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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

V. — Théorie et pratique des études théâtrales

Chapitre XXIII. Théorie et pratique dans les études théâtrales à l’université

Note de l’auteur

Conférence à Melbourne, Monash University, Juillet 1997. Article paru dans Théâtre, n° 1, 1998.

Texte intégral

A la mémoire de Jacques Scherer (1912-1997)

  • 1 Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique ; Ecole Nationale Supérieure des Arts et de Techn (...)

1Constatons-le d’entrée, pour nous en féliciter : seule l’université met le rapport entre théorie et pratique théâtrale au centre des préoccupations et des polémiques, même si elle oscille entre l’une et l’autre, sans paraître jamais se décider. Dans les cours privés et les écoles professionnelles (CNSAD, ENSATT, ESAD1 par exemple), on se préoccupe surtout de formation professionnelle et la théorie, toujours un peu suspecte, n’a droit de cité que si elle aide à résoudre un problème pratique. Du reste, même à l’université, qu’elle soit française, américaine ou australienne, le rapport entre théorie et pratique ne va plus de soi ; il est remis en question par l’évolution de la société et de nos idées sur les études théâtrales... ou spectaculaires. La tendance est à une professionnalisation de l’enseignement supérieur, à une préparation directe aux métiers de la scène : des ateliers pour les acteurs, des cours de scénographie, d’économie ou de droit, des réalisations sont censés préparer les étudiants à leur métier. Souvent ceux-ci s’inscrivent à l’université faute de mieux : en attendant non pas Godot, mais – ce qui revient souvent au même – l’entrée au Conservatoire National ou dans une école professionnelle préparant aux métiers du spectacle. La spécialisation croissante des techniques et des connaissances théâtrales, l’inquiétude des étudiants et des administrations face à l’avenir poussent à une professionnalisation et donc à une compartimentalisation du savoir, mais celles-ci s’effectuent souvent au détriment d’une réflexion globale et approfondie, généraliste et universelle, réflexion qui, chassée de l’université, ne trouve plus guère d’autre lieu pour s’exprimer.

  • 2 Entre pratique et théorie, le rapport est celui d’une discontinuité : l’un n’est pas l’envers ou le (...)
  • 3 Patrice Pavis, « Etudes théâtrales », Théorie littéraire. Sous la direction de M. Angenot, J. Bessi (...)
  • 4 Le Théâtre au croisement des cultures, Paris, Corti, 1990. Intercultural Performance Reader, London (...)
  • 5 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

2Il faut donc réinventer, au besoin par la ruse et à contre-courant, des espaces de réflexion à l’université, ce qui nous oblige à repenser la cohabitation et la discontinuité entre théorie et pratique2 au sein de notre alma mater bien aimée, à réévaluer l’objet des études théâtrales et les conditions de la pratique théâtrale, à s’interroger sur la pertinence de la notion de théâtre pour aborder des spectacles polymorphes. Cet objet, c’est l’expérience théâtrale considérée à la fois du point de vue de sa production (auteur, acteur, metteur en scène, scénographe, etc.) et de sa réception (spectateurs, société, théoriciens), expérience intellectuelle et émotive, mais aussi somatique et kinesthésique. Il s’agit « simplement » d’analyser cet objet avec les outils pertinents, d’en saisir l’expérience esthétique et de la décomposer en autant de domaines que nécessaire. On prendra garde de ne pas limiter ou fermer les champs, de les aborder autant de manière théorique que pratique. Mais ce n’est pas le tout de définir l’objet et le domaine des études théâtrales, encore faut-il s’entendre sur une épistémologie et une méthodologie pour réaliser l’étude de cet objet éphémère (la représentation), complexe (le texte dramatique) et envahissant (l’institution), objet tantôt en préparation (répétitions pour la mise en scène, écriture du texte), en ébullition (la mise en scène concrète) ou en évolution (la réception des œuvres dramatiques et scéniques). De plus, l’élaboration d’un programme d’études théâtrales, pour rationaliste et universel qu’il soit, oblige à historiciser le moment où l’on s’impose cette réflexion. Il n’est plus question d’établir dans l’absolu et une fois pour toutes ; il faut juger du moment historique et du contexte géographique et culturel dans lesquels l’étude est effectuée : elle ne sera pas la même à Paris, à Melbourne, à New York, à Tokyo ou à New Delhi. Doit-elle être la même à St Denis, à Nanterre et à Censier ? Théoriquement oui, pratiquement c’est autre chose. Du reste, la demande aussi change : si les étudiants ont longtemps réclamé de la pratique, pour compléter la théorie jugée trop abstraite, ils formulent souvent à présent une demande de théorie, notamment les professionnels venus acquérir une formation continue et complémentaire. Il paraît sain – étant donné les constants changements de la pratique théâtrale et de nos idées sur le monde – de revoir périodiquement (disons tous les dix ans : deux fois le temps pour oublier une personne) la carte épistémologique des études théâtrales. Mon dernier Check-up remonte à 1988, lorsque dans une conférence à Sydney, à l’invitation de Gay McAuley, j’ai tenté de dessiner « ma carte de Tendre », ma façon de désigner l’objet du désir et de quadriller le domaine incertain des études théâtrales3 de confronter les différents savoirs sur un objet scénique en constant renouvellement. C’était juste avant la vague interculturelle, avant l’institutionnalisation, notamment aux Etats-Unis, des performances studies, des comportements humains spectaculaires organisés et de l’éthnoscénologie de Jean-Marie Pradier, à un moment où les départements de théâtrologie en étaient encore souvent à se demander s’ils devaient s’appeler Drama ou Theatre department ! Aujourd’hui en 1997, je ne partirais plus de l’opposition encore très philologique et occidentale entre le texte et la représentation et de la coupure entre disciplines du texte et pratiques de la scène. Nous nous trouvons, en effet, du moins aux Etats-Unis et dans le monde anglo-saxon, en pleine vague interculturelle, laquelle a même atteint la capitale des Gaules. Puisque tout le monde semble avoir remarqué que les œuvres théâtrales empruntent à diverses sources culturelles et que j’ai moi-même apporté ma contribution au débat sur Le Théâtre au croisement des cultures et sur l’Intercultural Performance4, j’éprouve à présent le besoin de dépasser, ou du moins de questionner, cette phase interculturelle, où le préfixe inter a perdu tout sens précis, pour recentrer les recherches sur ce que je connais le mieux : l’intraculturel, l’épistémê occidentale, universaliste, rationnelle et sociocritique, le champ théâtral, au sens de Bourdieu5. Ce n’est pas que j’aie envie de rentrer à la maison européenne ou que je succombe à un fondamentalisme de l’enracinement occidental, mais plutôt que la théorie doive être, à mon sens, moins floue, plus critique et plus radicale ; elle devrait mieux coller à la production théâtrale existante, en Europe, aux Etats-Unis, en Amérique latine et dans tous les pays où l’on continue à écrire des textes et à réaliser des mises en scène, comme cela se fait en Europe, depuis 25 siècles pour les textes et depuis un siècle pour les mises en scène. C’est surtout parce que, soudain dégrisé, je m’aperçois qu’il faut se dépêcher de sérier les problèmes et d’énumérer les questions à résoudre, avant que le théâtre et la classe moyenne, qui s’y sont toujours intéressés, n’aient disparu dans le processus social et économique de privatisation et de mondialisation, avant que le lien entre pratique et théorie ne soit devenu invisible puisqu’il n’y aurait plus ni théâtre d’art de qualité ni théorie résolue à penser le monde.

  • 6 Cette question est examinée dans le premier chapitre de : Patrice Pavis, L’Analyse des spectacles, (...)

3Car si la science dure a échoué pour proposer une théorie universelle du théâtre, la théorie molle ne fait pas beaucoup mieux. Le modèle de la science dure, c’était la sémiologie des années 70 qui se proposait (du moins dans sa version caricaturale) de mettre en signes tout texte ou toute mise en scène et qui disséquait en unités minimales à peine perceptibles le continuum scénique6. D’autres « sciences » humaines ont relayé la sémiologie pour tenter de décrire rigoureusement l’événement théâtral, ainsi la biologie, la psychologie ou, plus récemment, l’anthropologie. A chaque période d’une dizaine d’années correspond une tendance dominante de la recherche et une discipline qui se fait fort de l’incarner :

4Aux années

  • 1960-1975 : la dramaturgie,

  • 1975-1985 : la sémiologie,

  • 1985-1990 : la déconstruction, le féminisme,

  • 1990-1997 : l’interculturalisme, l’éthno-théâtralité.

5La science anthropologique est devenue, dans les années 90, la discipline-pilote de nombreuses études de formes non européennes. Lorsqu’elle s’allie à la biologie et qu’elle est théorisée par des artistes et des bricoleurs de génie comme Grotowski, Barba ou Schechner, il en résulte une anthropologie théâtrale qui distingue des principes universels et des sciences ad hoc, destinées surtout à justifier et prolonger les réalisations de leur propre pratique théâtrale ou parathéâtrale.

  • 7 Pour reprendre le titre du livre de Jean-François Lyotard.
  • 8 Gayle Austin, « Creating a feminist theatre environment: the feminist theory play », Studies in Lit (...)
  • 9 Marvin Carlson, Theories of the Theatre, Ithaca, Cornell University Press, 1993, p. 540.

6De telles sciences ne sont pas foncièrement différentes des théories molles qui se caractérisent pas leur méfiance vis-à-vis du sens et de la rationalité par leur relativisme postmoderne : ainsi le soi-disant « poststructuralisme », qui n’est en fait que du « postmoderne expliqué aux enfants »7, et appliqué au structuralisme par les adeptes du fast pen et du fast thinking. Façon de dire pour le déconstructionisme, que tout est possible après Saussure, le structuralisme et la sémiologie : la déconstruction des textes et des scènes, surtout s’ils sont mal construits. Tout semble en effet l’objet de la déconstruction. Un féminisme militant, étroitement sectaire, voire suicidairement séparatiste, souhaite parfois « le questionnement, la déconstruction, la révision des œuvres écrites par des hommes du XIXe siècle qui étaient destinés uniquement à des sujets blancs, masculins, occidentaux, de classe supérieure, hétérosexuels, et d’âge moyen, œuvres dans lesquelles les femmes (les objets) partageaient tous les attributs sauf un »8. Une telle théorie – molle, si l’on ose dire – se borne à accumuler les déterminants (Gender, sexe, ethnie, race, origine sociale, âge, préférence sexuelle) sans expliquer en quoi la litanie obligée de ces termes et l’accumulation obsessionnelle de ces qualités (ou plutôt de ces tares) produit ce qu’on appelait autrefois des chefs-d’œuvres. Elle suggère cependant que de tels mauvais sujets sont disqualifiés pour parler en leur nom et proposer la moindre explication valable de l’œuvre analysée, puisqu’on sait d’avance de quelle théorie partiale et patriarcale ils vont se fendre. Ainsi les théoriciens les plus brillants (et au demeurant les plus modestes, généreux et compétents) s’excusent-ils parfois humblement de n’être que des individus suspects puisqu’ils sont – avouent-ils eux-mêmes – « culturellement positionnés du côté dominant de tous les discours traditionnels – un homme blanc, de classe moyenne, universitaire, hétérosexuel »9.

7Sciences dures ou théories molles : est-ce donc là l’alternative que nous réserve cette fin de siècle ? Pas nécessairement, car nous avons emprunté nos exemples à des territoires immenses et peu explorés qui s’étendent bien au-delà des mises en scènes occidentales pour lesquelles il existe une tradition d’interprétation bien ancrée. Il en irait bien autrement si nous élaborions une théorie à l’intérieur de la tradition occidentale du théâtre de la mimésis. Le vertige et la difficulté de l’analyse proviennent de l’étrangeté (pour nous occidentaux) des spectacles abordés et de l’impossibilité actuelle de penser cette extrême diversité. La dernière décennie a en effet vu son domaine d’analyse s’étendre à tous les types de spectacles, dans tous les contextes présents et passés, bien au-delà du théâtre occidental, jusqu’à tout ce qui peut prendre les traits d’une performance, c’est-à-dire d’une action pouvant être perçue par un tiers dans quel que cadre que ce soit.

  • 10 Jean-Marie Pradier, « Ethnoscénologie : la profondeur des émergences », Internationale de l’imagina (...)
  • 11 Ibid., p. 20.
  • 12 Ibid., p. 21-22.
  • 13 Ibid., p. 36.

8Il est symptomatique que la plupart des grands débats théoriques actuels ne portent plus sur l’épistémologie et la méthodologie, mais presque exclusivement sur l’étendue du territoire pouvant se réclamer soit des performances, soit de l’éthnoscénologie, soit de la théâtralité. Territoire illimité, en constante augmentation du fait d’une activité ludique ou d’une métaphorisation incessantes : la notion de théâtralité est apposée à tout (rituels, pratiques de la vie quotidienne, arts plastiques, urbanisme, paysages, etc.). Emploi d’autant plus pléthorique que la théâtralité, ainsi mise à toutes les sauces culturelles, n’est plus qu’une pensée métaphorique, refusant toute saisie analytique, et passant à côté des objets analysés, en leur imposant une désignation banale et convenue. Ainsi en va-t-il par exemple des métaphores que le land art emprunte à la théâtralité, la mise en scène, la spectacularité. Toutes les scènes, de la scène de ménage aux paysages américains aménagés par le land art, sont qualifiées de théâtral au regard d’un observateur potentiel ; elles sont des performances fabriquées pour nous et engageant une pratique humaine données à voir en spectacle. Mais si tous les territoires du spectaculaire ont été réquisitionnés et quadrillés, les moyens de l’analyse ont-ils été donnés, les questions méthodologiques posées, les réflexions épistémologiques approfondies ? Nullement ! On est frappé par la difficulté et le refus de l’ethnoscénologie ou des performances studies de choisir une méthodologie, sous prétexte que « construire une science purement descriptive ou simplement interprétative reviendrait à conforter l’illusion monomorphique »10. Et pourtant, l’ethnoscénologie aspire bien, elle aussi, à « pratiquer des études croisées, combinant les “analyses intérieures” qui partent des critères propres à la culture étudiée, et les “analyses extérieures”, fondées sur les notions et les méthodes scientifiques en usage »11. Elle sait bien qu’« il est fondamentalement nécessaire de multiplier les points de vue, non pour les juxtaposer, mais dans le but d’élaborer des systèmes complexes d’intelligence des phénomènes »12. Méfiante vis-à-vis des méthodes de l’analyse des œuvres occidentales, elle recule devant la complexité des formes et de leur description. Pour que l’ethnoscénologie, ou l’analyse interculturelle, ou les performances studies, se constituent véritablement comme « discipline nouvelle »13, il leur faut, bon gré mal gré, inventer une méthodologie décrivant et interprétant les exemples choisis. D’où l’importance de la tradition herméneutique intraculturelle et par conséquent pas uniquement occidentale) pour les études interculturelles. Dans notre hâte de ne rien oublier, nous avions un peu négligé de savoir comment procéderait l’analyse des objets pour nous étrangers ou interculturels. Or, ces renoncements à l’analyse méthodique, aux considérations sociales, économiques ou esthétiques ne sont-ils pas ceux d’une époque qui ne veut plus rien savoir de son passé ni de son avenir, une époque narcissiquement préoccupée de son actualité brûlante, de son désir de jouir tout de suite et de tout. Et pourtant, les mises en scène autoréflexives de la théorie à la manière du nouveau roman dans les années 70 ou de la performance dans les années 80, ne sont plus adaptées à notre expérience actuelle du monde ni aux théories chargées de l’expliquer. Elles ne produisent plus de connaissances nouvelles sur l’objet analysé ni sur la méthode d’analyse, mais au mieux un jeu élégant quoique stérile. Il est devenu délicat de proposer le moindre programme pour les études théâtrales, sans risquer de se faire immédiatement ramasser, c’est-à-dire déconstruire, par la police des mœurs universitaires, de se voir reprocher de trop favoriser la pratique ou au contraire de négliger la théorie. Et il est vrai que la carte des études théâtrales et des chantiers à ouvrir est à peine dessinable aujourd’hui, tant elle est embrouillée par des exigences contradictoires, tant il est devenu problématique de dessiner un curriculum traçant un chemin assuré dans le maquis des théories et des pratiques sans la simplification pédagogique de notre ancien schéma binaire qui opposait systématiquement le texte à la scène ; on a bien du mal à présent à établir une cartographie, à dynamiser un schéma où chaque domaine est lié aux autres sans qu’il y ait un ordre des choses, une suite des questions à traiter.

9Dans un modèle qui n’est plus binaire (texte/scène), mais multipolaire (texte, musique, éclairage, son, etc.), les niveaux de formalisation sont difficiles à repérer, les questions à sérier, les solutions à trouver. Il est certes toujours possible de distinguer une double perspective sur l’événement théâtral, synchronique ou diachronique. On étudie le phénomène terminé (ou considéré comme tel) : texte, mise en scène, scénographie, jeu de l’acteur ; ou au contraire on examine le processus de la genèse des textes ou des représentations, les répétitions, la réception et l’effet produit sur le public. De préférence à ce modèle de nouveau très strictement binaire, on suggère d’établir plutôt des connections inattendues, des sortes de « liaisons dangereuses » entre des problématiques particulièrement brûlantes souvent traitées en elles-mêmes, qui pourtant gagnent à être examinées dans une série de questionnements et dont la mise en séquence sera justement l’objet de la recherche. Imaginons la série suivante :

Espace scénique → rythme → temporalité → actions → actants → personnages.

10Il s’agirait, pour cette série, d’établir en quoi un espace scénique concret ne prend son sens que selon une utilisation du temps, et du rythme qui lui correspondent ; temps et rythme sont eux-mêmes manifestés dans des actions scéniques prises en charge par des actants (comédiens, mais aussi éléments de décor, musique, objet, etc.) ; les actants sont le plus souvent incarnés par des personnages créés par le travail des comédiens. On finit par comprendre comment les comédiens construisent leur personnage, ce qui est aussi un moyen de saisir l’espace scénique. A chacune de ces étapes, on est en mesure d’étudier à la fois la dynamique (la vectorisation) des systèmes de signes et des matériaux, leur translation vers d’autres systèmes. Soit la série des éléments suivants, apparemment sans rapports :

Costumes → espace → rythme → action scénique.

11Elle se lit/lie de la manière suivante : les costumes se caractérisent, entre autre, par leur inscription dans l’espace : points fixes de couleur ou traîne volant au vent ? Ils dessinent, soulignent ou créent l’espace, mais selon une rythmique très particulière, relayée par d’autres composantes de la représentation : musique, intonations, changements de lumière, etc. Ces connections sont autant de passerelles que l’on établit et que l’on teste entre des questions sensibles, des foyers pour la recherche, celle des praticiens comme théoriciens. Artistes et enseignants confrontent leur savoir professionnel et académique mixent leurs compétences pour réaliser une série selon des liaisons inattendues mais pertinentes, des liaisons qui ont aussi pour but et pour conséquence de dépasser l’alternative « théorie ou pratique », « séminaire ou atelier ». On proposera des parcours en connectant les composantes et les théories sous-jacentes suivantes.

  • 14 Sur la notion de « vectorisation du désir », voir : P. Pavis, L’Analyse des spectacles, Paris, Nath (...)

12Les liaisons entre ces points de vue théoriques ou ces pratiques scéniques délicates restent à établir : elles constituent l’enjeu de la recherche, le début d’un jeu de piste qui va occuper le spectateur pendant un soir et le théoricien pendant une vie. Liaisons évidemment réversibles et combinables, de sorte que le spectacle comme la théorie apparaissent comme un mécano géant, un labyrinthe dont on ne sort que par la force et à regret, une vectorisation d’un désir jamais assouvi14. On s’essaiera donc à des connections inattendues voire impossibles, à la mise en relation d’univers théoriques et pratiques habituellement et a priori mutuellement exclusifs. On confrontera par exemple la conception du Geste Psychologique de Michaël Tchékhov et celle de l’action d’effort de Rudolf Laban, ou – liaison encore plus risquée – le geste psychologique et le gestus brechtien. Il s’agira donc alors d’établir le lien entre GP intérieur et propre à l’acteur qui n’est travaillé qu’avant la création scénique, une action d’apport qui optimise l’utilisation du corps sur scène et le gestus, ou manière dont l’acteur établit pour lui et pour le spectateur une figuration des rapports sociaux entre les personnages en fonction d’une vision contrastée et contradictoire de la vie sociale. Au comédien, et au théoricien d’imaginer une série d’exercices et de théories, assurant la liaison, vérifiant la compatibilité des styles et des théories. Les théories et les réalisations pratiques s’élaborent précisément lorsque s’établit une continuité et une transition entre les domaines ou entre des aspects habituellement isolés. Penser la déclamation avec le sens, le temps avec le geste, l’espace avec l’action rythmique, tels sont par exemple quelques connections possibles : encore faut-il les établir et les justifier ! Ces exercices d’interconnexion et de vectorisation s’imaginent grâce à des théories, se réalisent et se justifient dans la pratique. On ne saurait trop les recommander. Ces confrontations provoquées non sans un certain arbitraire sont l’occasion d’ouvrir ou de réouvrir quelques chantiers que l’on regroupera ici selon la triade (mise en cause ou soi-disant démodée, mais à reconquérir elle aussi) ACTEUR-TEXTE-SPECTATEUR.

Acteur

131. A l’université, comme du reste dans la plupart des écoles d’acteurs, on n’assure pas l’entraînement quotidien de l’acteur, laissé à la charge des comédiens eux-mêmes. Les traditions orientales ainsi que quelques metteurs en scène occidentaux en ont fait la base de leur activité. Si l’entraînement ne devient pas une fin en soi, il procurera aux individus une conscience journalière de leurs progrès physiques et mentaux, en particulier pour ce qui est du rapport et de la distance à réduire entre corps et esprit. Il sera alors le jardin secret de l’acteur, son baromètre dans le cheminement patient vers une formulation physique des principales questions de l’esthétique et de l’esthésique (science du mouvement).

  • 15 Ibid., p. 98-101.

142. La partition de l’acteur, et la sous-partition sur laquelle elle repose et dont elle se nourrit, sont deux notions qui donnent accès au travail visible et invisible du comédien. Elles permettent d’observer la constitution progressive du rôle, la construction du personnage, l’établissement de la fable, la relation avec le reste de la représentation. Les apprentis-comédiens ont la possibilité – et c’est là un principe à encourager – d’expérimenter ces notions de l’intérieur comme de l’extérieur15.

153. Le gestus, notion brechtienne qui ne concerne pas le seul acteur, mais l’ensemble de la présentation scénique, est un outil capital pour observer la façon dont le corps prend une dimension non seulement physique et référentielle, mais politique et symbolique.

  • 16 Rachel Fensham, « Transvestophilia and Gynemimesis: performative strategies and feminist theory », (...)

164. Le corps pensant n’est pas seulement l’état vers lequel tend tout acteur qui se respecte, c’est le chiasme et le « savoir pratique » (Bourdieu) qui tiennent lieu de rencontre inespérée entre ce que les théoriciens savent des séries de signes et ce que les acteurs proposent pour se repérer et inscrire dans l’espace-temps leurs actions scéniques. Chiasme et moment aussi où l’on observe comment le théâtre situe des corps dans l’espace et les fait signifier autrement que par la parole : « Dans la représentation, les acteurs ne sont pas simplement des véhicules de régimes discursifs, mais des corps matériels disposés différentiellement dans l’espace et le temps – des corps capables de démontrer à la fois le pouvoir et la fragilité des fictions dominantes du gender »16. Il s’agit donc, sur le papier comme sur le plateau, de manipuler les corps pour examiner comment ils pensent et nous donnent à penser.

Texte

    • 17 Théorie du drame moderne. Traduit de l’allemand par P. Pavis, Lausanne, l’Age d’homme, 1983.

    La dramaturgie des textes (étude de l’action, des personnages, de l’espace et du temps) a une longue tradition depuis Aristote jusqu’à Vinaver en passant par Corneille, Lessing, Brecht et bien d’autres. Par contre, l’étude, plus microscopique, des mécanismes textuels, des jeux de langage et des dialogues n’en est encore qu’à ses débuts. Il faudra donc approfondir l’étude de ces jeux, adapter la théorie des mondes possibles et de la fiction de l’implicite et des présupposés, des citations et de la réécriture à l’étude des textes dramatiques. Après la poétique du drame moderne d’un Szondi17, appliquée à la dramaturgie de 1880 à 1950, on rêve d’une poétique des formes dramatiques et d’une théorie de la mise en scène au XXe siècle, prenant en compte l’évolution historique du rapport entre acteur et mise en scène. Le siècle s’achève, les matériaux sont là, il n’y a plus qu’à construire la théorie explicative...

    • 18 K. Linklater, Freeing the Natural Voice. C. Berry, The Actor and the Text.

    Dire le texte – se souviendra-t-on – ce n’est pas seulement tester sa voix, la libérer ou l’utiliser pour crier, grogner ou psalmodier, c’est aussi renouer avec l’art de la diction et de la déclamation. Or, la déclamation, depuis les temps de la libération vocale, a été assimilée et soumise à l’enseignement du jeu de l’acteur, alors que cette vieille discipline aurait dû et devrait retrouver ses pouvoirs et son autonomie – si elle doit s’ouvrir, que ce soit plutôt vers la lecture, la compréhension et l’interprétation des textes. Car la déclamation donne la clé du texte, en souligne la rhétorique, débouche sur la mise en scène et l’interprétation au sens large. Toute une tradition, anglaise chez K. Linklater ou C. Berry, française chez Copeau, Dullin ou Jouvet jusqu’à Bernady et Regnault (Dire le vers, 1987)18, a fait de la diction du texte le carrefour et l’interface entre le jeu scénique et la lecture individuelle des textes. Tout texte peut être lu, au sens propre du terme, à savoir prononcé et énoncé de mille manières, a fortiori le texte dramatique qui est toujours en quête d’une voix et d’une interprétation. De nombreux types de lecture existent ou sont à inventer :

    • 19 Michel Vinaver, Ecritures dramatiques, Paris, Actes Sud, 1993, p. 896.

    La « lecture au ralenti », que propose Vinaver, « se fait en s’arrêtant à chaque réplique, et commence par la question : quelle est la situation de départ ? Celle-ci étant définie, on relève, au fur et à mesure : a) les événements, b) les informations, c) les thèmes, de façon à isoler, dans le texte, ce qui est proprement action »19.

  • La lecture dramatique, qui découle de la précédente, traduit en termes d’actions physiques et de choix de mise en scène ce que le texte propose.

    • 20 Charles Dullin, Souvenirs et Notes de travail d’un acteur, Paris, Lieutier, 1946, p. 101.

    La lecture scénique est un exercice qui donne aux acteurs la possibilité d’écouter l’écho immédiat de leur réplique dans un espace à moitié investi par les participants à l’événement scénique, écho qui donne à entendre des sons et des accents insoupçonnés. Cette lecture scénique commence souvent, selon la recommandation de Dullin, par une triple lecture mécanique qui articule les mots en les mâchant et remâchant, puis articule avec la mâchoire inférieure, et enfin effectue une lecture posée en plaçant la respiration et selon les règles de la syntaxe20.

  1. L’enseignement de la dramaturgie (qu’il s’agisse de l’écriture dramatique ou de l’analyse des textes en vue d’une mise en scène) est le point le plus sensible du corps théâtral... Peu souvent proposé à bon escient, il a le grand mérite d’absorber toutes les questions théoriques et pratiques qui ne manquent pas de surgir dès que l’on est confronté à une parole agissante ayant une certaine tenue littéraire et pourtant soumise aux exigences pragmatiques de la scène.

Spectateur

17Comment tendre l’oreille lorsqu’on n’est ni chat ni cheval ? Le spectateur se livre à ce délicat exercice. L’école du spectateur est entièrement à bâtir en fonction de ses oreilles orientables et de ses yeux torves. S’il n’est pas conscient de tous les paramètres de la réception, il convient de le mettre au parfum. C’est à ce spectateur multisensoriel que s’adressent les études théâtrales : non pas au spectateur occasionnel et distrait, ni davantage à l’acteur immergé dans la production du spectacle et sans recul aucun, mais à cet être hybride capable aussi bien de réaliser une mise en scène que d’en proposer l’analyse immédiate. Vaste programme : on ne gagne rien à opposer et à vouloir former soit un sémiologue cérébral de la théorie, soit un acteur sensualiste de la pratique ; mieux vaut proposer un « savoir pratique » (Bourdieu) où chacun trouve son compte.

Un programme utopique ?

18Un programme en tout cas très ambitieux et que chaque demie génération (tous les dix ans environ) doit réinventer à ses propres fins, sous forme de jeux ou du moins d’exercices :

  1. Exercice dramaturgique : chaque étudiant(e) prépare à partir d’un fragment de texte ou d’une situation dramatique une version possible, en proposant différentes analyses. Tous les choix doivent être cohérents et justifiés ; même à une échelle réduite ou fragmentaire, ils doivent être menés jusqu’au bout, afin de vérifier si cela « fonctionne ».

  2. Pédagogie de la mise en scène : le metteur en scène – enseignant ou étudiant – explique ses choix tout en les explicitant en pensant à voix haute ; il donne des directives aux acteurs, reprend en les commentant quelques-unes de leurs propositions ; il se donne le temps d’essayer, comme on essaie plusieurs costumes avant de se décider pour une salopette. Exercice très périlleux tant les apprentis-comédiens attendent naïvement des consignes immédiates, claires et personnalisées, pour acquérir leur rôle, mais les explications données ne doivent jamais être trop précises ou définitives.

  3. La méthode des tirs croisés : on prend un court passage que l’on fait travailler par plusieurs groupes d’acteurs dirigés par des pédagogues se réclamant de techniques de jeu différentes. Ceci a été expérimenté sur des scènes de Tchékhov à partir des techniques de Stanislavski (par S. Issaiev), Meyerhold (par N. Karpov), Mikhaïl Tchékhov (par P. Pavis), en février 1996, 1997 et 1999, à Paris 8.

  4. Invention de nouvelles fonctions : la mise au point d’un spectacle est l’occasion de déléguer à chacun des tâches connues (jouer, faire un décor ou des costumes, etc.), mais aussi des fonctions inédites ou expérimentales. Ainsi le tempographe sera responsable de la gestion scénique du temps ; l’actantiel définira les grandes fonctions de l’action ; le vectorisateur assure le lien entre signes et vecteurs ; l’explicateur décidera du degré de précision du discours de la mise en scène ; le sémiologue contrôlera les travaux finis de la vectorisation. A chacun d’inventer une réflexion théorique en créant une nouvelle fonction au sein du collectif et en appliquant systématiquement à la mise en scène les nécessités de sa fonction.

19L’animateur, comme son nom l’indique (anime à tort), détourne du droit chemin, il est aussi souvent hors de lui, hors des sentiers battus de l’artiste inspiré et secret. Les répétitions qu’il « dirige » se prêtent à ses divagations, à ses vaticinations : il pense à haute voix, à l’attention des participants, il invente ce qu’il n’aurait jamais l’idée de dire dans un cadre professionnel. Il n’a d’ailleurs pas nécessairement à être explicite ou bavard : il se gardera de mettre les points sur les i, il indiquera plutôt de façon un peu énigmatique et poétique des pistes possibles ; il sèmera des graines de violence... théorique qui germeront plus tard et dont l’impact sera d’autant plus fort que la théorie n’aura pas été exposée en soi et pour soi, mais qu’elle jaillira, tel un diable de sa boîte, d’un moment de travail pratique, ou d’un aspect inattendu de la mise en scène. Enseigner la théorie tout en faisant semblant de « pratiquer », ou l’inverse, exige un véritable talent de manipulateur, de tribun, de chef d’équipe, d’adjudant, de pitre, de traître de mélodrame, bref de metteur en scène ou de professeur d’université.

  • 21 Anne Ubersfeld, « Lire et voir le théâtre », Registres, n° 1, juin 1996, p. 40.

20La difficulté, paradoxalement, semble être pour le pédagogue ou l’intellectuel passé à la pratique de la mise en scène, d’assumer ce bricolage qu’impose toute création sans chercher à vérifier ses propres théories dans ses productions. Anne Ubersfeld remarque à juste titre que « les praticiens-enseignants ont parfois la dangereuse habitude de théoriser leur pratique, au lieu d’approfondir l’une et l’autre avant de montrer leur articulation »21. La théorisation ne devrait pas se faire durant l’acte de création, et encore moins à l’intérieur de l’œuvre créée. Si l’enseignant-artiste et l’étudiant-apprenti n’ont pas la patience et le courage d’attendre que la théorie germe plus tard et comme par hasard dans les esprits ou s’ils résistent mal à la pression de la justification, on risque de retomber sur des productions comme celles des années 70 et 80 : l’œuvre n’a aucune vie autonome, elle n’est que l’illustration des théories à la mode (sémiologie, biologie, anthropologie, etc.). Elle n’est plus qu’un art conceptuel, intelligent mais ennuyeux, une auto-réflexivité narcissique aux gros sabots postmodernes. La coexistence, en une même personne, de l’enseignant et de l’artiste, est toujours problématique, mais elle est inévitable, si l’on veut confronter théorie et pratique et si possible nourrir l’une par l’autre. Une telle coexistence, il faut l’admettre, est exceptionnelle et peut-être impossible, ne serait-ce que pour des problèmes de temps : comment mettre deux « vies à plein temps » dans une seule ? Comment être à la fois critique et naïf ? Comment être compétent dans deux domaines répondant à des logiques et, peut-être, à des organisations mentales contradictoires). Et, de fait, combien de Meyerhold, de Copeau ou de Vitez, à l’aise autant sur scène qu’en studio-laboratoire ?

21Pourtant certains pays dits « pragmatiques » (monde anglo-saxon essentiellement) ont depuis toujours encouragé et accepté ce cumul. Les Européens sont plus réticents à l’officialiser, avec leur manie de tout catégoriser, même s’ils sentent bien qu’un enseignement complet du théâtre est à ce prix, ou à ce risque. Entre l’artiste invité ou égaré à l’université et qui, petit génie, aurait tous les droits et le professeur qui ne serait, paraît-il, qu’un créateur refoulé ou demeuré, faut-il absolument choisir ? Et si l’on préférerait un compromis, un comprimé de créativité artistique et théorique ? La connaissance du théâtre, et l’« expérience de l’art » (Stanislavski) exigent que l’on procède au coup par coup, selon un projet artistique et théorique aux objectifs limités, mais bien définis.

22Si le contrat a été clairement établi, il n’y a plus guère à craindre que le pédagogue-créateur détourne à son profit la créativité de ses étudiant(e)s-artistes, ou pire encore, qu’il les détourne de toute créativité. Il existe, en tout cas en France, un certain tabou qui interdit au prof de faire travailler ses étudiant(e)s sur ses propres productions artistiques ou textuelles. Tabou, à vrai dire, bien légitime. Et pourtant si l’expérimentation se fait dans le cadre d’une vraie recherche, si chacun a la possibilité de s’essayer dans le domaine qui l’intéresse, si le travail reste à la fois public (ouvert à tous) et confidentiel (protégé des regards critiques ou voyeuristes), si la production finale n’est pas exploitée commercialement ou institutionnellement, le tabou de l’origine de l’art mérite d’être brisé. Car travailler sur son propre texte ou diriger soi-même une mise en scène donne à l’enseignant un droit de regard sur l’œuvre et une connaissance intime de la création qui, paradoxalement, le mettent dans une position de vulnérabilité et de réceptivité comparable à celle de ses jeunes étudiant(e)s. Les remarques de l’enseignant sur l’écriture ou la mise en scène seront plus faciles, plus précises et surtout plus crédibles et authentiques, si lui-même court un risque.

23Autre risque à assumer : la diversité des spectacles et des cultures, tout comme l’interculturalisme et les textes ou spectacles ouverts au croisement des cultures. Il n’est pourtant pas sûr que nous soyons déjà en mesure d’en faire la théorie, une théorie qui les explique en profondeur et ne sacrifie pas la précision de l’explication au chatoiement de la diversité perceptible.

  • 22 Richard Schechner, « A New Paradigm for Theatre in the Academy », The Drama Review, vol. 36, n° 4, (...)
  • 23 J.-M. Pradier, op. cit., p. 41.

24L’irruption de l’interculturel dans tous les domaines de la vie sociale et artistique se manifeste de plus en plus fortement au cours des années 90. Après l’euphorie sémio-structurale des années 60 et 70, après le scepticisme et le cynisme déclarés des années 80 postmodernes, le millénaire semble s’achever sur un feu d’artifice interculturel, avec le même éclat et la même obscurité post-opératoire... Aveuglé par cette obscure clarté, on a pu penser que l’interculturalisme devenait la nouvelle norme, qu’il conduisait automatiquement à un regard original, différent et différencié, que sa méthodologie et sa faculté d’analyse s’imposeraient d’elles-mêmes. Mais l’interculturalisme ne devient pas en soi une nouvelle épistémologie, car ce serait confondre l’objet analysé et le regard scientifique porté sur cet objet. Si les formes multi-et interculturelles, si la pensée sur l’altérité ont infléchi nos idées sur le théâtre et son analyse, si elles nous ont un peu guéri d’un ethnocentrisme trop voyant, elles ne nous ont pas pour autant livré clefs en mains un modèle épistémologique dernier cri et adaptable à toutes les productions. Les performances studies, les cultural studies, l’ethnoscénologie, l’application tous azimuts de la notion de théâtralité négligent la réflexion épistémologique au profit d’une extension maximale, de la déclaration de naissance d’une nouvelle discipline, du domaine, comme s’il suffisait de ratisser large pour creuser un profond sillon méthodique. Il en résulte un accroissement du domaine d’étude des performances, mais aussi un renoncement à la méthodologie et à la théorie. Pour cette masse d’exemples et de pratiques spectaculaires, il nous manque – malgré tous les discours relativistes à la mode – un Discours de la Méthode, une perspective cartésienne sur une discipline fort peu disciplinée, qui s’emballe et va finir par s’avaler elle-même. Car suffit-il de décréter, comme le fait Schechner que « le nouveau paradigme est la performance pas le théâtre » et que « les départements de théâtre doivent devenir des départements de performance »22, suffit-il d’instituer des performances studies à l’intérieur des cultural studies, suffit-il de déclarer l’ethnoscénologie « discipline émerveillée » 23, pour résoudre le problème de la compréhension et de l’analyse de toutes ces productions culturelles d’un point de vue scientifique, c’est-à-dire ni occidental ou oriental, mais simplement cohérent et raisonnable ? La transformation des drama studies en performances studies ne résoudra pas les problèmes des uns et des autres, car il faudrait d’abord s’assurer que, du théâtre occidental aux performances non européennes, il y a bien une rupture épistémologique et que les différences sont réelles ; il faudrait apprendre à relever autant les similarités que les différences. Faute de quoi nous risquons de nous retrouver dans la position de Don Juan, étendant à tout l’univers ses conquêtes amoureuses et baptisant ethnodrame, performance, spectacle interculturel la moindre activité spectaculaire capable d’exciter la curiosité des observateurs occidentaux les plus blasés (car, nota bene, ce sont encore eux qui décident de ce qui peut ou non se dire cultural performance). Ces conquêtes amoureuses et émerveillées ont de quoi séduire, mais elles manquent de méthode. C’est pourquoi on ne saurait trop conseiller – dernier cri – un petit voyage intraculturel et méthodique dans notre propre tradition occidentale, une rapide réflexion épistémologique, un bref retour sur l’histoire pour mieux lire les textes, reconstituer les représentations du passé, saisir les mentalités qui façonnent les textes, les spectacles et leur réception, historiciser les œuvres, à leur création comme à leur réception. Ce retour intraculturel sur nous-mêmes nous obligera à être plus rigoureux dans nos descriptions, à clarifier nos idées sur le débat interculturel en distinguant le débat politique sur la société multiculturelle et la théorie/pratique du théâtre multi ou interculturel. En parlant de théâtre inter ou multiculturel, on parle d’une production esthétique, de formes et de matériaux empruntés à plusieurs traditions culturelles, et non de groupes ou de peuples en contact d’une politique de l’intégration ou du droit à la différence.

25La confusion entre société et théâtre, entre contenu vivant et forme codifiée, provient de l’ambiguïté d’une expression comme « théâtre interculturel » : tantôt elle réfère, chez Brook par exemple, de manière métaphysique, à la culture comme substrat commun et lien entre les êtres humains ; tantôt elle renvoie de manière politique et ethnique, aux cultures de différents groupes (ainsi le théâtre multiculturel en Australie, le Teatro Dopio qui joue en Italien et en Anglais). Cette confusion s’est en somme trouvée projetée sur le débat méthodologique pour l’étude des spectacles. Il est en effet délicat de traiter globalement, « à l’occidentale », de toutes les performances du monde entier ; il faut donc différencier. Mais il est tout aussi problématique de traiter comme des cas particuliers, comme des différences irréductibles, des performances diverses, car on court le risque qu’elles s’enferment dans des altérités absolues, qu’elles se réclament d’un multiculturalisme caricatural et dangereux, d’un sectarisme identitaire agressif et qui, du reste, s’il est violemment refoulé, finira à coup sûr par se révolter et faire éclater sa différence à tout prix. Pour l’analyse de ces performances, il faut donc imaginer une méthodologie à la fois universelle, mais adaptable aux particularismes et aux spécificités. Quadrature du cercle ?

  • 24 Réciproquement en 1959 avec la création de l’Institut d’Etudes Théâtrales par Jacques Scherer (1912 (...)

26Depuis l’établissement des études théâtrales et de la sémiologie à l’université24, le rapport entre théorie et pratique a considérablement changé : le fossé s’est de plus en plus comblé entre l’université et l’école professionnelle, chacune profitant des avancées de l’autre. Est-ce grâce à la pensée interculturelle ? En grande partie, mais en partie seulement. D’une part, la sémiologie, dans les années 70 et 80, a pris la représentation théâtrale dans son ensemble, dépassant les limites trop étroites du texte et de la dramaturgie ; d’autre part, l’anthropologie a pris la représentation théâtrale ou la performance dans l’ensemble de la culture. Mais en prêtant attention à tous les facteurs culturels des textes, des mises en scène ou des cultural performances, le spectateur s’est mis dans la position de « qui trop embrasse, mal étreint ». En même temps, étant donné le rapprochement, bon gré mal gré, de l’université et de l’école professionnelle, l’opposition n’est plus entre le scientifique qui sait et l’artiste qui fait, mais entre une théorie très pragmatique de la pratique et une théorie très abstraite des mécanismes de réception, entre ceux qui veulent fabriquer des spectacles et ceux qui veulent les analyser, puis les intégrer à divers horizons culturels. La finalité assignée aux études (aux « pratiques ») théâtrales a donc bien changé depuis les années 60 : il s’agit à présent d’apprendre en pratiquant, en découpant le spectacle en autant de techniques et de savoirs dont l’acquisition se fait aisément au cours d’ateliers spécifiques (sur la voix, la gestuelle, la dramaturgie, la scénographie ou sur des domaines de gestation : la « vectorisation », la « tempographie », etc.). La formation à l’université n’est plus seulement théorique, mais elle n’a pas non plus la prétention de déboucher sur un simple savoir-faire professionnel approfondi, coupé de l’ensemble de la mise en scène et de sa théorisation.

  • 25 Titre d’un volume collectif sous la direction de P. Pavis, Editions Degrés, Bruxelles, 1999.

27Le rapprochement entre pratique et théorie pour l’enseignement et l’acquisition du théâtre est illustré par la mise au point de concepts fédérateurs qui, tentent de dépasser la pensée dualiste, ouvrent la voie à une union entre théorie et pratique. Qu’on songe à des concepts comme la « pensée-action » (Jouvet), la Haltung (attitude corporelle mentale et morale), le « corps-esprit » (Barba). Libre à chacun d’aborder les concepts depuis la pratique ou depuis la théorie : on constatera toujours leur étroite imbrication, chez l’acteur tout comme chez le metteur en scène : la « dramaturgie de l’actrice » 25 oblige à chercher ses propres matériaux, à les mettre en forme et à évaluer leur impact, à constituer parallèlement la sous-partition et la partition de l’acteur.

  • 26 Cf. Heiner Müller : « Il y a un déplacement d’accent dans la compréhension habituelle de la fonctio (...)

28Ainsi libéré du choix obligatoire entre théorie et pratique, tout utilisateur est libre de son parcours d’études, sans être soumis à une carrera, à un plan de carrière ou à un curriculum qui abordent les problèmes chronologiquement et dans un ordre imposé. D’où la difficulté, voire l’impossibilité d’établir le programme de recherche de manière linéaire et figée, d’établir une carte stable et détaillée des domaines de recherche ; d’où aussi la tentation d’éclatement des études théâtrales dans des cadres très généraux et flous (anthropologie théâtrale, ethnoscénologie, performances studies, théâtralité généralisée ; d’où enfin la nécessité de resserrer le spectre infini et indéfini de toutes ces études dispersées en une reprise en mains qui ne soit pas un retour en arrière réactionnaire et qui s’appuie sur la rationalité et l’universalité occidentale. La même reprise, politique, et historique, s’impose : revenir sur le social, le politique, le socio-critique au lieu de décréter le tout culturel ou le tout féministe sans rendre compte du contexte idéologique, au lieu de sacrifier le sociologique à l’anthropologique comme on le fait depuis une vingtaine d’années.26 On observe du reste cette reprise en mains politique dans les derniers développements du théâtre interculturel : après avoir cédé, avec Brook, Grotowski, Barba ou Mnouchkine jusqu’aux Atrides un certain universalisme et humanisme, on en vient aujourd’hui à un questionnement politique des même phénomènes : on le voit avec La Ville parjure (1994) ou Tartufe (1995) : l’histoire du sang contaminé ou le fondamentalisme religieux des Tartufes de tout poil, sont clairement dénoncés comme machination et exploitation économique, familiale et individuelle. En rompant avec un interculturalisme idéalisant les rapports humains ou les principes et les universaux pré-expressifs, la mise en scène de Mnouchkine et la théorie du théâtre en termineront peut-être avec une « political correctness » qui ne témoigne que d’un respect formel et hypocrite des grands principes et des formes et « continue l’exploitation pendant les travaux », avec la bonne conscience du moralisme qui fustige l’appropriation culturelle, mais tolère et renforce l’exploitation socio-économique (« political correctness » : type de fascisme doux bien adapté aux sociétés autodéclarées « démocratiques » et « multiculturelles » en voie de transformation oligarchique).

29Ré-Orientation des études théâtrales ? Elle s’impose en effet, mais à condition que la critique de la réappropriation soit faite non pas en termes métaphysiques, formalistes ou moralistes, mais selon une analyse socio-économique et une orientation interdisciplinaire qui ne néglige par la réflexion épistémologique.

30Ré-Occidentation aussi qui nous encouragera à l’approfondissement de notre tradition critique (freudisme, marxisme, socio-critique notamment), au lieu de courir après des pratiques et des théories que nous maîtrisons mal et auxquelles nous ne rendons pas justice. Ré-Occidentation ou ré-Occidentalisation qui effectue une véritable critique des rapports sociaux, sans se camoufler derrière les divagations sur les appropriations culturelles (qui sont dans la nature même de la culture) ou sur la différence à tout prix.

  • 27 Il faut être absolument moderne, disait Rimbaud. Il faut aussi être résolument d’avantgarde, de gau (...)

31Ré-Orientation ET Ré-Occidentation : nous avons encore un long chemin devant nous. Alors, comme dirait l’Estragon d’En attendant Godot : « allons-y »27.

Notes

1 Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique ; Ecole Nationale Supérieure des Arts et de Techniques du Théâtre, Ecole Supérieure d’Art Dramatique.

2 Entre pratique et théorie, le rapport est celui d’une discontinuité : l’un n’est pas l’envers ou le contraire de l’autre, l’un aide à penser et à constituer l’autre : « Si la théorie et la praxis ne sont ni absolument confondues ni absolument séparées, leur rapport est celui de la discontinuité » (Th. A. Adorno, Modèles critiques, Paris, Payot, 1984, p. 276).
Dans les termes de Kant : « On nomme un ensemble de règles, même pratiques, une théorie, dès lors qu’on peut les considérer comme des principes pourvus d’une certaine universalité et qu’on fait abstraction d’une quantité de conditions qui ont pourtant nécessairement une influence sur leur application. Inversement, on n’appelle pas pratique n’importe quelle occupation, mais seulement la mise en œuvre d’une fin dont on peut considérer qu’elle observe certains principes de conduite qu’elle se représente d’une manière universelle » Théorie et pratique, Paris, Garnier-Flammarion, 1994, p. 45.

3 Patrice Pavis, « Etudes théâtrales », Théorie littéraire. Sous la direction de M. Angenot, J. Bessière, D. Fokkema, E. Kushner, Paris, P.U.F., 1989, p. 95-107. Chapite XXII, ci-dessus.

4 Le Théâtre au croisement des cultures, Paris, Corti, 1990. Intercultural Performance Reader, London, Routledge, 1996.

5 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

6 Cette question est examinée dans le premier chapitre de : Patrice Pavis, L’Analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996.

7 Pour reprendre le titre du livre de Jean-François Lyotard.

8 Gayle Austin, « Creating a feminist theatre environment: the feminist theory play », Studies in Literary Imagination, vol. XXIV, number 2, Fall 1981, p. 54.

9 Marvin Carlson, Theories of the Theatre, Ithaca, Cornell University Press, 1993, p. 540.

10 Jean-Marie Pradier, « Ethnoscénologie : la profondeur des émergences », Internationale de l’imaginaire, n° 3 (La scène et la terre. Question d’ethnoscénologie), Babel, Maison des cultures du monde, p. 20.

11 Ibid., p. 20.

12 Ibid., p. 21-22.

13 Ibid., p. 36.

14 Sur la notion de « vectorisation du désir », voir : P. Pavis, L’Analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996.

15 Ibid., p. 98-101.

16 Rachel Fensham, « Transvestophilia and Gynemimesis: performative strategies and feminist theory », Cultural Studies 10 (3), 1996, p. 495.

17 Théorie du drame moderne. Traduit de l’allemand par P. Pavis, Lausanne, l’Age d’homme, 1983.

18 K. Linklater, Freeing the Natural Voice. C. Berry, The Actor and the Text.

19 Michel Vinaver, Ecritures dramatiques, Paris, Actes Sud, 1993, p. 896.

20 Charles Dullin, Souvenirs et Notes de travail d’un acteur, Paris, Lieutier, 1946, p. 101.

21 Anne Ubersfeld, « Lire et voir le théâtre », Registres, n° 1, juin 1996, p. 40.

22 Richard Schechner, « A New Paradigm for Theatre in the Academy », The Drama Review, vol. 36, n° 4, 1992, p. 9.

23 J.-M. Pradier, op. cit., p. 41.

24 Réciproquement en 1959 avec la création de l’Institut d’Etudes Théâtrales par Jacques Scherer (1912-1997) et en 1968 avec l’article de Tadeusz Kowzan, « le signe au théâtre. Introduction à la sémiologie de l’art du spectacle », Diogène, n° 61.

25 Titre d’un volume collectif sous la direction de P. Pavis, Editions Degrés, Bruxelles, 1999.

26 Cf. Heiner Müller : « Il y a un déplacement d’accent dans la compréhension habituelle de la fonction du théâtre ou, autrement dit, il ne s’agit plus de sociologie, mais d’anthropologie », « Gleichzeitigkeit und Repräsentation », Postmoderne globale Differenz, R. Weihmann, H. Gumbrecht, Frankfurt, Suhrkamp, 1991, p. 193.

27 Il faut être absolument moderne, disait Rimbaud. Il faut aussi être résolument d’avantgarde, de gauche, critique, rationaliste et républicain — mais aussi résolument contre le gangstérisme qui pénètre tous les milieux, jusqu’aux plus protégés comme ceux de l’école ou de l’université : agressions contre les étudiants et les enseignants dans l’enceinte de nos écoles et de nos facultés, à Paris 8 par exemple — Car, à quoi servirait-il de proposer des études théâtrales ou d’en suivre, si les gangsters, joignant le discours « balourd » à la pratique « loubard », mettent à sac nos écoles et nos facultés de penser, sans que nous n’ayons le temps d’esquisser le moindre geste, pour répondre ou pour nous défendre et survivre, tout simplement.

Et c’est mon dernier mot.

Table des illustrations

Titre Passerelles
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© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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