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Régie théâtrale et mise en scène

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Françoise Pélisson-Karro

Première partie : l’Association des régisseurs de théâtre et la Bibliothèque de mises en scène (1911-1939)

Chapitre 2 – Le Régisseur de théâtre

Texte intégral

  • 1 G. Davin de Champclos, « Le Régisseur », La Rampe, n° 331, 6 mai 1923, p. 13.

L’Amicale comprend la plupart des régisseurs français de métier. Je me suis laissé dire que les formalités d’admission étaient particulièrement sévères et qu’on n’entrait pas là comme dans un tripot du boulevard.
Il faut montrer patte blanche à la porte de l’Association. Il y a des tas de gens qui se disent espagnols… Il y en a des tas aussi qui se disent régisseurs et qui ne sont pas plus régisseurs que vous ou moi. Ceux-là, on les prie de repasser quand ils auront des titres suffisants. Et c’est ce qui rend peu banal, au point de vue professionnel, le titre de membre de l’Amicale.
Régisseur… Savez-vous ce que c’est exactement qu’un régisseur ?1

1Un régisseur ? Plutôt les régisseurs, car les fonctions multiples de la régie se répartissent sur plusieurs selon l’importance du théâtre. Le métier est mal connu en dehors du milieu théâtral. Il est même pratiquement ignoré du public et le spectateur, en lisant le programme de la soirée, s’attache à ce qui concerne les interprètes, le metteur en scène, le directeur, et encore faut-il que ce dernier soit un animateur en vue. L’énumération du personnel technique, régisseurs, machinistes ou électriciens, le laisse en général totalement indifférent. La partie invisible de l’entreprise théâtrale lui échappe.

2À tenter de cerner le régisseur, on rend compte inévitablement du metteur en scène. Les deux ne se confondent à aucun moment, mais la mise en scène a constitué pendant longtemps une fonction possible du régisseur général et celui-ci a nécessairement un rôle de garant par rapport à elle. Précisons néanmoins que cet aspect est primordial, mais non exclusif.

3Avant de recourir aux écrits des professionnels du théâtre, régisseurs, metteurs en scène, critiques, théoriciens, il est utile de chercher dans des dictionnaires ou dans des encyclopédies non spécialisés qui, d’une certaine façon, nous renseignent peut-être mieux sur la place réelle que la société accorde au régisseur ou au metteur en scène à un moment donné.

  • 2 La Grange (Charles Varlet de), Registre de La Grange, Paris, La Comédie-Française, J. Claye, 1876. (...)
  • 3 G. Cohen, Le Livre de conduite du Régisseur et le Compte des Dépenses pour le Mystère de la Passion (...)

4Il faut attendre le XIXsiècle pour que ce personnage apparaisse. Les fonctions ne sont pas nouvelles, encore qu’elles se soient diversifiées, ni d’ailleurs le mot, mais le métier ne s’affirme vraiment qu’avec la scène romantique. Nous pouvons bien chercher, antérieurement à cette époque, les origines de la régie : l’Association elle-même s’autorise du patronage de La Grange2 et Gémier suggère à Gustave Cohen le titre de Livre de conduite du régisseur3 pour l’édition du Mystère de la Passion de Mons ; mais nous n’avons pas de définition établie avant le XIXsiècle. Littré, en peu de mots, nous livre le principal :

  • 4 É. Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1873-1874, t. IV, p. 1560, col. 2.

Régisseur : Celui qui régit, qui est chargé de régir, qui a la charge de rendre compte. Régisseur d’un théâtre. Le régisseur d’un domaine.4

5Littré s’intéresse également à la mise en scène :

  • 5 É. Littré, op.cit., t. III, p. 574 et p. 575. On appréciera l’exemple.

Mise en scène : Les préparatifs, les soins qu’exige la représentation d’une pièce de théâtre. Une mise en scène dispendieuse.5

6Il ignore en revanche le metteur en scène. La comparaison avec le Robert, paru un siècle plus tard, se passe de commentaire :

  • 6 P. Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, t. 5, p. 740. L’extensio (...)

Régisseur, n.m. (1724, dérivé de régir) : Celui qui administre, qui gère. Régisseur d’un théâtre : celui qui organise matériellement les représentations. Par anal. Régisseur de plateau : dans un studio de cinéma, de télévision. – On emploie parfois, d’après l’allemand, le mot Régisseur pour metteur en scène.6

7À la rubrique Scène nous lisons :

Mise en scène : organisation matérielle de la représentation (choix des décors, places, mouvements et jeux d’acteur, rythme etc.). V. Scénique.

  • 7 P. Robert, op.cit., t. 6, p. 167.

Scénographique : fig. Mise en scène : présentation artificielle et habile (Cf. préparer ses effets) […] V. Esbroufe […].7

8On ne saurait trop remarquer le sens péjoratif que le terme a pris au figuré. Il y a là le sentiment de la « fausseté » de la scène par rapport à la vie réelle (et dans ce sens, qu’en aurait pensé Antoine avec sa théorie du quatrième mur ?) et peut-être l’écho de toutes les querelles soulevées par la mise en scène au XXsiècle, et au XIXe d’ailleurs.

  • 8 P. Robert, op.cit., t. 4, p. 395. Sous la rubrique Metteur, euse. P. Robert signale que le terme re (...)

Metteur en scène : Au théâtre, celui, celle qui assure la réalisation, la représentation sur scène d’une œuvre dramatique. V. Scène, Théâtre. Abusivt, Réalisateur de film.8

9Cette évolution se vérifie en confrontant dictionnaires et encyclopédies, des réalisations de Pierre Larousse et de Marcelin Berthelot, directeur de la Grande Encyclopédie, à nos grandes synthèses actuelles, Encyclopaedia Universalis, Grande Encyclopédie de Larousse. Il serait fastidieux de citer tous ces ouvrages, mais on s’y reportera utilement. Ils appellent pourtant quelques remarques complémentaires.

  • 9 A. Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, Paris, Firmin-Didot, 1885 ; metteur e (...)
  • 10 P. Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXsiècle, t. 13, p. 854 ; t. 11, p. 171 ; t. 11, p. (...)

10Le Grand Dictionnaire Universel de Pierre Larousse présente un tableau complet du métier de régisseur. Il convient de préciser que, de toute évidence, P. Larousse a emprunté son information à Arthur Pougin9 et que, par conséquent, la matière de son long article est à reconsidérer dans le cadre des textes de spécialistes. Ce qui retient l’attention pour cette publication, c’est la place accordée au régisseur par un dictionnaire général. Ajoutons que les rubriques metteur en scène (« Celui qui sait arranger une action d’une façon dramatique ») et mise en scène (« Préparatifs nécessaires à la représentation d’une pièce dramatique ») sont très succinctes, et tout particulièrement la première, ce qui tend à prouver que l’on propose à notre demande de renseignements la définition d’un métier, celle d’une fonction et celle d’une part indispensable de l’art dramatique10. Il est assez intéressant de suivre les variations des définitions proposées par les divers dictionnaires de la maison Larousse pour rendre compte des trois notions examinées ci-dessus, mais l’étude de ces variations nous entraînerait trop loin.

11Cette première recherche a permis de mettre en évidence l’image du régisseur et la mutation lente d’une catégorie du personnel de théâtre vers des tâches purement techniques. Il faut maintenant définir plus exactement la profession. Plus d’un ouvrage, plus d’un article, plus d’un dictionnaire y font référence du XIXsiècle à la fin des années 30 et c’est un indice de l’importance réelle du régisseur pour cette période. Dans cet ensemble de documents, il convient de faire une place à part aux écrits, aux paroles de régisseurs de l’Association. À des moments divers, ceux-ci tentent d’apporter une contribution à la connaissance, à l’enseignement et à la défense d’un « métier », en même temps qu’ils saisissent l’opportunité de donner une certaine publicité à leur association.

  • 11 G. Sandry, « Servitude et grandeur du régisseur de théâtre », Conférence de l’ART, Salle du Conserv (...)

12Le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent d’Arthur Pougin n’est pas le premier de son genre, comme le manifeste sa date de parution (1885), mais son information présente l’avantage d’être fournie et précise, d’être encore valable quand se fonde l’Association, et au-delà, puisque des années plus tard Géo Sandry empruntera une bonne part de sa définition du régisseur à Pougin11. On peut donc prendre les articles de ce Dictionnaire comme principes, quitte à leur adjoindre compléments et correctifs.

  • 12 A. Pougin, op.cit., p. 642-643.

13Pougin établit dès l’abord l’existence de plusieurs régisseurs, leur nombre et la division de leurs attributions étant d’ailleurs liés à l’importance du théâtre qui les emploie. Il en distingue trois12 : le régisseur général, le régisseur chargé de la mise en scène et le sous-régisseur.

14Le régisseur général est « l’alter ego du directeur », « chargé d’une besogne à la fois artistique et administrative, et son autorité est absolue sur tout le personnel. On peut le considérer comme le premier ministre du souverain, et sa volonté est parfois plus puissante que celle de ce dernier, parce que sa responsabilité est énorme, qu’il est mêlé à tous les détails de la machinerie théâtrale, et que le directeur ne saurait rien faire sans le consulter et prendre son avis. C’est le Régisseur général qui organise et surveille tout le travail intérieur, qui, avec le directeur et les auteurs, établit la distribution des pièces nouvelles, arrête le répertoire et, lorsque survient une indisposition, un empêchement, un accident quelconque, modifie le spectacle annoncé ; c’est lui qui reçoit toutes les réclamations relatives au service, qui s’occupe de la préparation des débuts et des auditions, surveille la marche de toute chose ». « Enfin c’est lui qui, le soir, en cas d’accident matériel, d’absence ou d’indisposition, est chargé de faire les annonces ». Pougin ajoute que cette partie de ses attributions exige beaucoup de tact et de sang-froid et que le régisseur doit alors souvent faire face à une salle hargneuse. En province, le régisseur prend le titre de régisseur parlant au public.

15À ce régisseur général, dont l’autorité s’exerce « en tout temps, sur tout et sur tous » et qui a sous ses ordres tous les chefs des divers services du théâtre, Pougin oppose un régisseur dont la fonction se circonscrit au plateau, mais qui détient dans ses limites une autorité absolue : le régisseur de la mise en scène ou metteur en scène. C’est lui qui monte les ouvrages, conjointement avec l’auteur, qui en dirige les études, en règle la marche scénique, donne aux acteurs les indications, les conseils et les avis dont ils peuvent avoir besoin, fixe la place que chacun doit occuper sur scène, indique les passades, les entrées et les sorties, fait mouvoir les masses des figurants et des comparses, qui met, en un mot, une pièce en état d’être représentée, et qui est responsable de sa bonne exécution. La conclusion de Pougin est intéressante à noter, car elle est révélatrice de la place qu’on accorde, à la date de l’ouvrage, à la mise en scène et à celui qui en a l’office : « ce n’est pas là un mince travail, et un bon metteur en scène est un homme précieux dans un théâtre ».

16Au dernier plan de la hiérarchie, le sous-régisseur s’acquitte de ce que l’on appelle la petite régie : « il est le lieutenant du Régisseur général […] il doit être au théâtre avant tout le monde, matin ou soir, s’assurer que chacun est à son poste, faire sonner le commencement de la répétition ou du spectacle, surveiller le travail des garçons de théâtre et des machinistes, constater les absences ou les retards, infliger les amendes pour tous les manques de service, faire les bulletins de répétition affichés au foyer ou envoyés à domicile, faire la police de la scène, veiller à ce que les entractes ne se prolongent pas plus que de raison etc. ». Ce régisseur est parfois surnommé « régisseur des bouts de chandelle ».

  • 13 A. Pougin, op.cit., p. 519.
  • 14 Idem, p. 298.

17Pour compléter ces informations, il faut également se reporter à la définition « metteur en scène » et on lit que celui-ci est le « régisseur spécialement chargé, dans un théâtre, du travail de la mise en scène », ce qui renvoie aux lignes consacrées au second régisseur13. Enfin Pougin n’ignore pas le directeur de la scène, bien que cette fonction ait pris de l’importance surtout entre les deux guerres mondiales14.

On donne ce nom, écrit-il, à un employé supérieur qui, ainsi que son nom l’indique, a la direction absolue de tout ce qui concerne l’action scénique ; c’est lui qui met en scène, qui dirige les études, qui préside aux répétitions, les surveille et en dirige la marche à tous les points de vue, et qui, naturellement, est responsable, en ce qui concerne l’ensemble, de la bonne exécution des ouvrages représentés. Il va sans dire que le directeur de la scène est toujours un ancien comédien, très habile du point de vue de la pratique de son art, très expérimenté, et sachant du théâtre tout ce que l’on en peut savoir.

18Tels sont, d’après le Dictionnaire de Pougin, les différents régisseurs, tout au moins dans un théâtre d’art dramatique, car un théâtre lyrique comporte un personnel beaucoup plus complexe. Certains régisseurs se consacrent à un service très spécialisé et nous avons ainsi le régisseur de la danse, le régisseur des chœurs. Ces définitions doivent être complétées, ou même rectifiées, parce qu’elles sont lacunaires sur certains points et que le théâtre a beaucoup évolué après la parution de l’ouvrage. Celui-ci ne peut rendre compte de l’incidence d’événements comme la création du Théâtre-Libre et les diverses expériences théâtrales qui l’ont suivie. Il était, cependant, intéressant de les donner pour mieux faire saisir les transformations survenues, particulièrement dans le domaine de la mise en scène qui va prendre progressivement le statut de profession artistique à part entière, confinant la régie aux tâches techniques.

  • 15 Contrat des Régisseurs des théâtres de Paris et Contrat des Régisseurs des tournées, 31 décembre 19 (...)

19En 1919, des textes officiels, les premiers en date, donnent les cadres juridiques du métier. Après la grève du spectacle, dont il sera question plus loin, des contrats-types15 sont mis au point, signés par les Syndicats de directeurs intéressés et par le Syndicat des artistes dramatiques, qui trouve là la satisfaction d’une revendication déjà ancienne, pour les théâtres de Paris et pour les tournées. La province ne suit pas le mouvement, malgré les efforts des artistes, probablement parce que le personnel des théâtres y est de toute évidence bien plus dispersé que dans la capitale. Ces contrats-types nous renseignent sur les fonctions attribuées aux régisseurs et sur les salaires minimaux qui leur sont impartis.

20Dans les théâtres de Paris on distingue trois régisseurs, selon l’importance du théâtre : le régisseur général, le premier et le second régisseurs.

Mettant en scène ou non, il [le régisseur général] a la responsabilité de la bonne marche des répétitions et représentations. Il est chargé des rapports entre le Directeur et les artistes, signe le billet de service après entente avec la Direction et rédige le Livre de bord. Il a pleine autorité sur le personnel de la scène par l’intermédiaire du chef de chaque service.

  • 16 « Fonction remplie par le régisseur dans les coulisses ; elle consiste à suivre attentivement la re (...)
  • 17 Dans LeThéâtre et la vie sous la Troisième République, René Peter indique le nom d’Edmond Roze, dir (...)

21Les deux autres régisseurs l’assistent dans sa tâche, le premier régisseur étant plus spécialement chargé de la conduite des pièces16. Comme le régisseur général, le premier régisseur peut être engagé « jouant » ou « ne jouant pas », mais le second ne pourra jouer que si ses attributions n’en souffrent pas. L’article additionnel numéro 4 du contrat de Paris précise : « Au cas où un régisseur est chargé de la mise en scène, les affiches et les programmes mentionnent son nom comme metteur en scène »17. Cet article a son intérêt : il officialise pour la première fois, non une fonction, mais déjà un emploi de l’entreprise théâtrale.

  • 18 Souvent les tournées étaient assurées par des régisseurs en début de carrière. Très formatrices, el (...)

22Les tournées emploient au moins un régisseur général et un second régisseur dont les rôles sont en principe identiques à ceux de leurs homologues de Paris18. En fait, l’absence du directeur de théâtre laisse des responsabilités bien plus larges à la régie. Les tournées qui déplacent beaucoup d’artistes peuvent compter un ou deux collaborateurs en supplément, que l’on assimile alors à des seconds régisseurs et à qui il est seulement loisible de jouer des utilités, à la différence des deux autres qui peuvent jouer, ou non, des rôles importants.

  • 19 La pratique tend à corriger cet état. Paul Blanchart, dans Firmin Gémier, Paris, L’Arche, 1954, p.  (...)

23La préséance du régisseur général de la tournée est clairement indiquée : « sur les affiches et les programmes l’attribution du régisseur général devra être notifiée d’une manière détachée et apparente, sous le nom du titulaire de l’emploi ». Les contrats nous renseignent sur les appointements minima de ces différents régisseurs. Pour les théâtres de Paris, le régisseur général ne jouant pas gagne un minimum de 900 francs par mois et, s’il joue, ce chiffre est reporté à 650 francs mais il se double du minimum touché par les acteurs (soit également 650 francs pour un rôle et 450 francs pour une utilité). Le directeur qui voudra faire jouer un régisseur général engagé uniquement à ce titre lui devra dès lors ce double salaire. Le régisseur chargé de la mise en scène ne voit pas pour autant ses appointements majorés, puisque, rappelons-le, la propriété artistique de la mise en scène n’existe pas à cette date, au moins en droit19. Nous verrons plus loin qu’il reçoit un paiement particulier, non pour la mise en scène proprement dite, mais pour le relevé de la mise en scène, même si la mise en scène relevée est le fait d’un autre.

24Le premier régisseur ne jouant pas est appointé à 650 francs par mois et jouant à 450 francs, avec les mêmes dispositions que pour le régisseur général. Les deux positions sont interchangeables et le calcul des appointements suit celle qui est adoptée. Le deuxième régisseur ne peut gagner moins de 550 francs par mois et, quand il joue des utilités, les matinées lui sont comptées au tarif syndical (pas moins de 15 francs par matinée).

  • 20 Clauses concernant la durée des engagements, le paiement des heures supplémentaires, le règlement d (...)

25Dans les théâtres de quartier, le régisseur général jouant ou non reçoit un minimum de 750 francs par mois et le premier régisseur 400 francs ; à ces sommes il faut ajouter, le cas échéant, le paiement des matinées au tarif syndical des comédiens, rôles ou utilités. Si le théâtre n’engage qu’un régisseur pour assurer la régie, celui-ci est considéré comme régisseur général et touche les appointements afférents à cette fonction. Pour tous les théâtres de Paris, scènes importantes ou théâtres de quartier, l’article 5 indique qu’« il reste entendu que les administrateurs de la scène et régisseurs bénéficient de toutes les clauses d’intérêt général stipulées dans le contrat préliminaire et le contrat collectif du Syndicat des artistes dramatiques »20.

26Les régisseurs de tournées se voient offrir des salaires plus avantageux, calculés à la journée ou au mois. Le régisseur général et le deuxième régisseur ne jouant pas gagnent respectivement 45 et 35 francs par jour. S’ils jouent, ils gagnent le minimum des appointements de comédien, soit 35 francs par jour, plus une indemnité de régie de 15 francs pour le premier et de 5 francs pour le second. Si le directeur fait appel aux services des régisseurs après la tournée, leurs appointements sont fixés au jour le jour et au prorata. Les régisseurs bénéficient en outre de la clause favorable contenue dans l’article 5 du précédent contrat. Le contrat règle également le paiement du travail préparatoire de la tournée : 10 francs et 5 francs par jour pour chacun des régisseurs pendant les vingt premiers jours ; à partir du vingt-et-unième jour, ces tarifs sont doublés.

  • 21 Journal Officiel, Lois et décrets, 2 février 1946, Annexe du 1er février de l’arrêté du 28 juillet (...)

27Avant de revenir sur les fonctions des régisseurs, il a paru intéressant de faire le point sur l’évolution de la profession en comparant les données de 1919 avec celles de textes officiels de 194621, parce que ceux-ci, comme toute énonciation juridique, ne précèdent pas la pratique mais la normalisent.

28Au bas de la hiérarchie, dans les « emplois administratifs et divers », nous trouvons le régisseur adjoint, « employé ayant un service de régie à effectuer sous la direction d’un régisseur ». « Agent de maîtrise », le régisseur en collaboration avec le régisseur général, surveille la mise en place des décors, meubles, accessoires, luminaires, ainsi que l’entrée en scène des artistes. Il assure également la conduite du spectacle et la police du plateau pendant la représentation. Il participe aux répétitions des doubles. Le régisseur général fait partie des « cadres administratifs », c’est un « chef de service ayant l’entière responsabilité de la bonne marche des représentations ; il a sous ses ordres un ou plusieurs régisseurs, le personnel artistique et technique du plateau. Il est chargé également de la liaison entre la direction et ledit personnel. Il prend en charge le spectacle dès la première représentation et fait respecter intégralement la mise en scène. Il est susceptible de faire la mise en place des artistes pendant les représentations. Il assure l’organisation de la scène, la police du plateau et de ses dépendances. Il doit prendre toute initiative afin de parer aux incidents et accidents survenant au cours de la représentation. Il fait appliquer les consignes et règlements, les ordres intéressant le personnel artistique et technique. Le régisseur général tient journellement un livre de bord sur lequel est consigné l’horaire du spectacle, ainsi que tous les incidents pouvant survenir pendant le cours de la représentation ; il rédige le bulletin de service qu’il signe et affiche tous les soirs avant la représentation ».

29Le texte prévoit l’existence de directeurs et d’administrateurs de la scène sans consacrer de développement à la question. Dans la partie cinéma, on retrouve le régisseur général, mais les autres employés sont spécifiques du cinéma.

  • 22 Sous le Régime de Vichy, le Comité d’organisation des entreprises de spectacle, créé par le décret (...)
  • 23 Annexe du 10 janvier 1960 à la Convention collective nationale du 27 juin 1937. On trouvera ce text (...)

30Le metteur en scène n’est pas mentionné et cela est à remarquer à double titre : on ne parle plus de régisseur « mettant en scène », mais le nouveau personnage qui s’est pleinement dégagé dans l’entreprise théâtrale française entre les deux guerres n’a pas tout à fait trouvé sa personnalité juridique. Le Syndicat des metteurs en scène d’ouvrages dramatiques, lyriques et chorégraphiques a déposé ses statuts en date du 20 octobre 1944, mais tous les problèmes touchant notamment à la rétribution de la création artistique du metteur en scène, sont loin d’être réglés22. Il faudra attendre 1960 pour qu’une annexe à la Convention collective nationale du 27 juin 1951 sur les établissements de spectacles définisse pleinement le metteur en scène comme un employé à part entière des théâtres, et rétribué comme tel, en même temps qu’un créateur, jouissant à ce titre de droits afférents à la propriété artistique23. Cette annexe constitue le point d’achèvement de la lutte menée par des hommes comme Baty ou Jouvet et dont ils n’ont pas connu l’issue.

  • 24 Ce texte a été choisi à dessein, de préférence à des textes antérieurs, pour la raison qui a été én (...)

31Ainsi le texte de 1946 sur les régisseurs nous a permis de marquer l’évolution d’une profession dont maintenant nous allons reprendre certains aspects pour en donner une approche plus concrète24. Après Hubert Génin, qui, dans Langage des planches donnait le rudiment du langage théâtral et en profitait pour définir la régie, Marc-Roland, longtemps bibliothécaire de la Bibliothèque des mises en scène, a jugé indispensable, à des fins pédagogiques, de rassembler des notes sur la même question ; et c’est très particulièrement à son Étude sur les régisseurs de scène qu’il sera fait recours.

  • 25 Ces contestations portent sur des points graves, comme l’obligation pour un directeur d’annuler les (...)

32Parmi les multiples fonctions du régisseur qui ont été énumérées plus haut, nous trouvons la rédaction du billet de service et la tenue du livre de bord. Le billet de service est rédigé chaque jour, soigneusement daté, d’après les instructions de la direction. Il est affiché dans le cadre vitré, tous les soirs, en un ou deux endroits sur le passage menant à la scène, afin de donner à tout le personnel théâtral les heures exactes des répétitions, de la représentation, de la convocation des musiciens s’il y a lieu, de la figuration, et fait connaître à tous les observations et communications. Ce dernier point est d’importance, car le billet de service, conservé dans les archives du théâtre, fait loi devant les tribunaux en cas de contestation entre la direction et un artiste ou toute autre personne du théâtre25.

  • 26 Georges Lemaire (Jacques Amigue dit), 1876-1943. Né à Lyon, il obtient le premier prix de la comédi (...)

33L’ART conserve un bulletin de service du Théâtre de la Madeleine, du 12 mai 1943, où Sacha Guitry a écrit de sa main : « J’ai eu le grand chagrin de perdre aujourd’hui mon admirable Georges Lemaire, le dévouement fait homme. J’en informe mes camarades avec tristesse »26. Jean Fleur, qui joua avec Gémier à l’Odéon, mentionne un bulletin de service de la main même du « patron » :

  • 27 Cité par Jacques-Henri Lecoq dit Jiel, Cahiers de théâtre, n° IX, p. 5. Article de Jean Fleur sur P (...)

C’était au Théâtre de l’Odéon où l’on donnait La Cagnotte de Labiche. Pendant tout l’acte, nous avions fait des « traditions », c’est-à-dire des plaisanteries hors texte, des répliques de notre cru, inventées de toutes pièces, enfin l’acte n’en finissait pas. Le soir même, Gémier écrivait sur le billet de service : « Je croyais avoir engagé des comédiens, je n’ai récolté, hélas, que des clowns »27.

  • 28 Comœdia, 9 octobre 1907, p. 4. L’article donne le texte de la plaque apposée sur l’horloge : « Cett (...)

34La rédaction quotidienne du bulletin (ou billet) de service se fait en application du règlement du théâtre que le régisseur général a fonction de faire exécuter. Les heures de répétitions ou de représentations sont toujours indiquées avec un battement et l’horloge de la régie fait foi. Nous avons un petit article de Comœdia sur l’inauguration d’une nouvelle horloge à la régie du Châtelet qui fait état de cette importance du temps dans la vie d’un théâtre28.

  • 29 G. Sandry, « Servitude et grandeur », art.cit.
  • 30 Marie-Françoise Christout a consacré un article à l’« Intérêt documentaire du “livre de bord” d’une (...)
  • 31 Le régisseur général ou le metteur en scène peuvent, sur ces indications, juger utiles de nouvelles (...)
  • 32 Il faut signaler l’édition d’un livre de bord tout à fait particulier, car il représente un journal (...)

35Le bulletin de service est recopié intégralement avec sa date précise sur le livre ou journal de bord. Géo Sandry29 pense que la tenue de ce genre de livre remonte à une ancienne pratique des marins et nous savons que toutes les professions tiennent des registres analogues30. Quoi qu’il en soit, ce livre reflète la vie quotidienne du théâtre. Lors de la première représentation d’une pièce nouvelle, la distribution complète y est reportée, avec indication de la figuration, des chœurs et de la musique, s’il y a lieu. Les heures de lever et de baisse de rideau de chaque acte sont marquées et cela sert à contrôler le minutage, partant le rythme, de la pièce. Ces précisions sont reportées après chaque représentation31. D’autres éléments peuvent être consignés : recettes, applaudissements, rappels, tous les faits jugés importants, et certains régisseurs notent même le temps qu’il fait, attribuant à la température une influence sur les recettes, selon Marc-Roland. Ces livres de bord constituent, lorsqu’ils sont conservés, des archives précieuses pour l’histoire du théâtre et la Bibliothèque des mises en scène en garde quelques-uns. Malheureusement, beaucoup de ces documents ont disparu lors de changements de direction dans les théâtres et leur maintien est de toute façon lié à une activité limitée dans le temps, la représentation théâtrale32.

  • 33 Akakia-Viala (Marie-Antoinette Allévy, dite), La Mise en scène en France dans la première moitié du (...)

36Bulletin de service et livre de bord révèlent l’autorité, déléguée par le directeur du théâtre, du régisseur général, assisté des autres régisseurs, sur tout ce qui concerne le plateau. C’est là une question délicate que le contenu de cette autorité, elle marque en fait le rôle réel du régisseur dans la représentation théâtrale. C’est en ce domaine que le régisseur a le plus perdu au profit du metteur en scène. L’évolution s’est faite assez lentement, puisque les conventions examinées plus haut indiquent pour le régisseur général la possibilité de mettre en scène. Elle n’est pas acquise dès l’époque romantique, comme le suggère Akakia-Viala, faisant des régisseurs « des maîtres Jacques du théâtre » et Louis Le Coz souligne qu’elle constitue une « véritable dégradation du métier » en cours depuis l’apparition du metteur en scène au XIXsiècle et que les événements de la dernière guerre ont précipitée. Le régisseur collabore étroitement à la représentation et on ne saurait assimiler son rôle à celui de l’assistant-metteur en scène de l’après-guerre33.

  • 34 L’ART comptait parmi ses membres le régisseur général du Grand Guignol, Paul Ratineau, resté célèbr (...)
  • 35 Marc-Roland, Cahier rouge, op.cit., p. 6.
  • 36 H. Génin, op.cit., « Terre-neuve », p. 69. Baudu est l’exemple de l’artiste « terre-neuve ».

37Qu’il mette en scène ou non, le régisseur a la charge de la bonne exécution de la représentation depuis la remise des petits cahiers oblongs qui contiennent la copie du rôle de chaque acteur jusqu’à la conduite de la pièce à partir de la répétition générale. Il veille à ce que chacun soit à son poste au bon moment. Il note au fur et à mesure le développement de la mise en scène, les modifications du texte de la pièce, coupures ou béquets, minute actes et entr’actes, consigne les différents éléments de la conduite du spectacle (le bruitage34, les éclairages, les entrées et sorties des artistes, l’introduction des accessoires, etc.). Il doit avoir une bonne formation dans des domaines variés et posséder tout particulièrement une solide érudition en histoire du costume et des styles afin que tout s’harmonise avec la maquette du décorateur. Il veille à ce que tout soit à sa place, au moment donné, et c’est à lui qu’ont affaire machinistes, décorateurs, électriciens et fournisseurs. Pour parer à tout incident en cours de représentation, il dirige les répétitions des doubles parallèlement à celles des acteurs de la distribution et Marc-Roland souligne qu’il est nécessaire que le « Régisseur soit également un excellent comédien pouvant mettre en scène et donner des conseils aux artistes pour l’interprétation ; se servant de l’organe et du physique de cet artiste qui ne ressemble pas au créateur du rôle »35. Il existe de nombreux témoignages de l’à-propos de régisseurs en cas d’absence inopinée d’un artiste. Hubert Génin cite à cet égard Pierre Baudu36 qui doublait lui-même au pied levé les chanteurs de la Gaîté lyrique, car il savait tous les rôles, et qui remplaça même un jour une chanteuse (il était ténor).

 

  • 37 La répétition générale est, en fait, devenue la véritable première au cours du XIXsiècle. Assez s (...)
  • 38 Le relevé de mise en scène fera l’objet d’un développement dans la partie consacrée à la Bibliothèq (...)
  • 39 La question de la propriété artistique de la mise en scène sera également étudiée dans cette partie

38Le jour de la répétition générale et celui de la première représentation arrivant37, un des régisseurs compose l’affiche du spectacle qui sera soumise au directeur, office délicat entre tous, puisqu’il s’agit d’assigner une place dans la hiérarchie théâtrale à chacun. Le relevé de la mise en scène est définitivement mis au point après la première représentation et ce relevé qui a été inscrit au jour le jour au crayon à même la brochure pour permettre les nombreux repentirs est fixé dans un livret de régie. C’est lui qui constitue la mise en scène de référence de la création ou d’une nouvelle création, notamment pour les reprises de pièces classiques, ce que la Bibliothèque des mises en scène désigne comme la mise en scène originale38. Le relevé appartient au régisseur général du théâtre à qui on en demande éventuellement copie, moyennant finances, pour des tournées, des reprises en province. Avant l’institutionnalisation du métier de metteur en scène, il n’existe pas de propriété artistique de la mise en scène. Le metteur en scène ne touche officiellement aucun droit et sa création n’est pas protégée : elle tombe ipso facto dans le domaine commun39.

  • 40 Le brigadier a été remplacé par un heurtoir électrique. Marc-Roland s’est interrogé sur l’origine d (...)
  • 41 Le prix du brigadier est destiné à couronner un événement théâtral. Françoise Sagan a été la premiè (...)

39Non moins caractéristique du métier de régisseur que le relevé de la mise en scène est son rôle d’ordonnateur de la représentation théâtrale. Appels des comédiens et sonneries qui annoncent pour l’intérieur et pour la salle les différentes phases du spectacle lui incombent. Le brigadier, épais et lourd bâton de bois foncé d’environ un mètre trente de hauteur, avec lequel on frappe le roulement, puis les trois coups traditionnels annonçant le lever du rideau, bien qu’il ne soit pratiquement plus utilisé de nos jours où il a été remplacé par un heurtoir électrique, constitue l’emblème même de la profession40. Il a d’ailleurs donné son nom à un prix institué dans les années 60 par l’Association41.

40Ces lignes décrivent avant tout la régie d’un théâtre dramatique, mais elles s’appliquent, mutatis mutandis, à celle d’un théâtre lyrique. Ce régisseur lyrique doit posséder une solide formation musicale et l’emploi est le plus souvent tenu par un ancien chanteur.

41L’étude de la régie serait incomplète si l’on omettait de préciser qu’à sa compétence scénique le régisseur doit ajouter de bonnes notions juridiques et administratives. Dans certains cas, au reste, il s’occupe de l’administration qui incombe normalement à l’administrateur du théâtre. Il doit se tenir informé des règlements de police et sa signature est déposée au commissariat du quartier du théâtre. Il participe au contrôle de l’hygiène et de la sécurité. Il est au courant de toutes les questions syndicales et surveille leur incidence sur la vie matérielle des diverses catégories du personnel. En cas d’accident du travail, il rédige le procès-verbal.

  • 42 Annuaire, « Opinions autorisées ».

42On le voit, le régisseur est un personnage considérable de l’entreprise théâtrale jusqu’à 1939. « Savez-vous ce qu’est un régisseur ? » interroge Robert de Flers. « Après le Ministre des Finances, c’est peut-être l’emploi le plus redoutable dont un homme puisse être gratifié »42. Si la profession est mal connue du public, il n’en va pas de même pour le personnel des coulisses qui passe nécessairement par lui en toute occasion. Nous retrouvons assez souvent évoqués, dans les articles et dans les ouvrages sur la vie des théâtres, les rapports, parfois orageux, entre le régisseur et ceux sur qui s’exerce une autorité qui peut aller jusqu’à l’arbitraire, particulièrement dans les théâtres secondaires.

  • 43 P. Giffard, Nos mœurs. La Vie au théâtre, Paris, Librairie illustrée, 1888, p. 143-147.
  • 44 Un dessin de Moriss dans le Langage des planches montre ainsi un régisseur aux prises avec une joli (...)

43Pierre Giffard connaît deux types de régisseurs : le « bien élevé » et le « mal élevé »43. Le premier correspond parfaitement à tout ce qu’on attend de lui et sa position au milieu des intérêts contradictoires est passablement incommode ; la diversité et la nature des fonctions qui ont été décrites plus haut font aisément comprendre combien un régisseur digne de ce nom peut occuper une place délicate. Pour le second, Giffard souligne les abus d’autorité qu’un régisseur médiocre, « fruit sec des grands théâtres de province, échoué dans une place modeste et sans avenir », peut pratiquer à l’encontre du personnel le moins protégé : les petits rôles féminins. Ajoutons au propos de Giffard que les abus ne vont pas toujours dans le même sens et cela se comprend sans peine. Bien des régisseurs se font houspiller par des étoiles ou par des artistes qui ont des prétentions à l’être. Nous avons de nombreux témoignages de ces rapports difficiles dans la caricature. Que l’on pense à Daumier, par exemple44.

44Camille Beuve dépeint le manque d’autorité, et l’incompétence, de régisseurs dans les théâtres de quartiers où leur autorité ne compte pas devant un directeur ou des cabots de banlieue, pour reprendre le terme en usage.

Il eût été beau, d’ailleurs, de voir un régisseur qui jouait généralement des rôles de troisième plan se permettre de faire des observations à un chef d’emploi. Après avoir consulté sa brochure de mise en scène, tout ce que le pauvre se croyait autorisé à dire, c’était par exemple :

« À ce moment-là, mon vieux, tu passes au numéro deux » [et Beuve de constater que ces minces observations n’étaient pas toujours acceptées sans récriminations :]

« Tu entres par le fond, tu t’inclines devant Perrin – Perrin jouait Henri III – et tu gagnes la droite.

« Je m’incline… je m’incline… se rebiffe Fontaine.

« Oui, devant Perrin.

« M’incliner devant Perrin, ça !

« Perrin, c’est le roi.

  • 45 Camille Beuve, Cabots de banlieue, Paris, Marques, 1947. Beuve a été un de ces cabots de banlieue t (...)

« Possible, mais moi je suis le premier rôle »45.

45Ce souvenir de Beuve nous donne bien l’atmosphère de ces théâtres et situe le personnage du régisseur dans leur réalité quotidienne.

  • 46 Il est né en 1870. On lira plus loin deux témoignages sur ce régisseur modèle.
  • 47 Auguste Ratineau, né en 1852. Géo Sandry lui a consacré, au moment de sa mort, un article paru le 1 (...)
  • 48 De Thouroude, né en 1866, nous savons uniquement son passage aux Folies-Bergère. Ce membre fondateu (...)

46La profession joint des fonctions très diverses, réparties sur un nombre plus ou moins important de régisseurs. Il ne faudrait pas conclure à un ordre immuable des personnes et des activités, assez contraire à la vie du spectacle. Certains régisseurs, il est vrai, sont des modèles de stabilité, en particulier dans les grands théâtres parisiens. Carbonne, après une carrière de ténor à l’Opéra-Comique, y reste jusqu’à sa retraite comme régisseur général. Raphaël Cailloux46 fait cinq ans de régie au Théâtre de Montparnasse, parcourt la province et le Tonkin, mais en 1902, il entre à la Renaissance sous la direction de Gémier dont il va devenir un des « lieutenants » pour reprendre l’expression de Paul Blanchart. Auguste Ratineau débute à la Porte-Saint-Martin en 1896, suit en tournée Coquelin dont il a été l’élève, puis entre au Grand-Guignol en 1900 et y passe, à quelques tournées près, une cinquantaine d’années47. Eugène Thouroude fait ses premiers pas au théâtre comme sergent des pompiers de Paris, ce qui lui donne l’idée du théâtre, et c’est ainsi que nous le retrouvons pendant dix-sept ans, de 1897 à 1914, régisseur de la scène aux Folies-Bergère48.

  • 49 Né à Argentan en 1852.
  • 50 Amédée Berguet (Georges Bergues, dit). Né au Mans en 1878. Le Fichier des régisseurs signale son vi (...)
  • 51 Franck-Morel (Franck-Léopold Morel, dit). Né à Petit-Quevilly-lès-Rouen, en 1857. Le Théâtre de Bel (...)

47À côté de cette stabilité, combien de carrières sont remplies d’imprévus, avec des engagements de courte durée, en province, à Paris ou dans les pays limitrophes ! Le rédacteur du fichier de l’ART signale une vie exemplaire à cet égard, celle de Louis Barbe : « Toute la carrière de Barbe s’est faite en province. Son histoire est celle de tant d’autres, obscure et laborieuse, les principales villes, et notamment Bruxelles, le connurent »49. D’Amédée Berguet, on signale de la même façon que « plusieurs théâtres de Paris l’ont connu pendant longtemps comme un ponctuel fonctionnaire »50. « Énumérer la carrière de Franck-Morel, c’est citer toutes les villes de France et de l’étranger théâtrables »51, y compris Paris où il fait en 1896-1897 une saison au Théâtre de Belleville. On imagine aisément que l’autorité d’un régisseur établi de longue date dans un théâtre se manifeste autrement que celle de son collègue sans cesse à la recherche d’un emploi d’une scène à l’autre.

  • 52 Gabriel Dubois, né à Nîmes en 1885. Il devient régisseur général en 1910 à Dijon et après d’autres (...)
  • 53 Louis-Baptiste Limat, né à Alger en 1846. Le Fichier des régisseurs le dépeint : « Il faut l’avoir (...)
  • 54 Boris (Jules-Nicolas Boeris, dit), né à Marseille en 1893, avait débuté comme typographe avant de j (...)
  • 55 Victor-Robert Davin, né en 1868 à Liverdun, a débuté dans l’opérette aux Menus-Plaisirs, aux côtés (...)

48Rares sont les régisseurs qui n’ont pratiqué que la régie, tels Gabriel Dubois qui débute à 26 ans comme régisseur de scène au Grand Théâtre de Genève ou Pierre Chéreau qui, après un temps bref dans le chant et dix ans dans la critique théâtrale, se retrouve régisseur général à l’Opéra-Comique de 1914 à 1916, avec P.B. Gheusi, et à l’Opéra, auprès de Jacques Rouché, de 1920 à sa mort, en 194852. Très souvent, le régisseur est un ancien comédien ou un ancien chanteur ; mais il ne faudrait pas voir dans l’âge la seule raison du choix de la régie par un artiste, comme certains donneraient à l’entendre. Le régisseur peut, d’autre part, s’acquitter de la régie et compter dans la distribution d’une pièce pour un rôle ou une utilité, ainsi que le prévoient les contrats collectifs. Louis Limat consacre toute sa carrière au café-concert et il crée même un genre qui a son heure de popularité, le genre Limat ; avec l’âge, avec le changement dans la faveur du public, Limat se maintient au café-concert, mais à titre de régisseur général53. Boris, amputé de l’avant-bras gauche pendant la guerre de 1914, se lancera dans la régie, tout en conservant quelques rôles54. Victor Davin n’a que trente-deux ans lorsqu’il débute dans la régie à la Renaissance en 189055. En fait, les motivations des régisseurs sont variées. Gémier, Lugné-Poe, Jouvet, Baty sont tous passés par la régie avant de devenir les animateurs et les directeurs de théâtre que l’on sait. La nécessité de trouver un emploi plus stable, l’expérience, l’âge, le goût de l’administration, de tâches diversifiées sont autant de motifs de passer par la régie ou d’y rester pour toute sa carrière.

  • 56 Andrée Mégard-Gémier, Et l’on revient toujours…, Paris, Société française d’éditions littéraires et (...)
  • 57 L’expression est de Paul Blanchart, op.cit., p. 304-305. On verra dans l’ouvrage d’Andrée Mégard-Gé (...)
  • 58 Le Quatorze juillet, Renaissance, 21 mars 1902. La Rabouilleuse, d’après Honoré de Balzac, adaptati (...)

49Des témoignages nous permettent d’avoir une image plus personnelle de certains régisseurs. Raphaël Cailloux nous est ainsi assez bien connu. Andrée Mégard-Gémier lui a consacré des pages très amicales dans son livre de souvenirs56. De celui que Gémier appelait « le premier régisseur de France », elle précise qu’« il fut le plus précieux de ses collaborateurs, son véritable lieutenant ». Elle le montre, homme d’une très grande bonté, au caractère franc et décidé, se dépensant sans compter au service du théâtre et les qualités qu’elle demande au régisseur : « intelligence, mémoire, prestesse, adresse, avec un grand amour du métier », elle les a observées chez ce régisseur aimé et admiré par tous ses proches. « Cette Éminence grise de la mise en scène » avait ses vues propres sur la marche des spectacles de Gémier et ne se privait pas de le faire savoir57. Cailloux était, en outre, un bon acteur et c’est ainsi qu’il avait débuté avec Gémier dans Le Quatorze juillet de Romain Rolland et qu’il eut un vif succès dans le rôle du père Bomiche de La Rabouilleuse58.

  • 59 Henri-René Lenormand, op.cit., t. 1, p. 229. Il écrit : « son vieux visage innocent reflétait le dé (...)

50Par Paul Blanchart et par Henri-René Lenormand, nous connaissons l’attachement de chien de berger que Cailloux portait à Gémier59. Camille Beuve introduit une note discordante dans tant de louanges. En fait, il s’en prend à Gémier :

Depuis deux ans, ce vieux camarade médite mélancoliquement à la Maison de retraite de Pont-aux-Dames sur la mauvaise chance qu’il a eue d’être resté trente ans durant l’homme de confiance de Firmin Gémier – un ex-cabot de banlieue lui-aussi – sans que ce dernier songeât à mettre sérieusement en valeur les qualités de l’artiste qui lui était une ombre trop utile…

  • 60 Camille Beuve, op.cit., p. 101. Beuve évoque également un autre régisseur de l’Association et il n’ (...)

En fin de compte, le Firmin de Belleville est devenu le grand bonhomme que l’on sait et Cailloux est resté celui dont Gémier avait besoin60.

  • 61 Pour la mise en scène, voir la partie sur la Bibliothèque des mises en scène.
  • 62 Que l’on songe à Gaston Baty et au sort fait à sa théorie sur « Sire le mot ». On lira à ce sujet l (...)
  • 63 A. Veinstein, La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Paris, Flammarion, 1955. Voir (...)

51Juste ou injuste quant aux rapports entre Gémier et Cailloux, ce jugement nous fait comprendre ce qu’a été le déclin du régisseur devant le metteur en scène. Certes, l’évolution n’est pas totalement achevée en 1939, mais on ne peut pas la passer sous silence, sans donner une analyse gravement lacunaire de la régie et même sans la fausser. Il ne s’agit évidemment pas de reprendre l’historique de la mise en scène moderne61 et de l’avènement du metteur en scène. Ces deux sujets ont passionné depuis la fin du XIXsiècle nombre de praticiens et de théoriciens du théâtre, entraînant fréquemment des débats polémiques d’où tel metteur en scène sort en mauvais point62. Dans La Mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, André Veinstein énonce le problème dans son ensemble63 et indique clairement qu’il faut s’entendre d’abord sur les définitions.

  • 64 Ils figurent en outre tous les deux sous la rubrique Administrateurs de théâtres et de spectacles. (...)

52En réalité, la nouveauté n’est point tant la mise en scène qu’une certaine conception de la mise en scène et cette constatation en entraîne une autre : l’ordonnateur de la mise en scène va voir nécessairement ses fonctions se modifier assez profondément pour qu’une profession, au sens strict du terme, apparaisse et se détermine juridiquement. Déjà, dans la conclusion de sa thèse, Akakia-Viala avait tenu pour acquise cette mutation, mais sa manière d’opposer « l’ordonnance tout objective » du régisseur et « l’interprétation personnelle suggérée par l’œuvre dramatique et coordonnant tous les éléments d’un spectacle, souvent d’après une esthétique particulière » du metteur en scène semble, à y voir de près, peut-être un peu rapide. Encore après 1945, des hommes de théâtre comme Camille Corney ou Pierre Aldebert sont répertoriés indifféremment par l’Annuaire du théâtre sous les deux rubriques : Régisseurs de théâtre et Metteurs en scène64 et il est bien évident que, si chaque profession se définit dans sa spécificité et défend ses prérogatives à notre époque, le passage de l’un à l’autre, rendu difficile, reste possible.

  • 65 Sacha Guitry, dans son ouvrage Théâtre, je t’adore, (Paris, Hachette, 1958) s’élève contre l’intrus (...)

53Jusqu’à l’apparition du metteur en scène dans les textes officiels que représentent les conventions collectives, le metteur en scène est, selon les cas, un régisseur metteur en scène, tels Pierre Chéreau à l’Opéra ou Gaston Baty à ses débuts auprès de Gémier, un directeur de théâtre, Perrin ou Porel par exemple, l’auteur lui-même65, et Sardou est resté fameux à cet égard. Le terme se présente rarement isolé dans les nomenclatures de personnel des théâtres. Il est cependant possible de cerner à travers les écrits d’hommes de théâtre comment s’est marquée l’évolution dans des comportements, dans des prises de positions qui verront leur aboutissement logique après 1945.

  • 66 Louis Becq de Fouquières, L’Art de la mise en scène, Paris, G. Charpentier, 1884, p. X. Émile Perri (...)

54Trois ans avant la première représentation du Théâtre-Libre, André Becq de Fouquières constate qu’« il n’existe pas d’ouvrage d’ensemble sur la mise en scène » et s’efforce de combler cette lacune. Il précise dans sa préface : « J’ai souvent employé l’expression de metteur en scène ; mais la plupart du temps c’est pour moi une expression complexe qui ne répond pas à une personnalité distincte et à une fonction réelle »66. Antoine, tout en employant le terme de régisseur pour metteur en scène dans sa « Causerie sur la mise en scène », écrit :

  • 67 André Antoine, « Causerie sur la mise en scène », La Revue de Paris, 1er avril 1903, p. 596-612.

Au contraire le metteur en scène, le régisseur, devrait rester étranger à tout calcul, à tout souci financier. Beaucoup de directeurs […] ont un régisseur à gages, presque toujours un ancien comédien vieilli ou qui a peu réussi dans la carrière. Ils l’emploient à débrouiller une pièce, à faire le travail préliminaire, qu’ils jugent sans doute de petit intérêt : ils se trompent. Ils ne sentent point que ces premières heures sont décisives67.

55Ce n’est pourtant pas le régisseur en soi qu’il critique, mais le directeur incapable, parce qu’il est pris par des soucis matériels immédiats, de donner à la pièce le soin nécessaire et de s’entourer de collaborateurs compétents. Antoine, lui-même, était strict sur le choix de ses régisseurs et nous voyons dans une lettre qu’il adressa à Georges Deyrens, alors président de l’Association, quelle place il leur accordait :

  • 68 Annuaire 1936, p. 181-19. Comme plus tard Vilar, à qui P.A. Touchard reprochera cet usage pour lui (...)

Personne plus que moi n’aura apprécié le rôle considérable du régisseur de théâtre, et j’ai gardé de tous ceux qui furent mes collaborateurs le souvenir le plus ému. L’évolution des mœurs de notre temps, l’arrivée aux fauteuils directoriaux de personnages nouveaux où les gens de pur métier sont devenus de plus en plus rares pour faire place à des hommes d’affaires et aux commerçants, a beaucoup diminué l’importance de la profession de régisseur qui était la cheville ouvrière et artistique d’un théâtre digne de ce nom68.

  • 69 Cité par Albert Carré, op.cit., p. 187. Cette lettre date de 1895. Porel et Antoine avaient des dém (...)

56Nous pouvons bien apprécier l’importance qu’Antoine donnait à la régie, en lisant cette lettre à Albert Carré, co-directeur du Gymnase et du Vaudeville avec Porel, où il sollicite pour lui « la régie générale de vos deux théâtres avec, bien entendu, l’autorité et la liberté nécessaires »69.

  • 70 Gémier tente de créer au Théâtre Antoine un conservatoire syndicaliste, dont la direction sera repr (...)

57Pour Antoine, en fait, c’est une rénovation de la régie qui s’impose et, comme pour le comédien, Antoine souhaiterait un enseignement qui donne tout son sérieux au travail théâtral et qui prépare la révolution scénique indispensable. S’il fait la distinction entre son propre rôle et celui des régisseurs qui l’ont secondé, il la fait à titre personnel et non à titre d’analyse de la profession. Le choix de ses collaborateurs, parmi lesquels on compte Gémier et Lugné-Poe, le montre suffisamment. Le besoin d’un enseignement professionnel est un leitmotiv de tous les hommes de théâtre qui veulent vraiment améliorer le statut du personnel théâtral ou préparer des voies esthétiques nouvelles ou les deux à la fois70.

58Il y a entre toutes les tentatives ou réalisations de cette époque des liens étroits qui ne se montrent pas tous à un premier regard. On n’ignore pas que l’école de l’Atelier trouve son origine dans les cours confiés par Gémier à Charles Dullin, mais sait-on que Gémier, Baty, Jouvet ont cherché les principes de cet enseignement avec des régisseurs, avec l’Association des régisseurs de théâtre, au sein de la Société universelle du théâtre, en particulier ? L’histoire de l’Association permettra d’ailleurs de se faire une juste idée de l’attention portée à l’enseignement professionnel par les régisseurs.

  • 71 Enquête de Comœdia sous la direction de Léopold Lacour, « La Mise en scène en France et à l’étrange (...)

59En 1925, Gaston Baty développe la même idée qu’Antoine au sujet des régisseurs incompétents, mais cela apporte une preuve supplémentaire du choix de metteurs en scène parmi les régisseurs : « On appelle souvent metteur en scène un régisseur quelconque : tel comédien raté, bien incapable de concevoir quoi que ce soit d’intéressant, de nouveau en fait de mise en scène »71. Baty évoque les différents types de metteurs en scène et il arrive à ce qui représente à ses yeux l’élément capital de la vie théâtrale de son temps et qui va déterminer sa propre conduite : « Je veux d’abord vous dire qu’une des choses qui retardent le plus, chez nous, l’évolution nécessaire du théâtre, c’est qu’on n’y a pas une idée juste de ce doit être la tâche du metteur en scène ».

  • 72 En 1925, Hébertot a confié la direction artistique du Studio des Champs-Élysées à Baty.

60Nous aurions tort de penser que dès cette époque Gaston Baty a la claire vision d’une profession de metteur en scène distincte de celle du régisseur renvoyé à des tâches d’exécution72. Il entre à l’Association en 1926, avec Jouvet, et pendant trois ans, va faire partie avec ce dernier de la Commission d’enseignement technique de l’ART. La fondation du Cartel, le 6 juillet 1927, ne remet pas en cause l’adhésion de Baty et de Jouvet, et si celui-ci quitte l’Association en 1934, tout en lui restant attaché, c’est parce qu’il juge, en prenant la direction de l’Athénée, que sa fonction de directeur de théâtre est incompatible avec l’appartenance à une association de régisseurs. Baty, lui, restera membre de l’ART jusqu’au bout et ses liens avec l’Association seront décisifs quand la profession de metteur en scène se dégagera au moment de la fondation du Syndicat des metteurs en scène. Grâce à lui, l’ART obtiendra le dépôt légal des mises en scène que les metteurs en scène envisagent d’assurer eux-mêmes. On connaît la haute considération que ces deux animateurs du Cartel portaient à leurs collaborateurs techniques.

  • 73 Dans Encyclopédie française, t. XVII, 64-1 à 5.

61Avec Copeau, la séparation metteur en scène-régisseur se radicalise. La place du metteur en scène dans le théâtre du XXsiècle s’est affirmée et les révolutions scéniques, matérielles et esthétiques sont toutes le fait de fortes personnalités hors cadre traditionnel. Dans son texte sur l’Interprétation dramatique, Copeau impartit à chacun son rôle dans la mise en scène en deux paragraphes décisifs : le rôle du metteur en scène, le rôle du régisseur73. La part de création incombe au metteur en scène et le régisseur devient en quelque sorte son assistant :

Pendant toute la durée du travail, le metteur en scène est assisté d’un ou plusieurs régisseurs. Les fonctions du régisseur sont de l’ordre d’un métier proche, parent et complémentaire de celui du metteur en scène, et aussi méticuleux que lui. Car si le metteur en scène crée le spectacle et lui donne la vie, le régisseur le conserve, il en assure la continuité et la durée. À mesure qu’une pièce approche de la représentation, on peut dire qu’elle passe des mains du metteur en scène entre celles du régisseur, un peu de la même manière qu’elle passe des mains de l’auteur entre celles du metteur en scène et des acteurs.

62Le régisseur gardien de la mise en scène et non plus également son créateur comme cela arrivait bien souvent, voilà la fonction essentielle qui va résumer la profession à la fin de la période étudiée dans ces pages. Pour mesurer le chemin parcouru, il est indispensable de se reporter aux textes qui règlementent la profession de metteur en scène à partir de la fondation du Syndicat des metteurs en scène, pour les comparer avec ce qui a été dit des régisseurs dans les mêmes années.

  • 74 Syndicat national des metteurs en scène d’ouvrages dramatiques, lyriques et chorégraphiques. Statut (...)

63Le Syndicat national des metteurs en scène d’ouvrages dramatiques, lyriques et chorégraphiques organise la défense professionnelle sur plusieurs points, dès l’admission : est stagiaire « celui qui a plus de trois mises en scène formant spectacle à son actif » et le sociétaire est l’ancien stagiaire « dont l’activité est reconnue utile et prestigieuse par le dit conseil [syndical] à la majorité des deux tiers »74. La « convention collective des metteurs en scène de théâtre » du 10 janvier 1960, en consacrant « la double qualité de salariés et de créateurs des metteurs en scène », marque un nouveau recul pour la régie. Ainsi l’article 2 énonce :

  • 75 Le mot a été mis en italique par moi.

À son apport créateur, il doit joindre des connaissances techniques lui permettant de préparer, ordonner, diriger le travail pratique des acteurs pour les ouvrages dramatiques, des chanteurs pour les ouvrages lyriques, des danseurs pour les ouvrages chorégraphiques, des artistes décorateurs, maquettistes et leurs exécutants, des musiciens, des régisseurs, des chefs électriciens, des chefs machinistes ou autres aides75.

64L’article 7 n’est pas moins significatif : « Le metteur en scène est tenu de conduire personnellement les répétitions des spectacles dont il assure la mise en scène, ainsi que les répétitions des doubles. En outre, le metteur en scène s’oblige à surveiller le spectacle au moins une fois par mois ». Et l’article précise que si le metteur en scène ne peut assurer ce dernier office, il engagera un suppléant. Ces articles se passent de commentaire : on voit aisément tout ce qui a échappé au régisseur général.

65Cette comparaison entre régisseur et metteur en scène concerne essentiellement le théâtre dramatique. La rénovation du théâtre lyrique et les bouleversements dans l’organisation qui en découlent ont été plus tardifs, car l’art lyrique n’a pas connu le foisonnement des recherches scéniques qui a caractérisé le théâtre dramatique depuis Antoine. La mise en scène y est restée plus longtemps attachée à des traditions et, disons-le, à des routines, surtout en province. En même temps, le personnel traditionnel s’y est mieux défendu d’une certaine façon, d’autant plus que, dans un art qui, moins que tout autre, souffre qu’on s’y improvise régisseur ou metteur en scène, le régisseur représentait une autorité et une compétence musicale.

  • 76 André Boll, « L’inévitable M. Chéreau », L’Aurore, 7/8 septembre 1947. Cité dans Livre d’or, t. II.

66Le régisseur général de l’Opéra, Pierre Chéreau, semble avoir concentré sur sa personne tout ce que des novateurs, après 1945, reprochent à la vieille école76. André Boll constate la décadence de l’art lyrique qui résulte en particulier de l’« incroyable routine qui préside depuis plusieurs décades à la mise en scène des œuvres » et il en attribue la responsabilité aux régisseurs, du moins à une certaine sorte de régisseurs : « Or, qui assume habituellement cette tâche d’importance ? Quelque régisseur qui croit avoir gagné à l’ancienneté ses galons de mise en scène ».

67Ainsi en est-il, selon André Boll, de Pierre Chéreau, « inamovible » depuis Jacques Rouché et dont Boll ne conteste certes pas les mérites indiscutables de savoir-faire et d’autorité. La province connaît une situation pire, au demeurant. Faute de l’école de metteurs en scène indispensable, on produit, conclut André Boll, « des mises en scène conventionnelles, hétéroclites, grotesques ». À propos d’une reprise de l’opéra Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas, Claude Rostand n’est pas moins sévère :

  • 77 Claude Rostand, « À propos d’une reprise – Ariane et Barbe-Bleue », La Revue musicale, n° 1, 1er ma (...)

Monsieur Pierre Chéreau n’a pas craint de faire figurer son nom au programme, pour nous avoir fricassé une petite mise en scène maison, bien conventionnelle, bien gauche, bien immobile. Toujours égal à lui-même, il poursuit le théâtre de son agressive incompétence, de son infatigable pauvreté d’imagination, de l’éclatante médiocrité de son goût… ou plutôt de son dégoût77.

  • 78 Voir dans le recueil de presse de Marc-Roland, un article du 1er octobre 1922, sans mention d’origi (...)

68Pourtant, en d’autres temps, Pierre Chéreau a inspiré de tout autres articles et Rouché, même s’il n’eut pas le loisir d’apporter à l’Opéra toutes les rénovations qu’il désirait y promouvoir, lui a accordé une confiance qui ne s’est jamais démentie78. Pierre Chéreau s’est d’ailleurs ouvert sur les obstacles qu’un régisseur trouvait dans l’exercice de son travail :

Aucun de ces théâtres, si modernes soient-ils, écrit-il au sujet des grandes scènes lyriques, n’est pourtant décoré assez parfaitement pour qu’on puisse y représenter dignement n’importe quelle pièce.

Il faut toujours recourir à des expédients qui parfois trahissent l’esprit des œuvres, tandis que la mise en scène ne devrait s’inspirer que de la musique et constituer la couleur de l’action.

69Dès son arrivée à l’Opéra, Chéreau se rend compte de la nécessité de fonder une école spéciale de metteurs en scène, devant l’importance prise par la mise en scène dans l’art lyrique.

  • 79 Louis Jouvet, préface de Nicola Sabbatini, Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, N (...)

70Une recherche semblable, malgré une évolution plus lente dans le domaine lyrique, anime l’art dramatique et l’art lyrique entre la fondation du Théâtre-Libre et 1939. Le régisseur y a joué un rôle non négligeable, bien qu’il soit resté lui-même habituellement dans l’ombre et pour mieux situer l’activité de ce serviteur de la scène si méconnu dans l’histoire du théâtre français, on nous permettra de citer intégralement le très bel hommage que Louis Jouvet a rendu à la profession qu’il avait pratiquée à ses débuts au Vieux-Colombier, même si ces lignes reprennent à leur façon tout ce qui a été dit plus haut79 :

À dix-huit ans, j’étais régisseur. Rempli d’ordinaire par des débutants avides ou malchanceux, ou par des vieux acteurs résignés, ce triste et glorieux emploi subit les incessantes réprimandes du directeur, le mépris du comédien ou les rebuffades des autres serviteurs de la scène. Mais je puis dire aujourd’hui, que tout ce que je sais du théâtre, tous les grades que j’ai conquis, tous les prestiges que j’y ai gagnés, je les dois, moi aussi, à « l’action », à l’humble pratique du métier de régisseur et à mes premières années passées sur la scène dans l’amitié conquise des machinistes. Je les dois à ces longues journées et à ces nuits, trop courtes encore pour tous les soins et les soucis qui les remplissaient, pendant lesquelles j’ai pratiqué ce premier et suprême métier de régisseur, c’est-à-dire de valet de chambre du théâtre. Faire le billet de service, rédiger les convocations, préparer les répétitions, mettre en œuvre sur le plateau tout ce qu’il faut pour permettre aux acteurs l’illusion de leurs gestes et de leurs répliques ; les assister et les aider ; trier et choisir, dans les magasins, les meubles et accessoires qui simuleront le vrai : un paravent délabré qui figurera le mur, quatre marches boiteuses qui suggéreront le gigantesque escalier, dont les acteurs n’auront que plus tard le bénéfice ou la gêne ; leur offrir l’objet supposé qu’ils utiliseront à la représentation, vieux gobelet bossué qui sera une coupe d’or ciselé, vieux bâton qui représentera un glaive ; souffler leur texte aux acteurs qui répètent ; veiller à leurs entrées, les prévenir, les appeler en coulisse ; noter les jeux de scène et leurs passades sur la brochure de conduite, les bruits de coulisse, la musique, tous les signaux et avertissements nécessaires pour mener la pièce, au milieu de cent remarques ou observations à faire ou qu’un chacun vous fait. Voilà ce qu’est une répétition pour le régisseur. Il faut ensuite courir chez le perruquier, le costumier, le bottier, l’armurier ou le bijoutier du théâtre ; porter des notes ou des croquis au chapelier, aux spécialistes du corset ou vertugadin, au fabricant de cartonnages. Implorer un fabricant de lits ou constructeur de microscopes, découvrir un chien docile ou un perroquet bavard mais décent, aller se renseigner sur la tenue et l’habit d’un évêque en tournée épiscopale, chercher des renseignements dans un musée, consulter un prestidigitateur, s’aboucher avec un artificier, trouver des documents pour fabriquer une chaise à porteurs Louis XV ou un bouclier grec, racoler des musiciens, courir les syndicats corporatifs. Composer l’affiche du spectacle avec l’imprimeur, porter des bagages, transporter des paniers : c’est encore le métier du régisseur. Tous ces menus travaux et commissions, ces occupations de coursier et de domestique qui concernent aussi le machiniste et dont Sabbatini ne parle pas, sont les besognes sordides nécessaires à tout apprentissage. Ils amortissent l’esprit ou ils l’éveillent ; mais de toute façon ils préparent à comprendre.

Notes

1 G. Davin de Champclos, « Le Régisseur », La Rampe, n° 331, 6 mai 1923, p. 13.

2 La Grange (Charles Varlet de), Registre de La Grange, Paris, La Comédie-Française, J. Claye, 1876. L’ART possède un exemplaire de l’édition de 1876.

3 G. Cohen, Le Livre de conduite du Régisseur et le Compte des Dépenses pour le Mystère de la Passion jouée à Mons en 1501, Paris, H. Champion, 1925.

4 É. Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1873-1874, t. IV, p. 1560, col. 2.

5 É. Littré, op.cit., t. III, p. 574 et p. 575. On appréciera l’exemple.

6 P. Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, t. 5, p. 740. L’extension du terme à de nouvelles catégories professionnelles correspond, nous le verrons, à une extension des catégories admises à l’ART.

7 P. Robert, op.cit., t. 6, p. 167.

8 P. Robert, op.cit., t. 4, p. 395. Sous la rubrique Metteur, euse. P. Robert signale que le terme remonte au XIXsiècle. On notera le féminin.

9 A. Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, Paris, Firmin-Didot, 1885 ; metteur en scène, p. 519, mettre en scène, ibid. ; régie, p. 641 ; régisseur, p. 642-643 ; régler la mise en scène, p. 644.

10 P. Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXsiècle, t. 13, p. 854 ; t. 11, p. 171 ; t. 11, p. 329. M. Berthelot pour sa Grande Encyclopédie recourt également à A. Pougin (mais les articles concernant le théâtre portent d’autres signatures). L’Encyclopaedia Universalis et la Grande Encyclopédie de Larousse ignorent encore en 1980 le régisseur de théâtre.

11 G. Sandry, « Servitude et grandeur du régisseur de théâtre », Conférence de l’ART, Salle du Conservatoire, 22 février 1961.

12 A. Pougin, op.cit., p. 642-643.

13 A. Pougin, op.cit., p. 519.

14 Idem, p. 298.

15 Contrat des Régisseurs des théâtres de Paris et Contrat des Régisseurs des tournées, 31 décembre 1919. Cités par P. Paraf, Les Métiers de théâtre, Paris, G. Doin, 1923, p. 392-398.

16 « Fonction remplie par le régisseur dans les coulisses ; elle consiste à suivre attentivement la représentation d’une pièce pour exécuter, ou faire exécuter les bruits de coulisse et veiller à ce que les acteurs soient toujours prêts à entrer en scène au moment prescrit ». H. Génin, Le langage des planches, vocabulaire des coulisses théâtrales, Paris, Librairie de Comœdia, 1914, p. 25-26.

17 Dans LeThéâtre et la vie sous la Troisième République, René Peter indique le nom d’Edmond Roze, directeur de la scène du Palais-Royal, comme le premier à avoir ainsi figuré sur une affiche : « Même dans les théâtres de comédie moderne, où le rôle de metteur en scène est à peu près celui que lui désigne Antoine, celui d’un bon régisseur, on a pu voir voici quelque vingt-cinq ans, sur des affiches où le nom des principaux interprètes s’étalait en caractères de dimensions sensiblement égales à celle du titre – et où, bien entendu, le nom de l’auteur figurait à peine lisible – apparaître, écrasant et dominateur, celui, alors célèbre, d’Edmond Roze ». Paris, Éditions Littéraires de France, 1945, p. 168.

18 Souvent les tournées étaient assurées par des régisseurs en début de carrière. Très formatrices, elles étaient très appréciées par certains qui en firent toute leur carrière.

19 La pratique tend à corriger cet état. Paul Blanchart, dans Firmin Gémier, Paris, L’Arche, 1954, p. 207, nous donne une lettre de Gémier à Saint-Georges de Bouhélier, datée du 3 mars 1918, au moment de la création d’Œdipe roi de Thèbes : « Je demande – dorénavant – et officiellement c’est-à-dire au su de la Société des Auteurs : le tiers des droits d’auteur (tel le maître de ballet) comme metteur en scène. Je le demande bien entendu à tous les auteurs de grands spectacles quand je monte. Comme ça m’embête de parler de ça avec vous, écrivez-moi oui ou non et venez me voir – avant ou après que vous m’aurez écrit – quelle que soit votre réponse, mon cher ami, je monte Œdipe, croyez-le. Seulement si je demande cela c’est parce qu’il est reconnu que cette demande est légitime de ma part. Elle a semblé même modeste à la majorité. Voilà. Mais si vous venez me voir – et je vous attends – ne me parlez pas de cette question d’argent. Ça me dégoûte. Seulement j’y suis obligé c’est tout mon avenir désormais ». Les mots en italique sont soulignés dans l’ouvrage et la ponctuation a été respectée. Ce texte est important et ses éléments en seront repris plus loin.

20 Clauses concernant la durée des engagements, le paiement des heures supplémentaires, le règlement des appointements à quinzaine échue, la fourniture des costumes par le directeur, la législation en cas de faillite, la réglementation des accidents du travail, etc.

21 Journal Officiel, Lois et décrets, 2 février 1946, Annexe du 1er février de l’arrêté du 28 juillet 1945 portant fixation des salaires dans les établissements industriels et commerciaux du spectacle, p. 948-955. Les derniers textes en application pendant la guerre avaient été un arrêté du 10 novembre 1939, instaurant un régime transitoire durant les hostilités, et le décret du 1er juin 1940.

22 Sous le Régime de Vichy, le Comité d’organisation des entreprises de spectacle, créé par le décret du 7 juillet 1941, comportait un groupe de metteurs en scène, sous la présidence de Baty, qui prolongeait l’action menée par les « metteurs en scène » pour accéder à une reconnaissance totale, dans le cadre de la Société universelle du théâtre notamment. Il sera question de cette action plus loin.

23 Annexe du 10 janvier 1960 à la Convention collective nationale du 27 juin 1937. On trouvera ce texte, signé par le Syndicat des directeurs de théâtres de Paris et par le Syndicat des metteurs en scène dans Fédération nationale du spectacle – bulletin fédéral, n° 23, mars 1960. Précisons que ces textes ne concernent pas les théâtres subventionnés.

24 Ce texte a été choisi à dessein, de préférence à des textes antérieurs, pour la raison qui a été énoncée, mais il faut rappeler les dispositions précédentes. Il s’agit des conventions collectives de 1937 : convention des théâtres de Paris, 15 mars ; convention des théâtres de Province, 1er juin ; convention des tournées, 30 avril ; convention du cinéma, 15 novembre. On se reportera à l’ouvrage de Pierre Chesnais, L’Acteur, Librairies techniques, Paris, 1957. L’arrêté du 10 novembre 1939 établissait un régime transitoire durant les hostilités et un décret du 1er juin 1940 fixait les salaires dans les établissements de spectacles pendant le temps de l’Occupation.

25 Ces contestations portent sur des points graves, comme l’obligation pour un directeur d’annuler les représentations par suite de l’absence non justifiée d’un comédien, mais il y a bien d’autres raisons, moins graves, d’avoir la « vedette » au bulletin de service : retard aux répétitions ou aux représentations, état d’ivresse, manque de respect envers le régisseur général, entrée en scène ratée. Ces observations s’accompagnent d’amendes proportionnées à la gravité du manquement. Ce système d’amendes, tombé en désuétude après la guerre de 1939 ne contribua pas à améliorer l’image de marque du régisseur auprès de ses camarades. Géo Sandry précise que les observations doivent être faites avec impartialité et éviter tout « style courtelinesque ». Marc-Roland insiste sur la qualité essentielle du régisseur : le tact.

26 Georges Lemaire (Jacques Amigue dit), 1876-1943. Né à Lyon, il obtient le premier prix de la comédie au conservatoire de cette ville. Il étudie avec Paul Mounet à Paris, débute au Théâtre de Belleville, puis participe à quelques tournées Baret. Après avoir été régisseur de Lucien Guitry, il s’attache à Sacha Guitry qu’il suit dans toutes ses directions.

27 Cité par Jacques-Henri Lecoq dit Jiel, Cahiers de théâtre, n° IX, p. 5. Article de Jean Fleur sur Pont-aux-Dames, 1955, sans mention d’origine ni date précise.

28 Comœdia, 9 octobre 1907, p. 4. L’article donne le texte de la plaque apposée sur l’horloge : « Cette horloge a été donnée à la régie du Châtelet par M. Pierre Garnier. Elle a été réparée et mise en état par souscription publique et inaugurée le 18 septembre 1907, M. Hubert Génin étant premier régisseur, M. Louis Sigaud, second régisseur ».

29 G. Sandry, « Servitude et grandeur », art.cit.

30 Marie-Françoise Christout a consacré un article à l’« Intérêt documentaire du “livre de bord” d’une compagnie » (voir Bibliographie).

31 Le régisseur général ou le metteur en scène peuvent, sur ces indications, juger utiles de nouvelles répétitions pour resserrer le rythme.

32 Il faut signaler l’édition d’un livre de bord tout à fait particulier, car il représente un journal circonstancié sur l’activité d’une compagnie et non sur les représentations d’un théâtre : il s’agit du Journal de bord des Copiaus : 1924-1929, Paris, Seghers, 1974, édition commentée par Denis Gontard.

33 Akakia-Viala (Marie-Antoinette Allévy, dite), La Mise en scène en France dans la première moitié du XIXsiècle, Paris, Librairie E. Droz, 1938. Louis Le Coz, Entretien, 15 juin 1974. Louis Le Coz a inauguré dans les années 70 l’enseignement de la régie au Conservatoire de la rue Blanche. Précisons que l’assistant-metteur en scène est attaché, comme son nom l’indique, au metteur en scène, tandis que le régisseur est normalement attaché à un théâtre.

34 L’ART comptait parmi ses membres le régisseur général du Grand Guignol, Paul Ratineau, resté célèbre par sa grande science du bruitage. On avait supplié Ratineau de livrer ses secrets, mais il ne put s’y résoudre. Lenormand en parle dans ses Confessions d’un auteur dramatique, Paris, Albin Michel, 1953.

35 Marc-Roland, Cahier rouge, op.cit., p. 6.

36 H. Génin, op.cit., « Terre-neuve », p. 69. Baudu est l’exemple de l’artiste « terre-neuve ».

37 La répétition générale est, en fait, devenue la véritable première au cours du XIXsiècle. Assez souvent sa date est donnée pour l’autre dans les divers répertoires de pièces.

38 Le relevé de mise en scène fera l’objet d’un développement dans la partie consacrée à la Bibliothèque des mises en scène.

39 La question de la propriété artistique de la mise en scène sera également étudiée dans cette partie.

40 Le brigadier a été remplacé par un heurtoir électrique. Marc-Roland s’est interrogé sur l’origine du roulement et des trois coups. Il signale que de nombreuses recherches n’ont pas fait toute la clarté sur ce point. Son opinion est que l’on frappait le sol avec sa canne pour annoncer aux fidèles les différentes phases de la liturgie et que l’on en donnait trois coups au moment de l’élévation. Marc-Roland, Cahier rouge, p. 23-24. La note a été communiquée par Mathis à P.A. Touchard le 24 mai 1948, indique Marc-Roland. Quant au terme de brigadier, ses liens avec brigade, troupe, sont évidents et les différents services du théâtre s’appellent des brigades.

41 Le prix du brigadier est destiné à couronner un événement théâtral. Françoise Sagan a été la première à le recevoir en 1960 pour Château en Suède. Après elle, le Mime Marceau, en 1963, Jacques Dupont pour son décor d’Un mois à la campagne d’Ivan Tourgueniev (théâtre de l’Atelier) en 1964, Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil pour La Cuisine d’Arnold Wesker en 1967, etc. ont reçu le brigadier remis par le Président de l’Association à cette occasion.

42 Annuaire, « Opinions autorisées ».

43 P. Giffard, Nos mœurs. La Vie au théâtre, Paris, Librairie illustrée, 1888, p. 143-147.

44 Un dessin de Moriss dans le Langage des planches montre ainsi un régisseur aux prises avec une jolie femme de la troupe.

45 Camille Beuve, Cabots de banlieue, Paris, Marques, 1947. Beuve a été un de ces cabots de banlieue très aimés de leur public et auxquels Gémier, qui fut lui-aussi un cabot de banlieue, garda toute sa sympathie et toute son admiration, parce qu’ils avaient l’art de toucher le public populaire. L’extrait cité se trouve p. 60. On trouvera un témoignage du public populaire sur Camille Beuve dans un ouvrage qui contient des pages intéressantes sur le mouvement culturel en milieu populaire parisien : Le 13e arrondissement de Paris, du Front Populaire à la Libération, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1977.

46 Il est né en 1870. On lira plus loin deux témoignages sur ce régisseur modèle.

47 Auguste Ratineau, né en 1852. Géo Sandry lui a consacré, au moment de sa mort, un article paru le 16 avril 1957 dans Franc-Tireur : « Il régna un demi-siècle sur les coulisses du Grand Guignol ».

48 De Thouroude, né en 1866, nous savons uniquement son passage aux Folies-Bergère. Ce membre fondateur de l’ART n’est plus mentionné après la guerre de 1914.

49 Né à Argentan en 1852.

50 Amédée Berguet (Georges Bergues, dit). Né au Mans en 1878. Le Fichier des régisseurs signale son violon d’Ingres où il était passé maître, la photographie.

51 Franck-Morel (Franck-Léopold Morel, dit). Né à Petit-Quevilly-lès-Rouen, en 1857. Le Théâtre de Belleville est, semble-t-il, le seul théâtre de Paris où il ait été engagé. Il a fait des tournées Baret.

52 Gabriel Dubois, né à Nîmes en 1885. Il devient régisseur général en 1910 à Dijon et après d’autres engagements, il est nommé directeur de la Scène à l’Opéra-Comique en 1926. De Pierre Chéreau, né à Angers en 1874, il sera question à plusieurs reprises dans les pages suivantes.

53 Louis-Baptiste Limat, né à Alger en 1846. Le Fichier des régisseurs le dépeint : « Il faut l’avoir connu : sa haute stature, sa face anguleuse, son esprit comique, ses improvisations, en vers, s’il vous plaît, qu’il débitait d’un flegme irrésistible, tout Limat était là ».

54 Boris (Jules-Nicolas Boeris, dit), né à Marseille en 1893, avait débuté comme typographe avant de jouer au Théâtre Chave de Marseille. Comme on le verra plus loin, Boris n’est pas le seul régisseur pour qui la guerre de 1914 a été un élément déterminant, à divers titres, dans la carrière. Citons, pour le moment, Antoine-Victor Bourbon, né en 1879 à Saint-Clément-sur-Valsanne, qui débute dans l’administration après 1918 pour une raison analogue à celle de Boris. Jules-Aimé Courtois, né en 1868 à Draveil, n’est pas, comme ces deux régisseurs, blessé à la guerre, mais au retour du front il reprend la vie du spectacle en tant que régisseur.

55 Victor-Robert Davin, né en 1868 à Liverdun, a débuté dans l’opérette aux Menus-Plaisirs, aux côtés de Judic, avant de choisir la régie. Sa carrière se déroule en province, à Paris et dans les tournées, jusqu’au moment où il est chargé par le Ministre de la Marine d’administrer les manifestations artistiques officielles de la Ligue maritime.

56 Andrée Mégard-Gémier, Et l’on revient toujours…, Paris, Société française d’éditions littéraires et techniques, 1932, p. 234-239. Andrée Mégard-Gémier le décrit tel qu’il devait apparaître sur scène : « pas très grand, il est maigre, brun, chauve et grisonnant ».

57 L’expression est de Paul Blanchart, op.cit., p. 304-305. On verra dans l’ouvrage d’Andrée Mégard-Gémier les démêlés de Cailloux et de Gémier au moment de la création du Marchand de Venise.

58 Le Quatorze juillet, Renaissance, 21 mars 1902. La Rabouilleuse, d’après Honoré de Balzac, adaptation d’Émile Fabre, Odéon, 11 mars 1903. Cailloux donna le nom de la pièce à une villa qu’il eut.

59 Henri-René Lenormand, op.cit., t. 1, p. 229. Il écrit : « son vieux visage innocent reflétait le dévouement animal ».

60 Camille Beuve, op.cit., p. 101. Beuve évoque également un autre régisseur de l’Association et il n’est pas sans intérêt de citer ce qu’il en dit qui apporte un témoignage sur la façon dont bien des acteurs ont mené leur vie théâtrale à l’époque et dont beaucoup de nos régisseurs ont débuté ; p. 57-58 : « C’est dans le régiment que débuta chez nous Franck-Morel, engagé pour remplacer Fontaine momentanément disparu de la circulation. Du premier rôle, il avait toutes les qualités, prestance, abattage, autorité, panache… Ce panache dont on parle quelquefois, mais qui ne fait plus guère trembler les frises du Théâtre contemporain, même quand ce Théâtre s’essaie à des rétrospectives pleines d’intentions louables. Mais toutes les belles qualités natives de Franck-Morel ne pouvaient guère atteindre leur complet développement au cours de ses longs stages en province. On n’y trouvait pas le temps de fignoler. Les meilleurs y prenaient des habitudes de “boulage” dont il leur était difficile de se défaire. Et malgré sa claire intelligence, ce n’est pas dans ce milieu que Franck-Morel pouvait conserver ce goût du labeur et ce souci du détail qui font une peinture de l’ébauche. En dépit de la munificence d’Hartmann, qui lui allouait dix francs de cachet, Franck-Morel, mieux appointé en province, nous tira sa révérence après une saison en banlieue ». Pour compléter les lignes de Beuve, signalons que la province apparaissait à beaucoup, comédiens ou régisseurs, comme un débouché, parfois plus rentable que Paris, malgré le nombre respectable de théâtres dans la capitale.

61 Pour la mise en scène, voir la partie sur la Bibliothèque des mises en scène.

62 Que l’on songe à Gaston Baty et au sort fait à sa théorie sur « Sire le mot ». On lira à ce sujet le chapitre consacré à cet animateur par J.J. Bernard dans Mon ami le théâtre (Paris, Albin Michel, 1958), qui s’inscrit en faux contre les accusations habituellement lancées contre Baty.

63 A. Veinstein, La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Paris, Flammarion, 1955. Voir notamment le chapitre III, « Apparition récente ou ancienne du metteur en scène », p. 118-183.

64 Ils figurent en outre tous les deux sous la rubrique Administrateurs de théâtres et de spectacles. Pierre Aldebert et Camille Corney ont fait tous deux partie de l’Association ; ils sont connus en tant qu’animateurs et metteurs en scène.

65 Sacha Guitry, dans son ouvrage Théâtre, je t’adore, (Paris, Hachette, 1958) s’élève contre l’intrusion du metteur en scène, contre ses prétentions à se faire payer des droits de propriété artistique. Pour lui, le vrai metteur en scène est le directeur de théâtre, comme son père Lucien Guitry, surtout quand il se double d’un auteur, comme lui-même. Beaucoup d’auteurs déplorent l’incapacité générale de l’auteur dramatique à penser son œuvre en termes de théâtre, ce qui livre cette œuvre, sans défense, au travail du metteur en scène.

66 Louis Becq de Fouquières, L’Art de la mise en scène, Paris, G. Charpentier, 1884, p. X. Émile Perrin avait, un peu avant Becq de Fouquières, défendu la mise en scène contre Francisque Sarcey dans son Étude sur la mise en scène.

67 André Antoine, « Causerie sur la mise en scène », La Revue de Paris, 1er avril 1903, p. 596-612.

68 Annuaire 1936, p. 181-19. Comme plus tard Vilar, à qui P.A. Touchard reprochera cet usage pour lui fautif, Antoine emploie volontiers régisseur dans le sens de metteur en scène, comme en allemand, ce que l’on peut vérifier dans un article d’Antoine accordé à Je sais tout, « Les Coulisses des coulisses », 15 février 1907, p. 15-22. Il l’emploie également, ce qui est vérifiable dans les textes cités, dans le sens restrictif actuel de la langue française. L’ambiguïté est en soi révélatrice.

69 Cité par Albert Carré, op.cit., p. 187. Cette lettre date de 1895. Porel et Antoine avaient des démêlés qui expliquent les termes de la lettre d’Antoine. Victorien Sardou rejoint l’opinion d’Antoine lorsqu’il reproche à Jules Claretie, administrateur de la Comédie-Française, lors de la création de Patrie, le manque déplorable de véritable régisseur au Français : « À toutes les répétitions nous avons besoin de rectifier la lumière. À tout instant, les répliques ont été mal données en coulisse. À tout lever de rideau il a fallu courir après les artistes et les attendre. Nous avons perdu plus d’heures à ne pas répéter qu’à répéter… ». Copie dactylographiée d’une lettre de Sardou, encartée dans le Livre d’or, t. II. Cette lettre marque bien le rôle efficace du régisseur lors même qu’il ne met pas en scène et Sardou était réputé pour être jaloux de ses prérogatives en matière de mise en scène.

70 Gémier tente de créer au Théâtre Antoine un conservatoire syndicaliste, dont la direction sera reprise par Charles Dullin.

71 Enquête de Comœdia sous la direction de Léopold Lacour, « La Mise en scène en France et à l’étranger ». La contribution de Baty est datée du 18 août. Signalons que Pierre Aldebert, membre de l’ART depuis 1923, y donne également un article le 13 mai. L’ensemble est daté du 6 juillet au 17 août 1925.

72 En 1925, Hébertot a confié la direction artistique du Studio des Champs-Élysées à Baty.

73 Dans Encyclopédie française, t. XVII, 64-1 à 5.

74 Syndicat national des metteurs en scène d’ouvrages dramatiques, lyriques et chorégraphiques. Statuts déposés le 20 octobre 1944.

75 Le mot a été mis en italique par moi.

76 André Boll, « L’inévitable M. Chéreau », L’Aurore, 7/8 septembre 1947. Cité dans Livre d’or, t. II.

77 Claude Rostand, « À propos d’une reprise – Ariane et Barbe-Bleue », La Revue musicale, n° 1, 1er mars 1946.

78 Voir dans le recueil de presse de Marc-Roland, un article du 1er octobre 1922, sans mention d’origine sur la succession de Pierre Chéreau au poste de Merle-Forest. Pierre Lebrun, « Le Théâtre idéal selon M. Chéreau », Théâtre-Beaux-Arts, 15 décembre 1929.

79 Louis Jouvet, préface de Nicola Sabbatini, Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, Neuchâtel, Ides et calendes, 1942, p. XXXVII-XXXVIII.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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