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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

V. — Théorie et pratique des études théâtrales

Chapitre XXI. Copeau, mode d’emploi

Note de l’auteur

Paru dans Copeau l’éveilleur. Textes réunis par Patrice Pavis et Jean-Marie Thomasseau, Bouffonneries, 1995. Texte écrit à propos d’un atelier Erasmus à Marly-le-Roi en 1994.

Texte intégral

A la mémoire de Juan Bargallo

BRECHT

1Copeau ou l’anti-Brecht. Non seulement par les idées, mais surtout par l’impossibilité de le systématiser et de l’enrôler ; malgré la même langue concrète, gourmande et sensuelle. Dans sa rénovation du théâtre, Copeau ne forge pas les instruments d’une analyse globale de la société, ni les concepts nouveaux destinés à tout régler. Il s’en remet aux outils existants et lorsqu’à présent nous voulons les réutiliser, ils nous paraissent bien archaïques et émoussés, trop liés à un usage artisanal de la scène et de la langue, auquel nous sommes devenus étrangers. Et pourtant, il faut y recourir pour éprouver le sacerdoce de l’artisanat et admirer la maîtrise de la langue.

DICTION

2Dire Copeau, souffler dans toutes ces langues sur les minces copeaux pour les maintenir en l’air, c’est faire sentir l’articulation de sa phrase et de sa pensée aussi expirée qu’inspirée. Copeau nous a proposé une manière de lire qui sensibilise le locuteur à la voix de l’auteur, qui dessine les structures phoniques et rhétoriques, qui approche le personnage par sa manière de parler et non par ses idées sur le monde. Souvent un paragraphe entier est l’explicitation d’une émotion ou d’une attitude : « l’« indignation » (I, 20) est, par exemple, la clé de l’énonciation d’un long développement, dont la respiration est proprement celle d’une personne indignée. Il importe d’imaginer spatialement et gestiquement l’action dont on parle et d’en restituer iconiquement l’image. Ainsi, pour faire saisir la « pure configuration des chefs-d’œuvre » (I, 199), la phrase utilise-t-elle la métaphore du plongeur qui s’immerge dans le texte pour en ramener les secrets tel le « grand chef d’orchestre qui se meut dans l’univers sonore » : « Le grand chef d’orchestre n’est pas celui qui fait valoir une conception qui lui est propre, et qui déploie sur un texte musical les prestiges de sa virtuosité. C’est l’homme qui est descendu au fond de la musique et qui remonte à la surface avec tous ses secrets » (I, 199). La diction se charge d’illustrer l’image spatiale de l’univers musical. Les locuteurs accomplissent les actions spatiales et physiques dans l’acte même de leur profération. La phrase une fois prononcée, il suffisait aux auditeurs/spectateurs de visualiser cette gestique du texte. Le texte fusait entre les bancs du théâtre-école.

ECOLE

3« L’idée de l’Ecole et du théâtre ne sont qu’une seule et même idée. Elles sont nées ensemble ». L’obsession pédagogique de Copeau en a indisposé plus d’un. Si lui voulait installer l’école au cœur du théâtre, nous voulions, nous, nicher notre théâtre au cœur de l’école, dans l’amas de copeaux de nos lectures. Mais nous n’avons pas été assez audacieux et iconoclastes pour nous chauffer à sa flamme, en jouer, en bon copistes, « à la manière de », dans le style Vieux-Colombier, comme le fit magistralement Francisco Javier en montant La Goutte de miel de Léon Chancerel. Nous voulions théâtraliser l’école et ses énoncés didactiques en en faisant la matière de la mise en scène. Les Erasmemiens, qui n’étaient ni formés comme acteurs, ni déformés comme cabotins de l’émotion ou du muscle, exigèrent un laboratoire expérimental, un lieu où l’on resterait la matière théâtrale sans la sanction d’une représentation publique. Mais que faire dans cette école, avec nos trois petites semaines au lieu des trois années prévues par Copeau ? Tourner en rond dans la cage dorée, faire du Grotowski, mais sans la foi ni la virtuosité ? L’école théâtrale trop bien ficelée ne proposait que des exercices pour confirmer son savoir-faire, elle ne pouvait que déboucher sur des résultats connus d’avance : si la question théorique n’est pas posée et testée, elle ne fait que vérifier des résultats escomptés. Nous préférâmes le spectacle au laboratoire, avec toutes les grandeurs et les servitudes de la présentation publique. Peut-être aurions-nous dû seulement expérimenter et jouer pour nous seuls, comme le firent les Copiaux, après leur départ du Vieux-Colombier.

FUITE

4Peut-être aussi l’école débouche-t-elle toujours sur l’échec, et la fuite en Bourgogne. « Voulant recréer son Vieux-Colombier à soi, chacun fut à même de voir ce qu’il en coûte même pour échouer » (1963 : 16). C’est Decroux qui parle (Paroles sur le mime) et à chacun de nous. Chacun s’y employa du mieux qu’il put : qui en singeant l’obsession du maître, qui en confondant l’art et la pédagogie, qui en prétendant n’avoir rien appris ; qui en fuyant en Bourgogne et ailleurs.

GROGNE GROTOWSKIENNE

5D’où une grogne sourde mais salutaire qui surgit avec les sacrifices et les résistances que Copeau, cinquante ans avant Grotowski, formulait dans les mêmes termes : « Rien n’est plus émouvant que ce sacrifice de soi-même qu’offre chaque jour à la pensée du poète le véritable serviteur du théâtre » (…) « La lutte du sculpteur avec l’argile qu’il modèle n’est rien, si je lui compare les résistances qu’opposent au comédien son corps, son sang, ses membres, sa bouche et tous ses organes. » (I, 206-207)

HUMAIN, TROP HUMAIN

6Toute la personne humaine est touchée par l’acte sacrificiel théâtral : travail sur l’extérieur et l’intérieur jusqu’à la quasi disparition des frontières. Copeau accomplit là en jouant ce que Stanislavski cherchera toute sa vie : l’alliance du ressentir et des actions physiques. Enfant, il s’amusait à « reproduire exactement certaines attitudes, en s’efforçant de leur donner l’accompagnement des sentiments intérieurs dont il supposait qu’ils étaient la marque » (I, 38), en quête de l’action scénique et de l’accessoire de jeu qui le mettraient « en possession de cette attitude intérieure que nous appelons notre sincérité » (I, 39). La personne humaine, et le personnage, se constitue dès qu’un mouvement s’associe intimement à un état de conscience donnée. Lorsque nous aussi nous avons constitué un immense dispositif d’attitudes, de mouvements, d’interpellations auxquels les énoncés des appels s’intégraient, un corps théâtral s’est formé qui englobait tous les individus, un corps mû autant par des forces extérieures que par des motivations intérieures. Et nous avons alors su ce que le monstre de Frankenstein a dû ressentir lorsque, humain trop humain, il s’est éveillé à la vie.

INCONSCIENT

7Aux analyses stanislavskiennes ou strasbergiennes sur les personnages et leur inconscient, nous avons préféré des exercices de respiration et de lecture qui installent la parole petit à petit dans l’espace-temps du comédien. Prise de parole dans et par l’espace : le parcours et la trajectoire des comédiens s’inscrivent progressivement dans l’espace. Chez Copeau, la prise de possession reste cantonnée à l’intérieur du texte, à la configuration de l’œuvre : « Ce qui est difficile, ce qui est la marque de l’art et la preuve du talent, c’est d’inventer au dedans, c’est d’emplir de réalité, de saturer de poésie tout ce qui se fait et se dit sur la scène, sans jamais outrer la signification, sans jamais déborder ce que j’appelle “la pure configuration des chefs-d’œuvre” (I, 199) ». Nous avons pourtant débordé ce cadre restreint, en effectuant des repérages, en esquissant des trajectoires imprévues, en organisant des jets de paroles. Nous pensions avec Vitez que la mise en scène « doit libérer les valeurs de l’inconscient », qu’elle doit « voir les acteurs sur scène et ne pas du tout savoir où ils vont être placés, sans aucune idée a priori de l’organisation de l’espace » (Entretien avec les élèves de la FEMIS, 24 avril 1990). Le dispositif de la parole révéla les signes involontaires des aspirants-acteurs et libéra aussi le regard et l’écoute des spectateurs.

KANTAN (NO…)

8Ce dispositif dont nous avions neutralisé les caractères trop français, quitte à leur substituer des stéréotypes européens, pour ne garder que l’architecture stricte d’un jardin « à la française » me paraissait sinon le seul héritage possible, du moins le seul susceptible de supporter notre étrange mélange de théorie et de pratique, de pédagogie et d’art. Aussi avons-nous somme toute refait, en toute humilité, ce que Copeau tenta avec la mise en scène du Nô Kantan de 1924, et qui fut tout à la fois son sommet, son impensé et la cause profonde de sa chute et de sa fuite, malgré une réussite esthétique absolue. Ce que Copeau voyait dans ce Nô, ce n’était ni l’accès à une culture ou la possibilité d’un théâtre interculturel, mais – à l’image de Meyerhold, Artaud ou Brecht – une forme stricte et parfaite. Comme pour Vitez, en 1978, « le Nô japonais, exemple d’un théâtre de l’ailleurs », car fait d’un « texte lacunaire, incomplet, incompréhensible, grimoire à déchiffrer », (Vitez, 1994 : 196) était pour lui l’altérité et la différence absolues, mais surtout « la forme la plus stricte » qui « demande de l’interprète une formation technique exceptionnelle » (Souvenirs du Vieux-Colombier, p. 99). La culture de l’autre comme moyen d’approfondir notre propre forme. Qu’il s’agît de La Goutte de miel ou des Appels, le Nô renforçait notre formalisme post-moderne, notre goût du passé ou de l’étranger pour régler nos seuls problèmes de forme.

9Parfois, hélas, au cours de notre spectacle, le pathos de l’évocation, le respect du modèle ancien, l’écoute révérencieuse de la famille et des officiels, la nervosité des apprentis-comédiens, la nôtre aussi à l’idée d’échouer par excès d’improvisation, produisaient l’effet contraire : ils redramatisaient l’événement textuel, ils nous faisaient retomber dans l’histoire de France édifiante, ils donnaient des réponses trop simples aux Appels, bref le sens reprenait ses droits, notamment le sens interdit.

LECTURE

10Il eût alors fallu pouvoir revenir du jeu scénique à la lecture, une lecture qui ne cherchât pas à figurer l’espace d’une scène mais qui trouvât le ton juste. « Pour lire un texte, il faut avoir le sens de la respiration. L’intelligence, le raisonnement, le bien dire n’ont rien à voir là-dessus » (Fourberies de Scapin, p. 24). Respirer Copeau, à défaut de pouvoir le sentir ? Le jeu bien senti nous éloignait de la simple lecture bien inspirée : commençait alors le malentendu face à un public venu pour s’en mettre plein les mirettes.

MISE EN SCÈNE

11La mise en espace et en voix est bien, en effet, la plus difficile des mises en scène. C’est encore à Copeau que l’on doit une des plus belles définitions de cet art insaisissable : « Par mise en scène nous entendons : le dessin d’une action dramatique. C’est l’ensemble des mouvements, des gestes et des attitudes, l’accord des physionomies, des voix et des silences, c’est la totalité du spectacle scénique, émanant d’une pensée unique qui le conçoit, le règle et l’harmonise » (I, 29-30). C’est ici le sommet d’un art où un sujet, le metteur en scène, contrôle tout, où il est en possession d’une harmonie qu’il sait exprimer conformément à son idée : système parfait pour lui autant que pour ses spectateurs, puisqu’il n’y aurait aucune perte entre ce qu’il propose et ce qu’ils reçoivent. Aucune perte, mais aussi aucun gain, car on retrouverait toujours le même nombre d’œufs dans le même panier. Le moyen de trouver plus d’œufs au départ ? Tout simplement en changeant de paradigme épistémologique : en passant de cette pensée classique à une pensée du décentrement, du sens à constituer, une pensée qui ne se contente plus de transmettre un savoir assuré, mais produise ce savoir. C’est ce que Vitez nous aidait à oser réclamer dans nos Appels : « La mise en scène (et le jeu) non point comme exécution de ce qu’on sait mais comme recherche » (1994 : 196). La mise en scène déconstructionniste devient une mise en question du texte et du sens, une production imprévisible du sens. Bonne pâte (à papier), Copeau nous propose d’innombrables autres feuilletés, toujours bien disposés à notre égard, à savoir répartis en copeaux réguliers, dont la combinatoire dans l’espace-temps des acteurs produit sans cesse de nouvelles configurations, et propices à ces découvertes inespérées. Qui se contenterait aujourd’hui d’une mise en scène comme simple exécution, d’un artisanat exécutant les idées du Patron ?

NUDITÉ

12Le tréteau nu est la formule la plus connue, la seule peut-être qui soit entrée durablement dans les évidences du jeu d’aujourd’hui. « Plus la scène est nue plus l’acteur y peut faire naître de prestiges. Plus elle est austère et rigide plus l’imagination y joue librement […]. Sur cette scène aride, l’acteur est chargé de tout réaliser, de tout tirer de lui-même. Le problème du comédien, du jeu, du mouvement intime à l’œuvre, de l’interprétation pure est ainsi posé dans toute son ampleur. Un tréteau nu et de vrais comédiens » (I, 220). Ce tréteau nu est un tremplin, c’est un point de départ plus qu’un point d’arrivée ; il s’agit d’examiner comment « l’interprétation pure » peut s’y déployer. C’est d’abord grâce à un jeu libéré des pesanteurs mimétiques et psychologiques, un jeu théâtralisé soulignant ses techniques et sa virtuosité, un jeu qui s’apparente à celui des Comédiens Italiens tels que Molière ou Marivaux ont su les associer à leur écriture ; mais c’est aussi grâce à une interprétation herméneutique des textes, délivrée de tout a priori et ouverte à l’expérimentation, notamment spatiale et rythmique, ce qui du même coup fait exploser la conception classique et « auctoriale » de la mise en scène. L’interprétation pure donne à l’acteur le loisir de fabriquer le sens qui lui convient, de tester toute une harmonique de possibilités, d’élargir ou de resserrer l’éventail des pistes. Nos Appels ont consisté à commencer par une lecture à voix nue des fragments, à placer ensuite les locuteurs dans un dispositif évolutif pour l’échange des paroles, ouvert d’abord, puis de plus en plus fermé par les répétitions. Il ne restait plus alors aux étudiants qu’à faire sortir la partition d’eux-mêmes. Simple formalité sitôt la nudité vaincue.

ORDRE DE LA PARTITION

13Le texte une fois en bouche, délivré du souci de la mémoire, on l’associe peu à peu, à l’initiative de l’acteur et sous la direction des meneurs de jeu, à une partition de gestes, d’attitudes, de postures. Le texte est incorporé, l’alliance du corps et de l’esprit se réalise dans la mise au point d’une partition gestuelle, au sens où Grotowski et Barba emploieront plus tard ce terme. L’acteur est parlé et agi par le déroulement de son texte et le déploiement de sa partition. Telle cette actrice de Copeau, Valentine Tessier, qui, bouleversée par un deuil, réussit tout de même à exécuter sa partition : « tous les mouvements, tous les gestes du personnage étaient depuis si longtemps inscrits dans ton corps, tu les avais tant de fois répétés et si profondément assimilés, qu’ils n’avaient plus besoin de toi, pour ainsi dire s’exécuter » (Notes, p. 69). La partition nous rattache à la vie de la scène, elle découpe aussi le corps et l’esprit en fragments repérables ; elle vit et s’enrichit si elle est nourrie par une sous-partition suffisamment forte et mobile (Pavis, 1999).

QUESTIONS SANS RÉPONSES

14Questions tabous, même entre nous ; imposables, tout au plus superposables. Quelle est la part de l’autobiographie dans la théorie ? Double morale, donc double théorie ? Qu’allait-il faire dans cette galère, la Comédie-Française sous l’occupation allemande ? Pourquoi tout s’est-il toujours si mal terminé ? Pourquoi ne peut-on toujours pas poser ces questions en notre douce France ?

REGISTRES

15Pour éviter toutes ces questions, il suffira de changer de registre au bon moment : le registre des Appels, des manifestes et des théories ; le registre du journal des Copiaus fait de notes transcrites par Suzanne Bing sur les choses les plus sérieuses et les plus triviales ; le registre des lettres et des journaux intimes, déchirant, littéraire et explosif. Si la théorie peut et doit se limiter au premier, la création théâtrale fait son lit dans les deux autres, ou y relève la même exigence perfectionniste, la même perfection stylique. La biographie infiltre la science théâtrale : tel était le thème, à nous de broder. Nous ne faisons que reproduire sur scène le gai fouillis de l’édition des Registres où l’on ne sait jamais trop qui parle, à qui et de quoi. Mais sur scène, le mélange des genres et des registres devient vite obscène. Et le spectateur ne sait plus trop comment (s’en) accommoder. A l’image de Copeau, côté peau.

SOUS-PARTITION

16Tout sur scène, tout ce que la mise en scène montre, ce que les acteurs portent, repose sur elle, la sous-partition. Chacun l’a installée en équilibre instable sur quelques points d’appui de la phrase ou de la gestuelle, sur quelques repères spatiaux, rythmiques ou kinesthésiques que l’architecture rhétorique néo-classique sous-tend parfaitement. L’espace de la scène frontale et l’espace de la salle encerclable par les comédiens ont été quadrillés, de façon à prendre le public en tenailles : huis clos, no exit. Ce dispositif ménage aux acteurs la possibilité, du moins rhétorique, d’intervenir à tout moment avec leurs répliques en réserve, de prendre leur appel au bon moment, si le « corps décidé » (Barba) projette sa phrase avec une claire vision de son interlocuteur. Il faudrait pouvoir choisir, pour cette semi-improvisation, entre le sublime de la théorie et le trivial de la vie quotidienne, sentir la sous-partition évoluer sous nos phrases et sous nos pas. A certains moments, il faudrait pouvoir se sentir à l’aise dans la lecture silencieuse de la page muette, dans l’appel à l’autre ou dans un jeu dramatique collectif ou tous sont logés à la même enseigne, partenaires et spectateurs.

THÉÂTRALITÉ, UNITÉ, VŒUX

  • 1 Terme proposé par Jean-Marie Pradier pour son Centre International d’Ethnoscénologie qui se propose (...)

17On sent bien alors que tout est près de basculer, que l’édifice de ces paroles interpellées menace de s’écrouler. Certes, notre inexpérience est en cause, mais aussi toute la conception occidentale du théâtre de texte, centré et unifié autour de cette « unité de conception qui doit présider à la préparation du spectacle, comme à l’exécution de ses moindres détails » (I, 266). Le théâtre peut-il se maintenir en l’état, n’est-il pas en train de disparaître en plusieurs théâtralités, en pratiques spectaculaires hétérogènes, en conceptions du spectaculaire qui, malgré l’optimisme (occidental) de Copeau, risquent de ne plus fournir « l’un de ces points de la pensée humaine où les notions ne trouvent plus que des raisons de s’unir, de se comprendre et de communier » (I, 254). Copeau avait évidemment senti, dès les années vingt, cette métamorphose du théâtre et l’impossibilité de l’englober d’un seul regard : « La conception du théâtre, de sa nature et de sa destination est aujourd’hui remise en question, à la lumière du passé, en fonction des mœurs du temps, de l’état social, des découvertes de la science, et non seulement en tant que genre littéraire, mais pour ainsi dire en tant qu’édifice, en tant qu’instrument de la représentation » (I, 256 [1926]). Soixante-dix ans plus tard, la conception du théâtre est non seulement définitivement « remise en question », mais elle a éclaté en d’innombrables pratiques spectaculaires que l’on a découvertes ou redécouvertes de par le monde. C’en est fini à jamais de l’unité de conception de l’harmonie et de la faculté pour « le même homme ayant pénétré le sens, et pour ainsi dire, incorporé le rythme du drame, s’étant assimilé le caractère de chaque personnage et les rapports que soutiendront entre eux les différents acteurs […], de circonscrire l’aire dramatique, d’en délimiter l’espace et d’en susciter les volumes… » (I, 266). Si le théâtre a quitté le théâtre, avec et grâce à Copeau, il ne s’est pas arrêté à de nouveaux bâtiments en Province, ni à l’usine, à l’église, ou même à la rue ; il a continué son chemin vers de tout autres cultures, et il a été rejoint par elles et leurs visions du monde. Ces cultures et ces théâtralités nouvelles ont ouvert leur trésor (ou ce qu’il en restait), montré leur différence et leur originalité, évalué leur fonction esthétique, sociale, festive, cérémoniale ou quotidienne. Nous sommes à présent dans une ethnoscénologie1 qui se promet de regarder différemment les pratiques spectaculaires des cultures du monde. Cette transformation a pu passer inaperçue pour les tenants du Théâtre d’Art, lequel n’est du reste pas en compétition avec cette forme européenne de théâtre d’art et de recherche qui demeure indispensable, mais elle a néanmoins posé les bases d’un regard interculturel sur les spectacles du monde. De cela aussi nous devons tenir compte en lisant et en admirant les théories et l’esthétique de Copeau.

Bibliographie

Jacques Copeau, Notes sur le métier de comédien, Paris, M. Brient, 1955.

Jacques Copeau, Appels, Registres I, Paris, Gallimard, 1974.

Etienne Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963.

Patrice Pavis, La Dramaturgie de l’actrice, Degrés, n° 97-98-99, 1999.

Antoine Vitez, Ecrits sur le théâtre, I, L’Ecole, Paris, P.O.L., 1994.

Notes

1 Terme proposé par Jean-Marie Pradier pour son Centre International d’Ethnoscénologie qui se propose « d’élaborer une discipline nouvelle et de porter un autre regard sur l’immensité de l’expansion humaine, par des présentations de spectacles doublées de l’étude des formes, sans aucun souci d’échelle de valeurs ni d’exclusion » (mai 1995).

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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