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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

V. — Théorie et pratique des études théâtrales

Chapitre XXII. Etudes théâtrales

Note de l’auteur

Paru dans : Théorie littéraire. Publié sous la direction de M. Angenot, J. Bessière, D. Fokkema, E. Kushner, P.U.F., Paris, 1989.

Texte intégral

Pour Sieghild Bogumil

1Le français ne dispose pas d’un terme équivalent à l’allemand Theaterwissenschaft – « science » du théâtre – pour désigner un domaine et une méthodologie qui recouvriraient grosso modo l’ensemble des études théâtrales (Theatre Studies en anglais). Le terme de théâtrologie existe bien, mais il n’est que peu usité et réservé aux initiés ; quant à celui de dramatologie (Drama Studies), il n’a fort heureusement d’existence que dans les manuels d’études littéraires et il rendrait d’ailleurs un bien mauvais service aux théoriciens, puisqu’il nierait le caractère fondamental du théâtre : l’usage concret d’une scène et d’acteurs. Car les études théâtrales – ce terme est peut-être le moins mauvais de tous – s’affirment d’entrée contre la littérature (et donc le drame écrit), pour poser leur différence radicale : leur appartenance au monde de la scène, de la représentation, des arts du spectacle. Leur objet n’est donc pas – ou pas simplement – le texte dramatique, mais toutes les pratiques artistiques qui peuvent intervenir dans l’usage de la scène et de l’acteur, autant dire tous les arts et toutes les techniques dont dispose une époque. Parler dès lors de théâtre ou d’études théâtrales, c’est donc oublier que le théâtre n’existe aujourd’hui que dans l’ensemble des spectacles (des arts de la scène et/ou des arts de la représentation) et qu’on ne saurait espérer en faire la théorie ou l’étude sans observer comment, dans la pratique théâtrale contemporaine, tous les autres types de spectacle et parfois les médias s’engouffrent à cœur joie dans la représentation, brisant le cadre trop étroit d’une théâtrologie réduite au théâtre, et d’un théâtre limité au texte.

2Mais ne faudrait-il pas s’entendre sur une définition minimale du théâtre, si l’on prétend la soumettre à une étude ? Ce n’est pas en définissant l’objet qu’on y parviendra, mais en établissant la formule minimale de la relation théâtrale : un acteur joue un rôle pour un spectateur (Lehmann, 1986, 970). Le rôle est fictif, mais il se réalise toujours aussi dans un événement scénique réel, l’être-là de l’acteur : « Le théâtre est un acte accompli ici et maintenant dans les organismes des acteurs, devant d’autres hommes » (Grotowski, 1971, 86-87). Les trois paramètres ainsi dégagés (acteur, rôle, spectateur) ouvrent des perspectives d’études infinies, pour peu qu’on ait préalablement décidé à quelles fins on veut étudier le théâtre. La question n’est pas aussi oiseuse qu’elle y paraît, car les fins de l’étude engagent la méthodologie et le découpage en domaines de savoirs.

Finalités des études

3L’étude peut avoir pour but d’informer un lecteur sur un des innombrables aspects de la création théâtrale. Le discours critique varie alors de l’information journalistique sur le lieu et la date d’une représentation à l’étude savante d’un aspect de l’activité théâtrale dans une revue spécialisée. Mais elle a parfois comme ambition de transmettre un savoir-faire et de former des acteurs, des scénographes ou des éclairagistes. L’étude débouche alors sur un savoir technique que le futur praticien mettra en œuvre dans son activité professionnelle. Chacun des domaines se ramifie dans des branches spécialisées pour lesquelles il existe des procédures d’analyse et des techniques d’apprentissage elles-mêmes très spécialisées. L’étude prépare dans ce cas à l’exercice d’une des professions du théâtre et elle se légitimise de l’efficacité de son savoir-faire et de sa préparation à une activité technique ou artistique future. On peut imaginer autant de savoirs et de domaines d’études qu’il est besoin de techniques pour produire un spectacle. La difficulté n’est pas de spécifier et de spécialiser le savoir, mais d’en assurer l’homogénéité d’une branche à l’autre et d’être encore en mesure de confronter et de féconder les savoirs partiels. Il n’y a pas un lieu ou une institution où on étudierait le théâtre dans son entier : dans les écoles professionnelles, on apprend quelques-uns des métiers de la scène (scénographie, éclairages, costumes, etc.) ; dans les écoles d’acteurs on s’exerce à une technique de jeu ; dans les départements de littérature à l’école ou à l’université, on lit les grands textes ; dans les quelques départements de théâtre à l’université, on réfléchit à la production du sens dans le travail de l’acteur et de la mise en scène et on médite sur le rapport entre théorie et pratique. Ce qu’on est en droit d’attendre d’un enseignement universitaire, ce n’est plus l’universalité et la globalité d’un savoir, mais, du moins, la réflexion épistémologique sur les conditions de validité d’une connaissance sur telle ou telle composante de l’œuvre dramatique ou théâtrale et sur l’activité théâtrale sous toutes ses formes. A la place d’une illusoire théorie unifiée du théâtre, on se contentera donc d’une épistémologie des études théâtrales, qui dessine le cadre des savoirs et les limites de notre connaissance.

Epistémologie

4Chez les gens de théâtre, on trouve parfois la conviction que l’art théâtral ne saurait être étudié, qu’on peut seulement deviner quelques-unes de ses lois et que l’intuition de l’acteur ou du metteur en scène remplace avantageusement toute théorie. Parmi les disciplines artistiques et les arts du spectacle en particulier, il n’est guère d’art plus mythifié que le théâtre, si bien que l’approche théorique ou scientifique passe souvent pour un sacrilège. Pourtant, une approche scientifique tente de se constituer, mais de manière indirecte : elle s’appuie sur des disciplines scientifiques comme la biologie, la psychologie ou la médecine pour transférer leurs savoirs dans le domaine du comportement spectaculaire de l’acteur ou du spectateur et appliquer ensuite, par hypothèse et comme programme, certains de leurs résultats (Pradier). Si l’on conçoit la scientificité non plus en termes de résultats vérifiables et quantifiables, mais de cohérence et de non-contradiction, on obtient une dramaturgie ou une sémiologie qui n’a pas, au départ, d’autre ambition que d’élucider la production du sens et la manipulation des signes, que ce soit au niveau d’une œuvre spécifique ou d’un ensemble (époque, genre, œuvre d’un auteur ou d’un metteur en scène). L’étude porte tantôt sur la production du texte et de la mise en scène par l’équipe des créateurs et des « réalisateurs », tantôt sur leur réception par le lecteur ou le spectateur ou mieux encore sur leur dialectique à l’intérieur d’une sémiotique décrivant à la fois les mécanismes de la communication (entre théâtre et public) et de leur inscription dans une sémiotique de la culture.

Perspectives et domaines

5Mais pour connaître cet étrange objet nommé théâtre, il faut d’abord savoir quel regard on porte sur lui, dans quelle perspective on l’aborde et selon quel angle d’attaque. Car c’est le regard qui crée non certes l’objet théâtral, mais le discours qu’on tient sur lui. Ce regard est imprégné par une méthodologie et une science humaine : anthropologie (Barba, 1986), sociologie, phénoménologie (States, 1985), sémiologie (Ubersfeld, 1977, 1981), pragmatique. Il est préformé par le type de questionnement de chacune de ces méthodologies et, bien entendu, il ne trouve dans l’objet analysé que ce qu’il cherche, mais du moins sait-il les limites, les enjeux et les impasses de chaque discipline. Il lui est alors possible de découper, à l’intérieur de l’objet et en fonction de sa méthodologie, un certain nombre de domaines d’études. Ces domaines sont tantôt des composantes de l’objet théâtre, tantôt des modes d’interrogation qui traversent plusieurs des composantes. Il devient vite évident qu’aucun domaine ne peut décemment rester dans l’isolement et qu’en lui s’engouffre immédiatement le reste des questionnements. Aussi n’existe-t-il pas de programme idéal d’étude, mais, au mieux, une série d’approches qui cernent plus ou moins leur objet d’enquête.

6Quant à la coupure entre texte et représentation, que nous reprenons plus bas – ne serait-ce que parce qu’elle a été imposée par l’histoire –, elle est artificielle et méthodologiquement intenable, ce qui nous encourage d’autant plus à établir des ponts entre les deux rives du fleuve théâtre, notamment à penser le texte dramatique en fonction de son aspiration théâtrale, comme la trace d’une pratique scénique globale dans laquelle il s’intègre, que ce soit dans l’acte individuel de la lecture ou dans une représentation.

TEXTE

1.1. lien à la littérature : étude des sources des influences, du style, des thèmes, etc.
1.2. théâtre comme modélisation du monde (rapport du texte et de la réalité).
1.3. lien à la poétique : genre et statut du texte.
1.4. question de la spécificité.
2. inscription dans la culture
2.1
. conditions de jeu lors de l’écriture.
2.2. réception historique du texte (quel public, dans quelles conditions).
2.3. rapport à la réalité psychologique, historique, politique, etc. Production du vraisemblable.
3. dramaturgie (esthétique, structure du texte)
3.1.1. analyse des didascalies
3.1.2. indications spatio-temporelles
3.2. analyse du récit et de la fable
3.2.1. analyse des conflits et des situations
3.2.2. segmentation des épisodes
3.3. analyse dramaturgique
3.3.1. modèle actantiel (modes d’action ; type de personnage)
3.3.2. espace
3.3.3. temps

REPRÉSENTATION

1.1. lien interartistique : lien aux arts plastiques, visuels, audio-visuels, etc.
1.2. analyse et genèse des composantes :
– énumération.
– collectif d’énonciation.
1.3. statut du texte « émis » en scène
1.4. statut de la théâtralité
2. inscription dans la culture
2.1.
état de la pratique et de la théorie de la mise en scène
2.2. spectateur, public : instances de la réception actuelle
2.3. statut fictionnel : théories relationnelles
3. système de la mise en scène (texte spectaculaire)
3.1. texte (é) mis en scène
3.2. fable scénique
3.3. événement scénique
3.3.1. action scénique et verbale
3.3.2. scénographie
3.3.3. découpement temporel
3.4. l’acteur
3.4.1. moyens physiques et performance physique
3.4.2. rapport à la fiction, à la fable

7Pour établir la cartographie des domaines d’études, sans risquer de se perdre dans des généralités métaphysiques ou dans des points de détails érudits, on propose de tester tous ces questionnements et ces domaines d’étude à partir des objets « normaux » de la création théâtrale : le texte et la représentation dans une mise en scène donnée. De la sorte, on espère montrer que toute étude se détermine pragmatiquement par la finalité de son intervention : on questionne le texte en vue d’une mise en scène (réelle ou simplement virtuelle) ; on analyse la représentation pour comprendre comment elle a été réalisée et comment elle aurait pu être autre. Le schéma tient plus du programme théorique (ou si l’on veut, du pense-bête) que d’une progression logique et exhaustive des domaines d’études. En 1, on examine le lien de l’œuvre (textuelle ou scénique) à un ensemble plus large, la littérature ou les arts plastiques et visuels. En 2, on observe l’inscription/infiltration de l’œuvre dans et par la culture ambiante. En 3, la dramaturgie et la mise en scène apparaissent comme les systèmes structuraux qui révèlent le plus clairement les mécanismes de l’écriture dramatique et scénique ainsi que les théories propres à les élucider.

8Ce schéma, conçu pour suggérer le parallélisme et la différence des questionnements dans le texte et dans la représentation, n’est toutefois opérationnel que si on ménage d’innombrables passerelles entre les sous-ensembles. Les grandes questions de 1 et 2 (et, pour la représentation, de 1 et 2) se réinvestissent constamment en 3 (et 3) dont les domaines ne se définissent que les uns par rapport aux autres. Entre les deux colonnes formées par le texte et la représentation, il faudrait enfin imaginer un lieu d’interrogation qui permettrait de rapprocher les études sur le texte et celles sur la représentation, de réduire la fracture qui les tient écartés.

91.1. Lien à la littérature

10Le texte dramatique est rapproché, voire assimilé aux textes non dramatiques : on recherche ses sources, les influences qu’il a subies, les principaux thèmes et motifs ; on analyse son style, ses niveaux de langue, sa rhétorique, sa versification, etc. On vérifie si le texte reprend un mythos ou réécrit une fable préexistante, comment l’histoire le pénètre et l’influence. Telle est, grosso modo, la tâche d’une histoire de la littérature dramatique.

111.1. Lien interartistique avec les arts plastiques et visuels

12La pratique scénique est le lieu d’échanges et d’emprunts aux divers arts de la scène et aux arts plastiques et audio-visuels, ce qui justifie une enquête historique et esthétique sur les échanges interartistiques que réalise la mise en scène.

131.1./1.1. rapport et réduction de l’écart entre 1.1. (texte) et 1.1. (représentation). Dans les deux instances, textuelle et scénique, la théorie vise à intégrer le texte ou la représentation à un ensemble plus vaste, dont ils deviennent les cas d’espèce. Confronter texte et scène invite à concevoir le théâtre comme janus bifrons, à maintenir la tension entre littérature et spectacle, à « composer » avec l’un comme avec l’autre à imaginer la différence de fonctionnement sémiotique entre icônes et symboles.

141.2. Le texte comme modélisation du monde

15Le texte dramatique, en tant que système sémiotique, est une modélisation de la réalité : non pas nécessairement une reproduction mimétique de cette réalité, mais une transformation structurale qui inscrit dans le texte, notamment dans ses idéologèmes et ses contradictions historiques, un rapport sémiotique aux autres textes (au sens sémiotique) de la réalité, que la sociocritique est à même d’établir (Jameson, 1981 a). De ce rapport du texte à la réalité dépend le statut fictionnel du texte (2.3) comme de la représentation (2.3) et la nature de la figuration du réel (réalisme, naturalisme, symbolisme, etc.).

161.2. La scène est aussi une modélisation de la réalité extrascénique et interartistique : le monde doit pour ainsi dire être passé au tamis du figurable scénique et la scène dispose de tous les moyens artistiques imaginables pour le signifier ou le suggérer.

17L’observateur peut choisir d’énumérer les matériaux scéniques utilisés, leur lieu et leur moment d’émergence, leurs transformations : il en résulte vite un décompte fastidieux et positiviste des matériaux, qui n’explique en rien leur organisation synchronique et diachronique. Il peut, au contraire, en chercher l’organisation interne, reconstituer (ou faire l’hypothèse) du collectif d’énonciation qui lui fournit la principale préfiguration de la mise en scène.

181.2./1.2. D’une modélisation (textuelle) à une autre (scénique), on perçoit la mise en signes du réel, que ce réel soit fait de textes ou de pratiques artistiques. L’organisation sémiotique de chaque modélisation permet d’en percevoir la construction, l’évolution, le lien variable à la réalité et les rapports hiérarchiques ou égalitaires qui se tissent entre texte et scène ainsi qu’entre des systèmes signifiants de la mise en scène.

191.3. Lien à la poétique

20Le texte dramatique est analysé en fonction de la poétique en vigueur ; on teste sa conformité ou sa déviance par rapport au modèle dramaturgique en vigueur à la poétique ou à la théorie des genres, à son mode d’imitation (mimesis ou diégésis), à la catégorie du tragique ou du comique.

211.3. Statut du texte « émis » en scène

22Une fois énoncé sur la scène, le texte dramatique prend une coloration spécifique, acquiert un nouveau statut. Il s’agit de savoir ce que l’énonciation scénique lui confère comme sens, comment il est traité ou maltraité phoniquement, quelle relation de hiérarchie ou de subordination il entretient avec les systèmes scéniques extralinguistiques.

231.3./1.3. Une théorie générale de l’énonciation au théâtre permettrait de repérer, dans le texte, les embrayeurs et les déictiques qui assurent son ancrage dans une situation dramatique, c’est-à-dire potentielle pour le texte, ou scénique, c’est-à-dire concrète pour la scène. La mise en énonciation de tous les matériaux et de tous les systèmes de signes assure le passage de la potentialité du texte à la réalité du texte « incarné » par l’acteur et la scène. On ne saurait toutefois assimiler énonciation textuelle et énonciation scénique.

241.4. La question de la spécificité du texte dramatique se pose dès que l’on prétend définir l’écriture dramatique à partir de caractéristiques purement textuelles, comme l’usage de dialogues, de personnages, de tours de parole, de conflits, d’un type de vers ou de rhétorique. Mais ces marques de l’écriture dramatique sont variables et liées à un contexte historique en perpétuelle évolution, de sorte que la spécificité n’est qu’un mirage créé par la négation de l’évolution de l’histoire et des formes littéraires et scéniques.

251.4. La question de la théâtralité est tout aussi entachée d’idées reçues sur la possibilité de définir en soi cette mythique substance, que l’on se décide pour une théâtralité issue du texte ou pour une théâtralité liée à l’artifice de la scène. S’il faut absolument choisir son camp, nous situerons la théâtralité non pas dans un en-soi du texte, dans une propriété de sa « visualité » ou de sa dramaticité, mais dans l’usage pragmatique d’une scène qui donne à voir et à entendre, dans un lieu et un temps concrets, divers systèmes de signes. Au lieu de parler de théâtralité du texte, nous préférerions parler de sa figurabilité (la Darstellbarkeit de Freud), de sa qualité de fictionnalisation implicite. Ainsi nous éviterons de penser qu’il existe des textes « spécifiquement » théâtraux et que la théâtralité est « inscrite » dans le texte : précaution utile quand on sait qu’un secteur non négligeable de la création théâtrale contemporaine « fait théâtre de tout » (Vitez), en recourant à des matériaux non « prévus » pour la scène.

26Définir, dans une mise en scène, le statut de la théâtralité dans une représentation consiste à établir le rapport à la fiction et au vraisemblable, à dire si la figuration se veut naturaliste, de façon à laisser transparaître la réalité, ou bien théâtralisée, c’est-à-dire surenchérissant sur le côté ludique et artificiel des signes.

271.4/1.4. Rapprocher les deux types de théâtralité revient à faire de cette notion une plaque tournante entre l’énonciation textuelle et l’énonciation scénique, à l’image du phénomène de transvocalisation décrit par Michel Bernard (1988, 76) : « La théâtralité réside tout aussi bien et concurremment dans la corporéité ou matérialité textuelle que dans la parole incarnée, ce qui rend du même coup caduque et artificielle l’opposition courante du texte et de la représentation. »

282. L’inscription dans la culture concerne autant le texte que la représentation : ne sont plus simplement concernés le rapport intertextuel ou le lien interartistique, mais les conditions de production et de réception qui président à l’apparition du texte ou de la représentation.

292.1. Les conditions de jeu et les lois de l’écriture sont déterminantes pour la production textuelle à une époque donnée : c’est dire que l’étude du texte, notamment du texte classique, doit sortir des limites étroites de la « dramatologie » pour imaginer comment le texte dramatique pouvait être joué (ou aurait pu être joué), selon ou contre quelles lois de la pratique scénique il a été composé. De la sorte, on comprend comment un mode de jeu ou une pratique de la scène éclairent et même constituent le texte dramatique, au lieu de rechercher dans ses mécanismes textuels ce qu’il aurait, soi-disant, de « théâtral ».

30Les conditions de jeu concernent le style de jeu, l’usage de la scène, la diction, l’écoute du public : autant de facteurs qui déterminent une pratique de la mise en scène (2.1) et esquissent les conditions de lisibilité du texte dramatique.

312.1. La pratique de la mise en scène est également soumise à un ensemble de lois non écrites qui commandent son fonctionnement : hiérarchie des systèmes de signes, rapports de redondance ou d’autonomie du texte et du jeu, lisibilité ou illisibilité des options du metteur en scène, recherche de l’ambiguïté ou de la clarification (cf. « questionnaire », in Pavis, 1996, 278-279). Notre époque se caractérise par une volonté d’afficher des options de jeu tout en donnant l’impression qu’elles ne sont pas définitives et que le spectateur contribue grandement à leur découverte : c’est le « charme discret de la bonne régie » (Pavis, 1990, 24-49).

322.1/2.1. Ce qui fait le plus défaut, c’est une sémiotique de la culture suffisamment large et précise pour englober une étude des mécanismes textuels et scéniques, capable de les comparer sous l’aspect d’une pratique sémiotique mise en branle par la lecture, l’analyse dramaturgique autant que l’analyse de la mise en scène. Une telle sémiotique, inspirée par Lotman autant que par la sociocritique, dépasserait les limites étroites d’une étude des mécanismes du texte ou de la représentation, pour inscrire les divers systèmes sémiotiques du texte ou de la scène à l’intérieur d’une culture qui les valorise d’une manière historiquement variable. Ceci impliquerait que le système d’une culture soit suffisamment formalisé et différencié pour intégrer les variantes du fonctionnement du texte et de la scène, pour en expliciter toutes les opérations sémiotiques et leur rapport aux autres pratiques culturelles.

332.2. L’étude des conditions historiques de la réception du texte éclaire autant la genèse de l’œuvre que son impact sur une époque et un public ou la série de ses concrétisations. La fortune d’une œuvre, c’est autant la considération de sa formation que l’histoire des fluctuations de son interprétation et de sa réception au cours de l’histoire. Cette variabilité des concrétisations – dont l’esthétique de la réception a fait son objet d’analyse – renseigne autant sur l’évolution des publics et des contextes culturels et institutionnels que sur la structure du texte dramatique et de ses possibilités d’interprétation scénique. L’histoire littéraire se voit ainsi contrainte de relativiser ses conclusions et d’y inclure une hypothèse sur la structure de l’œuvre, ses schémas d’interprétation possibles, de s’ouvrir à l’analyse dramaturgique (3). Une perspective historique et anthropologique interroge l’origine mythique et réelle du théâtre ainsi que le changement de sa fonction sociale au cours de l’histoire.

342.2. Du côté de la représentation, l’analyse est également dépendante de la connaissance des instances de la réception : de la composition du public, de ses attentes et de ses codes, de l’inscription dans l’institution théâtrale – autant de paramètres qui expliquent le traitement de la mise en scène et de l’analyse dramatique qui l’a précédée.

352.2/2.2. La réception du texte comme de la représentation oblige à saisir les déplacements de la perspective, à établir une théorie du changement des normes, des codes et des stratégies de lecture au lieu de s’intéresser au passage du texte à la scène en présupposant, de manière erronée, que le sens textuel stable se traduit dans des mises en scène diverses, on rapproche les deux types d’instabilité – celle du texte et celle des représentations qu’il génère – et l’on contribue à une phénoménologie de la perception, en montrant combien les déplacements de la perspective de réception contribuent au remodelage de l’objet textuel ou scénique. Du point de vue de la variabilité, dès lors, le texte ne le cède en rien à la scène.

362.3. Le rapport du texte à la réalité et à la fiction passe certes par le type de modélisation (1.2) et de poétique (1.3) – autrement dit par une série d’autres textes ou systèmes sémiotiques – mais il pose deux types de question :

  • Le rapport à la réalité peut être envisagé du point de vue de l’anthropologie, de la sociologie, de la psychologie et plus généralement de toutes les sciences humaines. Le théâtre est interrogé sur son origine mythique ou rituelle ou sur la réutilisation du rite et du cérémonial au cours des dernières décennies (Artaud, Grotowski, Brook, Barba).

  • Le rapport à la fiction pose la question du vraisemblable et de la théâtralité (cf. 1.4), lesquels ne sont pas définissables a priori, mais sont réévalués à chaque moment de l’histoire et à l’intérieur d’une esthétique spécifique.

372.3. La même relativité vaut pour le statut fictionnel de la représentation, qui est livré au spectateur dans une sorte de « contrat spectaculaire » dans lequel on stipule ce qu’il faut considérer comme vrai, comme faux ou comme vraisemblable. Ce contrat se fonde sur une hypothèse quant à ce qui, pour le spectateur, lui semble vrai ou faux (« théâtralisé »). Le rapport du théâtre à la vie quotidienne est toujours problématique : tantôt celui-ci cherche à se faire passer pour celle-là (jeu naturaliste, théâtre spontané ou invisible, performance), tantôt il creuse une distance et définit les marques de son artificialité et de sa théâtralité (jeu distancié ou épique, rethéâtralisation du théâtre).

38Les théories relationnelles inspirées par la phénoménologie (States, 1985) ou la sémiologie (Helbo, 1987, 11-25 ; Pavis, 1990) tentent d’associer le mieux possible le lecteur ou le spectateur à la construction du texte ou de la mise en scène, en prévoyant leur stratégie et leur interaction, que ce soit dans la configuration du collectif d’énonciation, dans l’établissement du texte spectaculaire ou dans sa situation, identificatoire, distanciée (ou autre) face à la représentation.

392.3/2.3. La mise en scène consiste à régler ces deux modes de fictionnalité, textuelle et scénique, à les harmoniser ou/et à les jouer l’un contre l’autre. Un mode peut annuler l’autre ou le confirmer, mais c’est en définitive la pratique et la fictionnalisation scénique qui ont le dernier mot et qui « englobent » et contrôlent la fictionnalisation textuelle.

403. Dramaturgie

41La dramaturgie est la discipline la plus complète et la mieux établie et structurée pour l’étude du texte, chaque domaine ici distingué possédant une méthodologie et une tradition bien établies. Pour la clarté de l’exposé, on en distinguera trois branches principales.

423.1. L’analyse textuelle des didascalies (ou indications scéniques) renseigne sur la manière dont l’auteur conçoit la mise en jeu (lecture et/ou mise en scène) de son texte, prévoit une situation d’énonciation à l’intérieur de laquelle les dialogues prendront un sens bien précis. Les didascalies diffèrent des indications spatio-temporelles – parfois nommées « didascalies internes » (Ubersfeld, in Helbo et al., 1987, 174) lesquelles contiennent des indications dans le texte dit par les comédiens sur une situation spatio-temporelle, un comportement du personnage ou un détail du jeu.

43Didascalies et indications spatio-temporelles n’ont pas à être systématiquement reprises dans la représentation (en 3.1), même s’il y a bien toujours, sur le mode de l’affirmation ou de la négation, une corrélation entre les propositions ou les propos du texte et la figuration scénique. Le seul plan de comparaison est le mode de figuration – symbolique ou iconique/indiciel – du texte et de la scène, chaque mode disposant de sa propre fictionnalisation.

443.2. L’analyse du récit (ou narratologie) se consacre à la reconstitution de la fable, à la comparaison de l’histoire racontée et du discours racontant. Les enchaînements de la narratologie sont adaptables à la fable, le « volume » étant restitué par l’établissement des situations et des actions/personnages qui les constituent. L’analyse des conflits et des situations (3.2.1) éclaire les motivations des personnages ainsi que la progression dramatique du texte et sa segmentation en épisodes (3.2.2). Cette segmentation n’est elle-même possible qu’au terme d’une analyse dramaturgique globale du texte (3.3).

453.2. Fable scénique : à l’analyse du récit et de la fable du texte dramatique (3.2), correspond l’analyse de toute la représentation considérée, avec Brecht, comme la « composition globale de tous les processus gestuels, contenant toutes les informations et les impulsions dont sera fait, désormais, le plaisir du public » (Petit Organon, Paris, 1970, § 65). En d’autres termes, tout sur la scène raconte quelque chose et participe au récit global de la mise en scène, la difficulté est de sérier les mini-récits et d’en saisir l’imbrication, la hiérarchie et le dynamisme.

463.3. L’analyse dramaturgique se décompose en réflexions sur l’action, l’espace et le temps, trois paramètres nécessaires et suffisants pour la production d’une figuration et d’une action. Elle prend tout son sens dans une analyse historique des conflits du texte, ce qui explique d’ailleurs sa désaffection relative actuelle, du moins dans sa version marxiste et militante.

473.3.1. Le modèle actantiel, issu de la narratologie de Propp, Souriau et Greimas, s’applique le mieux au théâtre classique « dramatique », dans lequel les conflits forment les nœuds du drame et les étapes de la fable. Les six actants fondamentaux (sujet, objet, destinateur, destinataire, adjuvant, opposant) supportent toute la matière narrative, et organisent les forces en présence en structurant leurs conflits. Cette formule concentrée du conflit et de l’action n’est acquise qu’au prix d’une universalisation (souvent déshistoricisée) des actants et des motivations, ce qui est nuisible à l’analyse idéologique ou psychologique des personnages. Aussi doit-elle être complétée par une enquête plus affinée du type des personnages (3.3.1.2). Il s’agit d’établir à partir de quels traits pertinents il est construit, en quoi il forme un système de traits contrastés par rapport aux autres personnages, comment il produit un « effet de personne ».

483.3.2. L’analyse de l’espace dramatique se fait à partir des didascalies, des indications spatio-temporelles et des dialogues à travers la projection imaginaire du spectateur. Cette création d’un espace imaginaire n’a pourtant rien d’universel, elle est préformée par le modèle culturel dans lequel évolue le spectateur, par son expérience de l’espace gestuel, proxémique, rythmique, etc., elle est surtout complétée par les autres composantes de la dramaturgie : temps et action.

493.3.3. Le temps dramatique concerne la temporalité de l’action représentée : c’est le temps de la fiction, fiction analysée selon une double modalité, celle de la fable et du sujet (ou, dans une autre terminologie, de l’action et de l’intrigue) (Gouhier, 1958), de l’histoire et du récit (Benveniste, Genette).

503.3. Le tableau de l’événement scénique se décompose, de manière symétrique à l’analyse dramaturgique (3.3), en trois catégories qui, dans leur interaction, constituent l’ensemble de l’événement scénique (abstraction faite de l’acteur).

513.3.1. L’action scénique et verbale est ce qui donne à voir un développement des situations et de la fable. Toute transformation est perceptible à partir d’un nombre limité de signes (lesquels sont greffés sur les autres composantes : scénographie, acteur, lumière, musique, etc.). L’action verbale se traduit dans la convention performative de la Parole théâtrale qui fait de tout mot une action, à la fois l’image (le symbole) d’une action et l’action verbale elle-même, la diction et la direction du texte. L’événement verbal consiste dans la projection du texte par l’auteur, à savoir l’accompagnement de son émission par le mouvement de la voix et du reste du corps (d’où l’intérêt des exercices de projection du texte par l’acteur pour trouver au texte dramatique sa voix/e) (cf. 3.4.1).

523.3.2. La scénographie a pour mission d’organiser l’espace théâtral, de situer les espaces scéniques, scénographique, ludique, les uns par rapport aux autres (Pavis, 1996) et de régler le rapport scène/salle, si important pour la constitution de la relation théâtrale. Elle ne prend son sens que par rapport à l’action (3.3.1) et au déroulement temporel (3.3.3).

533.3.3. Or, le déroulement temporel n’est lui-même saisissable que dans la perception du rythme de la représentation, lequel est la résultante des rythmes des divers systèmes scéniques. C’est dans les oppositions rythmiques (silence/parole, rapidité/lenteur, plein/vide du sens, etc.), dans les moments de rupture et de discontinuité que le rythme est le plus visible.

543.4. C’est l’acteur qui, en dernière analyse, est au centre des réseaux rythmiques qui traversent la représentation, qui les induit et les contrôle, qui est la plaque tournante entre fiction (3.4.2.) et performance scénique (3.4.1.). Le « corps fictif » (Barba, 1985) de l’acteur l’inscrit dans les deux univers, fictif et réel, il assure la jonction entre textualité et théâtralité, travaillant tantôt sur la corporéité/matérialité textuelle, tantôt sur la textualité du corps et de la voix, à savoir leur faculté de s’inscrire dans un système sémiotique de différences (d’où la fonction possible entre 3.2/3.3 et 3.3/3.4 – entre les mécanismes textuels et leur incorporation/expression par l’acteur). On voit que l’analyse dramaturgique dans son ensemble (3) ne se constitue véritablement en objet d’étude et d’analyse que si elle est relayée par des options scéniques qui engagent toute la pratique de l’acteur et l’entière énonciation scénique, bref seulement si le dramaturge de bureau sait être aussi un dramaturge de plateau.

Un savoir en procès

55Le savoir ainsi quadrillé doit sans cesse se reconstituer en une théorie globale, notamment en aménageant des passerelles entre étude du texte et étude de la représentation et en associant divers domaines de savoirs et divers questionnements. Les grandes perspectives sont alors indispensables pour relier les fragments épars : ainsi une approche sémiologique permettra de tester la production des signes (3.3. et 3.4) en fonction d’un projet dramaturgique (3).

56Plutôt que de prétendre couvrir l’ensemble de l’activité théâtrale, mieux vaudrait susciter l’étude des zones ou de combinatoires encore dans l’ombre. Parmi les domaines à défricher, on mentionnera dans le désordre : le théâtre gestuel, la pièce radiophonique, la danse et le théâtre-danse, les éléments interartistiques de la mise en scène, les relations interculturelles dans la mise en scène contemporaine.

57Parallèlement au danger d’ultraspécialisation et d’autonomie d’un domaine d’étude, il existe un danger, tout aussi réel, de dissolution des études théâtrales dans des disciplines ou des méthodologies beaucoup plus larges, qui n’appartiennent plus à l’esthétique.

  • L’anthropologie (Barba, 1985), et l’étude des « Comportements humains spectaculaires organisés » (Pradier) risquent de noyer la spécificité du spectaculaire théâtral et de l’esthétique dans une théorie qui compense sa non-spécificité par une précision mesurable physiologiquement des réactions biologiques et une manifestation spectaculaire.

  • La théorie des médias (Pavis, in Helbo et al., 1987), pour précise et raisonnée qu’elle soit, compare le théâtre à des techniques audiovisuelles qui sont mal définies quant à leur dramaturgie et leur esthétique et perd de vue la relation théâtrale constitutive de l’acte théâtral.

  • La narratologie générale, mise au point à partir du conte populaire, ne convient pas toujours à la forme du discours théâtral et doit absolument être adaptée aux divers récits scéniques.

  • La sémiologie, lorsqu’elle se réduit au modèle jakobsonien des fonctions de la communication, à une typologie des signes, à une recherche des unités minimales, à un inventaire des codes ou à un délire connotatif des signifiés, n’est pas d’un grand apport à l’étude théâtrale. Elle donne certes l’illusion d’une description scientifique, mais elle n’appréhende pas la matérialité des signes et le système de codes. Comme le remarque à juste titre B. States, « elle dissèque nécessairement l’impression perceptive que le théâtre fait sur le spectateur » (1985, 7). Par contre, lorsqu’elle explicite la genèse, le parcours et la mobilité des signes, elle décrit autant la mise en scène que son inscription dans une culture (et une sémiotique de la culture) et son rôle d’explicitation et de clé de la culture des créateurs et des récepteurs.

58Peut-on étudier le théâtre, demanda-t-elle ?

59Ni plus ni moins que la réalité ! En tant que modélisation et que miroir déformant du monde, il se prête à toutes les questions, à toutes les approches, à tous les désirs de connaissance, à tous les découpages du savoir. Ce n’est pas un de ses moindres paradoxes que le paradigme théâtral serve fréquemment de référence à des sciences humaines comme la sociologie, la psychologie, l’anthropologie ou la psychanalyse. Le modèle théâtral malgré ses contradictions et ses folies est devenu un outil indispensable pour interpréter le monde ! Ainsi les études théâtrales, telles la diplomatie, mènent-elles à tout, à condition d’en sortir.

Bibliographie

Barba, E. & Savarese N., 1986, L’anatomie de l’acteur, Cazillac, Bouffonneries.

Gouhier, H., 1958, L’œuvre théâtrale, Paris, Flammarion.

Grotowski, J., 1971, Vers Un Théâtre Pauvre, Lausanne, La Cité.

Helbo, André, Johansen, J.D., Pavis, P., et Ubersfeld, A., 1987, Théâtre. Modes d’approche, Bruxelles, Editions Labor.

Jameson, F., 1981 a, From Criticism to History, New Literary History, XII (a), 367-375.

Jameson, F., 1981, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca, Cornell University Press.

Lehmann, H.T., 1986, Theatertheorie (et autres articles), dans M. Brauneck et G. Schneilin, éd., Theaterlexikon, Hamburg Rowolht.

Pavis, P., 1990, Le Théâtre au croisement des cultures, Paris, José Corti.

Pavis, P., 1996, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod.

States, B., 1985, Great Reckonings in Little Rooms: On the Phenomenology of Theater, Berkeley, University of California Press.

Ubersfeld, A., 1977, Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales.

Ubersfeld, A., 1981, L’Ecole du spectateur, Paris, Editions Sociales.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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