à un terrain assez vague, mal protégé par un portail auquel manquaient des gonds. » (Cherokee, p. 182)

140Mouvements généraux, détails ponctuels, sensations, impressions, notations humaines, matérielles, spatiales, sociales se succèdent, sans hiérarchie ni écho logique leur assurant de position stable. Les paupières lourdes de l’obèse, les gonds absents du portail, le clair moucheté du béton, le parcours du personnage, le désespoir putatif des automobilistes, constituent, à un même niveau de texte, des intérêts successifs, éphémères, sans creusement, à vitesse tournante. Marquée par la rapidité et une rythmique syncopée, l’écriture semble devancer la syntaxe. Elle offre à lire la circulation des mots, des expressions, des propositions, sans subordination, en accord avec un tempo de société déliée, une temporalité spectrale, accélérée et condensée, instantanée et simultanéiste. Chaque élément de vie devient événement de récit pour les besoins d’une actualité peu sélective. Chaque événement se montre, il devient instant spectaculaire puis rejoint dans l’oubli à quelques fractions près celui qu’il a précédé, celui qui l’a suivi.

141Dans ce registre du spectacle, Echenoz met également en scène les tendances autarciques de la société de communication. Un épisode de Nous trois montre la transformation d’un phénomène naturel, le tremblement de terre, en événement médiatique, son entrée en rhétorique, son sacre journalistique. De la tectonique des plaques à celle du logos, le choc en retour médiatique transforme le fait en information et l’information en fiction. Celle-ci d’ailleurs ne dure guère plus longtemps qu’une dramatique : d’abord flash sensationnel, elle s’atténue en émission que déforme un récepteur mal réglé et s’exténue en titre d’un Paris-Match froissé.

« Rien n’eût semblé s’être passé sans le correspondant sur place qui tenait un compte précis de l’avancement des secours, l’effort de la Croix-Rouge, le recours à l’armée, le déploiement du plan Orsec et les rumeurs de bandes pillardes spontanément organisées. L’événement occupait toutes les stations nationales, et les périphériques aussi ne parlaient que de ça […] » (p. 85)
« […] le journaliste passait l’antenne à l’envoyé spécial […] puis au scientifique de la rédaction. Il faut bien dire que tout le bassin méditerranéen est sous la menace permanente des tremblements de terre, Jean-Luc. » (p. 96/97)
« Parmi les périodiques un très vieil Express, deux USA Today, un Terre-Air-Mer ainsi qu’un Paris-Match du mois dernier, numéro spécial titré Marseille : l’adieu comprenant des clichés de convois funéraires. » (p. 176)

142Les romans d’Echenoz énoncent un état de civilisation écholalique, où l’accès au sens transite par un réseau de médiations qui en affaiblissent la portée. La fiction romanesque, elle aussi, se transmue au gré d’avatars qui la perpétuent avec un facteur déperditif : une fiction en répète une autre, la modifie, l’use, selon la loi spéculaire ironiquement rappelée par l’écrivain lorsqu’il expose son récit à la confrontation sémiotique. La situation de simulation permet ainsi d’établir une connexion entre deux propositions de réflexion, l’une à dimension ethnocritique, l’autre esthétique.

143Dans Lac, Echenoz décline simultanément des lieux communs de la convention littéraire (roman d’espionnage) et des lieux communs de la modernité urbaine, selon un même ordre de réflexion critique. Le récit est indivisible d’un horizon, littéraire et géographique, dont il souligne l’artifice. Dans les deux cas un sens est édifié, par le décorum contemporain et romanesque, mais relève de la simulation. Les villes nouvelles, le nouvel usage des villes simulent une humanité, une histoire, une symbolique qui les fuient : l’amour se réduit à un cœur fléché dans l’ascenseur ; la convivialité, à la voix synthétique d’un flipper dans un café ; le passé, à un sphinx de béton ornant l’entrée du centre commercial. Dans cet univers, l’être humain est doublement concurrencé par des pions géants et des corps de bêtes mortes. Le roman d’espionnage simule, lui aussi, une originalité, un suspense, une nécessité dont il est dépourvu, par usure, par reproduction à l’identique. Le développement mécanique du récit satisfait les attentes minimales de signification ; celui de l’urbanisme, les exigences sommaires de l’être. De part et d’autre,

« […] nulle forme sur nul fond ne faisait sens […]. » (p. 188)

144Le dénouement de Lac énonce l’effet : au vide social correspond l’adoption d’une expression littéraire par le vide. De cette manière, en articulant un contenu vain dans une forme creuse, Echenoz résiste doublement à l’érosion du sens. Il en instille dans un lieu humain qui le fourvoie et qu’il affronte, dans une forme romanesque qui le soudoie et qu’il détourne. Encore cette attitude se pratique-t-elle sur fond ontologique. La loi du temps, la conscience vaine, se rappellent en filigrane de toute usure, esthétique ou sociale. La symbolique de l’érosion scande avec insistance le premier roman, Le Méridien de Greenwich, comme une obsession d’œuvre à venir. Le décor extérieur ou intérieur, l’action, le sentiment, l’objet en incluent successivement les manifestations.

« Le chemin était fait de débris d’escaliers, de poutrelles, de rampes rouillées, de cordes pourrissants […] » (p. 8)
« […] les parois semblaient de plus en plus bâclées au fil de leur ascension, se dégradaient de plus en plus ouvertement […] » (p. 37)
« Son amour pour Vera était plus ancien, plus érodé, contestable parfois et souvent contesté, par elle ou par lui. » (p. 165)
« En toute logique, les piroguiers ripostèrent, et le combat commença, et la façade du palais se mit à rétrécir insensiblement sous les impacts, comme sous l’effet d’une projection d’acide, ou d’une érosion affolée, emballée. » (p. 205)

145Le choix de formes littéraires conventionnelles concentre ce principe d’usure. De même le système de simulation généralisé en accélère le processus : le vide est atteint lorque l’image de l’être tient lieu d’être. La société-spectacle devient la métaphore insolite de cet état. D’un roman à l’autre, l’idée se creuse : dans Cherokee, les tribulations policières des personnages s’emboîtent selon une logique du malentendu qui génère un non-sens mécanique : deux bandes poursuivent Georges Chave qui poursuit plusieurs enquêtes. Les épisodes romanesques enchevêtrés emballent un récit que le motif du simulacre traverse : cérémonies rituelles des adorateurs de la Belle-Sœur ou secte des Rayonnistes, comédiens salariés pour abuser en situation un personnage, projection de films, séances de cirque, trafic de livres, maquettes de batailles, diffusion de disques, échange d’affiches, paroles humaines prononcées par un perroquet… Versant esthétique, Echenoz s’attaque au simulacre romanesque d’une littérature policière dont la pauvreté se masque fréquemment en exubérance narrative, le vide-esprit en tape-à-l’œil, l’absence de sens en animation d’apparat. Versant ethnocritique, il souligne comment, dans de tels cadres de société, les contours de l’être s’effacent. Les passions universelles sont totalement usées : l’amour, de Georges pour Jenny ; la haine, de Fred pour Georges ; l’absolu, avec une secte activiste. Les dés de béton géants ou les statues de lutins sur les pelouses pavillonnaires affirment par contre un sens roboratif des valeurs esthétiques – culture kitsch –, les cellules photoélectriques au portail des résidences bellifontaines ou les dobermans aux grillages des pavillons d’Ivry, un sens identique des valeurs sociales. Désinvoltes, délurés, évanescents, les romans d’Echenoz actionnent par là-même, avec la constance d’un projet littéraire renouvelé, plusieurs propositions simultanées de sens, esthétique, ethnologique, ontologique.

Esquive ontologique : l’être disqualifié

146Disparition, simulation… les romans désavouent en effet l’être qu’ils mettent en situation par le biais de leurs personnages. A l’idée d’homme sans qualité, Echenoz semble substituer celle d’humanité disqualifiée. D’elle ne subsistent guère que des empreintes géologiques, des marques physiques, comportementales, orales, psychologiques, moulées dans un monde d’objets hétéroclites, coulées dans un univers de formes littéraires usées.

147L’ingéniosité inventive de l’homme se développe ainsi à rebours de toute assertion qualitative. Le Méridien de Greenwich et Nous trois témoignent d’un univers que le subjectif ne parvient pas à marquer, malgré tout. Dans le premier, la complexité de l’intelligence, représentée entre autres par l’ingénieur, tranche avec l’inanité absolue de ses effets. Les systèmes, les projets et les objets les plus élaborés s’y construisent gratuitement. Même le sol se revêt d’une trame sophistiquée, qui ne peut se percevoir que de loin, de haut, à condition qu’on ne le foule pas. L’armature complexe du bateau reste, quant à elle, inefficace sans vent : l’inconsistance seule la guide. L’être conserve-t-il encore sa capacité de donner sens à ce qu’il crée, de légitimer sa propre production alors même que son pouvoir créatif connaît une phase exponentielle ? Dans Nous Trois, le contraste se radicalise entre le héros, homme de science présenté comme « astigmate » (p. 14), et « l’acuité stéréoscopique » des engins qui collectent des images au sol depuis le cosmos (p. 115). L’être vit dans le trouble, se perd de vue dans le temps où ses créations élargissent et spécifient son champ de mesure, parfois même il s’aveugle, comme le second héros du roman, le narrateur DeMilo, qui vit dans le culte de sa propre plastique, dans le retouchement narcissique de son label par photographies ou abdominaux interposés :

« Je me dirigeai vers mon image souriante en uniforme immaculé sur fond bleu ciel, sous mon bras mon casque vitré, sur mon pectoral droit ma plaque d’identification. » (p. 8)
« […] je soignais mon allure plus américaine, plus souple et détendu dans mon T. -shirt, non moins souriant et sain mais portant mieux la tenue. » (p. 174/175)

148Quant à la conquête spatiale, elle est contrariée en amont, par un tremblement de terre, en aval, par des conséquences peu proportionnées à sa mesure : un couple y amorce son ballet nuptial (elle vire au voyage de noces) ; la perspective scientifique plus sérieuse qu’elle accrédite, celle de l’astrophysique, conduit de fait à réduire la terre, c’est-à-dire à nier toute la gloire des inventeurs et des découvreurs, à tourner en dérision la simple idée de conquête :

« […] un gigantesque orage au-dessus de l’Amérique centrale, compacité de nimbus illuminée d’éclairs par en-dessous. Puis l’Atlantique tournait une page et parut l’Occident, le proche et puis l’extrême Orient, feux de forêts et moussons, çà et là giclaient des éclaboussures jaunes et rouges de conflits armés. D’un champ de pétrole en feu puis d’un volcan nerveux s’élevaient deux fils de fumée, deux longues tiges balancées jusqu’à la stratosphère où deux fleurs noires s’épanouissaient. L’œil sans fard d’un cyclone, enfin, démolissant les Philippines. » (p. 200/201)

149La planète explose, un peu comme une boîte d’allumettes : son aperçu en surplomb témoigne de la grandeur humaine qui la rend possible, mais pour mieux la réduire. Vus de haut, les plans psychologiques, l’intériorité, les motivations humaines, les champs ou contre-champs de l’expérience individuelle, semblent infimes. Soit un couple dans une voiture au début du roman : la parade amoureuse se réduit désormais à une ébauche de geste, une obstination de silence. Soit un couple dans un appartement à la fin du roman : l’éviction de l’un se manifeste par un simple éclair dans les yeux de l’autre. Quel être nouveau, aux passions essentialisées, à l’identité schématiquement redéfinie, gît sur les décombres de l’ancien ? La question est posée dans Nous Trois, entre le tremblement de terre qui ouvre le roman et la pluie de sang qui l’achève. Révolte d’une nature, écologique et humaine, malmenée ? Résurgence de forces séculaires contrôlées sans être éteintes ? Le sentiment diffus d’une angoisse collective à l’approche du troisième millénaire, sur fond de progrès sidérants et de régressions atterrantes, s’exprimerait-il dans la confrontation des mythes que le roman opère ? Au mythe moderne de la performance technique répond le mythe originel de la Terre qui s’ouvre et du Ciel qui la féconde. Celui-ci intègre celui-là dans un questionnement ontologique. De quel homme la civilisation s’apprête-t-elle à accoucher ? L’écrivain retrouve, sans y toucher, le sens des questions fondamentales et celui des fictions qui les posent, en combinant tension imaginaire – appel de l’infini cosmique – et ancrage scientifique – part repérable du travail sur documents spécialisés.

150Dans chaque roman, Echenoz distille les indices d’un malaise propre à cette déperdition : irresponsabilité, absence, chute, flottement en constituent les motifs. Dans Lac ou Le Méridien de Greenwich, des personnages secondaires, réduits à l’état de clones pour films de série B, se mêlent à quelques héros jouant à vivre, manipulés par des systèmes anonymes :

« L’étrange était que son existence ordonnée eût caché une autre existence sans qu’il s’en fut aperçu, et que la façon dont il avait rangé sa vie, l’ordre qu’il y avait instauré, se mettaient à prendre une configuration nouvelle, une signification différente, une cohérence tout autre que celles qu’il avait cm, voulu et pu y mettre. » (p. 239)

151Dans Les Grandes blondes, le motif récurrent de la chute - du haut d’un immeuble, d’une falaise, de la baie de Sydney, d’un phare, peut-être d’une montagne – témoigne d’une « peur du vide » (p. 251) et plus généralement d’une humanité qui tombe de haut, dans son rapport au monde. Nous trois varie la représentation de cette anxiété. L’être évolue entre ciel et terre, en suspend de chute, en un état d’attraction qui exige le réapprentissage malhabile de soi, le refoulement de la peur puisque « la peur en soi n’est rien, dit-il, c’est la peur d’avoir peur qu’il faut éviter. C’est cette peur au carré, précise-t-il, qui vous anéantirait. » (p. 143).

152Légèrement déphasés, à la traîne de leur propre vie, les personnages peinent à imposer leurs marques. Jean Echenoz est par excellence l’écrivain des identités tièdes, fréquentes en des temps d’incertitudes. Les symboliques habilement relayées de l’évaporation, de l’écran, du maquillage, du reflet ancrent dans Les Grandes blondes la phobie d’un effacement d’être. Les idées de flottement et de dissolution, appliquées à différents personnages, suscite le même effet dans Le Méridien de Greenwich.

« Les yeux fermés, soudés l’un à l’autre, ils flottaient dans un puits d’abstraction […] » (p. 9)
« Son esprit était occupé par différentes idées entre lesquelles il tentait d’établir une certaine hiérarchie, un ordre d’importance. En vain ; toutes lui semblaient équivalentes, sinon identiques, affectées d’une sorte de poids volumique constant, et, plus aucun déséquilibre ne pouvant alors les faire se choquer entre elles et se mouvoir, ces idées d’ailleurs banales flottaient, désamorcées, frappées à mort peut-être. » (p. 115)

153Le motif du flottement se retrouve également dans Nous trois où il définit le personnage de Meyer, « Côte flottante dans le corps du monde » (p. 23), et dont le « regard, parfois, flotte au-delà de l’horizon des choses à faire » (p. 15), avant de redéfinir les mouvements des personnages embarqués dans la navette. Le personnage s’évanouit littéralement, comme Meyer, spécialiste de la syncope dans Nous trois ou Georges Chave dans Cherokee :

« […] et Georges se laissa tomber sèchement sur le côté, son corps retenu par un bras du fauteuil, sa conscience traversant le sol en chute libre, tombant éperdument vers le mileu du monde, dans un évanouissement sans dimension, sans nuance, sans air, sans rien sur quoi on puisse un peu compter. » (p. 94)

154Amnésique, mutique, impuissante, sans désir ni certitude, l’héroïne d’Un an existe par absence. Devenue sans-abri, elle semble s’être rejointe : état social et état existentiel coïncident. Le roman prélève, dans une réalité proche, quelques images de peine-à-vivre, quelque instantané de laissés-pour-être. Il tente d’adapter des figures de fiction à des états de société, de régler l’optique littéraire sur une visée civile. Le personnage du SDF, dans ses atteintes successives, en offre l’illustration la plus emblématique : littéralement, rien ne tient plus lieu d’être à celui que le hasard et la société somment de ne pas tenir en place. Pourtant il est, comme par habitude : absente, Victoire ne cesse de bouger. Le roman propose cette humanité rémanente en vérité du temps. Omniprésents et multiples, les personnages, absents, bénéficient pourtant d’une identité civile – nom, prénom –, différentielle – manies, caractérisation – et sociale : même espions ou détectives, ils évoquent essentiellement les classes moyennes des années fin de vingtième siècle, celles des tours parisiennes, des pavillons de grande banlieue ou des petits appartements dans le onzième, génération crédit et témesta, singulièrement célibataire et passablement désabusée, entre deux eaux, deux âges, deux classes, installée dans un mode de vie sécurisant et sporadiquement nauséeux.

155Une écriture du discrédit en varie la présentation, jouant tantôt de la concurrence par les objets, tantôt de l’absence de relief, tantôt de la caricature. Les objets contrarient fréquemment les personnages et captent l’énergie latente du récit. Le chapitre 2 de L’Equipée malaise développe un effet d’inversion cocasse entre l’inexistence humaine et l’animation des objets ou des lieux. Deux jeunes amies sont décrites par effacement. De l’une, « On ne voit pas (le) visage derrière les boucles, ni (le) corps sous une ample chose bleue, on ne voit que (les) mains, (les) ongles rouges » (p. 17), l’autre « se couvrit de sa fourrure » (p. 19), pour l’une et l’autre « le tapis de l’escalier amortit leurs talons » (p. 19). Le chapitre s’ouvre sur le présentatif-type des objets appliqué à la personne : « Il y a maintenant Justine Fisher […] » (p. 17) et se poursuit avec une personnification des objets, doublement cocasse parce que systématique et sinistre : le lit « investit presque toute la chambre », les « meubles bas se terrent le long des murs comme des rats frileux » (p. 17), les glaçons « bondirent de leur étui de caoutchouc. Ils grelottaient ensuite dans le gin, vers la porte de la chambre grise » (p. 18), et « Elles burent un peu de gin avant de sortir suivies de leurs verres, laissant des ronds humides un peu partout » (p. 19). Seuls les objets laissent quelques traces. L’être se parque dans un cadre qui l’absorbe et par la seule procuration duquel il existe. Les décors sont fréquemment autonomes voire dévorateurs :

« […] près du restaurant khmer qui mange le coin de la rue de Prague, passant ensuite devant la salle de boxe puis l’antenne de police, celle-ci flanquée d’une guérite en bois gris contenant un agent vivant. » (L’Équipée malaise, p. 18)

156La phrase inverse le mode de présentation logique : le lieu s’approprie l’activité humaine qu’il est censé inclure, l’objet absorbe l’être qui est supposé se tenir dedans, le contenant régit le contenu, le khmer est rouge et l’agent inactif. Le Méridien de Greenwich développe l’idée dans les chapitres 22 à 24 : les points d’arrêt sur des objets – poste de communication, flipper – et des lieux – une île, un café, une église – témoignent d’un mode de présence humaine résiduelle. L’auteur insiste successivement sur « le ralenti, au seuil de l’immobilité « qui règne dans la pièce centrale du palais, sur la « voix synthétique » qui émane du poste, sur le vide des églises, « un vide sans chute ni drame, sans chaos, sans danger, un vide d’opium « , sur celui des cafés. En revanche, les objets d’un bureau privé, au début du roman, sont approchés, visités, travaillés par l’écriture qui les saisit, les contourne, s’y frotte, met en scène la description, produit un véritable personnage-objet immanent au texte, un moulage de terre cuite reproduisant la tête de Polyphème et servant de projecteur. Les personnages sur lesquels s’ouvre le roman se réduisent à la diffusion de leur image filmée, en d’autres termes à leur absence : seul l’objet, de rémanence antique et de technologie moderne, leur donne une seconde vie. La conque s’ouvre pareillement sur un téléphone, le tronc portatif sur une arme. L’être alors, par réciprocité, s’éprouve comme un objet :

« Torses nus, immobiles, côte à côte sur les sièges de cuir rouge, et tournant ainsi sur leur petit bateau, leurs corps presque identiques à la couleur des poils près semblaient de petits sujets standardisés en matière plastique, issus du même moule et peints à la machine, personnages de pilotes miniaturisés et vissés, dans un modèle réduit de hors-bord tournant à toute allure dans le bassin octogonal du jardin du Luxembourg. » (p. 180)

157La réalité matérielle semble plus vivante, plus réactive que la réalité humaine. Le lac, entre nature et artifice, matière et reflet, profondeur et surface, clôture et fuite, draine une richesse de situations et de symboles, fait appel à un inconscient romanesque dont sont dépossédés les personnages du roman auquel il donne son titre.

158Ceux-ci n’offrent guère de relief. S’il ne pratique à leurs dépens aucune manipulation expérimentale, Jean Echenoz en réfute néanmoins la plénitude individuelle, psychologique, affective. Le personnage s’apparente à une figure exposée qui exécute des figures imposées, comme Meyer dans Nous Trois : sauver une jeune femme d’une voiture en feu, d’un tremblement de terre ; se soumettre à de douloureuses séances de préparation aérospatiale ; découvrir les lois de l’apesanteur… Le dénouement de Lac est aussi révélateur : les espions s’affrontent puis, comme des pions, glissent en chassé-croisé d’un camp à l’autre. La situation de transfuge devient métaphore du personnage à la Echenoz : un élément interchangeable que sa posture définit. Dans ce même dénouement, seule une huître, rompant l’imperméabilité émotionnelle ambiante, attire l’affect et témoigne du sentiment attendu en pareilles circonstances :

« Veber saisit une huître au milieu du plateau, la considéra beaucoup plus tendrement, puis la reposa, terrorisée, parmi ses pairs. » (p. 168).

159Si la posture narrative répétée de la traque réduit les personnages du Méridien de Greenwich, de Cherokee ou des Grandes blondes à un profil de fuite, ceux de L’Équipée malaise et de Lac composent a contrario un profil d’attente. En ce sens, l’idée d’identité subjective reste une donnée aussi faillible que son attribut logique complémentaire, l’espace-temps, dont la vacuité s’inscrit à même la terre :

« Ce méridien, c’est un scandale, dit-il, c’est un constat d’échec. Que l’on soit obligé de diviser le monde par cette ligne bricolée, c’est la preuve que l’on n’est jamais arrivé à concilier le temps et l’espace, à les combiner ensemble. » (Le Méridien de Greenwich, p. 193)

160Cette inconsistance logique se retrouve dans le jeu narratif qu’affectionne le romancier. Aux mouvements apparents des épisodes correspond le statisme foncier du récit. La fébrilité narrative, à base d’itinéraires, de parcours, d’errances, de fuites, de tours et détours, rythme une absence de faits. Qu’ils quittent la France pour la Malaisie, les personnages de L’Équipée malaise répètent leur détermination première, une lassitude existentielle exprimée par la torpeur narrative. Quand il présente une description de Marseille en plein tremblement de terre ou celle d’une navette aérospatiale lancée dans le cosmos, le roman connaît pour exacte mesure la distance qui sépare des réticences féminines, face à quelques velléités amoureuses masculines, de leur acceptation en plein vol interplanétaire. L’intrigue cadence le vide et procède d’un ailleurs qu’il n’appartient pas aux personnages de comprendre ni aux lecteurs de connaître. Cette constante du récit annihile tout crédit éventuel attribué au personnage et active des intérêts parallèles, proches d’une satire de la gesticulation humaine, d’un regard à la Tati porté sur une société de la vitesse compétitive.

161Réduits à leurs gestes, à leurs mouvements, actualisés par la seule addition de scènes et de répliques, les personnages incitent à l’urgence de fiction – chaque situation romanesque s’écrivant in medias res, leur finition se remet toujours à plus tard –, à son déni également, tant le refus de la psychologie, du creusement intimiste les transforme souvent en créatures mécaniques et clownesques. Echenoz varie avec jubilation leur difformité, leur pitrerie, selon une technique de la dépréciation constante qui s’applique au nom, au geste, à la parole, à l’habit, à la manie. L’écriture tourne volontiers à l’antipathie drolatique. Le personnage, scorie narrative, se compose moins qu’il ne se surcharge. Les passants pullulent, profils traversiers qu’une notation suffit à transformer en passeurs d’horreurs :

« Ce jeune homme paraissait vraiment très jeune. Il était même difficile de lui prêter un âge, car il semblait toujours ne pas avoir atteint cet âge, si bien qu’on pouvait aussi le soupçonner d’être beaucoup plus vieux que ça. » (Le Méridien de Greenwich, p. 65)
« A première vue, son visage et tout son corps semblaient agités de tics incessants, et puis non : c’était l’arrangement presque dissymétrique de ses membres qui produisait cette impression – quoiqu’il eût aussi quelques tics réels, mais pas tant que ça. Il portait un pantalon blanc et une chemise hawaïenne à manches courtes imprimée de palmiers, de skieurs nautiques vert pomme et jaune citron sur plans de topaze. Son sourire n’était pas arrogant mais plutôt résigné, et découvrait un chevauchement de dents mal implantées, battues d’épis à l’instar de sa chevelure, penchées en tout sens comme de vieilles pierres tombales. » (Cherokee, p. 113)

162De livre en livre, se précise ainsi un univers dans lequel l’homme tente sans succès de (se) convaincre qu’il existe. Par là, les romans d’Echenoz rappellent les fictions de la contrition humaine dont le vingtième siècle a su multiplier les occurrences. Ils foisonnent de personnages décalés, sans concorde avec eux-mêmes, pour lesquels objets et lieux deviennent des rivaux parce toute vie se décentre d’eux. Mais si l’esprit est ainsi en peine d’âme, ces personnages tentent toutefois de se reconquérir un désir. En leur filigrane, l’écrivain détecte un appel d’être. Paul dans Le Méridien de Greenwich et dans L’Équipée malaise, Georges dans Cherokee, Meyer dans Nous trois, Personnetaz et Salvador dans Les Grandes blondes varient les différentes possibles d’une même figure : l’homme seul, face à la volonté laborieuse de s’affirmer, entre autres dans la relation amoureuse.

« Tristesse de Paul, tristesse de l’homme quitté : sa vie est une toundra sans horizon, purgatoriale, qu’il traverse indéfiniment sans lever les yeux par crainte des flaques d’eau. » (L’Équipée malaise, p. 38).

163L’écrivain met alors en relief la cruauté de situations communes ou de dérives individuelles dont la modernité autant que la fatalité peuvent revendiquer la responsabilité. L’atomisation sociale se double ainsi de forclusion affective :

« De l’autre côté du vide, penché à une fenêtre de la tour voisine, un homme âgé aérait son chien serré contre sa poitrine, leurs yeux plongeaient dans la même direction. » (L’Équipée malaise, p. 62).

164Le quotidien se résume à une suite de gestes sans autre fin que l’égarement du manque :

« Ce n’était pas vraiment une lettre à Paul. Paul n’était que le prétexte d’écrire, comme écrire était le prétexte d’autre chose. » (Le Méridien de Greenwich, p. 150).

165Le temps objective cette oppression, pour qui « regardait souvent l’heure, jamais le cours du temps n’avait paru si lent. D’une lenteur décourageante, multipliée par elle-même, pesant au seuil de l’immobile » (Les Grandes blondes, p. 208). Le lieu la renforce, s’il est vrai que « rien ne mine comme l’oisiveté derrière la République, dans un deux pièces opaque de la rue Yves-Toudic » (ibid., p. 198). Les choses la concentrent, quand on « regarde battre mollement la même branche de platane que l’autre jour. La même et l’autre : elle bourgeonne à présent. Dix-sept heures. » (ibid., p. 206/207). Autant qu’un mal être, le personnage figure ainsi un désir d’être. Le récit en relaie la formulation, de biais. Trop de direct tue le direct : l’authentique se saisit par le détour, hors des mots qui l’abstraient. Tout point de vue premier sur le personnage s’interdit au profit d’un point de décalage. L’anodin exprime l’essentiel : la branche de platane, molle comme une aiguille de montre à la Dali, dit l’enlisement des jours sans fin. Le cocasse impose le tragique : tel personnage dîne « d’un peu de viande froide et de journal télévisé » (ibid., p. 241). L’héroïne des Grandes blondes choisit pour pseudonyme Gloria Stella, ou le degré zéro de toute identité pour une étoile, filante – carrière brève, personnage toujours en fuite. Son nom véritable est Abgrall. Tirons la racine du nom par les cheveux (le titre du roman y autorise). A-, préfixe privatif ; Graal, le vase, aussi sacré que fugitif ; Abgrall : le manque de sacré, la perte de l’absolu. La gloire vient sans le sacre, l’identité s’usurpe : le sang coule, l’héroïne massacre. Variante : happe Graal. Toute opportunité de consécration s’aspire pour l’étoile qui s’étiole : cinéma, fait divers - la criminelle fut arrêtée -, émission de télévision - elle négocie son come-back.

166Le disqualification ironique des personnages permet ainsi de toucher à l’oblique des mouvements plus essentiels. Elle est stratégie de diversion, passage obligé pour un écrivain et un temps qui se défient de la glose analytique, de la pose introspective, de leurs succédanés rhétoriques. Elle éloigne les automatismes de sentimentalité confite ou de psychologie boursouflée. Ainsi dans Nous trois, trois paramètres la suscitent : une nature désaxée, une animalité hystérique, une humanité cabossée. L’eau noie l’homme, le vent et le sable l’enterrent, le feu l’étouffe. Les chiens s’organisent en « partis à la dérive […], gyrovaguant sans plaque d’identité. » (p. 34) ou se singularisent de façon lubrique : « Au-dessous de la table, en plein accès satyriasique, Dakota s’était jeté sur le dos, frémissant ventre offert et pattes repliées, baisez moi baisez moi s’il vous plaît […] » (p. 162) ; les canards sont hypertendus, les porcs en état de choc, le cheval ressemble à « un gros jouet détraqué » (p. 35), la pintade pond des œuf s sphériques, et « parfois sous les roues de la voiture giclait du bas-côté, furtif comme sous air comprimé, quelque lapin sacrificiel » (p. 122). Quant au héros, enfermé dans son caisson expérimental, il se met à « gémir en suant abondamment, puis vomir en criant puis finir de vomir en sanglotant. » (p. 140) ; à l’air libre, il croise « deux jumelles sexagénaires françaises identiquement permanentées, fardées, portant le même ensemble de jogging rose mais pas tout à fait la même marque de baskets – toujours assez émouvant, les jumeaux, surtout quand c’est un peu âgé. » (p. 54) ou encore « une serveuse naine » qui « venait de se matérialiser, Meyer fatigué d’hésiter laissa Mercedes commander pour prendre la même chose […]. La naine dissoute, Meyer déplie sa serviette. » (p. 98). Le contrepoint grotesque, dérèglant la présence naturelle, animale, humaine, permet de régler l’objectif romanesque, sans ponction lacrymale ni componction métaphysique, sur un être à l’image du héros, en peine de hauteur, en perte d’horizon, en pleine apesanteur, qui répète les gestes de l’espèce, comme l’amour, fait et défait sans cesse, mais par seule attraction mécanique. Echenoz repère pourtant en lui une part, infime et persistante, d’absolu. L’attrait cosmique ici, l’attirance pour les étoiles du cinéma, stars et grandes blondes ailleurs, en formulent l’exigence. Ils mesurent l’état des constellations humaines. Ailleurs, l’impossible évasion, l’expédition échouée, la tentation de Tailleurs romancent la même topique. Dans L’Equipée malaise chaque personnage est un exilé du dedans, qui multiplie les parades anti-solitaires. La sensation désolée de soi, l’appel de l’autre relèvent de l’indécise virtualité : l’expédition géographique prend valeur d’évasion vers autrui, dans un roman agencé par un système de recoupements binaires variables (Paul et Bob ; Paul et Pons ; Bob et Laure, Justine et Laure ; Justine et Nicole ; Van Os et Toon ; Charles et Gina ; Charles et Bouc Bel-Air ; Jouvin mâle et Jouvin femelle)

***

167Tout roman d’Echenoz se propose comme un attracteur de sens. La filiation romanesque est détournée en jeu parodique. Le non-sens ludique est prétexte à une ethnographie critique. La datation d’actualité attire une conscience du temps. La propension ontologique concentre la réflexion esthétique. Les détours de l’insolite activent le romanesque ; les tours du cocasse relancent la parodie, et ainsi de suite… Jean Echenoz expertise des récits-pièges, construits sur le mode du contre-emploi, dont la légèreté garantit la profondeur. Ils participent ainsi, à leur façon, de cette recomposition avisée du sujet, défini à la fois comme instance philosophique (l’être) et comme principe esthétique (une histoire, des thèmes, un fond), qui caractérise la littérature narrative depuis les années 1980. Ils proposent des postures, composent des possibles, suscitent de nouvelles approches. L’ironie, parce qu’elle convertit le tragique, leur tient lieu en cela de caution.

Notes

1 Jean-Baptiste Harang, Libération, « Echenoz et nous », 27 août 1992 ; extrait d’un entretien publié par La Quinzaine littéraire, n. 532, 1989.

2 Dictionnaire des œuvres, Paris, éditions Bordas, 1994, article « Lac ».

3 Jeunes auteurs de Minuit, textes réunis par Michèle Ammouche-Kremers et Henk Hillenaar, éditions Rodopi B.V, Amsterdam, 1994 ; « Pleins et trous dans l’œuvre de Jean Echenoz ».

4 Jean-Claude Lebrun, Jean Echenoz, Paris, éditions du Rocher, Domaine français, 1992, p. 67.

5 L’expression, appliquée à certaines réalisations picturales contemporaines, est de Jean-François Lyotard, Magazine littéraire, mars 1987, n° 239-240.

6 Bertrand Poirot-Delpech, Le Monde, 1er novembre 1989.

7 Félix Guattari, « Refonder les pratiques sociales », Le Monde diplomatique, Manière de voir 19, septembre 1993.

© Presses universitaires du Septentrion, 2008

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