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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

IV. — Production et réception

Chapitre XX. Questions sur un questionnaire pour une analyse de spectacles

Note de l’auteur

Article paru en anglais dans New Theatre Quarterly, n° 2, 1985.

Texte intégral

Pour Susan Melrose

1Ce questionnaire a été conçu et utilisé au cours de l’année universitaire 1983-84, à l’Institut d’études théâtrales de l’Université de la Sorbonne Nouvelle, pour un séminaire de troisième année intitulé « Analyses sémiologiques de spectacles ». Il s’adressait à des étudiants ayant déjà acquis une culture théâtrale, mais ne possédant pas de connaissances en sémiologie. Il a été mis au point à la suite de plusieurs séminaires où ont été analysées des mises en scène données à Paris, durant la saison.

2Sa finalité première est de forcer et/ou d’aider les spectateurs à formuler par écrit des remarques précises sur l’organisation de la mise en scène, quelques heures ou jours après avoir assisté à la représentation. On ne va pas jusqu’à suggérer aux étudiants de prendre des notes durant le spectacle, mais il s’avère que des notes sur des aspects techniques de la scène (scénographie notamment) ou du jeu de l’acteur sont d’une grande utilité pour la rédaction ultérieure. Voir le spectacle une seconde fois aide également beaucoup, même s’il faut convenir que ce n’est plus là la situation naturelle du spectateur « moyen ».

3Les questionnaires doivent être obligatoirement remplis pour que le séminaire soit validé en fin d’année. Les étudiants s’y plient, me semble-t-il, d’assez bonne grâce ; la structuration des réponses est libre, mais la règle du jeu oblige à répondre à toutes les questions dans la semaine qui suit le spectacle. Ceci n’est d’ailleurs pas toujours possible, car malgré mes efforts pour éviter tout jargon technique, certaines questions, notamment (8), (10c), (13) exigent, pour être bien comprises, quelques éclaircissements sémiologiques. Les compléments théoriques sont apportés au fur et à mesure des séances en fonction des problèmes spécifiques posés par le type de mise en scène étudiée. Ceci évite une présentation à mon sens trop statique et rébarbative des « concepts fondamentaux de sémiologie théâtrale », pour lesquels il existe du reste d’excellents manuels. Cette manière pragmatique de voir les choses est en outre dictée par la volonté d’appliquer les théories sémiologiques à l’analyse des textes et des représentations, de faire entrer la pratique sémiologique dans l’institution et « de l’intérieur ». Elle correspond aussi, de notre part, à une insatisfaction face aux questionnaires destinés au public « normal » de théâtre (ceux qui ne sont pas étudiants de théâtrologie), car la formulation des questions est nécessairement simplifiée et adaptée aux codes de réception esthétique et idéologique relativement frustes et déformés par les mass-médias et l’image qu’ils donnent du théâtre d’art (pour reprendre le terme de Stanislavski qu’affectionne particulièrement Antoine Vitez, aujourd’hui). Une méfiance similaire nous anime (ou nous annihile) envers les investigations statistiques de la psychologie de la perception de l’œuvre d’art ou les enquêtes sociologiques sur les origines sociales et les goûts du public de théâtre. Ces recherches sont tout à fait légitimes et éclairantes, mais elles ne testent pas ce qui nous semble être le cœur de notre problème : la production du sens par le spectateur à partir d’une théorie dialectique de la production et de la réception esthétique (Pavis, 1983).

NOM : Questionnaire à propos de la mise en scène de................................. par.............................................. (Répondez sur une feuille à part en numérotant vos réponses)
(1) Discours global de la mise en scène :
a – Ce qui « tient » les éléments du spectacle
b – Rapport des systèmes scéniques
c – Cohérence ou incohérence (de la lecture du texte, de la mise en scène)
d – Principes esthétiques de la réalisation
e – Qu’est-ce qui vous dérange dans cette mise en scène : quels moments forts ou faibles ennuyeux. Comment se situe-t-elle dans la production actuelle.

(2) Scénographie :
a – Formes de l’espace urbain, architectural, scénique, gestuel, etc
b – Rapport entre espace du public et espace du jeu
c – Système des couleurs, leurs connotations
d – Principes de la structuration de l’espace
– rapport du scénique et de l’extrascénique
– lien entre l’espace utilisé et la fiction du texte dramatique mis en scène
– rapport du montré et du caché
– comment évolue la scénograpie

(3) Système des éclairages : nature, lien à la fiction, à l’acteur ; effets sur la réception du spectacle

(4) Objets : nature, fonction, rapport à l’espace et au corps

(5) Costumes, maquillage, masques : leur système ; leur rapport au corps

6) Performance des acteurs :
a – jeu individualisé ou typique
b – rapport de l’acteur et du groupe
c – rapport texte/corps, acteur/rôle
d – gestuelle, mimique, maquillage
e – voix
f – comment s’enclenchent les dialogues

(7) Fonction de la musique, du bruit

(8) Rythme du spectacle :
a – rythme global
b – rythme de quelques systèmes signifiants (comme l’éclairage, les costumes, la gestualité, etc.)
c – rythme continu ou discontinu ; changements de régime

(9) Lecture de la fable par cette mise en scène :
a – quelle histoire est racontée. La mise en scène raconte-t-elle la même
chose que le texte
b – quels choix dramaturgiques
c – quelles ambiguïtés dans le récit, quels éclaircissements par la mise en
scène
d – quelle organisation de la fable
e – comment la fable est construite par l’acteur et la scène
f – quel est le genre du texte dramatique selon cette mise en scène

(10) Le texte dans la mise en scène :
a – caractéristiques de la traduction (le cas échéant)
b – quelle place la mise en scène accorde au texte dramatique
c – rapports du texte et de l’image, de l’oreille et de l’œil

(11) Le spectateur :
a – à l’intérieur de quelle institution théâtrale se situe cette mise en scène
b – quelles attentes aviez-vous de ce spectacle (désirs, connaissances, programme)
c – comment a réagi le public ?
d – rôle du spectateur dans la production du sens

(12) Comment noter (photographier et filmer) ce spectacle :
a – comment, techniquement, le noter
b – quelles images vous en restent

(13) Ce qui n’est pas sémiotisable :
a – ce qui est dans votre lecture de la mise en scène n’a pas pris de sens
b – ce qui n’est pas réductible au signe et au sens (et pourquoi)

(14) a – quels problèmes particuliers à examiner
b – autres remarques, autres catégories pour cette mise en scène et pour le questionnaire

4Par le type de réponse écrite exigé, le questionnaire indique l’importance de l’acte de verbalisation de l’expérience esthétique et la réflexion a posteriori pour saisir le système global de la mise en scène. Le spectateur-scripteur est ainsi convié à un parcours systématique et linéaire, selon un ordre contraignant. Les questions ont été choisies pour faciliter ce parcours verbal, mais aussi pour suggérer une perception globale de la mise en scène. Enfin, le détail et l’énumération des problèmes esthétiques font du questionnaire une check-list (pour ne pas dire un pense-bête) pour l’étude du spectacle, non sans quelques inévitables redites ou recoupements dans la rédaction des réponses.

5Tout questionnaire engage une idéologie et une vision nécessairement préconçue et déformante de l’objet analysé. Globalement, on dira que celui-ci repose sur la croyance que la représentation peut être analysée, c’est-à-dire décomposée, et qu’elle fonctionne comme un ensemble, où tout élément concourt à la formation et à l’intelligibilité du tout.

6Regardons à présent dans les coulisses de la théorie sous-jacente aux diverses questions.

 

7(1) Discours global de la mise en scène

8Le premier groupe de questions invite à la synthèse des impressions reçues, à l’organisation d’un ou plusieurs signifiés globaux que l’on a obtenus par répétitions et recoupements de signifiés partiels, comme s’il s’agissait de cerner le discours dominant – qu’il soit implicite ou explicite – de la mise en scène.

9(1a, b, c,) Quel « ciment » tient les divers moments (diachroniques) et les filons (synchroniques) des matériaux scéniques utilisés ? La sensibilité au tissu de la mise en scène n’empêche pas et même implique une critique de l’incohérence ou de l’incohérence (1c). C’est dans la perception des redondances, des contradictions, des déphasages que réside la construction de la mise en scène.

10(1d) reprend sous forme non sémiologique le même type de formulation, en invitant le spectateur à organiser son savoir selon les options esthétiques les plus évidentes.

11(1e) est un défouloir légèrement provocateur qui permet de canaliser l’énergie du mécontentement ou de l’incompréhension, sans négliger le jugement critique de la mise en scène, mais en confrontant une pratique du signe et une pragmatique de l’effet esthétique sur le spectateur.

 

12(2) Scénographie :

13(2a) On a suffisamment insisté sur l’aspect visuel et situationnel (c’est-à-dire non littéraire) de la représentation théâtrale pour qu’il paraisse logique de partir d’une description des espaces (Pavis, 1980 : 151-159).

14(2b) La mise en scène est d’abord une rencontre, en un lieu, d’un spectateur, lui-même constitué et construit, et d’objets placés dans une configuration spatiale. La rencontre est vécue tantôt comme rapport frontal, tantôt comme participation conviviale. Entre ces positions extrêmes de la confrontation et de la commensalité, du voyeurisme ou de la participation, le spectateur-scripteur doit se situer dans sa relation individuelle et collective au spectacle.

15(2d) présuppose que pour décrire l’espace, on doit décrire des fonctionnements différents, des contradictions entre ce qu’on voit et ce que l’on devine, entre ce que l’espace a de concret et ce qu’il devient dans la construction mentale. Cet exercice de discernement et de distinction contribue à structurer les perceptions des espaces en fonction de leur utilisation pour donner sens à la mise en scène.

 

16(3) (4) (5) Le système des éclairages, des objets et des costumes exige, pour être décrit adéquatement, de mettre en évidence la fonction dans la mise en scène et les oppositions qui traversent leur organisation. Ainsi les éclairages se distribuent-ils fréquemment en teinte mate, blanche versus teinte jaune, chaleureuse. Les variations d’intensité sont liées au changement de lieux, d’atmosphère, de thèmes des dialogues. Décrire ces variations dans leurs grands principes, c’est comprendre leur valeur intégratrice dans l’ensemble et saisir la manière dont les autres systèmes signifiants se subordonnent à eux.

17Il en va de même des objets ou des costumes. Plutôt que d’accessoire ou de décor, on parle d’objet ou de scénographie. Les frontières traditionnelles entre les composantes de la scène, telle qu’elles pouvaient être par exemple utilisées à la fin du XIXe siècle, sont en effet, aujourd’hui, très fluctuantes.

 

18(6) La performance des acteurs est très difficile à décrire, surtout sans l’aide de la vidéo ou sans une prise de notes quasi simultanée à la représentation.

19(6a) porte sur la reconnaissance d’une technique de jeu historiquement attestée ou appartenant à une tradition théâtrale donnée. Parmi les divers acteurs, on examine si le metteur en scène a tenté sa propre technique, sans songer au collectif (6b).

20(6c) porte sur la manière dont le texte et la voix se greffent sur le corps visible de l’acteur, sur la distance qui est mise entre le dit et le dire, l’énoncé et l’énonciation. Il s’agit de noter l’intonation des acteurs, leur attitude face au texte qu’ils prononcent. Est-ce que l’acteur cherche à faire croire que le texte est l’expression de la situation et de son corps ou, au contraire, est-ce qu’il scinde les deux systèmes ?

21(6d) et (6e) ne demandent pas un jugement esthétique sur les gestes, les voix ou l’expression faciale ; ils sont à la recherche du système et de l’articulation paradigmatique et syntagmatique de quelques unités.

22(6f) observe le déroulement de ces systèmes paralinguistiques en rapport avec l’émission du texte. Le discours progresse-t-il de manière continue ou saccadée ? Y a-t-il des pauses, des accélérations des blancs entre les fragments de discours parlé ? Quel est le sens des ruptures ?

 

23(7) La fonction de la musique et du bruit

24Sans entrer dans les détails d’une sémiologie autonome de la musique, on repère les moments où cette dernière intervient, la façon dont elle est produite (enregistrée, jouée sur scène), la coloration qu’elle confère au reste de la représentation.

 

25(8) Le rythme du spectacle est la résultante des rythmes des divers systèmes signifiants (8b). Cette notion est proche de celle de mise en scène. Il reste à établir, théoriquement et dans le cas particulier de la mise en scène, si le rythme est imposé de l’extérieur au texte et à la représentation ou s’il résulte de la lecture du texte à jouer.

 

26(9) La lecture de la fable par cette mise en scène indique, selon la conception brechtienne de la fable et de sa mise en évidence dans le travail théâtral, que chaque mise en scène (d’un texte dramatique préexistant) choisit de raconter une certaine histoire. C’est donc au terme d’une analyse dramaturgique que le metteur en scène et les acteurs se déterminent pour une lecture donnée. A nous, spectateurs, de reconstituer cette lecture dramaturgique (9b, 9e), de statuer sur les ambiguïtés relevées dans la représentation et sur celles qu’on avait décelées à la lecture du texte, avant ou après avoir assisté au spectacle. Un processus herméneutique de clarification ou d’ambiguïsation (9c) caractérise ces essayages du texte par la mise en scène, puis de la « lecture » de la mise en scène (Cf. Pavis, 1983). A travers la mise en scène étudiée, on reconnaît le genre du texte dramatique que la mise en scène choisit de souligner.

 

27(10) Le texte utilisé à l’intérieur de la mise en scène n’a pas toujours le même statut. La mise en scène peut se contenter d’illustrer et d’exemplifier ce que dit le texte en proposant une visualisation systématique des situations suggérées par le texte. Elle peut, au contraire, réduire le texte à un système qui ne s’impose pas aux autres, qui ne prend son sens que comme bruit ou rhétorique rythmique.

28Tester les rapports du texte et de l’image (l0c) consiste à comparer les signifiés produits par chacun, à établir comment l’un des systèmes peut s’ancrer sur l’autre, à quel point chaque système possède son propre circuit de sens.

 

29(11) Le spectateur est l’élément capital de la réception dont il faut analyser quelques mécanismes. En précisant l’identité et le statut de l’institution théâtrale qui accueille la représentation, on explique comment tout un ensemble de traditions, de pratiques, de choix de répertoire influe sur la manière de jouer et sur les réactions induites dans le public. Il faut aussi être conscient du système très diversifié des attentes de chaque spectateur et de la « vérification » exercée lorsque se déroule le spectacle (11b, 11c). (11d) vise à savoir si la mise en scène a exigé un travail de collaboration, en forçant le spectateur à compléter des informations seulement implicites, à lire les métaphores et les métonymies de la figuration scénique, à construire la fable, etc.

 

30(12) En passant d’un métalangage (le commentaire écrit) à un autre (la photographie ou le film), on change radicalement de perspective. L’étudiant (e) est invité (e) à choisir dans le spectacle les moments qui se prêteraient le mieux à la saisie de l’objectif. Un début de réflexion sur les méthodes de relevé d’une mise en scène s’engage alors, avec la possibilité d’adapter celles-ci à la spécificité du spectacle étudié. Les images qui nous restent (12b) ne sont pas nécessairement les plus importantes dans l’économie de la mise en scène, mais elles constituent l’armature de notre perception et de notre mémorisation et influent donc grandement sur notre organisation du récit (9d) et la production du sens (11d).

 

31(13) Malgré tous vos efforts pour mettre en signe la représentation, il se peut que des éléments isolés résistent. Ne vous en inquiétez pas ! Ces éléments non sémiotisables sont probablement soit utilisés par le metteur en scène de manière incohérente (par rapport au reste de la mise en scène), soit non utilisés à l’intérieur de votre lecture du discours global de la mise en scène. Dans ce dernier cas, cela ne signifie pas que votre lecture soit fausse ou incomplète, mais tout simplement qu’elle a choisi une autre piste. Une réflexion sur la pertinence et la productivité de la lecture des signes s’engage alors.

 

32(14) est une métaquestion sur le questionnaire, une dernière possibilité de noter ce qui a échappé au filet de l’investigation. Elle suggère aussi que l’ordre et la nature des questions ne sont pas immuables. Il est même possible que, répété trop souvent sous la même forme, le questionnaire induise une perception quelque peu figée de l’événement théâtral. Pas d’utilisation prolongée sans avis médical, donc.

 

33En réalité, et c’est à cette conclusion que semblent parvenir fréquemment les étudiants, cette mise à la question n’a pas d’autre but que d’inciter à une réception productive – fructueuse et variée – de la représentation, que d’instaurer un dialogue entre la mise en scène, telle qu’elle a été « émise » et telle qu’elle est mise au point par le spectateur. Ce n’est là qu’un parcours possible, tout n’est pas dit sur le spectacle, et jamais de manière définitive. Est-ce signer l’arrêt de mort de la sémiologie que de relativiser ses résultats et ses méthodes ? Autre et dernière question qui doit rester sans réponse.

Bibliographie

Références citées

Patrice Pavis, 1980, Dictionnaire du théâtre. Termes et concepts de l’analyse théâtrale, Paris, Editions Sociales.

Patrice Pavis, 1983, « Production et réception au théâtre : la concrétisation du texte dramatique et spectaculaire », Revue des Sciences humaines, Tome LX, n° 189, Janv.-mars 1983. Texte reproduit dans le présent volume.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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