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Régie théâtrale et mise en scène

 | 
Françoise Pélisson-Karro

Première partie : l’Association des régisseurs de théâtre et la Bibliothèque de mises en scène (1911-1939)

Chapitre 1 – La fondation et les fondateurs

Texte intégral

  • 1 H. Génin, « Pour les Régisseurs de nos théâtres parisiens », Comœdia, n° 83, 22 décembre 1907, p. 3
  • 2 Il s’agit de l’Association des directeurs de théâtres de Paris fondée en 1906 et présidée par Alber (...)
  • 3 H. Génin fait allusion à la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, fondée le 7 mars 1829 (...)
  • 4 Association fraternelle des secrétaires généraux de théâtres et de cafés-concerts.
  • 5 En 1911, nous trouvons deux associations : l’Association professionnelle de la critique dramatique (...)
  • 6 En 1911, on signale parallèlement un Syndicat des contrôleurs de théâtres et concerts.
  • 7 Il existe également un syndicat national des machinistes et accessoiristes dirigé par Lamarre, aupr (...)
  • 8 La Chambre syndicale des artistes musiciens de Paris, créée le 13 mai 1901. Bourse du travail, 3 ru (...)
  • 9 L’Association de secours mutuels des artistes dramatiques, fondée en 1840 par le baron Taylor. L’As (...)

Tous les gens de théâtre se sont, petit à petit, groupés par emplois ou par genres1. Les directeurs ont maintenant une association qui s’occupe de leurs intérêts généraux2. La Société des auteurs protège depuis longtemps tous les auteurs et compositeurs de musique3. Les secrétaires généraux ont institué le dîner mensuel des « Mille regrets » qui vient de se transformer en société de secours mutuels4. Les courriéristes ont trouvé dans le « Dîner de faveur » un lien qui resserre leurs sentiments cordiaux5. Les contrôleurs de théâtre se sont unis dans la « Boîte à sel »6. Les chefs machinistes ont une société amicale dont ils tireront certainement de grands avantages plus tard7. Les musiciens se retrouvent dans une chambre syndicale8. L’Association des artistes dramatiques assure une retraite à tous les artistes lyriques et dramatiques, mais n’admet pas chez elle les régisseurs de théâtre9.

  • 10 Le Syndicat des artistes dramatiques, fondé en 1903 par Louis Hervouët, déjà cité. H. Génin ne fait (...)

Le Syndicat des artistes dramatiques voit nécessairement dans ces mêmes régisseurs des empêcheurs de… se syndiquer en rond10. Ces pauvres régisseurs restent donc seuls, et nous pourrions presque le chanter sur l’air connu :

… avec leur déshonneur !

puisque, par leurs fonctions toujours difficiles, délicates et ingrates, ils inspirent si peu de sympathie qu’on les tient ostensiblement à l’écart.

1Après avoir énuméré, à l’occasion sur le mode plaisant, quelques-uns des groupements théâtraux qu’il connaît bien, puisque lui-même, nous le verrons plus tard, est un mutualiste, un syndicaliste et un courriériste très actif, Hubert Génin s’interroge sur les motifs de cette exclusion des régisseurs :

Pourquoi ?

Ne sont-ils pas la cheville ouvrière du théâtre, où leur présence, à toute heure de la journée et dans le moindre service, est si indispensable ?

Ne sont-ils par de véritables pilotes sur lesquels les directeurs se reposent en toute confiance du soin de conduire la barque théâtrale sous les aléas du succès ?

Les auteurs ne mettent-ils pas en eux une grande partie de leur espoir pour la réussite scénique de leur œuvre ?

Ne sont-ils pas soumis à toutes les recommandations comme aussi à toutes les complaisances, et n’assument-ils pas la majeure partie des responsabilités d’un spectacle ?

Les régisseurs sacrifient au théâtre, à leur métier, les trois quarts de leur existence journalière et l’on ignore que tout le monde peut faire du théâtre, mais bien rares sont ceux qui peuvent le régir avec conscience et capacité.

2Hubert Génin en arrive au vrai motif de son article : la création d’un nouveau groupe professionnel au sein du théâtre :

Pourquoi donc les régisseurs ne se réuniraient-ils pas à leur tour, d’abord pour se mieux connaître les uns les autres, puis pour rechercher en commun une aide professionnelle et morale qui ne pourrait qu’être salutaire à toutes les branches de la carrière théâtrale ?

3Il a paru important de citer intégralement cet article, parce qu’il pose d’entrée de jeu tous les problèmes et donne une vision précise de la nécessité de la fondation de l’Association des régisseurs.

  • 11 On sait l’importance du milieu de l’imprimerie dans l’histoire du mouvement ouvrier. Il est intéres (...)
  • 12 Liés à l’Association durant de longues années. Ils sont évoqués plus loin.
  • 13 Hubert Génin réunira les articles de sa rubrique de Comœdia dans Le Langage des planches, Paris, Li (...)

4En écrivant ces lignes, Hubert Génin dévoile un projet auquel il pense depuis un certain temps. Ce Lyonnais de trente-trois ans, qui a débuté au Théâtre des Célestins à seize ans, en 1889, après avoir abandonné l’imprimerie11, a parcouru la province et l’étranger avant de se fixer à Paris. En 1907, il est régisseur au Châtelet, dirigé depuis 1904 par Fontanes. Il mène une action non négligeable au sein des associations qui luttent pour donner un meilleur statut aux différentes catégories du personnel théâtral. Son expérience humaine et sa formation de mutualiste sont mises à contribution, et c’est ainsi que nous le voyons militer au Syndicat des artistes dramatiques et que nous le retrouvons vice-président des Prévoyants du théâtre12, aux côtés de Fontanes, président d’honneur, d’Henri Prévost, président, et de Louis Sigaud, secrétaire général. Toujours actif, Génin fait paraître régulièrement des articles sur les soucis quotidiens du monde théâtral ou sur des galas au profit d’œuvres mutualistes. Louis Hervouët, secrétaire général du Syndicat des artistes dramatiques, fait souvent appel à sa compétence pour le bulletin syndical. En septembre 1907, la création d’un quotidien de large diffusion, Comœdia, apporte un support incomparable à l’information professionnelle. Dès la fin de sa première année de parution, ce journal ouvre ses colonnes à Hubert Génin. Ce sera le début de la collaboration du régisseur à Comœdia13.

  • 14 « Carnet mutualiste des gens de théâtre. Comment naquit l’Association amicale des régisseurs de thé (...)

5Génin espère être lu et suivi par les autres régisseurs. Il s’en explique dans un article destiné à faire connaître la fondation de l’Association et son esprit14 :

Cette proposition obtint d’emblée les approbations de mes collègues du Châtelet, Henri Prévost et Sigaud. J’attendis celle de mes camarades des autres théâtres ; il n’en vint qu’une : celle de Paul-Edmond, alors régisseur général du Gymnase, et qui est toujours au premier rang de ceux qu’intéressent les moindres améliorations professionnelles. Devant ce piteux résultat, je ne poussai pas plus avant ma campagne.

  • 15 Porte-Saint-Martin : Directeur de la scène : Armand Bour ; régisseur général : Léon Christian ; rég (...)

6Génin aurait peut-être abandonné son projet, lorsque, dans le courant de 1911, il est relancé par Mernet, régisseur de la scène au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, qui lui demande un rendez-vous à Comœdia. Mernet s’étonne que les régisseurs n’aient pas encore fondé leur association et propose à Génin de reprendre la question. Il lui promet l’adhésion de ses collègues de la Porte-Saint-Martin15.

Nous provoquâmes alors une réunion qui eut lieu au Châtelet, où nous nous rencontrâmes au nombre de treize, parmi lesquels, outre Mernet, Prévost et Sigaud, nous reçûmes Couvelaire, de l’Odéon ; Beaudoin, du Gymnase ; Lambert, de l’Apollo ; Cochois et Lemaître, des Variétés, etc.

J’exposai à mes camarades le but de cette réunion et comment, parfaitement d’accord avec Mernet, nous concevions l’esprit amical qui, seul, dominait notre pensée.

Nous fûmes unanimement approuvés…

  • 16 Dans son livre de souvenirs, A. Carré évoque à plusieurs reprises son régisseur général dont il app (...)

7Les régisseurs décident de se retrouver après avoir entraîné autour d’eux d’autres adhésions. Une démarche de Génin à la Comédie-Française n’obtient aucun succès, mais à l’Opéra-Comique, ajoute Génin, « l’excellent Carbonne16 que nous entrevoyions déjà comme le président indiscuté du nouveau groupe, m’accueillit à bras ouverts, se réjouissant de notre pensée ». Carbonne promet alors sa participation et celle de ses collaborateurs, Baudu, Réchencq et Lacroix.

  • 17 L’Association a tâtonné avant de s’en tenir au titre d’Association des régisseurs de théâtres, ART. (...)

8Une seconde réunion a lieu au Gymnase, où Alphonse Franck a mis obligeamment à leur disposition le foyer, en présence de vingt-six régisseurs. Hubert Génin y donne lecture d’une ébauche de statuts que Blondet, régisseur général des Folies Bergère, est chargé d’étudier en commission. Un Comité provisoire est nommé, avec Carbonne à sa tête, et fait savoir la fondation de l’Association amicale des régisseurs de théâtres français17.

  • 18 Rappelons que Bizet-Dufaure est président de la seconde association depuis 1911.

9Sans retard, les fondateurs mettent les directeurs au fait de la récente Amicale. Albert Carré, président de l’Association des directeurs de théâtres de Paris, qui pressent « tous les avantages que, dans l’avenir, en tireraient les directeurs parisiens », les reçoit avec bienveillance, ainsi que Bizet-Dufaure, président de l’Association de province18. Albert Carré, qui restera un ami fidèle des régisseurs, accepte même la présidence d’honneur d’une association qui compte ses plus proches collaborateurs et il précise :

  • 19 Annuaire 1914, p. 2.

Les raisons que vous avez eues de former cette association sont approuvées par tous les directeurs de théâtres. C’est en leur nom à tous, comme au mien, que je vous envoie l’assurance de l’affectueuse sympathie que nous vous gardons19.

  • 20 « Carnet mutualiste des gens de théâtre. Comment naquit l’Association amicale des régisseurs de thé (...)
  • 21 Annuaire 1914, p. 2.

10D’autres appuis viennent bientôt. Gémier, tout particulièrement, témoigne de son affection pour les régisseurs, lorsqu’il envoie un premier don, « car il n’a pas oublié qu’il consacra plusieurs années dans la régie théâtrale et que c’est là une école où l’on apprend vraiment à faire les bonnes directions… sinon les bons directeurs »20. Il s’écrie par ailleurs : « Je ne vous dirai jamais assez combien et comment je considère vos fonctions. Je crois bien qu’il n’y a qu’en France où ces fonctions n’ont pas l’estime très haute qu’elles méritent »21.

11Le 29 décembre 1911, – cette date est retenue comme celle de la fondation –, une circulaire est envoyée aux régisseurs de Paris et de la province pour leur apprendre l’existence du groupement qui les concerne tous et pour leur faire connaître ses objectifs et les conditions d’admission. «

Le but principal est de faciliter les relations de Théâtre à Théâtre ; quant aux conditions requises pour poser sa candidature, et qui varieront par la suite, elles sont les suivantes :

1°. Être français ou naturalisé français.

2°. Avoir exercé au mois trois années consécutives les fonctions de régisseur dans un ou plusieurs théâtres.

3°. Être présenté par deux membres de l’Association.

4°. Acquitter un droit d’entrée de cinq francs.

5°. Payer une cotisation de 6 francs par an.

  • 22 A. Antoine, « Liste des artistes et du personnel de l’Odéon », avec leurs appointements, 25 septemb (...)

12Évidemment, le Comité statue sur l’acceptation ou le refus des stagiaires. L’Amicale se présente ainsi comme une association accessible aux seuls professionnels confirmés et non largement ouverte aux débutants dans la profession théâtrale à l’instar du Syndicat des artistes dramatiques, à qui une trop grande bienveillance dans les admissions est d’ailleurs reprochée. On remarquera cependant que droit d’entrée et cotisation sont peu élevés relativement. Pour point de comparaison, Antoine note, le 25 septembre 1906, que les régisseurs Dherbilly et Tourneur ont reçu à l’Odéon respectivement 725 et 600 francs pour le mois22.

13On informe les régisseurs de la composition du premier bureau :

Président : M. Ernest Carbonne (Opéra-Comique)

Vice-président : M. Henri Prévost (Châtelet)

Secrétaire-général : M. Paul-Edmond (Apollo)

Trésorier : M. Blondet (Folies Bergère)

Secrétaires : Hubert Génin (Châtelet) ; M. Mernet (Porte-Saint-Martin) : Baudoin (Gymnase)

Membres : Pierre Baudu (Opéra-Comique), M. Ogereau (Gaîté-Lyrique), Montclair (Château d’Eau), M. Lemaître (Variétés), Dutet (Bouffes-Parisiens).

  • 23 La raison de cette exclusion apparaît plus loin.

14Le Livre d’or conserve quelques photographies de la fondation dont celle de ce premier comité, donnée dans l’annuaire du jubilé. On peut remarquer que les douze régisseurs nommés ci-dessus ne figurent pas tous. Il manque Ernest Carbonne et Paul-Edmond et la photographie a été tronquée pour supprimer ce dernier23. Telle quelle, elle nous permet d’avoir une idée plus concrète de ces régisseurs si malaisés à connaître, en raison de leur effacement habituel, de découvrir leur allure de bourgeois posés de la Belle Époque.

  • 24 Annuaire 1922-1923, p. 25-26. L’Association changera d’adresse pour la rue Laffitte en fin d’année (...)

15La circulaire de 1911 nous fait connaître l’adresse du siège de l’Amicale, le 29 rue Étienne Marcel. Il convient de s’arrêter sur cette adresse que Léon Duvelleroy évoquera dans son rapport de trésorier en soulignant que « les Enfants sans-souci ont été remplacés par les Enfants prévoyants »24. La rue, qui date de 1858 (elle est prolongée à deux reprises en 1881 et en 1883) conserve des emplacements illustres, particulièrement, au n° 20, celui de l’Hôtel de Bourgogne, parallèle au rempart de Philippe-Auguste, et au n° 29, celui du Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne. Rappelons brièvement que les Confrères de la Passion firent construire à la hauteur du 29 une salle, en 1548, et qu’ils la louèrent par la suite à des troupes comme les Enfants-sans-souci avec leur Prince des Sots. La salle devint, de 1629 à 1680, le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, dont on connaît bien l’histoire, et elle est reprise par les Comédiens Italiens de 1680 à 1697 et de 1716 à 1783. Ce lieu tient à l’histoire de la Comédie-Française et de l’Opéra-Comique. Il est émouvant de penser que l’Association des régisseurs de théâtres, continuant la grande tradition française, a implanté sa fondation là où furent créées des pièces de Corneille, de Racine et de Marivaux.

  • 25 Dite aussi : Société mutualiste des artistes et des employés des théâtres et des concerts. Fontanes (...)

16Comme elle va le faire durant de longues années, l’Amicale loue une partie de son local, pourtant réduit à deux pièces, à la plus ancienne société mutualiste théâtrale, les Prévoyants du théâtre, fondée en 188025 et précédemment logée au Châtelet. Le manque de ressources a fait cohabiter les deux groupements que rapproche par ailleurs l’appartenance commune de certains sociétaires, tels Prévost et Sigaud.

  • 26 Marc-Roland, Cahier rouge, p. 4. Roland est lui-même entré en 1912 à l’ART, ce qui rend son témoign (...)

17L’information envoyée aux régisseurs de Paris et de la province touche cette fois les intéressés, puisque, nous le savons par Marc-Roland, l’Amicale compte quarante-huit membres en 1911 et atteint le chiffre de quatre-vingt-trois dès 191226. Le Comité s’occupe activement de la rédaction des premiers statuts de l’Amicale et celle-ci peut être déclarée à la Préfecture de police le 6 février 1912.

  • 27 La CGT, créée lors du VIIe congrès des chambres syndicales, groupes corporatifs, fédérations de mét (...)
  • 28 P. Ginisty, « Au jour le jour », Journal des débats politiques et littéraires, 14 février 1912, p.  (...)
  • 29 Le sabotage et la grève générale sont les deux moyens mis en avant par le syndicalisme révolutionna (...)

18Avant d’étudier le développement de l’ART, il faut s’interroger sur ce qu’elle représente en 1911-1912 dans le monde du théâtre et se demander pourquoi les régisseurs ont fondé une association de la loi de 1901 et non une société de secours mutuels ou un syndicat détaché du Syndicat des artistes dramatiques et relié ou non à la Confédération générale du travail27. Nous avons un témoignage de la façon dont les gens de théâtre ont accueilli l’Amicale dans les premiers temps, c’est l’article par lequel Paul Ginisty la présente aux lecteurs du Journal des débats28. La date de l’article suit de près celle du dépôt des statuts. Ginisty s’empresse de rassurer les abonnés du Journal que pourrait effrayer la création d’un nouveau foyer de sabotages et de grèves au sein du personnel théâtral29 :

Les Régisseurs de théâtre se sont eux aussi groupés en une association. Mais dans leur dernière réunion, ils ont pris soin de protester contre les aventureuses interprétations qu’on pourrait faire de leur initiative : ils ne pensent à nulle agitation. Elle serait d’ailleurs paradoxale de la part de ces vigilants gardiens de la discipline théâtrale.

19Avant de brosser un tableau des diverses fonctions du régisseur, Ginisty revient à la charge :

Le régisseur fait à la maison où il exerce ses fonctions le sacrifice de son existence ; il n’a guère le temps d’avoir une pensée étrangère à ses devoirs et à ses multiples responsabilités ; sa vie, c’est celle de la scène dont il prépare, assure, surveille l’incessant travail.

20Nous pouvons tenir pour certain que Ginisty n’annoncerait pas avec cette sérénité et cette bienveillance la fondation d’un syndicat de régisseurs. Le mot n’irrite pas que lui d’ailleurs. Qu’on se reporte aux très intéressants ouvrages de Charles Baret sur les tournées et sur le théâtre en province et l’on aura une idée de la tension des rapports entre bien des directeurs et les syndicats.

  • 30 Le Progrès théâtral, n° 75, octobre 1908, p. 1. Cet incident a eu lieu dans le cadre d’une faillite (...)
  • 31 Il assiste André Dubosc contre Porel et Peter Carin, directeurs du Vaudeville. Le Progrès théâtral, (...)
  • 32 Le Progrès théâtral, n° 47, 20 janvier 1906, p. 3.
  • 33 Homme honnête. Dans l’affaire Lamarre, malgré ses démêlés personnels avec Lamarre en tant que prési (...)

21Précisons que les régisseurs de la fondation, et non le seul Hubert Génin, appartiennent au Syndicat des artistes dramatiques, qu’on les y découvre à la pointe de tous les combats engagés par le syndicat : lutte contre les agences dramatiques, application du régime des prud’hommes, enfin adaptation au théâtre de la législation ouvrière, ainsi qu’il a été dit plus haut. Nous retenons des noms qui nous deviendront familiers : Tunc, Duvelleroy, Carbonne, Lespinasse, Andréyor, Larenaudie, Paul Jorge, Paul-Edmond etc. De futurs sociétaires sont mis à l’index, tel Roger Debrenne, directeur de tournées, en 1908 ; d’autres sont exclus : Loire, Philippe Dutet, également en 1908, ce dernier « pour avoir à la suite de différends d’ordre privé, rédigé et fait signer, par plusieurs artistes syndiqués, une lettre adressée à la Direction du Théâtre des Nouveautés à Montréal, et demandant le renvoi du délégué Mauger »30. Maître Lévy-Oulmann, futur conseiller juridique des régisseurs, met déjà sa compétence au service des artistes dramatiques31. Des liens très forts d’estime, sinon de camaraderie se sont formés avec des directeurs, qui resteront d’ailleurs fidèles à l’Association. Alphonse Franck, lors d’un souper des artistes dramatiques affirme sa fierté de se sentir proche des artistes : « Combien je suis heureux d’avoir été le premier Directeur qui ait tendu une main fraternelle au Syndicat et d’être considéré comme un camarade »32. Gémier (sa riche personnalité et son expérience si variée de l’activité dramatique placent cet homme étonnant dans toutes les recherches du théâtre français contemporain) fait partie de la Commission chargée d’étudier l’engagement-type au Syndicat. Albert Carré, homme d’autorité si l’on en croit Émile Fabre33, accepte des pourparlers avec le syndicat et Jacobel, au nom de tous, lui adresse tous ses vœux lors de sa nomination à la Comédie-Française.

22Nos régisseurs ont donc un passé commun de luttes et d’amitiés quand ils entreprennent la fondation. Pourtant Hubert Génin s’est ouvert à ses collègues de la régie d’un certain malaise : les régisseurs, et cela découle de leur position, incommode, il va sans dire, entre les directeurs et le reste du personnel, se sentent finalement mis à l’écart des deux côtés. Leurs problèmes particuliers ne trouvent pas de solution dans un Syndicat auquel beaucoup appartiennent néanmoins et il leur devient nécessaire de se grouper pour les étudier et pour tenter de les résoudre.

  • 34 La propriété artistique du metteur en scène n’existe pas encore en droit, bien que dans la pratique (...)

23Le but à atteindre en priorité est évidemment de se rassembler, d’établir des relations plus suivies entre les régisseurs des différents théâtres de Paris et de la province. Il faut poursuivre dans un cadre restreint l’action générale entreprise au Syndicat des artistes dramatiques, mais, outre cela, les régisseurs ont une revendication particulière. Ils établissent le relevé des mises en scène et c’est à eux que l’on s’adresse quand on veut remonter une pièce conformément à la création, selon la mention habituellement reportée sous la distribution des pièces imprimées. Le prêt du relevé se fait contre compensation monétaire, fixée à l’amiable et partant, facilement remise en cause. Le relevé peut circuler de main en main sans que le régisseur touche de nouvelles sommes et en dehors de tout contrôle. Cette question d’une grande importance sera examinée plus loin, mais il est impossible de ne pas y faire allusion dès la fondation de l’ART qu’elle a largement suscitée. Nous savons que très rapidement l’Amicale se préoccupera de donner une forme concrète à ses projets et que sans délai des démarches sont faites auprès de la Société des auteurs pour réglementer la question des droits à percevoir sur la mise en scène d’une pièce nouvelle34.

  • 35 Que l’on pense à Paul-Edmond, membre de la Commission sur l’engagement-type, contraint de se défend (...)

24Un syndicat de régisseurs serait efficace pour régler les problèmes touchant aux conditions de l’emploi, mais les régisseurs sont déjà syndiqués et même s’ils n’ont pas toute satisfaction, l’urgence n’est peut-être pas de fonder un autre syndicat, d’autant plus que ces années sont pour le mouvement ouvrier des années de crise et de remise en question et que le théâtre n’échappe pas à l’atmosphère générale. Les régisseurs n’ont certainement pas fait l’unanimité sur la tendance au réformisme ou sur le syndicalisme révolutionnaire, encore que le réformisme l’emporte probablement, si l’on en juge d’après ce que l’on sait des réactions de certains35. La question se pose et se posera de nouveau après 1918. Les régisseurs finiront par créer leur propre syndicat, mais cela nous reporte dans l’entre-deux-guerres et sort des limites de la fondation.

  • 36 Le Syndiqué n° 3, « Groupement commercial », Le Progrès théâtral, n° 106, p. 7-8.

25Un article de Gaston de Pawlowski, paru dans Comœdia et commenté par Le Progrès théâtral36, confirme ce que nous pressentons de la démarche des régisseurs. Pawlowski s’en prend de façon acerbe aux syndicats : « Je ne connais rien de plus ridicule, dit-il, pour des artistes dignes de ce nom, que de vouloir se réunir en association ouvrière ».

26Il n’y a rien là de très neuf, en revanche la suite de l’article fait penser à un projet qui s’est sans doute précisé dans l’esprit d’Hubert Génin et dont celui-ci lui a probablement parlé :

Il me semble qu’on peut regretter, toutefois, que nos artistes ne fassent pas ce que font depuis longtemps nos gens de lettres et nos auteurs dramatiques, c’est-à-dire qu’ils chargent un bureau commun de s’occuper des questions commerciales auxquelles ils n’entendent rien… Pourquoi nos artistes lyriques et dramatiques ne fonderaient-ils point une société analogue ? Toutes leurs jalousies, tous les dissentiments, les haines de théâtre qu’ils peuvent avoir l’un pour l’autre, n’en seraient point compromises. Il ne s’agirait pas en l’espèce de nommer des présidents et des vice-présidents, ni d’établir entre les sociétaires une hiérarchie quelconque. La Société n’aurait pour but que de servir d’intermédiaire pour les engagements, pour les perceptions. Elle pourrait, au surplus, apporter un peu de discipline et une réglementation utile entre ses membres.

  • 37 Souligné dans le texte.

27Nous tenons là, malgré l’ironie intermittente du ton, une partie du programme que l’association réalisera. Le commentaire du Syndiqué n° 3 n’en est pas moins éclairant. Bien sûr, les propos anti-syndicaux de Pawlowski sont relevés et l’utilité du syndicalisme au théâtre démontrée, mais surtout le Syndiqué fait bon marché de l’originalité des vues du directeur de Comœdia. Depuis longtemps, Maurice Luguet a lancé de semblables propositions ; mais, en 1903, l’heure n’était pas à sa mise en œuvre, d’autres nécessités se présentaient et puis, l’indiscipline des artistes ne facilitait rien. Pourtant, « l’idée d’une association calquée sur la Société des auteurs doit être poursuivie, et par qui ? Précisément par le Syndicat, qui est le mieux placé pour préparer37 la corporation à cette transformation ». C’est à l’Association, formée à l’origine de membres du Syndicat des artistes dramatiques, que reviendra l’initiative de la reconnaissance de la propriété artistique sur la mise en scène, dont les régisseurs seront d’ailleurs totalement exclus au profit des metteurs en scène. Dans l’immédiat la gestion des relevés de mises en scène a, dans les faits, déterminé le rattachement de l’Amicale des régisseurs aux cadres fixés par la loi de 1901.

  • 38 Tout le XIXsiècle a vu la lente et difficile remise en question de la loi Le Chapelier de 1791, q (...)
  • 39 Titre I, article 1.

28La loi de 190138 impose à des associations fort différentes dans leurs buts des statuts types, qu’un règlement intérieur ajuste, il est vrai, à leurs besoins spécifiques. L’association ainsi régie est un contrat, « la convention par laquelle deux ou plusieurs personnes mettent en commun d’une façon permanente leurs connaissances ou leur activité dans un but autre que de partager des bénéfices »39.

  • 40 Titre I, article 6. Signalons que, dans la pratique, on laisse à l’association non déclarée des moy (...)
  • 41 Titre II, article 10 et 11. Les statuts de l’association RUP prévoient des dispositions qui placent (...)

29Elle se forme librement, sans autorisation ni déclaration préalable, à condition de n’avoir pas d’objet illégal ou contraire aux bonnes mœurs, mais sa capacité juridique est liée à la déclaration, à la préfecture ou à la sous-préfecture du siège social, qui la dote de la « petite personnalité ». Celle-ci permet à l’association, sans autorisation spéciale, d’ester en justice, d’acquérir à titre onéreux, de posséder et d’administrer des subventions de l’État, des départements et des communes, les cotisations ou leur rachat, le local destiné à l’administration de l’association et à la réunion des sociétaires et les immeubles strictement nécessaires40. La « grande personnalité » est accordée par la reconnaissance d’utilité publique, qui nécessite un décret rendu en la forme des règlements d’administration publique. La reconnaissance permet essentiellement à l’association, sous certaines conditions, de recevoir des dons et legs. En contrepartie, elle limite l’indépendance de l’association par rapport à l’Administration41. Telles sont les grandes lignes de la loi. La liberté d’association a évolué. Cette analyse ne correspond plus tout à fait à la pratique de la France d’aujourd’hui, même si la loi reste inchangée. En 1911, l’association est régie strictement selon les principes de 1901.

  • 42 La reconnaissance d’utilité publique sera acquise en 1924, ainsi qu’on le verra plus loin.

30L’Amicale n’a pas tardé à rendre publique son existence42. Par cet acte, les fondateurs déterminent clairement quel type de groupement ils ont décidé de créer. Le terme même d’Association amicale ne sera pas durable, car il sera vite considéré insuffisant, impropre à rendre compte de la réalité d’un groupement professionnel ; il manifeste, en 1911, une volonté de ne pas brûler les étapes et de donner à l’Association la juste place qui lui revient au fur et à mesure de son développement.

31On peut définir de façon précise le fondateur et les membres fondateurs. Le fondateur a l’initiative de la formation du groupement et y intéresse d’autres personnes conformément au but entrevu. Sous son impulsion, ces personnes, les membres fondateurs, se réunissent pour établir la société et s’accordent sur les clauses d’un contrat que des statuts viennent matérialiser. Ils nomment un premier comité chargé de gérer, au nom de tous, la nouvelle association.

32Nous connaissons par un Fichier de régisseurs constitué aux alentours de 1925 les noms des fondateurs. Tout donne à penser que les plus actifs dans la fondation sont désignés par la composition du bureau nommé à l’issue de l’assemblée constitutive. Hubert Génin a été évoqué ; il faudrait les présenter tous. Trois d’entre eux retiendront notre attention, qui vont devenir les trois premiers présidents de l’ART : Ernest Carbonne, Henri Prévost, Paul-Edmond.

  • 43 Direction Léon Carvalho.

33Ernest Carbonne, « l’excellent Carbonne », nous apparaît comme une figure des plus attachantes. Il est né à Toulouse le 30 juillet 1860, et en 1890, après un premier prix de chant et d’opéra-comique au Conservatoire de Paris, il débute au Théâtre de l’Opéra-Comique43, qu’il ne devait plus quitter, dans le rôle de Sylvain des Dragons de Villars. Nous possédons un témoignage sur ces débuts :

  • 44 Cité par Marc-Roland dans Cahierrouge, p. 4, sans mention d’origine. Albert Carré parle de ces débu (...)

Le jeune débutant nous montra des qualités sérieuses de chanteur et de comédien. Doué d’une fort belle voix de ténor, intelligent et adroit, il sera un excellent pensionnaire pour notre seconde scène lyrique où ses aptitudes vont être mises longuement à contribution44.

  • 45 Carbonne occupera cette fonction jusqu’à sa retraite en 1923.
  • 46 Carré s’embarque à Gênes le 28 mai. Il rentre à Paris vers la mi-août, op.cit., p. 346.
  • 47 Marc-Roland, Cahier Rouge, p. 4.

34La prédiction se vérifiera. Jusqu’en 1906, Carbonne conserve son emploi de jeune premier et participe aux créations de l’Opéra-Comique. Il ne se contente pas de cet emploi, c’est un excellent professeur et un grand connaisseur du répertoire. En l’appelant à la Direction de la scène45, Albert Carré a pleinement utilisé les dons artistiques et le dévouement sans égal de cet homme de talent. Lorsqu’il organise une tournée en Argentine, en 1911, c’est à Carbonne, assisté de Paravey, ancien directeur de l’Opéra-Comique, qu’il confie son théâtre pour une période de trois mois46. On comprend qu’Hubert Génin ait entrevu en lui le seul président possible de son association. Marc-Roland, qui l’a connu en 1912, a gardé de lui un souvenir très présent : « Je retrouve cette physionomie affable, accueillante, de cet homme toujours disposé à rendre service. Son allure martiale, avec ses yeux vifs, sa moustache ; toujours coiffé d’un large chapeau mou, lui donnait l’allure de d’Artagnan »47.

  • 48 Beaucoup de fondateurs sont nés dans les années soixante, ce qui donne une majorité de quinquagénai (...)
  • 49 H. Génin, « La Mutualité au théâtre. La Société de secours mutuels des artistes et employés des thé (...)

35Nous connaissons moins Henri Prévost, avant qu’il soit devenu, à la suite de la démission de Carbonne, qu’il remplace pendant la guerre, le deuxième Président de l’ART et qu’il développe dans ses nouvelles fonctions toutes ses qualités d’administrateur et d’homme de cœur. Prévost est un Parisien, né en 186748. Il commence sa carrière comme artiste aux Nouveautés en 1885. Il passe ensuite au Vaudeville et au Gymnase. Porel remarque ses aptitudes à l’organisation lors d’une tournée de Réjane à New York en 1895 et il devient régisseur. C’est à ce titre que nous le retrouvons aux Galeries Saint-Hubert, à Bruxelles. En 1898, il est second régisseur au Châtelet. C’est dans ce dernier théâtre qu’il se fixe jusqu’à sa mort, survenue en 1922, et il monte rapidement en grade, puisque la direction de la scène lui est bientôt confiée. Outre ses fonctions, Prévost se révèle grand mutualiste ; il obtiendra d’ailleurs la médaille d’or de la Mutualité à la fin de sa vie. C’est à ce titre qu’il est mentionné habituellement, dans Le Progrès théâtral, dans Comœdia, où Génin le dépeint lors d’une séance des Prévoyants du Théâtre qu’il préside, séance animée et consacrée à l’éventuelle admission des femmes au sein de la société mutualiste en question : « [Henri Prévost] a mis toutes ses lumières et toute sa minutie à la recherche de statistiques, rapports, renseignements »49.

  • 50 Grâce à Paul-Edmond, et dans des conditions au reste assez pénibles, l’ART a pu obtenir un nombre a (...)
  • 51 Cette pièce, en un acte comme les précédentes, est créée le 8 mars 1905 au Grand-Guignol. Elle ne c (...)

36Il est plus délicat de parler de Paul-Edmond, parce que ce président n’a pas laissé le meilleur souvenir de lui à l’Association au contraire de ses prédécesseurs. Il s’agit néanmoins d’un régisseur entreprenant et plein d’idées pour la promotion de son métier. Paul-Edmond vient de la province, de Jeumont dans le Nord où il est né en 1866. Il fait partie du Théâtre-Libre et joue parallèlement dans les théâtres de quartier. En 1896, Antoine se l’attache comme régisseur. Il devient par la suite régisseur général au Gymnase, dirigé par Alphonse Franck, où il reste plusieurs années. Il se distingue surtout lors de son passage à l’Apollo, puis à la Gaîté-Lyrique dont Charbonnel le nomme directeur de la scène et comme metteur en scène de théâtre lyrique50. Il est à ses heures auteur dramatique, joué avec succès, semble-t-il, au Théâtre Déjazet ou au Grand-Guignol : Fricoteurs, Lansigu est complet, deux petites fantaisies militaires, écrites en collaboration avec Georges Blaëss, Gardiens de phare, où il s’adjoint Paul Cloquemin51, et sa production théâtrale ne se borne probablement pas à ces trois œuvres conservées par la Bibliothèque nationale. Il joue un rôle de premier plan dans le Syndicat des artistes dramatiques, notamment dans la Commission sur l’engagement-type et se présente comme un professionnel soucieux avant toutes choses de question de formation technique.

37D’autres régisseurs seront mentionnés au cours de l’historique de l’ART, mais il était indispensable de faire une place à part à Hubert Génin et aux premiers présidents de l’Amicale pour essayer de donner à travers eux le climat humain de la fondation et de comprendre comment l’ART s’est orientée sans atermoiement vers l’essentiel, la défense des intérêts des régisseurs et de leur profession, parce qu’elle était le fait d’hommes d’expérience, compétents, habitués à chercher ensemble des solutions possibles aux multiples problèmes du quotidien théâtral. À connaître ces hommes, on s’explique mieux que l’Association ait pu résister à l’épreuve toute proche de la Grande Guerre en surmontant au jour le jour des difficultés sans nombre.

Notes

1 H. Génin, « Pour les Régisseurs de nos théâtres parisiens », Comœdia, n° 83, 22 décembre 1907, p. 3.

2 Il s’agit de l’Association des directeurs de théâtres de Paris fondée en 1906 et présidée par Albert Carré que nous retrouverons au moment de la Fondation. Deux autres associations vont regrouper les directeurs : l’Association des directeurs de théâtres de province, 1908, et l’Amicale des impresarii, réunissant les tourneurs, 1913. Les deux premières avaient leur siège 1 rue Rossini.

3 H. Génin fait allusion à la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, fondée le 7 mars 1829 par Eugène Scribe, logée 8 rue Hippolyte-Lebas. Il faut également mentionner la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, 10 rue Chaptal, fondée le 31 janvier 1851. La SACD défend les droits de ses membres auprès des administrations théâtrales ou autres, perçoit les droits d’auteurs à Paris et dans les départements, dispose d’un fonds de secours et d’un fonds commun de bénéfices partageables. La SACEM, dans des conditions analogues, sauvegarde les intérêts des auteurs et éditeurs de compositions musicales autres que les pièces.

4 Association fraternelle des secrétaires généraux de théâtres et de cafés-concerts.

5 En 1911, nous trouvons deux associations : l’Association professionnelle de la critique dramatique et musicale et l’Association professionnelle des critiques et courriéristes des revues et journaux périodiques, 208 faubourg Saint-Denis.

6 En 1911, on signale parallèlement un Syndicat des contrôleurs de théâtres et concerts.

7 Il existe également un syndicat national des machinistes et accessoiristes dirigé par Lamarre, auprès duquel s’est créé un syndicat « jaune », le Syndicat Carrière. Les machinistes font beaucoup parler d’eux dans les années qui précèdent la guerre par leurs grèves. Lamarre, lui-même, a été impliqué à tort dans un cambriolage survenu au local du Syndicat Carrière, emprisonné et relâché sous la pression du Comité Lamarre. Voir sur ce point Le Progrès théâtral, n° 117, février 1913 à n° 119, avril-mai 1913.

8 La Chambre syndicale des artistes musiciens de Paris, créée le 13 mai 1901. Bourse du travail, 3 rue du Château d’Eau.

9 L’Association de secours mutuels des artistes dramatiques, fondée en 1840 par le baron Taylor. L’Association gère la Maison de retraite des artistes dramatiques et lyriques à Pont-aux-Dames, création de Constant Coquelin.

10 Le Syndicat des artistes dramatiques, fondé en 1903 par Louis Hervouët, déjà cité. H. Génin ne fait pas mention de tous les groupements théâtraux existant en 1907, bien évidemment.

11 On sait l’importance du milieu de l’imprimerie dans l’histoire du mouvement ouvrier. Il est intéressant de noter, en outre, que le Syndicat où milite Génin a ses racines à Lyon. Louis Hervouët est lyonnais et c’est avec des artistes lyonnais qu’il a ébauché son Syndicat. Pour celui-ci, comme pour l’ART, nous retrouverons dès l’origine l’importance de la province.

12 Liés à l’Association durant de longues années. Ils sont évoqués plus loin.

13 Hubert Génin réunira les articles de sa rubrique de Comœdia dans Le Langage des planches, Paris, Librairie de Comœdia, 1914. Ces articles, éléments d’un enseignement professionnel dans l’esprit de Génin, forment, sous le titre de la rubrique, un petit dictionnaire de la langue théâtrale. Génin fait paraître, également à la Librairie de Comœdia, des pièces en un acte : Les Affaires avant tout (1911), Fermez le ban ! (1911), Rends-moi tes lettres (1914), parue avec Le Langage des planches.

14 « Carnet mutualiste des gens de théâtre. Comment naquit l’Association amicale des régisseurs de théâtre », Comœdia, 12 décembre 1913, p. 3.

15 Porte-Saint-Martin : Directeur de la scène : Armand Bour ; régisseur général : Léon Christian ; régisseur de la scène : Mernet. Ambigu : régisseur général : J. Dherbilly ; régisseur : A. Delangle ; régisseurs de la scène : Lévy, Henriot.

16 Dans son livre de souvenirs, A. Carré évoque à plusieurs reprises son régisseur général dont il appréciait hautement les qualités artistiques et techniques. Il ne parle jamais que de « l’excellent Carbonne » et il semble bien que celui-ci ait trouvé dans cette expression son « image de marque », dans Albert Carré, Souvenirs de théâtre, Paris, Plon, 1950.

17 L’Association a tâtonné avant de s’en tenir au titre d’Association des régisseurs de théâtres, ART. Ce point sera traité plus loin.

18 Rappelons que Bizet-Dufaure est président de la seconde association depuis 1911.

19 Annuaire 1914, p. 2.

20 « Carnet mutualiste des gens de théâtre. Comment naquit l’Association amicale des régisseurs de théâtre », Comœdia, 12 décembre 1913, p. 3. Gémier a été régisseur d’Antoine dans trois théâtres.

21 Annuaire 1914, p. 2.

22 A. Antoine, « Liste des artistes et du personnel de l’Odéon », avec leurs appointements, 25 septembre 1906, dans James Bernard Sanders, André Antoine directeur à l’Odéon, Paris, Minard, « Bibliothèque des Lettres modernes », 1978, hors-texte face à la p. 92.

23 La raison de cette exclusion apparaît plus loin.

24 Annuaire 1922-1923, p. 25-26. L’Association changera d’adresse pour la rue Laffitte en fin d’année 1923, le 3 novembre très exactement. Duvelleroy, avant les propos cités ci-dessus s’exprime ainsi : « Ce ne sont plus des Enfants-sans-souci qui sont là, et c’est une marque indéniable du progrès de notre corporation de voir qu’aux jeunes gens turbulents et frondeurs qui comptaient dans leurs rangs Clément Marot, ont succédé des hommes ayant le souci de l’avenir, des besoins des vieillards, des orphelins, des veuves ». Pour le n° 29 de la rue Étienne Marcel, on consultera J. Hillairet, Dictionnaire historique des rues de Paris, t. I, Paris, Éditions de Minuit, 1964, p. 484-485.

25 Dite aussi : Société mutualiste des artistes et des employés des théâtres et des concerts. Fontanes en est alors le Président d’honneur, Prévost le Président et Sigaud, le Secrétaire général.

26 Marc-Roland, Cahier rouge, p. 4. Roland est lui-même entré en 1912 à l’ART, ce qui rend son témoignage précieux, car il a connu les débuts de l’Association.

27 La CGT, créée lors du VIIe congrès des chambres syndicales, groupes corporatifs, fédérations de métiers, Union et Bourses du travail, Limoges, 23-28 septembre 1895, a reçu de nouveaux statuts lors du VIIe congrès confédéral, Montpellier, 22-27 septembre 1902. Le problème majeur du syndicalisme en milieu théâtral, et pour le monde du travail, avant la guerre de 1914, sera le choix du rattachement à la centrale par une fédération ou du maintien de l’autonomie de chaque groupement. Le Syndicat des artistes dramatiques, fondé le 23 novembre 1903, adopte la seconde solution, avec ses secrétaires L. Hervouët et A. Jacobel, malgré l’opposition d’une partie des syndiqués groupé autour de G. Pelliat, candidat malheureux à la succession de L. Hervouët. Voir G. Pelliat, « Ils étaient seize », Le Progrès théâtral, n° 109, avril-mai 1912, p. 75-76. Le Syndicat se rattache en novembre 1913 à la Fédération générale du spectacle, exclue de la CGT après l’affaire Lamarre citée plus haut et qui entraîne dans la scission les Syndicats des artistes musiciens, des artistes lyriques, des choristes, des chorégraphes, des contrôleurs et du petit personnel. En tête des partisans de la CGT, nous trouvons les Syndicats des machinistes et des électriciens et c’est à l’initiative des premiers qu’une nouvelle Fédération des syndicats du spectacle-CGT est créée au début 1914.

28 P. Ginisty, « Au jour le jour », Journal des débats politiques et littéraires, 14 février 1912, p. 44.

29 Le sabotage et la grève générale sont les deux moyens mis en avant par le syndicalisme révolutionnaire. L’échec de la grève générale de 1906 a donné un coup de frein à cette conception syndicaliste. En ce qui concerne le théâtre, la question est particulièrement agitée en 1909 et divise les artistes syndiqués. Voir Le Progrès théâtral, n° 85, octobre 1909, p. 6-7, dont j’extrais ces lignes d’une interview de Pataud au Matin citée par Le Progrès théâtral : « Que direz-vous, par exemple, du sabotage d’une représentation de gala en votre Opéra national ? Un roi y assiste, aux côtés de M. Fallières, dans la loge présidentielle. La salle est pleine d’habits noirs et de belles dames endiamantées. Les Chœurs et le corps de ballet entrent en scène. Sur un signal – qui ne vient pas du chef d’orchestre ordinaire – les choristes entonnent à pleine voix : “Ah, ça ira, ça ira, ça ira, Tous les bourgeois à la lanterne !” pendant que les coryphées dansent un chahut échevelé ! N’est-ce pas que ce serait rigolo et propre à faciliter les digestions ? Autre chose. Si provoquant une grève de danseuses, nous privions les vieux abonnés du plaisir de passer une main paternelle sous le menton des jeunes petits rats, ne craignez-vous pas que la vie devienne pour eux sans charmes et sans but, intolérable ? ».

30 Le Progrès théâtral, n° 75, octobre 1908, p. 1. Cet incident a eu lieu dans le cadre d’une faillite théâtrale qui jette sur le pavé, sans compensation, les artistes français venus à Montréal. Le Progrès théâtral en relate les péripéties.

31 Il assiste André Dubosc contre Porel et Peter Carin, directeurs du Vaudeville. Le Progrès théâtral, n° 79, mars 1909, p. 10, Madame Maupomé contre la Cigale, Le Progrès théâtral, n° 97, avril 1911, p. 45. Chronique judiciaire dans les deux cas.

32 Le Progrès théâtral, n° 47, 20 janvier 1906, p. 3.

33 Homme honnête. Dans l’affaire Lamarre, malgré ses démêlés personnels avec Lamarre en tant que président des Directeurs de Paris et en tant que Directeur de l’Opéra-Comique, il témoigne en faveur de l’accusé.

34 La propriété artistique du metteur en scène n’existe pas encore en droit, bien que dans la pratique s’ébauche la perception d’un pourcentage sur les bénéfices de la pièce.

35 Que l’on pense à Paul-Edmond, membre de la Commission sur l’engagement-type, contraint de se défendre de l’accusation de connivence avec les directeurs.

36 Le Syndiqué n° 3, « Groupement commercial », Le Progrès théâtral, n° 106, p. 7-8.

37 Souligné dans le texte.

38 Tout le XIXsiècle a vu la lente et difficile remise en question de la loi Le Chapelier de 1791, qui interdisait toute coalition ouvrière ou patronale, et la conquête de la liberté d’association. La loi du 21 mars 1884 permet la constitution des syndicats ou associations professionnelles sans autorisation gouvernementale. La loi du 1er juillet 1901, la charte des associations, constitue le droit commun d’associations très diverses : charitables, culturelles, politiques, etc. Échappent à cette loi les groupements réglés par des textes qui leur sont propres : syndicats, sociétés mutualistes, etc.

39 Titre I, article 1.

40 Titre I, article 6. Signalons que, dans la pratique, on laisse à l’association non déclarée des moyens de fonctionnement minimums.

41 Titre II, article 10 et 11. Les statuts de l’association RUP prévoient des dispositions qui placent le groupement sous le contrôle étroit de l’Administration, et très exactement du ministère de l’Intérieur qui veille à la stricte application des statuts, examine les comptes, etc. Des sanctions sont prévues en cas de non-conformité et elles vont jusqu’à la dissolution.

42 La reconnaissance d’utilité publique sera acquise en 1924, ainsi qu’on le verra plus loin.

43 Direction Léon Carvalho.

44 Cité par Marc-Roland dans Cahierrouge, p. 4, sans mention d’origine. Albert Carré parle de ces débuts dans ses Souvenirs de théâtre, p. 154 : « Enfin, autour des protagonistes, je n’aurais garde d’oublier le ténor Carbonne (Léveillé) qui devait devenir plus tard le directeur de la scène de l’Opéra-Comique ». Rappelons que Carré évoque Carbonne à plusieurs reprises.

45 Carbonne occupera cette fonction jusqu’à sa retraite en 1923.

46 Carré s’embarque à Gênes le 28 mai. Il rentre à Paris vers la mi-août, op.cit., p. 346.

47 Marc-Roland, Cahier Rouge, p. 4.

48 Beaucoup de fondateurs sont nés dans les années soixante, ce qui donne une majorité de quinquagénaires parmi eux.

49 H. Génin, « La Mutualité au théâtre. La Société de secours mutuels des artistes et employés des théâtres et concerts », Comœdia, 16 janvier 1908, p. 2.

50 Grâce à Paul-Edmond, et dans des conditions au reste assez pénibles, l’ART a pu obtenir un nombre appréciable de mises en scène d’Antoine, période du Théâtre-Libre, et de mises en scène lyriques, d’opérettes principalement.

51 Cette pièce, en un acte comme les précédentes, est créée le 8 mars 1905 au Grand-Guignol. Elle ne compte pas moins de huit éditions à la Bibliothèque nationale entre la 2e de 1909 et une édition de 1956. Signalons que Paul-Edmond écrit sous son patronyme réel, Paul Autier, et non sous son pseudonyme de théâtre.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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