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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

IV. — Production et réception

Chapitre XIX. De l’importance du rythme dans le travail de la mise en scène

Note de l’auteur

Conférence prononcée à Wroclaw, le 10 mai 1984.

Texte intégral

Pour Henri Meschonnic

1Tout acteur, tout metteur en scène connaît intuitivement l’importance du rythme dans le travail vocal et gestuel ainsi que dans le déroulement du spectacle. Cette notion de rythme n’est donc pas un outil sémiologique nouvellement inventé pour la lecture du texte dramatique ou pour la description de la représentation.

2Pourtant, les implications théoriques du rythme sont fondamentales dès lors qu’il devient, comme c’est le cas dans la pratique théâtrale contemporaine, un facteur déterminant pour l’établissement de la fable, la logique des événements et des signes scéniques, la production du sens. Les recherches théoriques et pratiques sur le rythme interviennent à un moment de rupture épistémologique : après l’impérialisme du visuel, de l’espace, du signe scénique à l’intérieur de la mise en scène conçue comme visualisation du sens, on en vient, tant en théorie qu’en pratique (Vinaver, Vitez), à chercher un tout autre paradigme de la représentation théâtrale, celui de l’auditif, du temporel, de la séquence signifiante, autrement dit de la structuration rythmique. Peut-être est-il temps de faire du rythme un outil permettant de penser la lecture active du texte et d’expliciter le passage du texte à la scène dans le travail de la mise en scène ?

I. LES THÉORIES TRADITIONNELLES DU RYTHME

31. La plupart du temps, on se contente d’étendre au théâtre la théorie ornementative du rythme du texte poétique. Le rythme ne serait qu’un ornement prosodique et superficiel du texte, ajouté à la structure syntactico-sémantique, considérée elle comme fondamentale et invariable ; il serait une manière mélodique et expressive de dire le texte et de dérouler la fable.

4Henri Meschonnic, dans sa Critique du rythme (1982a), a bien montré les deux dangers du rythme : « soit être décomposé comme un objet, une forme à côté du sens, dont il est réputé refaire ce qu’il a dit : redondance, expressivité ; soit être compris en termes psychologiques qui l’escamotent jusqu’à y voir un ineffable, absorbé dans le sens, ou l’émotion » (1982 a : 55). Ces deux dangers résident : (1) dans une conception purement redondante et décorative du rythme de jeu, conçu comme manière de bien jouer et de rendre le texte vivant ; (2) dans une conception de la mise en scène en tant que cérémonial immuable, qu’on ne peut saisir que « de l’intérieur » en se laissant bercer par la douce présence ineffable des acteurs, comme si, plein d’admiration, on disait : « la pièce a du sens par son texte, et en plus, elle est bien rythmée ».

52) La théorie de la versification se contente le plus souvent d’examiner la facture technique et normative du vers, sa conformité à un canon établi ; elle s’épanche sur la musicalité du vers de Racine ou sur la rapidité du dialogue de la comédie. Le rythme n’y apparaît qu’à travers la conformité à un schéma dont les origines et l’incidence sur le sens de la représentation ne sont pas remises en question. A Henri Meschonnic revient le mérite d’une critique radicale du rythme trop longtemps inclus « dans la métrique, identifiant de fait, en France surtout, la prose et l’absence de rythme, la prose et le discours ordinaire. C’est la théorie traditionnelle du rythme comme alternance de temps forts et de temps faibles, enfermés dans la métrique, hors du sens, sous catégorie de la forme » (Meschonnic, 1982 b : 3).

63) La théorie brechtienne (du Gestus, de la musique gestuelle de la « poésie rimée aux rythmes irréguliers ») nous rapproche considérablement des recherches contemporaines (Pavis, 1982). Elle se veut autant une saisie des rapports sociaux dans le geste individuel qu’une méthode pour montrer l’influence d’un mouvement et d’une cadence dans la production des sens des énoncés et des actions. Ce dernier aspect prépare la voie aux réflexions actuelles sur le rythme. Ces réflexions tentent de lier la production/perception du rythme à celle du sens du texte interprété et de sa mise en scène.

II. RYTHME ET SENS

1. Emergence du sens

7Quel est le sens du rythme et où se donne-t-il à entendre et à voir ? Meschonnic, dans sa Critique du rythme (1982a), a bien montré que le rythme du texte poétique n’est pas « au-dessus » du sens syntatico-sémantique, mais qu’il le constitue. C’est en effet le rythme qui anime les parties du discours ; la disposition des masses des dialogues, la figuration des conflits, la répartition des temps forts et des temps faibles, l’accélération ou le ralentissement des échanges, tout ceci est une opération dramaturgique que le rythme impose à l’ensemble de la représentation (Klein, 1984). Chercher/trouver un rythme pour le texte à jouer, c’est toujours chercher/trouver un sens. « Est-ce qu’il y a plusieurs rythmes possibles d’une pièce ? » demandait Meschonnic à Vitez ; et celui-ci de répondre : « S’il y a plusieurs rythmes, alors on fait varier le sens. Ce qui n’existe, au sens propre, pas, c’est le sens. Le texte est fixe » (Vitez, 1982a : 31). Ainsi le fait de jouer Tchékhov rapidement, et non plus avec les légendaires longs silences, produit un effet de cruauté et de fatalité qui ne serait pas (ou moins) perceptible à lecture ralentie. Changez le rythme, il en restera toujours quelque chose !

2. Rythme et découpe

8La perception du rythme oblige à structurer et déstructurer le texte, notamment à mettre en relief des éléments syntaxiques, donc à en masquer d’autres. Soit la phrase d’un personnage féminin de La Dispute : « J’aime tant qu’il m’admire » (S. 6). En coupant la phrase après « J’aime tant » on a le sens apparent (« J’aime bien être admirée ») ; en coupant la même phrase après « J’aime », faisant du verbe un intransitif, le sens (qui est peut-être le sens latent) devient : « Je n’aime un homme qu’aussi longtemps qu’il m’admire ». La découpe syntaxique de la phrase, la « désambigüisation » sémantique qui en résulte dépendent étroitement de la diction et de la perception que ce texte a un sens premier, dénotatif, fixe et évident, puisqu’une énonciation différente le détourne immédiatement du « droit chemin ».

3. Rythme et appui visuel ou gestuel

9Le rythme de la lecture et de la diction par l’acteur est également perceptible lorsqu’une partie du discours est immédiatement perçue sur l’arrière-plan du jeu scénique de sorte que le sens littéral de l’énoncé verbal est détourné par un jeu scénique. Lorsque, dans La Double Inconstance, mise en scène par la Comédie de Caen, Arlequin déclare « Cette demoiselle veut que je l’aime, mais il n’y a pas moyen » (I, 7) et que, se déculottant soudain, il livre les preuves anatomiques de son impossibilité temporaire, le sens du texte est soudain « dévoyé » de son cours supposé et innocent. Ce sont bien le rythme du jeu et la figuration fallacieuse d’un pitoyable référent qui établissent ici le sens théâtral.

4. Origine du rythme au théâtre

10La théorie du rythme dépasse évidemment le cadre de la littérature et du théâtre. Elle repose, dans la plupart des études, sur des données physiologiques : rythme cardiaque, respiratoire ou musculaire, ou influence des saisons et des cycles lunaires, etc. Sans entrer dans le maquis de ces rythmes, on rappellera simplement que leur dynamique est souvent binaire : inspiration/expiration, temps fort (marqué)/temps faible (non marqué). Pour l’action théâtrale – du moins dans la dramaturgie classique – le même schéma reste valable : montée/descente de l’action, nouement/dénouement, passion/catharsis, etc. La pratique de metteurs en scène comme Mnouchkine (dans Richard II ou Henry IV) consiste souvent à retrouver dans la respiration des acteurs, dans l’alternance des pauses et des explosions vocales et gestuelles, cette dualité des rythmes biologiques et à imposer au texte transmis un schéma rythmique qui fasse éclater sa linéarité et empêche toute identification du texte à une individualité psychologique.

11Pour le texte à lire et/ou à dire, il s’agit de trancher : le rythme est donné « de l’intérieur », comme schéma intonatif et syntaxique inscrit dans le texte ; ou au contraire il est amené de l’extérieur par l’énonciateur (l’acteur, le metteur en scène et, en définitive, le spectateur). Faut-il trancher ? Faut-il distinguer des textes dramatiques déjà rythmés et des textes à rythmer, à constituer par leur énonciation ?

12A. – Dans l’hypothèse d’un rythme intérieur au texte, d’une « rythmisation inscrite dans le texte » (« eine im Text angelegte Rhythmisierung », Pfister, 1983 : 71), on présuppose que la lecture et le découpage rythmique qui s’ensuit peuvent retrouver un sens, une fictionnalisation proche de ceux auxquels songeait l’auteur en écrivant (c’est-à-dire en le « rythmant »). Certains auteurs (Claudel, aujourd’hui Vinaver) cherchent même un système de notation rythmique pour s’assurer qu’ils seront lus et joués d’une seule et bonne manière. Pour eux, le rythme est notable, conservable dans le texte et restituable par l’acteur.

13L’analyse du rythme passe alors par une analyse dramaturgique qui cherche les traces de cette structuration de départ tout en s’interrogeant sur la structuration présente pour un public nouveau et une mise en scène plus ou moins autonome.

14Cette première hypothèse – celle du rythme intérieur au texte – nous semble pourtant peu satisfaisante, du moins lorsque trop systématisée ; elle se borne vite, en effet, à rechercher une intentionnalité de l’écriture, un sens littéral et univoque ; elle n’est souvent que la résurgence de la théorie de la mise en scène inscrite dans le texte dramatique. Tout au plus vaut-elle pour des auteurs qui programment et inscrivent le rythme dans le texte (Claudel, Vinaver par exemple).

15B. – La seconde hypothèse, celle du rythme dont l’origine est extérieure au texte à jouer, nous paraît beaucoup plus juste. Elle conçoit la mise en scène du texte comme sa mise en rythme, comme l’intervention assumée de l’acte de lecture sur le texte à dire, en tenant compte de tous les énonciateurs : diction et gestuelle des acteurs, nature de l’espace scénique, influence du type de public et d’écoute. Le rythme s’installe progressivement dans le travail concret avec l’acteur, l’espace, la structuration syntatico-sémantique du texte : moment de recherche tâtonnante qui est proprement, selon la description de Vitez, le travail du texte et sur le texte :

Quand j’ai commencé à faire de la mise en scène, ce qui m’a intéressé, c’était de laisser s’écouler le temps dramatique, le temps des actions et des paroles, en ne sachant pas du tout quel rythme allait s’installer. Et je découvrais progressivement le rythme avec une sorte de jouissance, de délice ; finalement un rythme se trouve, mais qu’on ne connaissait pas. Ce rythme naît des relations des acteurs entre eux. D’abord des rythmes de vie des acteurs (1982a : 25)

16Le rythme amené de l’extérieur par l’intervention consciente des énonciateurs (acteur, scénographe, metteur en scène, etc.) finit par investir la citadelle morte qu’est le texte. Rythmer le texte dramatique en l’investissant progressivement pour l’énoncer scéniquement, c’est donc expérimenter sur ses modes d’énonciation, c’est savoir « attendre et voir venir », c’est enfin ne pas préjuger du sens à première lecture, mais retarder au maximum sa production. Le rythme a ainsi partie liée avec la détermination d’un sens possible, voire du non-dit du texte. Ce serait même là, selon Pierre Boulez, la différence avec le rythme musical « Par rapport à la musique, le rythme dans un texte est essentiellement le non-dit » (Treatt-Chéreau, Album de Photos de N. Treatt à propos des spectacles de Chéreau, Paris, 1984, p. 62).

17La mise en scène contemporaine, – que ce soit celle du Théâtre du Soleil (Mnouchkine), de Vitez, d’A. Delbée –, est comme fascinée par la possibilité de partir d’une recherche sur le rythme pour changer la perception du texte. Dans les Shakespeare du Théâtre du Soleil, le travail sur la voix (changements de placements, intonations) est conçu comme de même nature que la stylisation du geste et le traitement du texte comme masses de sonorités et de formes rhétoriques. Vitez semble donner à ses actrices (plus qu’à ses acteurs) la consigne de jouer faux, d’être « à côté » de leur rôle, de théâtraliser leur émission vocale. Dans tous ces cas, il s’agit de montrer la production physique de la parole, son parcours dans l’espace du jeu, la mise en bouche et en corps du texte par l’acteur, un texte, qui est « comme relié au corps de l’acteur et dépend de ses humeurs » (Ryngaert, 1984 : 91) et dont la réception par le spectateur est concrète et physique. Le rythme n’a plus alors pour fonction de jouer juste, mais de faire sentir la production des signes, de désaliéner l’écoute et le regard habituels : chercher la faille, telle est la nouvelle obsession des metteurs en scène.

5. Rythme, refus du sens et de l’expressivité

18Aussi ne s’étonnera-t-on pas que les comédiens ou les metteurs en scène préoccupés par la lecture du texte s’efforcent, tel Louis Jouvet, de « repousser, contenir le sentiment, l’effet que la réplique communique à première vue, à première lecture » (1954 : 143). Dire le texte, c’est donc tout le contraire de l’interpréter. Il s’agit d’en retrouver les sensations physiques, les rythmes souterrains :

Analyse d’un texte par sensation – par son nombre – par son rythme – par son phrasé – par sa respiration (1954 : 14)
Les textes, une série de rythmes, comme ruisseaux rencontrés et suivis dans la campagne, dont le mouvement (sonore) se modifie, au fur et à mesure des accidents de leur lit ; cadences diversifiées, comme une respiration qui s’altère ; vibrations différentes, mécanique sensible, la phrase du poète n’est pas différente (1954 : 151).

19La restitution de la physique du texte (telle que la décrit ici Jouvet, et dans le même esprit, Artaud), apparaît comme la recherche sur un rythme qui commence par désémantiser le texte, défamiliariser l’auditeur, donner à voir sa mécanique rhétorique, signifiante et pulsionnelle. Un tel retardement du sens ouvre le texte à plusieurs lectures, expérimente diverses hypothèses, tient le plus grand compte des situations de réception. De la sorte, la théorie du rythme, selon la thèse centrale du livre de Meschonnic, est historique, puisqu’elle envisage le sens du texte et de sa mise en rythme en fonction des conditions concrètes de sa réception et de l’acte de lecture et puisqqu’elle ne conçoit le texte que comme le processus de concrétisation historique en fonction du contexte social de la production et de la réception textuelle (Pavis, 1983)

III. LE RYTHME DANS LA MISE EN SCÈNE

20A quels niveaux saisir le rythme au théâtre ? Etant donné l’importance que nous venons d’accorder à la rythmisation du texte comme production infinie de sens, il est clair que le rythme se situe à tous les niveaux de la représentation et donc pas au seul plan du déroulement temporel et de la durée du spectacle.

1. Enonciation de la lecture

21Au plan de la lecture la plus « plate » et « inexpressive » du texte (la voix « blanche »), le rythme entre déjà en jeu, dès lors que l’énonciateur se situe face à ses énoncés.

2. Oppositions rythmiques

22Dans la représentation, et donc dans le passage du texte dramatique à la mise en scène, le rythme est sensible à travers la perception d’effets binaires : silence/parole, rapidité/lenteur, plein/vide du sens, accentuation/non-accentuation, mise en relief/banalisation, détermination/indétermination. Le rythme ne se limite pas à l’énonciation du texte ; il vaut aussi pour les effets plastiques : Appia par exemple parle, pour ses scénographies, d’« espace rythmique ». Craig fait du rythme une composante fondamentale de l’art du théâtre, « l’essence même de la danse » (On the Art of the Theatre, 1911)

3. Gestus et trajectoire

23La recherche du Gestus, de l’arrangement fondamental des acteurs en scène, la composition des groupes en tableaux ou en sous-groupes : tels sont quelques-uns des effets gestuels et proxémiques des acteurs. Les déplacements deviennent la représentation physique du rythme de la mise en scène.

24Vitez, d’ailleurs, tient que « la structure du comportement en général (du comportement physique, dans l’espace) et la structure de la langue parlée sont de même nature » (Vitez, 1982a : 40). Il s’agit de saisir ce que unifie, dans la mise en scène, la structure de la phrase, le geste de l’acteur et les déplacements scéniques. C’est la visualisation des textes :

Si on veut parler de l’inconscient, on peut dire que les pièces de Tchékhov (qui ont fourni justement un terrain d’expérimentation à Stanislavski), et aussi le théâtre de Racine, nous permettent de mettre en scène les trajets de l’inconscient – les trajets topographiques, de l’inconscient sur la scène, sur l’espace nu du théâtre ou dans l’espace habité des salons bourgeois de Tchékhov (Vitez, 1982a : 41)

25Selon cette conception, les déplacements des acteurs dans l’espace scénique et leur parcours symbolique dans la fiction sont une représentation du rythme. Le rythme est une visualisation du temps dans l’espace, une écriture du corps et une inscription de ce corps dans l’espace scénique et fictionnel.

4. Rupture

26La pratique de la rupture, du discontinu, de l’effet de distanciation, procédés très courants dans l’art contemporain, favorise la perception des arrêts de la représentation : le rythme syncopé n’en est que plus apparent.

5. Voix

27La voix enfin est devenue le modalisateur extrême de tout le texte ; la coloration de l’intonation, sa faculté de relier le verbal et le non-verbal, l’explicite et l’implicite en font « l’expression phonique de l’évaluation sociale » (Bakhtine, dans Todorov, 1981 : 74). La voix possède, en outre, en sa qualité d’organe articulant en quelque sorte le corps et le langage, des propriétés signifiantes irréductibles à un signifié précis, et d’autant plus effectives sur le corps des auditeurs. Ce matériau rythmique-là, Barthes le nommait « le grain de la voix », les « incidents pulsionnels, c’est le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chaire profonde… » (Barthes, 1975 : 105).

6. Rythme narratif

28Les divers rythmes des systèmes scéniques de la représentation (dont la résultante forme, comme on le verra, la mise en scène), tous ces systèmes ne sont lisibles qu’à l’intérieur du cadre de la fable (donc de la narrativité). On distinguera donc : 1. un rythme narratif global qui s’organise synthétiquement à partir des principaux épisodes de la fable, des points de repères dans la segmentation de la fable, des motifs récurrents de l’action ; 2. des rythmes particuliers construits par accumulation de procédés gestuels ou vocaux ; ces rythmes analytiques (regroupés à partir de récurrences) sont sculptés dans le temps, au sens où Ezra Pound parle du rythme comme « forme taillée dans le temps », « form cut in time », (cité in : Pfister, 1983 : 72).

29Dans la mesure où le rythme, en termes de narratologie (Genette) se définit « comme résultant d’une différence de longueur entre le narré et la narration » (Chambers, 1980 : 401), il apparaît au théâtre « comme un phénomène analogue au tempo musical, analysable non en rapport avec un référent quelconque qui serait extérieur au spectacle (le « narré ») mais en fonction de la divisibilité du temps de la narration » (Ibid.). Ici, le rythme retrouve sa fonction de structuration du temps en épisodes, répliques, suites de monologues ou stychomithies, changements de scène (cf. Pfister, 1983).

7. Rythme global de la mise en scène

30A l’intérieur du cadre narratif rythmant la progression de la fable, de ce « courant électrique » unifiant les divers matériaux de la représentation dont parlait J. Honzl (1940), s’organisent les rythmes spécifiques de tous les systèmes scéniques (éclairages, gestualité, musique, costumes, etc.). Chacun d’entre eux évolue selon son rythme propre ; la perception des différences de vitesse, des déphasages, des embrayages, des hiérarchies est le travail de mise en ordre (logique et narratif) de la mise en scène par le spectateur. Un rythme une fois saisi (donc son signifié une fois connu), il est possible de projeter le schéma obtenu sur les autres systèmes rythmiques pour mieux en saisir l’organisation interne et ainsi de suite jusqu’à une compréhension globale du rythme de la mise en scène, au sens classique où Pitoëff parlait en 1923 du rythme :

Le mouvement qui englobe la pièce et conduit chaque acte le mouvement qui distingue et détaille les scènes de l’acte, qui précise les dialogues et les tirades, qui est à la base même de la logique du texte, qui impose et limite le temps et la pause ; ce mouvement qui passe de la parole au mouvement proprement dit (déplacement dans l’espace) et qui s’inspirant de la parole et du déplacement vient dessiner les lignes du décor et établir la gamme des couleurs, ce mouvement n’est pas autre chose que le rythme. (Pitoëff, 1923)

31Cette conception classique du rythme comme mise en rapport des mouvements, comme métarythme, nous rapproche de la mise en scène ou de l’énonciation scénique. Le rythme, dans la mesure où l’on perçoit des corps parlants se déplaçant sur une scène, dans le temps et dans l’espace, permet de penser la dialectique du temps et de l’espace au théâtre. Loin donc de se limiter au temps, à la continuité, le rythme est pour le voir et l’entendre une véritable plaque-tournante, un échangeur : on voit les masses des discours, des échanges verbaux et des conflits ; on entend les ruptures de la continuité spatiale, les accords secrets entre les systèmes visuels de la représentation ; on fait le lien entre la fable et le gestus (Pavis, 1982).

32Il faut d’ailleurs se souvenir que cet échange entre le temps et l’espace correspond tout à fait à l’étymologie du rythmos, tel que défini, dans l’étude magistrale de Benveniste :

A partir du rythmos, configuration spatiale définie par l’arrangement et la proportion distinctifs des éléments, on atteint le ‘rythme’, configuration des mouvements ordonnés dans la durée : ‘tout rythme se mesure par un mouvement défini’[Aristote, Prob., 88-2 b 2]. (Benveniste, 1966 : 335).

33Le rythme est donc situé dans un cercle herméneutique, puisque le choix rythmique de la mise en scène institue un sens spécifique au texte, tout comme une énonciation donnée imprime un sens spécifique aux énoncés. D’où vient le choix ou les choix rythmiques dans la mise en scène ? C’est proprement la recherche du signifiant, la mise en vue du sens, le projet plus ou moins abouti et productif pour animer un texte et une scène.

34L’analyse dramaturgique ou sémiologique expérimente nécessairement sur le sens du texte dramatique en essayant plusieurs schémas rythmiques, relativisant du même coup la notion du signifié textuel, décentrant le texte, remettant en question le logocentrisme du texte dramatique, la prétention à retrouver un schéma rythmique préalablement inscrit dans le texte.

35De plus, le rythme empêche de fonder une sémiotique sur des unités fixes et figées une fois pour toutes en unités minimales. C’est lui qui constitue et destitue les unités, opère rapprochements et distorsions entre les systèmes scéniques, dynamise les rapports entre les unités variables de la représentation, inscrit le temps dans l’espace et l’espace dans le temps.

36Le rythme devient ainsi non plus décor pour le texte, une musique de fond, mais un principe de structuration du texte et de la mise en scène ; c’est ce que Marc Klein appelle la « rythmicité comme catégorie productive première » :

Qu’est-ce à dire sinon qu’il y a à concevoir non plus d’abord le signe, puis le rythme sur lui additionnellement mais la rythmicité comme catégorie productrice première, et pas même productrice de ‘signes’ en tant que tels, mais des effets de sens où ‘du signe’ peut prendre – et déprendre toujours ? (Klein, 1984 : 27).

37Le rythme se voit ainsi promu, dans la théorie et la pratique contemporaines, au rang de structure globale ou d’énonciation scénique. Le risque est grand, dès lors, qu’ainsi élargi à la structure globale de l’énonciation de et par la mise en scène, il ne devienne une catégorie aussi générale ou vague que celle de structure. Ce serait toutefois méconnaître notre volonté de dépasser une théorie fondée sur la structure comme visualisation ferme et définitive du sens, une volonté aussi de faire du rythme le lieu et le temps d’une pratique productivo-réceptive de la communication théâtrale (Pavis, 1983).

38Le rythme est, on espère l’avoir montré, une catégorie centrale de la mise en scène, la recherche d’un sens au cœur des sens. Le rythme n’est pas autre chose, au théâtre comme ailleurs, que cet obscur objet du désir.

Bibliographie

Barthes Roland, 1975 Le Plaisir du texte, Paris, Seuil.

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Jouvet Louis, 1954 Le comédien désincarné, Paris, Flammarion.

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Pavis Patrice, 1983 « Production et réception au théâtre : la concrétisation du texte dramatique et spectaculaire », Revue des sciences humaines, n° 189, fasc. 1. Article repris dans le présent volume.

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Pfister Manfred, 1983 « Proportion kept: zum dramatischen Rhythmus in Richard II », Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West, Bochum, Verlag Ferdinand Kamp.

Pitoëff Georges, 1923 Notre théâtre, Librairie Bonaparte, 1949.

Pound Ezra, 1951, ABC of reading, London.

Ryngaert Jean-Pierre, mars 1984 « Texte et espace : sur quelques aventures contemporaines », Pratiques, n° 41.

Todorov Tzvetan, 1981 M. Bakhtine – le principe dialogique, Paris, Seuil.

Vitez Antoine, 1982 a, mai-juin « Conversation avec Antoine Vitez », L’âne, n° 5.

Vitez Antoine, 1982 b, déc. « A l’intérieur du parlé, du geste, du mouvement – Entretien avec J. Meschonnic », Langue française, n° 56.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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