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Les récits indécidables

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Bruno Blanckeman

Chapitre premier. Les récits indécidables : aspects de la littérature narrative française, dernier quart du vingtième siècle

Texte intégral

Mise en perspective historique

  • 1 Roland Barthes, Leçon, p. 16, éditions du Seuil 1978.

« J’entends par littérature, non un corps ou une suite d’œuvres, ni même un secteur de commerce ou d’enseignement, mais le graphe complexe des traces d’une pratique : la pratique d’écrire. »1

1Lorsque le sept janvier 1977, dans la leçon inaugurale prononcée au Collège de France, Roland Barthes propose cette définition de la littérature, il en évince toute tension insulaire – sa considération en termes autarciques – et toute prétention consulaire – son approche comme sanctuaire. Il la saisit à la lettre, dans la détermination polymorphe de sa matière, la langue, et la délimitation labile de ses manières, des expériences d’écriture. Ce graphe, dans lequel Barthes reconnaît la silhouette de la littérature, est éminemment mobile : tracé par les temps, il se redessine périodiquement, sans durée de fixation suffisante pour en mettre au net un cliché définitif. La pratique littéraire peut ainsi s’étudier dans la perspective dynamique de mouvements conjoints, et la défiance face à toute classification hermétiquement close, schématisant le complexe, fractionnant le continu. La coïncidence temporelle entre une littérature et son commentaire, leur plus strict degré de contemporanéité, renforcent cette position. L’incomplétude de l’œuvre en cours, par principe inachevée, et du discours critique immédiat, en mal de distance, discrédite toute tentative théorique rétive au pluriel, au potentiel, à l’incertain. Chacune des œuvres choisies pour la présente étude adresse à cet égard un avertissement à qui la veut surprendre :

  • 2 Petits Traités, tome VIII, p. 92-93, éditions Maeght 1990.
  • 3 Lac, p. 75, Les Editions de Minuit 1989.
  • 4 Le Protocole compassionnel, p. 129, éditions Gallimard 1991.

« Le dieu Caru a disparu. Même les Parques. Où est la langue qui parlait dans le chêne ? Il n’y a pas de professeur parce qu’il n’y a rien à enseigner de ce qui touche au premier chuchotement. Il n’y a pas de critique fondée parce que la confiance en quelques valeurs que ce soient a glissé des mains. »2 (Pascal Quignard)
« …dans la bibliographie d’une étude longitudinale portant sur neuf générations de diptères antiphrisson, un des premiers articles de sa carrière était cité, consacré à la mouche des éviers :
Chopin (F.), « Les conditions expérimentales de la performance en autonomie de vol chez la psychode (Psychoda alternata) » Annales de parasitologie, XX, n.6, 1972, p. 467-473. »3 (Jean Echenoz)
« …des exégètes tarabiscotés et pointilleux feraient le pélerinage sur l’Ile d’Elbe pour se recueillir sur ma tombe vide. »4 (Hervé Guibert)

  • 5 De la littérature française, sous la direction de Denis Hollier, p. 1020, éditions Bordas 1993.

2La stigmatisation de l’activité critique, de l’objet-thèse, du sujet-exégète, entre délectation du vol des mouches et dévoration des sarcophages, incite à la circonspection. Quand bien même l’expliqueraient les prérogatives excroissantes d’une critique qui, selon Denis Hollier, s’est posée comme « le genre majeur du siècle, l’équivalent de ce que le sonnet avait été pour le seizième siècle, la tragédie pour le dix-septième, le roman pour le dix-neuvième… »5, il convient d’en conserver à l’esprit la mise en garde. Caution liminaire, plus que précaution oratoire.

3Les écrivains étudiés appartiennent à une génération qui publia ses premiers textes dans les années 1970, à leur début – Pascal Quignard : L’Etre du balbutiement, 1969-, vers leur milieu – Hervé Guibert : La Mort Propagande, 1977-, ou à leur fin – Jean Echenoz : Le Méridien de Greenwich, 1979. La période littéraire concernée s’amorce entre 1968, si l’on adopte un point de repère historique conséquent, et 1975 si l’on préfère une détermination plus chronologique, le dernier quart du vingtième siècle, légitimée par la vie littéraire elle-même : la datation coïncide avec le dépérissement de la dernière des avant-gardes du siècle, le mouvement de la Textualité. Par delà l’illusoire exactitude d’un chiffrage calibré, cette période s’inscrit surtout à l’intérieur d’une durée culturelle, celle du vingtième siècle, dont elle représente la quatrième étape. A le décrire en terme de dominantes littéraires, son premier tiers se caractérise par la multiplicité des innovations esthétiques, marquées par Gide, Proust, Céline dans le domaine du roman ; par le surréalisme dans le domaine de la poésie et des arts de l’image. Les quelque 25 années suivantes, du début des années 1930 au milieu des années 50, se définissent par le primat d’une littérature de l’engagement, historique, éthique, politique, qui couvre essentiellement l’avènement des fascismes, la seconde guerre mondiale, le début des guerres de décolonisation. Elle s’associe aux noms de Gide encore, de Malraux, de Camus, de Sartre, d’Aragon. Vers le milieu des années 1950, une littérature portée par son désir de rupture esthétique en conteste les présupposés : derrière le label uniforme du Nouveau (Roman, Théâtre) ou de la Nouvelle (Critique, Vague) se fraient des cheminements singuliers et multiples, de Robbe-Grillet à Claude Simon, de Sarraute à Robert Pinget, de Beckett à Claude Ollier : seule la recherche expérimentale sur les formes narratives, la vocation intransitive de l’écriture romanesque, permettent d’en rapprocher les œuvres. Le projet se radicalise avec le mouvement Tel-Quel, animé entre autres par Philippe Sollers, Julia Kristeva et Denis Roche. Ce mouvement pratique la textualité, une écriture des limites, qui se veut sa propre fin, entend rompre avec toute forme d’illusion, romanesque ou référentielle, expérimente les seules ressources du langage de façon délibérément révolutionnaire à partir de 1968. Il s’agit de subvertir l’ordre dans son enracinement les plus élémentaire, le logos.

4Une quatrième période littéraire s’amorce ensuite, qui recoupe le dernier quart du siècle, un temps de crises : crise économique, depuis 1973 ; crise géopolitique, avec la décomposition accélérée des systèmes communistes qui aboutit, à l’aube des années 90, à une refiguration de l’espace international ; crise idéologique, avec, en France, une remise en cause, des grands référents communautaires ; crise biologique, enfin, avec d’une part l’apparition d’une pandémie des plus dérangeante, le sida, et d’autre part la redéfinition du principe même de vie en raison de possibilités scientifiques inédites. Non seulement la littérature doit composer avec ces crises cumulées, mais surtout elle en est issue. Cela se manifeste par l’état d’incertitude extrême qui double tout acte d’écriture. L’affirmation par le doute, la défiance face à toute forme de systématisme, le discrédit relatif de l’activité théorique depuis les années 1980 représentent à cet égard un trait majeur. L’impossibilité pour la littérature de se penser comme universelle, la perte d’un certain esprit de système pourtant fortement ancré dans les traditions y compris contemporaines, imprègnent la littérature romanesque fin de (vingtième) siècle. Elle conditionne l’esthétique et ses modes d’expression : peu d’effets de groupe ni d’écoles, pas de manifestes, plus d’avant-garde autoproclamée. Elle se répercute sur le statut de l’écrivain, en deuil de la figure prestigieuse de l’Intellectuel, et peut-être en simple mal de reconnaissance. Elle régit enfin la pratique du texte, moins épris que jamais d’appartenances génériques, en recherche de formes mutantes et hybrides, accordées à un univers dont le sens se recompose. A époque incertaine, récits indécidables : la notion d’indécidabilité narrative se veut la théorisation souple de ce postulat ; le choix de trois œuvres spécifiques, leur illustration vive.

Mise en perspective littéraire

5Les écrivains étudiés bénéficient d’une œuvre conséquente, connue des lecteurs, reconnue par le milieu plus restreint de la critique. D’abord confidentielle, leur audience s’est peu à peu élargie. Depuis Le Salon du Wurtemberg (1986), Pascal Quignard échappe au personnage de clerc obscur auquel ses essais le cantonnaient, quitte à le revêtir le temps d’un livre alors même que le cinéma commence à adapter ses récits. Avec A l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie (1989), Hervé Guibert atteint plus de cent mille lecteurs et multiplie les succès de librairie, que sa mort prématurée ne dément pas (parution d’inédits, édition des romans antérieurs en livre de poche). L’Equipée malaise (1986) vaut à Jean Echenoz le prix Médicis ; Lac (1989), le premier Prix Européen de Littérature ; Les Grandes blondes (1995), le prix Novembre. Chacun de ces auteurs représente et remet en cause une position d’écrivain, un ancrage d’œuvre, à l’intérieur de l’espace littéraire contemporain. Jean Echenoz appartient à un pôle plutôt moderniste, constitué autour des Editions de Minuit ; Pascal Quignard à un pôle plutôt classique, dans la mouvance des éditions Gallimard dont il fut membre du comité de lecture pendant dix-huit ans ; Hervé Guibert, édité alternativement par Minuit et Gallimard, incarne en cela un déni commun, celui des assignations à résidence : les pratiques littéraires semblent fuir la bipartition avant-garde/arrière-garde, au profit de connivences et de divergences plus insidieuses. Si chaque œuvre affirme ses dilections, des lignes de partage se décèlent, et des zones de rupture : ainsi s’énonceront, par la confrontation de parcours singuliers esthétiquement représentatifs en raison même de cette différenciation, les tendances majeures d’une littérature narrative.

6Il convient d’accorder par ailleurs à la notion de récit sa plénitude, ontologique, littéraire, sémiologique. Tout récit consiste à mettre en mots les expériences d’une vie, éprouvées ou imaginaires. Bien plus, selon Maurice Blanchot, le

  • 6 Le Livre à venir, p. 13, éditions Gallimard, 1959.

« caractère du récit n’est nullement pressenti quand on voit en lui la relation vraie d’un événement exceptionnel, qui a eu lieu et qu’on essaierait de rapporter. Le récit n’est pas la relation de l’événement, mais cet événement même, l’approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi, se réaliser ».6

7Cette réflexion aide à comprendre la réhabilitation d’une pratique ontologique du récit, qui vise, chez Guibert ou Quignard, à s’autoconstituer par sa seule pratique. A contrario, l’attitude d’Echenoz rappellerait davantage la génération d’écrivains qui, du Nouveau Roman à l’Oulipo, y recourut surtout comme maquette expérimentale ou matrice de formes sérielles.

8Substituant dans tous les cas la narrativité littéraire à la narrativité ordinaire, les récits étudiés, s’ils s’affilient principalement au genre romanesque, s’en démarquent également, selon des effets de concordance/discordance particulièrement appuyés, qui mettent en jeu et en trouble leurs composantes narratologiques. La notion de récit indécidable désigne alors un texte aux degrés de fictionnalité différenciés, qui subvertit les catégories littéraires établies en surimprimant leur protocole. A toute tension unilatérale, toute concentration polarisatrice, il préfère la mise au clair de ses possibles, la mise en doute du parti-pris, du pari tenu – récit dévoyé, qui se complaît hors des lignes droites, en traverse des marges. Pluralité, différences, simultanéités, paradoxes : tels en seraient les paradigmes structurels. Fictions problématiques, par attraction et détraction indivises du romanesque ; identités simultanément instituées et destituées, par des écritures autobiographiques inédites ; langage à la fois ordonné et subordonné, dans des œuvres qui font de sa domination leur dynamique essentielle : tels en seraient les opérateurs littéraires. Il convient de présenter chacune de ces lignes selon une approche théorique, avant d’en détailler les manifestations textuelles par l’étude des trois œuvres. Les problématiques abordées ici trouveront ainsi leur développement nécessaire dans les chapitres suivants.

Fictions problématiques : attraction et détraction du romanesque

9Les revendications du Nouveau Roman, les expérimentations ultérieures des auteurs de la textualité périmèrent plusieurs pratiques conventionnelles de la fiction, au point de mettre à mal la légitimité même du genre, accomplissant la double stigmatisation par laquelle le siècle s’était en ce domaine ouvert : celle de Valéry, celle des surréalistes. Depuis les années 1980, la tendance dominante marque un retour à des formes romanesques plus classiques. Si les écrivains ne se définissent plus comme les hérauts d’une avant-garde triomphante, ils ne se posent toutefois pas, sauf exception, comme les héros d’une arrière-garde retrouvant ses prérogatives. L’assimilation de réflexes avant-gardistes, la conscience des expérimentations héritées des générations antérieures, conditionnent la réhabilitation de la fiction romanesque et permettent d’évaluer le degré d’accomplissement des récits, de les hiérarchiser selon des critères de littérarité, de distinguer ceux qui relèvent du classicisme (une mémoire à étages) de ceux qui perpétuent, aujourd’hui comme hier, le seul académisme (un inconscient stéréotypé).

10Trois ouvrages marquent le terme d’un siècle de déconstructions romanesques multiples : Eden, eden, eden, de Pierre Guyotat (1974), Paysages de ruines avec personnages de Danielle Sallenave (1975), Louve basse de Denis Roche (1976), derniers des grands « mécrits » textuels. Un point de non retour, dans la pratique explosée des formes narratives, semble alors atteint. En 1982, une revue littéraire, rassemblant entre autres Erik Orsenna et Catherine Rihoit, affirme la volonté d’écrivains

  • 7 Revue Roman : propos de Tony Cartano, cité par Pascal Ory dans L’Aventure culturelle française, 194 (...)

« passés par la linguistique, la psychanalyse et la sociologie, qui ne sont plus innocents, mais qui persistent à faire de la fiction ».7

11Selon Alain Buisine, ce retour au romanesque

  • 8 Littérature, février 1990 n° 77, article cité, p. 49.

« est à la mesure de la violence, de l’intransigeance, de l’exclusion et de l’excommunication théorique dont il fut « victime » ».8

12Lors de la publication du Salon du Wurtemberg, Pascal Quignard ne déclare-t-il pas :

  • 9 Entretien avec Vincent Landel, Le Magazine littéraire, septembre 1986.

« J’ai passé jusqu’à présent mon temps à me retenir, à m’adonner aux exercices d’arpège les plus saugrenus, entraîné dans les mouvements underground de l’après mai 68. J’ai voulu me débarrasser de ces influences. »9 ?

13Une remarque avoisinante se retrouve dans la conversation entre Danielle Sallenave et Paul Otchakovski-Laurent, publiée en 1990 par la revue Littérature. La première déclare :

« Si l’écriture aujourd’hui s’est libérée, je crois que c’est d’un slogan, qui était qu’écrire est un art intransitif. La grande affaire de ces dix dernières années, qui continue, ce n’est pas qu’on revienne à une écriture naïve, c’est qu’on ne mette plus l’accent sur le caractère auto-réflexif de l’écriture. Nous sommes tous d’accord que la fiction parle d’elle-même […]. Mais je crois que nous sommes sortis de cet enfermement autonymique et que nous avons tous d’une manière ou d’une autre découvert la transitivité de l’écriture. »

14Le second renchérit :

  • 10 Littérature, février 1990 n° 77, p. 93.

« Il y a une génération d’écrivains comme Jean Echenoz qui a profité d’un certain nombre d’acquis du Nouveau Roman, et qui essaie d’avancer en rejoignant d’autres formes passées pour essayer de les faire bouger. »10

15L’œuvre de Danielle Sallenave, de Philippe Sollers, de Jean-Marie G. Le Clezio, marquée par un retour progressif à une plus grande conformité de fiction après une période expérimentale initiale, témoigne de ces priorités, que la génération du dernier quart du vingtième siècle réalise pleinement. Les romans de Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard se comprennent ainsi par leur participation à un phénomène esthétique plus général, dont chacun décline à sa façon la gamme, et qui les relie à d’autres écrivains : Jean-Luc Benoziglio, François Bon, Patrick Chamoiseau, Régine Detambel, Christian Gailly, Sylvie Germain, Eric Holder, Alain Nadaud, Marie Ndiaye, Jacques Serena, Jean-Philippe Toussaint, Frédérick Tristan, Antoine Volodine. Liste non exhaustive, non homogène – certains écrivains se révèlent plus ou moins traditionalistes, plus ou moins modernistes que d’autres –, mais utile : elle vise à distinguer, dans la masse des publications saisonnières, des réalisations qui échappent au seul coup éditorial parce qu’elles relèvent de l’accomplissement d’un projet littéraire ; elle situe les trois œuvres étudiées, par-delà leur singularité respective, dans un espace esthétique, à mille lieues du désert auquel les esprits chagrins ramènent parfois cet état concerné de la création.

  • 11 Littérature, n.77, p. 16, février 1990.
  • 12 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p. 27.
  • 13 Ibid., p. 29
  • 14 Ibid., p. 30.
  • 15 « […] dès qu’apparaît le souci de signifier quelque chose (quelque chose d’extérieur à l’art) la li (...)

16Raconter une histoire, composer cette histoire en intrigue, ramifier cette intrigue en séquences inventives, telles seraient les trois opérations romanesques assurant ce que A. Kibedi Varga appelle une « renarrativisation du texte, c’est-à-dire l’effort de construire de nouveau des récits »11. Cette formule ne peut se comprendre sans rappel des déclarations iconoclastes de Robbe-Grillet, telles quelles théorisèrent les réalisations de l’avant-garde romanesque pendant quelques décennies. Etaient contestés les ingrédients usuels de la taxidermie romanesque : le personnage12, l’histoire13, la vraisemblance14, le primat de l’idée, conformiste ou contestataire15. Le pôle inventif premier devenait l’intransitivité du récit :

  • 16 Ibid., p. 31.

« Il s'agit désormais d’autre chose. Raconter est devenu proprement impossible. »16

17Dans les années 80, l’histoire accomplit en fait un retour en force dans le récit littéraire. Les écrivains revisitent avec un plaisir non dissimulé le répertoire romanesque, les invariants de la conscience collective. Eros, Thanatos, Chronos, Theos parfois, la triade Etre/Vivre/Exister, les espaces du dehors et du dedans interfèrent, au gré de situations qui, à partir de séculaires topiques, proposent de nouvelles fictions, inspirées du temps présent (événements, mentalités, sensibilité, réflexes). Le roman renoue ainsi avec une fonction originelle : actualiser les figures, grandes ou petites, du destin humain. Le roman, c’est l’humanité basculée en Histoire, mais en deuil de ses légendes, en quête d’atemporalité, éprise de mythes qu'elle aime accréditer et débouter tout à la fois. Ces quelques situations participant de l’humaine condition, irréductibles à l’histoire mais incarnées en elle, le roman les énonce, dans la répétition de sujets convenus abordés différemment, avec le regard du temps. Il renoue avec une pratique du texte, naguère décriée, comme partage de l’expérience, comme offre, éthique et esthétique, de son dépassement également.

18Développer l’histoire en intrigue participe également de la renarrativisation romanesque en cours. Les écrivains puisent dans le vivier décloisonné des différentes traditions, policière, historique, exotique, initiatique, philosophique… La formalisation romanesque, subordonnée à la narration plutôt qu’autonome, appelle par ailleurs une composition en suites d’événements, en cycles d’épisodes, en phases d’aventures. Activée par ses paramètres traditionnels (action, diversion, hasard romanesque, suspens), l’intrigue redevient le pivot moteur de la structure narrative. Fréquemment régie par le principe de la moindre contrainte, elle s’ouvre toutefois à l’inventivité immédiate, au libre jeu d’un imaginaire qui dicte, en incises, des échappées, des embardées, des digressions, un romanesque de l’occasionnel.

19Cette réhabilitation de la fiction romanesque ne signifie pas en effet une restauration. La fiction est distancée ou contestée en son for, par un usage ambivalent de ses paramètres. L’art du bougé est manifeste : l’intrigue se décale, se dédouble, se défait. Un jeu sur les proportions romanesques en redouble l’effet : les situations prolifèrent, les circonstances rebondissent, les aventures s’amalgament. Le regard spéculaire veille : tendant vers une histoire, le texte qui s’écrit entretient aussi sa propre conscience. Sans se décomposer, le roman s’autodétourne sporadiquement, à des degrés variables.

20L’excès de romanesque conduit ainsi parfois à une dissolution de la fiction : intrigue, personnages, logique référentielle, vecteurs de sémantisation éclatent, dans une indistinction des imaginaires romanesque et poétique. Le romanesque s’auto-alimente sans censure : centrale de fictions, le récit renonce à la fois à la hiérarchisation narrative des événements et à leur développement romanesque. S’il accorde toute licence à son imaginaire, l’écrivain ne donne plus corps, forme ou consistance synoptique aux figures qu’il sécrète. À l’intrigue première se superpose celle du texte même, qui tente de juguler les écarts introduits ainsi d’un passage à l’autre. En fait, ces pratiques soulignent la difficile coalescence du romanesque – aptitude imaginative – en Romanesque – genre codifié ou, à défaut, émondé en fiction. Elles ciblent l’essentielle ambiguïté de la notion de romanesque, qui suppose simultanément liberté maximale (l’inventif) et contrainte régulière (le narratif). Le romanesque devient en ce sens un référent second, tant les écrivains se plaisent à montrer comment une fiction s’élabore sur sa propre ruine, épurant le matériau romanesque premier, charriant des rebuts, élaborant l’histoire sur ses combles, sur ses décombres. Plutôt que de fiction romanesque, il conviendrait alors de parler d’états romanesques. Cette déprise de la fiction se retrouve également dans le désir de ne pas confondre ressourcement et ressassement, de composer le récit en ménageant des zones de silence, des blancs de fiction, une parenthèse de déception. Plus une situation est romanesque, moins elle est explicite : les faiseurs de fiction contemporains écrivent sur la mémoire collective.

21Plusieurs symptômes témoignent ainsi d’une attraction retrouvée du romanesque : la résurgence du narratif – tisser au fil des mots des réseaux d’événements qu’une causalité plus ou moins pressante coordonne en histoire –, le sens de l’inventif – de petites ou de grandes fictions s’élaborent et se consomment sans complexes ni autocensure –, la présence d’invariants esthétiques – dire le réel en multipliant les perspectives humaines qui seules lui confèrent l’évidence d’une forme et la semblance d’un sens. Mais la fiction se voit contestée par le récit même qui l’instaure. Ses paramètres usuels perdent de leur consistance et peinent à toute application, sinon naïve – ce fut rarement le cas, même dans les différents âges d’or du roman – du moins légitime. Les personnages, intégrés à l’intérieur d’une ou de plusieurs intrigues, s’affirment sans s’affermir. Le romanesque se désolidarise de la fiction, considérée comme technique de représentation unitaire : sa configuration éclate, par pression narrative. La multiplicité des points de fuite romanesques contrarie fréquemment la suite fictionnelle. Le roman se régit ainsi selon une ligne de tension alternant effets de prise et de déception, et semble porteur d’une légère schizé : simultanément, il produit de la fiction et surligne cette production, énonce du romanesque et le dénonce comme tel. Cette nature indécidable fait de lui, par excellence, un médiateur pour temps flottants.

22Elle suffit aussi à résoudre, à moins qu'elle ne l’entretienne, un des lieux communs dont s’entretient fréquemment l’approche de la littérature en cours : la crise, voire la mort, du roman.

  • 17 Alain Buisine, Littérature, février 1990, n° 77, p. 49.

« Si un certain Nouveau Roman a jusqu’à un certain point « échoué » en ce sens qu’il n’a nullement empêché le retour des formes romanesques qu’il prétendait définitivement périmer, c’est aussi pour avoir trop systématiquement aseptisé ces imaginaires-là (sans doute inavouables à la date), pour avoir estimé que les jeux de la forme pouvaient à eux seuls combler l’imaginaire du lecteur. Nous fûmes tous, à un moment ou à un autre, plus ou moins gravement, des « névrosés » de la Structure et du Signifiant, refoulant alors, en toute bonne conscience moderniste et avec un puritanisme théorique à toute épreuve, notre désir du pur romanesque… ».17

  • 18 Olivier Mongin, « Identité et littérature : la France en mal de fiction », Le Monde, vendredi 3 jui (...)

23Cette analyse, par sa vision critique des tentatives structuralistes, explique la réévaluation du romanesque : un retour du refoulé. Il n’en va pas de même pour les voix dressant en écho l’acte de décès du roman. Le directeur de la revue Esprit déplore l’absence d’écrivains français vivants, hormis Sébastien Japrisot et Jeanne Bourin18. Dans son essai Les Testaments Trahis, Milan Kundera écrit :

  • 19 Milan Kundera, Les Testaments Trahis, éditions Gallimard 1993, p. 29 et 30 ; 41.

« …la plus grande partie de la production romanesque d’aujourd’hui est faite de romans hors de l’histoire du roman : confessions romancées, reportages romancés, règlements de compte romancés, autobiographies romancées, indiscrétions romancées, dénonciations romancées, leçons politiques romancées, agonies du mari romancées, agonies du père romancées, agonies de la mère romancées, déflorations romancées, accouchements romancés, romans ad infinitum, jusqu’à la fin du temps, qui ne disent rien de nouveau, n’ont aucune ambition esthétique, n’apportent aucun changement ni à notre compréhension de l’homme ni à la forme romanesque, se ressemblent l’un l’autre, sont parfaitement consommables le matin, parfaitement jetables le soir. »19

  • 20 Henri Raczymow, La mort du grand écrivain, éditions Stock 1994.

24Milan Kundera pose la question de fond, celle d’une éventuelle dégénerescence du roman, au sens premier du terme : la perte de sa conscience propre, l’abjuration d’un esprit de genre. Le constat, régulièrement établi (Marc Fumaroli, Jean-Marie Domenach, Henri Raczymow20, relayés par une certaine presse américaine, entre autres) participe davantage d’une double nostalgie que de l’évaluation attentive de la littérature en question.

  • 21 Milan Kundera, Les Testaments Trahis, op. cit., p. 44.

25Cette nostalgie se cultive géographiquement tout d’abord, avec le modèle américano-latin, « la tropicalisation du roman » selon l’expression de Kundera21. Le véritable roman se ressource là-bas, dans le puissance imaginative de Garcia-Marques, Llosa, Fuentes, ou de leurs descendants immédiats comme Reinaldo Arenas. Il y puise le sens de la générosité : en phase avec une histoire et une mythique collectives, il foisonne de l’effervescence d’une humanité en tumulte. Il y retrouve aussi celui de la stylisation, inventant des formes romanesques à même d’exprimer une vision du monde inédite. Par comparaison, le roman français accuserait un repli frileux sur lui-même, cultiverait un ego individuel et esthétique, vogue autobiographique et mode spéculaire conjugués. La mise en question simultanée des identités narratives (développement de formes d’écriture mixtes) et ontologiques (interrogation sur le subjectif et le collectif) incite pourtant à penser que certaines pratiques romanesques se redéfinissent en phase avec l’histoire, et qu’une adéquation par le trouble, par le pari, par les agencements tentés, lient, dans l’urgence réciproque, le littéraire et son temps. Simplement, les urgences historiques varient d’un continent à l’autre : à mouvements de civilisations différentes, romanesque désaccordé.

26Une autre nostalgie, temporelle, se déporte quant à elle vers un supposé âge d’or du récit romanesque, sommairement le roman du dix-neuvième siècle et parfois quelques « maîtres » de la littérature contemporaine : Proust, Mauriac, Gide, Camus, Sartre. Cette dénégation du présent, au nom d’un passé idéal, frappe par sa répétition : dès la fin du dix-neuvième siècle, la critique parlait de crise du roman. Les théories symbolistes, l’attirance pour la psychologie déstabilisaient un genre qui, sous l’effet d’une lente tradition amorcée par Balzac et Stendhal, poursuivie par Flaubert, Maupassant, Hugo, s’était à la fois normé et imposé comme modèle, en raison, plus qu’en dépit, de ses divergences esthétiques. Chaque génération de romanciers subissant depuis un reproche de dégénérescence (fin du dix-neuvième siècle, années vingt, années soixante, années quatre-vingt), il semble que la fantasmatique du genre s’exprime prioritairement sur le mode du rejet, puis sur celui du regret. Peu prisé jusqu’au dix-neuvième siècle, genre mineur, parvenu de basse extraction dans la hiérarchie des arts académiques, le roman releva bien vite de la définition flaubertienne du Dictionnaire des Idées Reçues :

« Romans : Pervertissent les masses. - Sont moins immoraux en feuilletons qu’en volumes. - Seuls les romans historiques peuvent être tolérés parce qu’ils enseignent l’histoire. »

27Depuis la fin du dix-neuvième siècle, le roman se lit sur le mode du deuil, comme si sa légitimation, en termes de pratiques d’écritures et d’usages de lecture, avait institué l’idée d’une nature intangible du genre. Le reproche de dégénerescence, adressé aux œuvres en cours, participe de cette illusion : un « genus » du roman, identifiable à des composantes et des finalités fixes, par rapport auxquelles les réalisations nouvelles dériveraient. Si la notion de genre, considérée dans sa rigidité normative, est sérieusement remise en cause par les poéticiens, et cela pour l’ensemble des disciplines littéraires, elle disconvient tout particulièrement à la création romanesque, par principe protéiforme, agie par sa seule propension libertaire. Figer une étape déterminée de son histoire, fut-elle culturellement prestigieuse, en essence du genre relève du contresens : le roman est moins avatar que devenir.

Des formes autobiographiques inédites

  • 22 Pascal Ory, L’Entre-deux-Mai, éditions du Seuil, 1983, p. 239.

« De tous les horizons le jeu du je, brodé par les sciences humaines transformées en respect humain, s'en donna de nouveau à cœur joie. Tout autant que la biographie tant décriée se mettait in extremis à resurgir en terre historienne, l’autobiographie fleurit en beauté. »22

28Dans son ouvrage consacré à l’histoire culturelle de la France entre Mai 1968 et Mai 1981, Pascal Ory souligne l’importance du récit autobiographique dans la production littéraire actuelle. Plusieurs époques peuvent certes à bon droit afficher leur fougue autobiographique. La Renaissance, éprise de la valeur Homme, se complaît picturalement à s’autoportraiturer, littérairement à s’introspecter, et Montaigne, bousculant la pratique, bascule le socle des statues en cycle du miroir. Le dix-septième siècle peut bien haïr le moi sous l’apparat essentialiste de l’honnête homme : le temps des Lumières n’est pas loin qui, postulant les droits politiques de l’individu, exalte sa voix en littérature, du roman par lettres au genre des pseudo-mémoires, des dialogues philosophiques permettant à Diderot de se démultiplier aux rêveries et confessions rousseauïstes. La constitution d’un référent privatif – la notion, alors inédite, de vie privée –, l’habitude peu à peu validée de la lecture personnelle, le développement des journaux intimes tout au long du dix-neuvième siècle, favorisent l’avènement d’une nébuleuse du sujet écrit, où coexistent mémoires et romans à la première personne, journal intime et confessions. Vibrionnant de sacre proustien en consécration durassienne, lavé par la déferlante surréaliste, essoré par la marée psychanalytique, échaudé par les remous gidiens et les tempêtes à la Genet, le vingtième siècle investigue l’espace autobiographique, investit ses moindres recoins, inventorie ses caches et ses impasses, ses bas fonds et ses traverses.

  • 23 Pascal Ory, L’Aventure culturelle française, éditions Flammarion, 1989, p. 223.

29Dans la quantité d’ouvrages affiliés à ce genre, une précocité jusque lors peu fréquente caractérise la production des trente dernières années du vingtième siècle. Certes des écrivains mûrs s’attaquent encore à leur propre histoire (Marguerite Yourcenar, Albert Cohen, Claude Roy), mais « sont dépassés par des trentenaires déjà impatients de prendre date »23. La relation, temporelle et causale, entre une vie et l’autobiographie tentant de la saisir, semble alors s’inverser : loin de demeurer l’apanage de la maturité, le récit de soi, intervenant en amont de l’existence, donne l’impression d’en anticiper le cours, de l’influer, d’affirmer à la fois l’irréductibilité de la personne au travers d’une écriture auto-observatrice et l’indécision de la personnalité, dans ses turbulences infraconscientes. Les frontières littéraires de l’autobiographie se redéfinissent selon une cartographie nouvelle : des identités, penchées sur elles-mêmes, s’épanchent en reflets troubles, rebelles à toute duplication servile, habiles à toute duplicité. Le récit autobiographique bascule d’une dominante – récit de vie/discours sur soi – à une autre – figuration/défiguration d’une identité subjective, dans des cheminements romanesques ou méditatifs qui mettent à mal l’idée de personnalité constituée. Ces récits posent l’inconnue de soi comme équation, l’apprivoisement de sa propre altérité comme mire. Récits indécidables – la vérité autobiographique se distingue mal de la fiction romanesque –, ils accélèrent ainsi la représentation d’un sujet indécidable. Les ambiguïtés littéraires qui en procèdent pourraient se formuler de la façon suivante : connaître l’autre du moi, par le biais du récit autofictionnel ; connaître le moi en l’autre, par le biais du récit transpersonnel.

30L’autre du moi, la dimension imaginaire d’une identité, se met en scène dans l’œuvre d’Hervé Guibert, de Conrad Detrez, dans certains textes de Philippe Sollers et de Patrick Modiano. En 1977, Serge Doubrovsky, dans Fils, proposa le terme d’autofiction pour désigner cette pratique autobiographique renouvelée, qu’Alain Robbe-Grillet allait à son tour investir à partir du Miroir qui revient, initiant ainsi la seconde période de son œuvre : le retour au sujet narratif s’y comprend aussi comme une reconsidération du sujet psychique. Une pratique se théorise alors, pressentie dès les années 1920 par Gide, et éprouvée, de façon ponctuelle, par certains récits de Duras, Genet, Crevel, voire Nerval ou Sand, sans remonter jusqu’à d’éventuelles origines chez Restif de la Bretonne, à une époque où l’autobiographie même se constitue génériquement. Partant des états conventionnels de l’autobiographie, le récit autofictionnel institue la fable comme expression de la personnalité silencieuse. La scène mythomaniaque révèle ainsi, en situation d’écriture, un pan du sujet tout aussi significatif que son approche behavioriste. L’écriture autobiographique subordonne l’œuvre aux impératifs d’une minutieuse et anodine mesure du moi, brassage de données saisies en coupe claire et dynamisées par une volonté de « dévoilement » : de happages en déviances, elle tourne à la fiction, et le voile levé au masque brandi. L’autofiction ainsi décrite relève de finalités existentielles et psychocognitives que l’œuvre de Guibert permet de spécifier. Dans l’adéquation de la prose écrite au prosaïsme vécu se lit en effet un effort de constitution de soi par la parole écrite, une phase génétique du Sujet, défini comme pratique plus que comme substance. Le moi ne se suppose pas : il se pose au travers de ses gestes ou de ses actions, parole et écriture composant un réseau mental qui suscite à la fois l’assimilation et la compréhension de l’expérience, rétroagit sur elle ou la téléguide dans le temps même de son surgissement. D’autre part, dans le basculement fictionnel, s’affiche la tentative d’absolutiser le projet autobiographique. Ancrée dans l’imaginaire du narrateur, la fiction sollicite son inconscient, travestit la réalité pour mieux transposer la part secrète du fantasme, fausse par souci de vérité, décale l’aveu, le crypte selon un ordre de régulation analogique. Elle communique avec les parts de l’être irréductibles à la conscience.

31Si le récit autofictionnel s’attache à mettre en verbe l’autre du moi, un certain type de récit autobiographique semble préoccupé par le moi en l’autre. On l’appellera par commodité récit transpersonnel. Le moi ne s’y peut saisir que dans la fuite, l’échappée hors de ses propres contours, la mise en forme de son autoliquidation. Au moi individualisé et intimisé du récit autofictionnel s’oppose un je impersonnel, un assémantème du récit, en peine de figuration singulière, en veine de prospection variable. L’œuvre de Pascal Quignard, certains récits de Pierre Michon, tendus entre déni du moi et quête de soi, manifestent une première tendance, culturalisée, du récit transpersonnel. Des vies d’écrivains, des souvenirs d’œuvres, des destins littéraires ou mythiques, sont appréhendés par des récits qui y pressentent leur terre première. Ils dictent, pour le récit comme pour le narrateur, un arrachement à soi, élisent des personnalités d’accueil, figures d’ombre ou de prestige. Une seconde tendance, généalogique, du récit transpersonnel s’observe dans des œuvres aussi différentes que celles d’Annie Ernaux, Pierre Bergounioux, Jean Rouaud. La personnalité narratrice se désagrège dans une reconquête systématique de l’identité familiale, de la mémoire du groupe, celle partagée de la petite enfance, de l’adolescence, de l’âge adulte, celle présumée des existences éparses avant la naissance ; elle semble s’y recomposer, à l’intersection des déterminations communes qui arrachent la personnalité à l’attraction de la singularité totale. Plus qu’origine, le moi narratif se pose comme résultante ; plus que projet de vie circonscrit dans un temps humain, réceptacle de vies inscrites dans une durée générationnelle.

32Dans les deux cas, l’identité subjective tente de mettre à jour ses déterminations fondatrices, de naître à l’envers, d’engendrer son propre passé : elle sollicite des lignages effacés, refoulés, fantasmés. L’œuvre de Pascal Quignard varie les figures étrangères en lesquelles l’identité traque ainsi l’identique, et l’intime se transpose. Les récits de Pierre Bergounioux, Jean Rouaud, Annie Ernaux indiquent à leur façon comment une pratique autobiographique inédite s’ouvre à la dimension problématique de l’autre en entretenant l’énigme de toute origine, le malaise des généalogies intériorisées, le bonheur des filiations réinventées. Dans tous les cas, le moi se dénonce comme une instance illusoire, simple point de rencontre entre phénomènes étrangers. L’ambiguïté littéraire résulte alors de l’appareillage entre une voix singulière et son insistant désaveu, culturel ou généalogique. Le moi s’évite, se floue ou tente de s’arraisonner au hasard d’une lente remontée vers ses origines, c’est-à-dire son absence : malentendus, oublis, deuils, faux semblants de la mémoire scandent ainsi des récits où l’interrogation généalogique, qu'elle porte sur des ancestres de chair ou d’esprit, expliquant et ressassant les liens défaits, implique une présence en creux du moi, de toute actualité égaré, sa dilution dans le flux clanique du sang ou de l’encre, dans une parenté de peau ou de papier.

  • 24 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de Bains, éditions de Minuit, 1985.

33Ce phénomène représente le lien le plus récent instauré entre la vie de l’écrivain et son œuvre, lien longtemps absent des préoccupations critiques, peu à peu affirmé au fur et à mesure que l’œuvre et son approche se psychologisaient, que l’idée d’individu s’emplissait, puis fortement récusé par la modernité. Par réaction contre l’esprit de système et l’apprêt de structures des années soixante, un retour s’effectue, dès le milieu des années soixante-dix, à la valeur-individu : Barthes publie alors Le Plaisir du Texte et le Roland Barthes far lui-même ; Alain Robbe-Grillet entame un cycle autobiographique ; Nathalie Sarraute écrit Enfance. Le renouvellement des formes autobiographiques qui en résulte entretient alors les critiques les plus expéditives contre le pli narcissique, voire le repli nombriliste, du roman contemporain. Inscrit dans une Histoire, une civilisation, des mentalités, des pratiques, il exprime pourtant à la fois une poussée et un repli, une revendication et une angoisse, écho d’une civilisation dans laquelle les valeurs individualistes l’emportent sur l’affirmation holiste alors même que les circonstances, économiques et sociales, compromettent la plénitude de la personne. Depuis les années 1970, l’individualité connaît en effet un essor particulier dans le champ historique. Les différents courants féministes combattant en faveur de l’avortement et de la contraception, le mouvement gay, les débats sur la bioéthique, les attitudes adoptables face au sida, témoignèrent d’une redéfinition de l’action et de la réflexion politiques par des questions d’ordre privé, des urgences à l’origine strictement individuelles. L’effondrement des systèmes totalitaires à l’Est, la crise de la démocratie étatique à l’Ouest réactivèrent un temps le culte du libéralisme, l’incitation à la libre entreprise, l’esprit d’initiative, le modèle de l’individualité triomphante, avant de lui substituer son antonyme sous les traits du nouveau pauvre puis du S.D.F. Enfin, de la « cocoon-génération « aux soucis du « look », de sondages en émissions télévisuelles exhibant des intimités, une compulsion d’individualité saisit la France des années 80, celle qui lit La Salle de Bains de Jean-Philippe Toussaint24, roman dans lequel un personnage, isolé dans sa baignoire, se coupe du monde et devient à lui-même son seul compagnon. Le succès de l’autobiographie, en termes littéraire (renouvellement des formes), économique (production et consommation accrues), médiatique (spectacularisation de l’auteur, succédant aux temps de sa mort décrétée), participe de cette histoire. Il s’en émeut, aussi : dans toute promotion se cache une braderie. L’écriture autobiographique devient acte, inclut une densité de préservation, se signe en des récits qui conjuguent et conjurent les incertitudes du temps, les tributs qu’on lui accorde, la part obscure ou lumineuse qu’on se refuse à lui sacrifier. Le moi ne s’y pose pas comme une interaction de paramètres identifiables, sociaux ou psychiques ; il ne s’y pense pas en termes archaïques de substance : ses représentations décidées, tant fixistes que déterministes, cessent. Seul un texte faisant tourner les positions, le même et l’autre, l’état et le phénomène, le connu et le pressenti, satisfait le romancier autobiographe qui s’invente une identité narrative. Dans ces variations autobiographiques inédites, se projettent les ambiguïtés d’une époque qui aborde dans le trouble la question des identités. Conscience de soi pour soi et pour les autres, l’identité se ramifie en réseaux de déterminations mouvantes dont la revendication absolue autant que la répression systématique produisent des situations culturellement éruptives. Elle trouve, avec l’acte autobiographique reconsidéré, une poussée en profondeur de ses limites.

Langage-bagage, Langage-tangage

  • 25 Pascal Quignard, Petits Traités, Le mot de l’objet, op. cit., tome II, p. 110.

« J’écris pour rêver que les mots ont un sens. »25

34La formule, tirée des Petits Traités, justifie limpidement une certaine pratique réflexive du récit, dans laquelle l’écriture se reflète comme activité de langue, moins par souci poétique que par inquiétude. Loin d’être un lien fiable entre la pensée et sa communication, l’imaginaire et sa mise en forme, la fiction et son partage, le langage est soupçonné de dérives autonomes. Le langage-bagage, qui véhicule et livre sa part de réalité matérielle ou intellectuelle, le cède au langage-tangage, qui trouble la juste adéquation entre l’esprit, l’expression et le réel. A des degrés différents le langage pervertit le récit. Tantôt un chassé-croisé s’instaure entre les finalités narratives et les modalités langagières, et la fiction s’édifie en ménageant deux susceptibilités différentes : l’histoire racontée, sur fond d’illusion référentielle ; le questionnement de la langue, comme genèse d’une identité littéraire, et du langage, comme matériau d’une compétence commune. Tantôt le langage dévoie la matière narrative et s’érige en actant romanesque ou en point de vue réfléchissant. Ainsi chaque œuvre offre-t-elle à lecture le conflit qui, à l’intérieur du complexe verbal, oppose défiance référentielle (le soupçon d’une nomination arbitraire) et confiance narrative (la volonté de figuration) ; ainsi chaque auteur réfute-t-il la double tentation appelée par ce conflit : la métaphysique de l’absurde sur fond de langage en crise (de La Nausée à L’Innommable), la créativité des contraintes ludiques (Oulipo, écritures formelles).

  • 26 Denis Hollier, De la littérature française, article « Comment peut-on être français ? », p. 1025.

35En filigrane de cette analyse se profile en effet l’héritage de la modernité. Le statut du langage, dans sa diversité, s’est en permanence redéfini, philosophiquement, esthétiquement, politiquement, tout au long du vingtième siècle. Le modèle linguistique ouvre une crise qui influe directement sur la création littéraire : chez Sartre ou Beckett, Gide ou Blanchot, le questionnement sur le langage devient un élément majeur de la fiction, parasitant parfois les autres thématiques, prolongeant dans d’autres cas le fantasme du livre sur rien. Parallèlement à cette esthétique moderne du mot se développe une politique nouvelle du verbe, avec la conscience de l’écart croissant entre une langue écrite, supposée immuable, et une langue orale, évoluant d’usages en brassages multipliés. Céline et Queneau tentent de réconcilier, l’un dans la douleur, l’autre dans la jovialité, la pratique de la littérature et l’histoire de la langue, oralisant la langue écrite aussi bien que stylisant la langue orale. Le déclin international et diplomatique du français, la difficile assimilation de ses règles par les générations nouvelles, le culte de la communication percutante, la simplification des messages médiatiques, donc des structures qui l’énoncent, le primat de l’image, accélèrent, dans le dernier tiers du vingtième siècle, la conscience d’une vulnérabilité de la langue, du moins de ses états consacrés. Ainsi la littérature française est-elle, selon Denis Hollier, « plus préoccupée par sa langue qu’à aucune autre époque de son histoire » et de citer pour exemple « les romans de Sollers ou de Quignard »26.

  • 27 Ibid., p. 1026.

36Cette préoccupation rétroagit sur la fiction, s’y projette, s’y formalise. Pour François Bon ou Jacques Serena, le parti-pris de l’histoire, l’ancrage du récit dans une actualité sociale, est indivisible du compte-tenu des mots : l’écrivain malaxe la pâte du langage, à l’image d’une société qui pétrit en fatalité les incertitudes d’une humanité à la dérive. La fracture syntaxique et la facture rythmique expriment, par l’identique, des états de société désarticulés. Le travail linguistique prend valeur d’engagement politique : il introduit, à même la narration, un référent nouveau, celui, heurté et défait, des tourmentes de la récession, des générations de la crise et des marginalités nouvelles. Jean Echenoz, détectant l’aridité stéréotypée de la parole et des conversations, débusquant les jargons les plus récents, parodiant les présupposés ou les poncifs de la langue littéraire, convoque les états généraux du langage fin de siècle. Ce dernier devient quasiment un personnage romanesque, qu’il prenne la forme orale des conversations, l’apparence visuelle des affiches, des prospectus, des publicités ou la manifestation écrite de protocoles sociaux. Dans l’œuvre de Pascal Quignard, le langage se fait un actant du récit. L’intérêt romanesque ou méditatif majeur gravite autour du mot, prononcé, tu, oublié, déformé, structuré en discours, murmuré en aveu, retenu en angoisse, refoulé en honte. Le roman se présente comme la glose inquiète des implications du moindre mot ; l’essai s’amorce fréquemment à partir d’une situation didactique, multipliant les investigations étymologiques, les raids philologiques, une plongée en apnée dans l’inconscient du discours, prospèrant autour d’une rêverie sur la lettre, le son, la parole, le silence, l’écriture, avant de s’accomplir en scène logomythique. Dans cet accaparement se lisent peut-être l’expression et la conjuration d’un sentiment de deuil, celui que l’on éprouve à l’égard d’une langue qui se replie, se déroute, fantasme sa propre mort, ultime énigme selon laquelle, pour reprendre la réflexion de Denis Hollier, « si, du temps de Poe, la mort d’une belle femme était le sujet le plus poétique qui soit, celle d’une langue est en passe de devenir le plus littéraire »27. Ainsi vont les interrogations d’une langue culturellement fragilisée qui, pour avoir perdu ses prétentions à l’universalité, doute d’elle-même, se projette moribonde, sans néanmoins renoncer aux coquetteries de la dernière mode et aux fards du grand âge, ce qui marque une heureuse vitalité. Ainsi vont les récits qui, tout en tenant leur langue, réussissent à délier leur parole.

***

37Que l’écrivain s’appelle Rabelais ou Zola, Jules Vernes ou Le Lionnais, le récit littéraire a toujours su rebondir en intégrant des acquis extérieurs, en accélérant l’assimilation des données fonctionnelles du savoir par la donne fictionnelle de l’écriture. Linguistique, freudisme, structuralisme, lacanisme, sémiologie, les apports culturels du siècle constituent la préméditation nécessaire du récit narratif, expliquant en partie son rapport indécidable à la fiction, au moi, au langage. Les nouveaux savoirs ont agi sur la pratique littéraire : les interférences plurielles de la langue dans l’écriture constituent les traces d’une intégration romanesque de la linguistique, les récits autofictionnels et transpersonnels acclimatent des voies de prospection psychanalytiques, le jeu d’attraction et de détraction fictionnelles porte la marque autant que la démarcation des recherches structuralistes, des réflexes sémiotiques. Loin de stériliser l’activité narrative en mettant à jour quelques uns de ses mécanismes moteurs, scripturaux ou psychomentaux, ces disciplines l’ont au contraire stimulée, lui ont ouvert d’autres horizons, la possibilité d’expérimenter de nouvelles formes. Décantées, distancées, mises en jeu, elles font bouger les marges du littéraire. Indécidables, les récits le sont en raison même de cette assise mouvante. L’étude successive de trois œuvres tentera d’en convaincre.

Notes

1 Roland Barthes, Leçon, p. 16, éditions du Seuil 1978.

2 Petits Traités, tome VIII, p. 92-93, éditions Maeght 1990.

3 Lac, p. 75, Les Editions de Minuit 1989.

4 Le Protocole compassionnel, p. 129, éditions Gallimard 1991.

5 De la littérature française, sous la direction de Denis Hollier, p. 1020, éditions Bordas 1993.

6 Le Livre à venir, p. 13, éditions Gallimard, 1959.

7 Revue Roman : propos de Tony Cartano, cité par Pascal Ory dans L’Aventure culturelle française, 1945-1989, éditions Flammarion 1989.

8 Littérature, février 1990 n° 77, article cité, p. 49.

9 Entretien avec Vincent Landel, Le Magazine littéraire, septembre 1986.

10 Littérature, février 1990 n° 77, p. 93.

11 Littérature, n.77, p. 16, février 1990.

12 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p. 27.

13 Ibid., p. 29

14 Ibid., p. 30.

15 « […] dès qu’apparaît le souci de signifier quelque chose (quelque chose d’extérieur à l’art) la littérature commence à reculer, à disparaître. » Ibid., p. 38.

16 Ibid., p. 31.

17 Alain Buisine, Littérature, février 1990, n° 77, p. 49.

18 Olivier Mongin, « Identité et littérature : la France en mal de fiction », Le Monde, vendredi 3 juillet 1992.

19 Milan Kundera, Les Testaments Trahis, éditions Gallimard 1993, p. 29 et 30 ; 41.

20 Henri Raczymow, La mort du grand écrivain, éditions Stock 1994.

21 Milan Kundera, Les Testaments Trahis, op. cit., p. 44.

22 Pascal Ory, L’Entre-deux-Mai, éditions du Seuil, 1983, p. 239.

23 Pascal Ory, L’Aventure culturelle française, éditions Flammarion, 1989, p. 223.

24 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de Bains, éditions de Minuit, 1985.

25 Pascal Quignard, Petits Traités, Le mot de l’objet, op. cit., tome II, p. 110.

26 Denis Hollier, De la littérature française, article « Comment peut-on être français ? », p. 1025.

27 Ibid., p. 1026.

© Presses universitaires du Septentrion, 2008

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