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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

V. — Théorie et pratique des études théâtrales

Chapitre XXIV. Le 11 septembre 2001 et sa première mise en scène aux États-Unis

Note de l’auteur

Article paru dans Europe, n° 924, 2006.

Texte intégral

À Jim Carmoày

  • 1 Le 11 septembre 2001, Paris, l’Arche, 2001.

1Que nous l’admettions ou non, le 11 septembre 2001 aura changé nos vies. Invité, six mois après les attaques terroristes sur les tours de New York, à enseigner aux États-Unis, à la University of California d’Irvine et de San Diego, je décidai, dès la parution de la pièce de Vinaver (2002)1, de la mettre en scène. Quelle autre œuvre serait plus proche des préoccupations des étudiants américains ? Mes collègues approuvèrent ce choix spontané, même si certains le trouvaient « not very smart » dans un pays traumatisé et peu enclin à la moindre critique. À vrai dire, je n’étais pas très à l’aise pour aborder ce sujet, mais j’avais, outre son actualité, très envie de faire connaître le théâtre de Vinaver, que j’admire profondément. Sa toute dernière pièce1 conviendrait bien car elle venait d’être « écrite en anglais (plus précisément : en américain), sans doute en raison de la localisation de l’événement et parce que c’est la langue des paroles rapportées, provenant de la lecture de la presse quotidienne » (p. 9). J’étais persuadé que la pièce nous aiderait à nous faire une opinion et qu’elle participerait de la thérapie de groupe dans une société meurtrie. Et, en effet, au cours de ces trois mois, d’avril à juin 2002, je sentis remonter chez les étudiants une douleur sourde, tandis que la mienne s’installait peu à peu.

2Pour comprendre cette expérience, il faut décrire brièvement les conditions de travail dans les départements de théâtre des universités américaines. Elles sont excellentes, grâce aux locaux et à l’organisation du cursus. Les universités ressemblent plus à nos conservatoires qu’à nos départements puisqu’elles forment aux métiers du spectacle et sont orientées vers la pratique. Les étudiants (undergraduate et graduate) jouent dans de nombreuses productions de niveau professionnel, souvent pour le théâtre de l’université. Le public vient de toute la région pour assister aux représentations et il paye parfois plus de cinquante dollars – ainsi au La Jolla Playhouse de San Diego – pour voir une mise en scène où jouent des étudiants dirigés par des professionnels. Si les étudiants bénéficient d’une formation technique de haut niveau, les ambitions intellectuelles sont assez limitées (comme du reste dans notre Conservatoire National), car tout l’enseignement est axé sur l’insertion professionnelle des artistes (acteurs, scénographes, metteurs en scène) dans l’industrie des médias. Cette formation professionnelle très « performante » laisse peu de temps à la réflexion théorique et à l’analyse dramaturgique du théâtre. Je pus le constater en assistant à toutes les présentations de fin d’année des différents ateliers et des projets individuels. Quel que soit le spectacle, le travail est techniquement irréprochable et parfaitement professionnel. Les enseignants montent aussi avec leurs étudiants de véritables productions. Ainsi je me souviendrai longtemps de la mise en scène de Tartuffe au La Jolla Playhouse. La scénographie était très belle et sophistiquée, la diction très sûre et soignée, le jeu comique et subtil, mais la méconnaissance du XVIIe français étonnamment abyssale. La mise en scène situait la famille d’Orgon dans un milieu aristocratique rococo et on y voyait le Roi Soleil venir in extremis, guillotiner Tartuffe ! Très drôle, mais quelle inculture, me dis-je ! Avec pareille attitude, n’étais-je pas en train de me glisser dans le rôle attendu du Français arrogant et élitiste, ce qui n’était sûrement pas la meilleure posture pour commencer une mise en scène, alors que je m’attaquais à une question dépassant nettement mes compétences : le terrorisme et la politique américaine ?

3Réfléchir aux causes du terrorisme, même sous le masque du théâtre, devient vite, par les temps qui courent, un sujet qui fâche. Dans ce pays « libre », ce soi-disant sanctuaire de la démocratie et de l’expression, il faut sans cesse veiller à ne pas être accusé par votre interlocuteur ou votre interlocutrice de male chauvinism, sexism, homophobia, manque de political correctness ou autre sexual harassment. Le corps enseignant creuse son propre mausolée aseptique, il devient muet comme une tombe, il ne fournit plus que des prestations de service sans aucune vision politique du théâtre et du monde ; il se joue à lui-même une parfaite et insipide comédie. L’environnement de l’université et de la Californie du Sud est tout aussi stérile. Tout y est calme, propret et bien pensant : les « chicanos » ont ramassé tous les papiers ; pas un brin d’herbe ne dépasse des pelouses impeccables où les retraités jouent au golf grâce à leurs fonds de pension bien cotés en bourse. Mon bureau à UCSD (University of California at San Diego) est tout aussi clean et spacieux que celui du local voisin que j’occupais déjà en 1980. La mer est toute proche ; je suis pris en tenailles entre l’ordinateur et la grande désorganisatrice. Seule la nature splendide des parcs nationaux me réconcilie avec elle, mais pas pour longtemps.

4Comment dès lors aborder sereinement la pièce de Vinaver ? Elle est très ingénieusement et mystérieusement construite avec les derniers raffinements de l’écriture, mais on ne saurait, pour la monter, faire l’économie d’une discussion politique sur les causes du terrorisme. Et je me sens en désaccord avec le discours implicite final (p. 60-68) qui assimile les positions de Bush et de Ben Laden en suggérant qu’ils partagent le même fanatisme religieux et la même agressivité militaire (même si les discours sont des citations verbatim). Ce parallèle, qui est du reste devenu un lieu commun de nombre de nos politiciens et intellectuels, me paraît dangereux et fallacieux, car il donne aux islamistes des arguments faciles. Ainsi que toutes les étudiantes, et comme Vinaver aussi, j’en suis sûr, je préfère vivre à New York qu’à Kaboul ou Bagdad. Je me demande s’il y a vraiment une troisième voie, européenne par exemple, qui échapperait au fils Bush et à l’Uncle Ben, si le pacifisme n’est pas une attitude angélique. Il me paraît un peu facile, vu d’Amérique, d’opposer deux thèses antithétiques comme une dialectique hégélienne privée d’Aufhebung, de résolution logique et politique.

  • 2 Représentation le 2 mai 2002 au Nixon Theatre.

5Mais peut-être me trompé-je dans cette lecture de la pièce et dans l’interprétation de la politique ? Je me prends à douter de la légitimité de mon projet de mise en scène : puis-je monter un texte dont j’apprécie la virtuosité, voire l’illisibilité, mais avec lequel je suis sûrement (mais ce n’est pas clair) en désaccord idéologique ? Avec le groupe d’Irvine, lors de la première séance, j’organise une lecture collective. L’atmosphère s’alourdit au fur et à mesure que nous progressons, non seulement à cause de la thématique mais aussi parce que la polyphonie des voix contradictoires laisse planer un doute sur la signification, notamment politique, de l’œuvre. Une étudiante me demande candidement si la pièce n’est pas anti-américaine. Je dois lui apporter ma caution intellectuelle et morale en lui assurant qu’elle ne l’est pas, ce dont je suis au fond persuadé, malgré mes réserves, car je sais que ni l’auteur ni son œuvre ne « s’attaquent » à l’Amérique. Ils la critiquent, peut-être, mais en quoi, au juste ? N’est-ce pas là précisément ce qu’il faut déterminer dans l’interprétation de la mise en scène ? À ce moment du travail, je suis encore incapable de fournir une analyse dramaturgique et discursive, peut-être parce que moi aussi je suis aveuglé par le soupçon et la culpabilité, sûrement aussi tout simplement parce que nous ne nous sommes pas assez colletés avec la mise en jeu de ces discours enchevêtrés dans une véritable lecture contradictoire et une représentation des discours à travers le jeu. Quoi qu’il en soit, j’ai le sentiment désagréable de biaiser, de ne pas répondre aux attentes et aux questions, de refuser toute véritable analyse idéologique. Les étudiants, par ailleurs très sollicités par bien d’autres shows plus gratifiants, se détournent du projet et je me retrouve avec seulement trois d’entre eux, avec lesquels je ferai tout de même, devant les professeurs d’Irvine, une mise en espace, une lecture dramatisée, texte en mains2.

  • 3 Représentations les 7 et 8 juin 2002 avec : Hénia Belalia, Nawal Bengholam, Monique Fleming, Roger (...)
  • 4 Anne Bogart, Viewpoints, A Smith and Kraus Book, 1995.
  • 5 Par exemple Brigitte Jaques : « Des acteurs formidablement instrumentalisés », L’École du Jeu, J. (...)

6Avec le second groupe, celui de San Diego3 six semaines plus tard, je choisis de procéder autrement. Je n’effectue aucune lecture collective de la pièce laissant à chacun le soin de la découvrir chez soi et de décider de sa participation. En revanche, j’organise cinq à six séances d’exercices pratiques pour familiariser les impétrants avec le type d’écriture et avec le style de jeu qu’elle nécessite. J’invite les acteurs à se souvenir de ce qu’ils faisaient au moment des attentats et à créer une figure gestuelle et chorégraphique abstraite rendant compte à la fois de leur activité du moment et de leur réaction à la nouvelle. Je leur demande de s’éloigner d’une imitation réaliste de ces activités pour trouver une figure précise, répétable, à la fois typique et personnelle d’une action physique simple. Cette figure, contenue dans un espace d’environ six mètres sur six mètres et d’une durée de dix à quinze secondes, deviendra la signature à la fois publique et intime de chacun, le matériau stable, le « Geste Psychologique » (M. Tchékhov) et la partition auxquels l’acteur peut à tout moment se raccrocher. Une partie du travail consistera à assembler plusieurs figures en une configuration, à imaginer un dialogue chorégraphique se passant de la parole. Pour parvenir à ces figures, on s’exerce à trouver la réponse kinesthésique aux figures des autres : ceux-ci placés autour de Pacteur proposant sa figure, s’efforcent de répondre par un mouvement du même style : tension, énergie, partition puis, progressivement, bruits vocaux, intonations, dessin vocal de la phrase, et finalement texte linguistique. Je teste aussi, à la manière d’Anne Bogart4 la « technique de dissociation » : les acteurs créent une partition physique qui ne redouble pas la partition vocale et le signifié du texte, mais s’en dissocie. Nous gardons beaucoup de ces mouvements de dissociation, ainsi celui de l’hôtesse de l’air, qui annonce le détournement de l’avion, tout en exécutant avec le buste et les bras une figure complète non imitative (p. 10). Cette technique empêche les acteurs de caractériser leur personnage à la manière stanislavskienne ou strasbergienne (un fantôme rode en Amérique, le fantôme du strasbergisme). Dès lors, parfois à contrecœur, les acteurs renoncent à accumuler les notations sociales et psychologiques pour caractériser leur personnage, lequel n’existe de toute façon que l’espace de quelques secondes et jamais dans une fable continue ou un espace dramatique homogène. Ils trouvent pourtant des figures très cohérentes et harmonieuses qui « disent » leur situation du moment. Vraiment doués, très disciplinés, bien préparés et parfaitement « instrumentales » comme diraient les metteurs en scène de chez nous5, ils s’habituent vite à ce mode de jeu antinaturaliste qui tranche avec ce qu’ils font ordinairement. Cette mise au point des figures mène et contribue à un travail choral (gestuel et vocal), non seulement pour les interventions du chœur proprement dit, mais aussi pour la disposition générale des locuteurs sur la scène. La parole individuelle ne prend son sens que dans le cadre d’un oratorio dans lequel l’interprète est moins un personnage qu’un exécutant, un instrumentaliste au service d’un orchestre, un choriste à l’intérieur d’un ensemble vocal. Chaque partition individuelle, fondée souvent sur un décalage entre texte et geste, ne prend son sens que dans la chorégraphie de l’ensemble, et donc dans la mise en scène.

7Ce travail sur la figuration de l’ensemble me conduit à rechercher un dispositif qui encadre et justifie la présence des locuteurs dans l’espace scénique. Longtemps, je reste en quête d’un cadre pour la représentation de la catastrophe et du terrorisme. Il me manque en effet (en bon brechtien ?) un point de vue sur l’événement et par conséquent une perspective et un cadre, avec son centre et ses limites. Pour figurer ces marges, je pense successivement aux pupitres d’un orchestre en répétition, à une barre d’entraînement pour les danseurs sur les trois côtés de la scène. Je me demande sans cesse quelle persona, c’est-à-dire quel masque, quel artefact, quel rôle les étudiants pourraient projeter d’eux-mêmes : à quoi sont-ils conscients de jouer lorsqu’ils disent les fragments du texte ? Les connaissant mal, n’ayant ni le temps ni la possibilité de les cerner dans leur univers socio-culturel californien, désemparé moi-même dans ma propre dérive américaine, j’ignore ce qui les meut et les émeut, ce qui les relie aux actions qu’ils représentent. Je ne suis donc pas en mesure de les « encadrer » correctement ni même de les mettre en contexte. En désespoir de cause, je suggère qu’ils se présentent comme des étudiants répétant une pièce, comme s’ils devaient passer une de ces innombrables auditions auxquelles ils se soumettent sans cesse pour intégrer le milieu professionnel. Mais au lieu d’incarner leur rôle de manière forcenée en se persuadant qu’ils sont les personnages, je leur conseille d’insister sur leur performance technique d’instrumentaliste ou de choriste, de ne pas chercher à imiter ou à incarner le réel, mais de le signifier à partir de quelques indices et donc de souligner le côté fictionnel de la représentation.

  • 6 Selon le terme de Roland Barthes : « La vénusté, c’est-à-dire la beauté, la « désirabilité » des a (...)

8Il est toutefois problématique de cadrer le spectacle dans les limites d’une fiction et d’un artefact esthétique. Le cadre en effet ne cesse de se briser, comme pour mieux faire communiquer la matière dramatique avec la réalité dans laquelle nous baignons. Ma tâche de metteur en scène est toutefois de résister à la tentation de transformer le théâtre en une cérémonie commémorative pathétique ou en un exorcisme collectif. Mais est-ce seulement possible ? Les acteurs, et plus tard lors des deux représentations, les spectateurs, tordent la pièce dans leur propre sens, conscients de toucher à une matière vivante et douloureuse où se mêlent leurs souvenirs, leurs peurs et leurs angoisses, une matière qui se confond de plus en plus avec les représentations médiatiques des attaques terroristes qu’ils continuent à recevoir journellement. De cette matière vivante et médiatique, de ces citations des médias reprises par Vinaver, ils ont bien du mal à prendre leurs distances pour dire un texte qui leur semble très sec, abstrait, voire froid et cynique. Pour les y obliger sans perdre pour autant l’émotion de cette évocation quasi commémorative, j’adopte le dispositif d’un oratorio : dans un espace scénique entièrement vide, ouvert sur trois côtés sur le public de ce théâtre de poche, chaque acteur reste la plupart du temps isolé dans sa bulle et dit son texte en direction de l’audience et sans contact visuel avec ses partenaires. Les locuteurs ne se tournent vers leurs partenaires que lors des échanges dramatiques entre passagers et tour de contrôle. Je redouble et croise dans l’espace les dialogues de Lisa et de Todd (p. 18) juste avant le crash. Quant au chœur, il se réunit en une formation différente à chaque nouvelle intervention et devient à chaque fois un corps collectif : chacun ne dit que quelques mots mais selon le même ton et le même rythme. À chaque nouvelle intervention du chœur, les participants sont disposés de manière à faire rapidement corps ; l’organicité s’installe ainsi à partir d’une structure plutôt vide, arbitraire et abstraite. De même, à certains moments dramatiques – l’impact de l’avion, l’assemblée des traders – le groupe se forme, fait corps et image, avant de se disperser de nouveau. Hélas, l’absence de musique (hormis les brefs intermèdes de guitare entre les séquences) et la modestie de la création chorégraphique rendent la configuration assez abstraite, sans chair ni « vénusté »6, simple comme un chœur d’agitprop ou sec comme un coup de trique. Le tragique du sujet, l’économie de l’écriture semblent décourager tout usage ludique, débridé et gratuit de la théâtralité.

  • 7 Jacques Lassalle, « Trancher dans la liberté polyphonique du texte », Théâtre d’aujourd’hui. Miche (...)

9En l’absence d’une véritable partition musicale ou chorégraphique, celle d’un opéra dont la pièce serait le livret, comme cela était prévu à l’origine, le metteur en scène est surtout chargé de coordonner les voix et les rares déplacements, de veiller au tempo. La difficulté, paradoxalement, est de se limiter à cette tâche de « chef de gare », de présenter et d’opposer des matériaux épars, sans suggérer telle ou telle interprétation. Pareille attitude de retrait est-elle possible chez l’auteur ou le metteur en scène ? Et jusqu’où iront la neutralité et le formalisme sans risque de perdre l’intérêt du public pour la pièce ? Souvent les metteurs en scène de Vinaver se sont posés la question du sens et de la finalité des pièces, ainsi Jacques Lassalle : « Est-ce que le théâtre peut à ce point quitter le terrain de la fable et du point de vue ? Est-ce qu’il peut ainsi multiplier les façons de dire en éludant toujours l’enjeu du « que dire » ?7 ». Selon Vinaver, le metteur en scène de ses pièces ne doit ni s’engager, ni apporter de réponse, il ne privilégie aucun sens sur les autres, il fait semblant de ne pas comprendre. Il lui faut donc, et je n’échappe pas à la règle, « jouer au con ». Mais cette apparente incompréhension, cette neutralité feinte ne sont pourtant jamais absolues, car le moindre acte énonciatif prend parti sur les énoncés, au théâtre plus qu’ailleurs. Ainsi, à San Diego, sous la pression ambiante peutêtre, j’agence et je hiérarchise à ma manière les différentes voix de l’oratorio. Je demande aux acteurs d’insister sur les réactions humaines des survivants tout en évitant le sensationnalisme et le pathétique ; j’efface ou du moins j’atténue toute suggestion d’un Bush tout aussi fanatique que Ben Laden en interdisant toute charge physionomique caractéristique d’un téléprédicateur évangéliste ; j’insiste sur la figure de la « young female voice » à la fin de la pièce ; elle devient la « spectatrice moyenne » avec les incertitudes de l’Amérique à ce moment-là, mais sans larmes dans les yeux ni sanglots dans la voix. Elle fournit ainsi le point de vue moyen à partir duquel le spectateur se met en quête du sens. Cette représentante de l’Amérique profonde, je la conçois non pas comme une rebelle et une réfractaire du système capitaliste qui a préféré son fils à son patron, mais au contraire comme un de ses rouages qui a survécu par hasard, se sent coupable de n’avoir pas péri avec son patron et qui pour l’heure se demande si elle va survivre à la destruction de son monde. A la place de l’exorde des Dieux ou des conclusions politiques, Vinaver a placé ce dernier témoignage à la fois dérisoire et profondément humain. Au fond, avec tous ces choix de la mise en scène, je n’ai pas l’impression de m’éloigner des instructions de l’auteur.

10Depuis longtemps Vinaver joue au chat et à la souris avec ses lecteurs. « Dissident, il va sans dire », il ne dit rien, mais il marque son désaccord, il suggère son scepticisme, il se cache derrière la symétrie des points de vue : ici les traders et les terroristes usent du même cynisme (p. 22-28) ; Ben Laden et Bush s’engagent dans la même guerre totale. Pour déjouer cette stratégie du camouflage, la seule issue pour la mise en scène est de repérer les glissements d’un discours (plus que d’une scène) à l’autre et d’observer comment et pourquoi la perspective change. Nous marquons ces césures et ces glissements par quelques accords de guitare composés pour l’occasion sur un mode plaintif et lugubre. Puis nous enchaînons immédiatement d’une séquence à l’autre par une attaque vocale forte qui rompt avec ce qui précède et relance renonciation sur des bases nouvelles. Nous distinguons les vagues suivantes :

p. 10-22 : on passe de la perspective des victimes juste avant l’impact sur les tours jumelles à celle des passagers de l’autre avion avant le crash.
p. 22-28 : le chœur, dont on ignore la provenance, constate la catastrophe, tandis que Bush crie vengeance.
p. 28-34 : les journalistes commentent l’effondrement des tours et interviewent les rescapés.
p. 34-38 : à ces témoignages se mêle la lecture des feuilles d’instruction des terroristes.
p. 38-48 : on revient aux témoignages des rescapés.
p. 48-52 : une aria à trois voix réunit les interventions du terroriste Atta, des traders et du journaliste : le premier décrit sa mort, les secondes envisagent l’avenir d’une économie vitale et le troisième décrit non sans admiration, l’organisation de l’attentat.
p. 52-58 : on revient à l’évocation des survivants lors de l’évacuation des tours.
p. 60-68 : sans transition, on est confronté aux discours croisés du Président et du terroriste en chef.
p. 70 : le point d’orgue est fourni par le dernier témoignage, celui de la « young female voice », voix de l’Amérique et conscience du spectateur moyen.

11Cette écriture par glissements donne, à première lecture, l’impression trompeuse d’une dérive sans but ni logique, alors qu’elle organise en réalité la perspective et la réception du lecteur ou du spectateur. Nous passons sans cesse d’une « perspective de la grenouille » (la Froschperspektive des Allemands, notre vision au ras des pâquerettes) à une perspective survolante qui saisit les mécanismes socio-politiques en une vue d’ensemble. Le parcours global est assez clair : Vinaver s’extrait de l’événement traumatique, à la recherche d’une explication politique d’ensemble, puis il « conclut » sur la réaction naïve mais vitale de l’employée modèle.

12Perspectives instables donc et qui font de la pièce un texte à géométrie variable dont la logique reste toujours à découvrir. J’y vois une indécision ou une oscillation de Vinaver : il hésite entre une immersion dans la matière des paroles rapportées et des médias et une volonté de prendre du recul, voire de la hauteur pour expliquer l’événement inouï de manière politique. Deux regards donc, l’un naïf et compatissant, l’autre engagé et cynique.

13La mise en scène marque les glissements et transitions avec les mêmes intermèdes musicaux (le leitmotiv tragique égrené à la guitare), en changeant à chaque fois la configuration des acteurs dans l’espace. Les acteurs passent d’un rôle à l’autre, dès que commence une nouvelle séquence et ils annoncent alors le nom de leur personnage. Ce procédé brise l’illusion, met à distance leurs paroles, encourage la circulation voire la circularité des discours. Toujours présents sur scène physiquement, ils ont tendance à regarder devant eux, le regard rivé sur un invisible prompter, passant littéralement, avec leurs témoignages, au-dessus de la tête des spectateurs. Ils ont appris à osciller sans arrêt de la présence à l’absence et vice-versa. Absents quand en position neutre, « tous feux éteints », ils ne sont pas concernés par la scène ; présents quand c’est soudain à eux d’être et de dire : alors le regard s’allume, le corps s’investit, la voix se localise et s’affirme, la scène rayonne à partir d’eux.

14Lorsqu’il leur arrive de se déplacer, c’est en décrivant de larges figures géométriques strictement chorégraphiées. Cette formalisation des relations humaines empêche les effets de réel, mais non d’authenticité, elle stylise et esthétise le réel, le tient à distance. La scène est un échiquier, une surface neutralisée à l’intérieur de laquelle toutes les manœuvres sont possibles entre les actants : chassés-croisés, arrêts et redémarrages, interchangeabilité des lecteurs et de leurs discours.

15À la différence du théâtre documentaire des années soixante-dix, cette dramaturgie ne vise pas à rendre mimétiquement le réel, à le reconstituer pour les yeux étonnés des spectateurs. Paradoxalement, les citations des journaux et des discours, une fois assemblées par l’auteur et transmises par les acteurs, ne produisent aucun effet de réel et paraissent plutôt stylisées et distanciées. On s’en aperçoit entre autres en comparant l’original anglais et la traduction, ou plutôt « l’adaptation française rédigée ensuite par l’auteur » (p. 9). Curieusement, et malheureusement pour les Français, l’adaptation perd la précision, la rapidité et la stylisation esthétique de l’original anglais. Qu’on en juge : pour traduire « Last to be hit first to collapse » (p. 46), le français ralentit et alourdit la formule journalistique percutante anglaise : « dernière à être frappée/elle aura été la première à s’effondrer » (p. 47). Les traductions sont parfois peu exactes et elles empruntent un tout autre niveau de style : « Grieving about Ramos » (p. 46) s’affadit en « Triste au sujet de Ramos » (p. 47). Parfois les types d’argot ne coïncident pas d’une langue à l’autre : « Are you guys ready ? » (p. 22) n’a pas la vulgarité de « les mecs vous y êtes ? » (p. 23). Ayant la chance de travailler sur un matériau original encore imprégné de tout l’environnement américain, je puis conserver à la mise en scène sa saveur de document authentique et pourtant retravaillé, stylisé, remodelé par le discours des médias et grâce à la magic touch de Michel (alors même que celuici n’a pas l’air « d’y toucher »…).

  • 8 Michel Vinaver, « La mise en trop », Écrits sur le théâtre, Paris, l’Arche, 1998, p. 141.
  • 9 Ibid., p. 144.

16Revoyant un an plus tard, en juin 2003, la vidéo du spectacle, je me rends évidemment compte de ses imperfections et ma conviction se confirme : on ne saurait analyser son propre travail ou en proposer une analyse sémiologique « objective ». Faute d’analyse, je ne peux que constater des manques et exprimer des regrets. Je suis surpris que l’équilibre des points de vue, le refus de conclure, si chers à Vinaver, aient été grosso modo respectés. Est-ce une qualité ou un défaut, je ne sais. Vinaver se méfie de la mise en scène de ses pièces, il voit dans toute mise en scène une « mise en trop » car « tout simplement le metteur en scène en fera trop. Il ne peut pas ne pas en faire trop8 ». L’auteur regrette le temps d’avant les metteurs en scène, lorsque les œuvres étaient, selon lui, « présentées, comment dire ? au pied de la lettre, avec spontanéité et immédiateté, avec application et neutralité, avec simplicité…9 ». Si toute mise en scène, en l’état actuel des conditions économiques du théâtre professionnel, est pour lui une « mise en trop », il paraît difficile d’éviter la « mise en tropes » et il y a même tout lieu de craindre qu’elle soit toujours une « mise en tropes » : une allégorisation du texte par des moyens visuels et des figures de style scéniques. Quant à savoir si j’en fais trop (es) ou pas assez, je suis très partagé, je me trouve dans la situation de celui qui a toujours « mauvaise réputation » : comme le héros de Brassens, « qu’je m’démène ou qu’je reste coi/je pass’pour un je-ne-sais-quoi ! »

17Du moins ce spectacle ne dure-t-il pas trop longtemps (vingt-cinq minutes), comme si son bon fonctionnement exigeait qu’il soit expéditif. Il n’est pas non plus trop allégorique mais plutôt schématique, voire squelettique. Il lui manque de toute évidence une chair plus consistante qu’on aurait pu lui donner non pas en étoffant les personnages, en les complexifiant, en leur prêtant des silences entendus ou en décrivant leur milieu, mais en transposant le livret en opéra-ballet. Le livret de Vinaver mériterait de trouver l’équivalent du ballet de Kurt Joos (Der grüne Tisch/La table verte), première œuvre de danse-théâtre annonçant, en 1932, le nazisme, en montrant les causes à travers la lutte des classes et la manipulation des diplomates et des capitalistes autour du tapis vert. Ainsi magnifiée par la danse, la pièce de Vinaver préserverait l’équilibre des points de vue et les non-dits, mais donnerait chair, grâce aux danseurs, à tous les déchirements du 11 septembre.

18Pour l’heure, un public américain cultivé comme le nôtre, à Irvine comme à San Diego, était capable de détecter la provenance des citations tout en appréciant le montage, bien sûr tendancieux, des paroles rapportées. Et pourtant la centaine de spectateurs, des étudiants et des universitaires pour la plupart, resta un moment sous un double choc : l’évocation douloureuse des attentats et la forme inhabituelle de la dramaturgie et du jeu. L’émotion et la surprise passées, la communauté accepta cette forme et sut en extraire le message politique. Mais lequel au juste ? Il n’y eut pas en tout cas de protestation à propos de la confrontation de Bush et de Ben Laden. Allait-elle de soi ou mes précautions de valet servile de l’impérialisme yankee avaient-elles amorti le choc ? On n’osa trop approfondir. Seulement deux étudiantes, de religion musulmane, trouvèrent la pièce insultante et se plaignirent de la discrimination dont leur communauté était, selon elles, une fois de plus victime. Elles me confièrent une lettre de protestation pour l’auteur français. Visitant, avant de quitter l’Amérique quelques jours plus tard, les parcs naturels aux forêts de séquoias millénaires, je la perdis, malheureusement, et ne pus jamais la lui remettre.

Notes

1 Le 11 septembre 2001, Paris, l’Arche, 2001.

2 Représentation le 2 mai 2002 au Nixon Theatre.

3 Représentations les 7 et 8 juin 2002 avec : Hénia Belalia, Nawal Bengholam, Monique Fleming, Roger Kuch, Dan K. Lee, Isabel Martin, Jennie Scanlon.

4 Anne Bogart, Viewpoints, A Smith and Kraus Book, 1995.

5 Par exemple Brigitte Jaques : « Des acteurs formidablement instrumentalisés », L’École du Jeu, J. Féral (éd.), Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps éditions, 2003, p. 121-123. B. Jaques relate une expérience de mise en scène aux États-Unis.

6 Selon le terme de Roland Barthes : « La vénusté, c’est-à-dire la beauté, la « désirabilité » des acteurs sur la scène ». Prétexte, Roland Barthes, Paris, 10/18, 1978, p. 124.

7 Jacques Lassalle, « Trancher dans la liberté polyphonique du texte », Théâtre d’aujourd’hui. Michel Vinaver, n° 8, p. 93.

8 Michel Vinaver, « La mise en trop », Écrits sur le théâtre, Paris, l’Arche, 1998, p. 141.

9 Ibid., p. 144.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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