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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

IV. — Production et réception

Chapitre XVIII. Production et réception au théâtre : La concrétisation du texte dramatique et spectaculaire

Note de l’auteur

Article paru dans la Revue Des Sciences Humaines – Tome LX – N° 189 – Janvier-Mars 1983, Parties 1 et 2.

Texte intégral

Pour Anne Ubersfeld

  • 1 De nombreuses études s’inspirant de la théorie de l’information et de la communication reproduisent (...)
  • 2 Umberto Eco, The Role of the Reader, Bloomington, Indiana University Press, 1980.
  • 3 Anne Ubersfeld, L’école du spectateur, Paris, Editions Sociales, 1981.
  • 4 Titre d’un chapitre du livre de Marco de Marinis, Semiotica del teatro, Milano, Bompiani, 1982, p.  (...)

1Il est banal de constater que le texte et la représentation peuvent être envisagés sous l’angle de leur production ou de leur réception : étude des sources du texte, du milieu littéraire, des influences sur l’auteur, de la mise au point de la mise en scène lors des répétitions, des conditions matérielles de la représentation, etc. La théorie de la communication, appliquée quelque peu mécaniquement à l’œuvre littéraire, a contribué à imposer l’idée d’un art comme communication à sens unique entre émetteur et récepteur, assimilé trop rapidement, selon le modèle économiste, au producteur et au consommateur1. A présent, à la suite des recherches de l’esthétique de la réception, on tendrait à privilégier l’instance réceptrice. Le « rôle du lecteur »2, « l’école du spectateur »3, « le travail du spectateur »4 : ces titres d’ouvrages disent bien le changement de perspective. Ces courants préoccupés par la réception ont toutefois intérêt à se souvenir de l’erreur de l’esthétique de la production trop unilatérale dans ses postulats, et à rétablir une dialectique dans la transaction entre production et réception. Chaque pôle ne contient-il pas déjà en lui l’étape inverse ? La production n’est jamais réalisée sans la perspective d’un récepteur potentiel ; tout acte réceptif oblige à reconnaître le processus de la production. Au théâtre, aucun créateur ne s’aventure vraiment à écrire un texte ou à composer un spectacle sans tenir compte des conditions concrètes où le public accédera à l’œuvre proposée. Quant à la manière de recevoir et de travailler le matériau de la représentation, elle ne saurait ignorer totalement le système textuel ou spectaculaire qui organise l’ensemble des systèmes signifiants et que les producteurs proposent au moins comme principe directeur.

  • 5 Cf. Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Termes et concepts de l’analyse théâtrale, Paris, Editi (...)

2Qu’un modèle dialectique empruntant autant à l’esthétique de la production qu’à celle de la réception soit indispensable à la théorie théâtrale, une notion comme celle de l’analyse dramaturgique le révèlent clairement5. L’analyse dramaturgique (par le metteur en scène) du texte à mettre en scène ou (par le spectateur) de la mise en scène déjà réalisée consiste en effet à retrouver à la fois le système produit par une conception dramatique et à construire un système d’oppositions à partir de ce que reçoit le lecteur ou le spectateur contemporain. L’analyse de la dramaturgie (du texte lorsqu’il est lu ou du spectacle lorsqu’il est perçu) devient l’intermédiaire et l’articulation entre production et réception. Il reste pourtant à expliciter comment, à l’intérieur de la dramaturgie, trois notions essentielles organisent la médiation d’une instance à l’autre : la concrétisation, la fictionnalisation, la textualisation de l’idéologie/l’idéologisation du texte.

I. PRODUCTION VERSUS RÉCEPTION : LES THÉORIES EN PRÉSENCE

1.1. Esthétique de la production et primat du signe

  • 6 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 1970, § 70, p. 95.
  • 7 Ibid., p. 95.
  • 8 Walter Benjamin, « Die Aufgabe des Übersetzers » (1923), Illuminationen. Frankfurt, Suhrkamp, 1966, (...)

3Si les esthétiques de la littérature et du théâtre ont longtemps été axées sur la production du texte, c’est que ce versant de l’échange entre l’œuvre et son récepteur apparaissait avec le plus d’évidence et se prêtait le mieux à l’analyse. On s’intéressait au produit artistique comme à un agglomérat de travaux effectués avant que n’intervienne tout regard extérieur ; il était facile d’énumérer les interventions (pour le cas du théâtre) de l’« auteur », de la déclamation par l’acteur, de l’aide de tous les artisans de la représentation, de tous ceux grâce à qui, selon Brecht, « la fable est explicitée, bâtie et exposée par le théâtre tout entier, par les comédiens, les décorateurs, les maquilleurs, les costumiers, les musiciens et les chorégraphes »6, qui « tous mettent leur art dans cette entreprise commune, sans abandonner pour autant leur indépendance »7. Pour beaucoup de théoriciens, ces producteurs collaborant à la fabrication de la mise en scène n’avaient pas, comme chez Brecht, à maintenir leur présence et à se « distancier » les uns les autres pour mieux souligner, à l’attention du spectateur, le processus de la production. Ils aspiraient au contraire à se fondre et à s’effacer dans leur production anonyme. On en arrivait à une esthétique proclamant l’autonomie du beau et de l’art, où l’œuvre s’isole du récepteur sans se soucier si elle sera reçue par le public, et comment. Dans une formule (excessive et ne rendant pas tout à fait compte de l’échange pourtant existant entre l’œuvre et le récepteur), Walter Benjamin pouvait déclarer qu’« aucun poème ne vaut pour le lecteur, aucun tableau pour le contemplateur, aucune symphonie pour l’auditoire »8. La fermeture de l’œuvre d’art par une esthétique uniquement préoccupée par la production et aux formulations aussi tranchées pouvait sembler totale et propre à susciter une réaction opposée.

  • 9 Cf. Dictionnaire du théâtre, article, « Unité minimale ».
  • 10 Nous n’emploierons donc pas, en règle générale, le terme de signe (théâtral), mais celui de fonctio (...)

4A cette fermeture de l’œuvre sur elle-même, une œuvre considérée comme produit fini, a correspondu tout « naturellement » une première sémiologie. Cette sémiologie, encore trop influencée par un structuralisme distributionaliste et appliquée uniquement à la langue, s’est mise en quête d’unités minimales et de leur fonctionnement interne au texte à analyser, s’est efforcée de partir de l’œuvre-production en décelant un nombre limité de signes. Le signe devenait l’unité fondamentale liée à l’encodage par les « producteurs » du texte dramatique ou spectaculaire : d’où une recherche matérialiste de l’unité minimale9 de la représentation comme ce qui a été produit en tant qu’entité minimale dans le temps ou dans l’espace lors de l’élaboration du texte par les producteurs. La mise en scène était une « mise en signes » sous le seul aspect des « créateurs » du spectacle ; le fantôme de l’intentionalité dans la communication et de l’unité minimale « rôdait » à travers l’Europe. En oubliant que le système de la production signifiante est élaboré non seulement par les « créateurs », mais aussi par ceux qui le reçoivent, cette sémiologie n’arrivait pas à expliquer la dynamique des systèmes de signes, les rythmes différents des divers systèmes signifiants10. Il en résultait un nivellement de systèmes signifiants de la représentation, une absence de hiérarchie dynamique entre eux et surtout une disqualification du spectateur, pourtant seul capable de percevoir cette hiérarchie et cette production du sens.

5L’attention portée aux signes individualisés et coupés de leur série (c’est-à-dire du système signifiant où ils prennent place) atomisait la représentation et conduisait souvent à l’illusion naïve que chaque signe serait, au théâtre, livré avec son référent actualisé.

  • 11 Pour un bilan plus complet et parfois autocritique de cette première phase, voir Patrice Pavis, « S (...)
  • 12 La sémiologie de l’œuvre d’art (notamment littéraire) de Mukařovský sera abordée plus loin.
  • 13 En particulier dans sa Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974.

6Ces excès de l’esthétique de la production et d’une sémiologie fondée sur la reconnaissance du signe comme produit fini et unité minimale sont à présent assez évidents pour qu’il ne soit pas nécessaire de s’y appesantir davantage11. Le modèle, inspiré du schéma sémiologique de l’œuvre d’art selon Mukařovský12 et Adorno13, que nous serons amenés à proposer, s’efforcera seulement de corriger le caractère non dialectique d’une théorie uniquement productive ou uniquement réceptive. Il devra résoudre l’épineuse question des limites du signe, ou plutôt des unités signifiantes et du lien entre signifiant et signifié.

7Afin de situer quelques-unes des théories actuelles, on propose de les classer selon l’insistance sur le pôle de la production ou de la réception : d’où le caractère nécessairement schématique de cette mise en place.

1.2. Panorama des théories productives et réceptives

8Ce schéma coupe les deux versants du processus de la communication de manière tout aussi abrupte et artificielle que les diverses théories dont il prétend relever le déséquilibre. Il situe les théories existantes en fonction d’une ligne de démarcation, elle aussi toute théorique, et que chacune ne reconnaît pas volontiers et en tout cas, malgré ses déclarations de principe, ne pratique heureusement pas toujours dans ses analyses concrètes.

9Le schéma se lit verticalement, à partir des quatre colonnes principales : (1) le formalisme, (2) la sociologie des contenus, (3) l’esthétique de la réception (Rezeptionsästhetik), (4) la pragmatique. L’opposition entre (1)-(2) et (3)-(4) s’établit en fonction d’un aspect de l’œuvre considérée globalement comme signe.

10Pour les esthétiques de la production, le signe est considéré :

11(1) soit sous l’aspect de son signifiant ; les signifiants de l’œuvre sont constitués par des oppositions syntaxiques à l’intérieur d’un système formel des différences.

12(2) soit sous l’aspect du lien entre signifiant et signifié (relation sémantique) ou de l’œuvre-signe et du référent.

13Pour les esthétiques de la réception, le signe est considéré dans son rapport pragmatique à l’utilisateur, le lecteur ou le spectateur.

14(3) La Rezeptionsästhetik observe à quelles lectures le texte a donné lieu, selon des époques et des publics différents.

15(4) La pragmatique, dernière venue des théories de la réception, en particulier pour l’étude des phénomènes littéraires et artistiques, regroupe plusieurs domaines qui se recoupent partiellement, tels que les actes de langage (4a), de la théorie de la fiction (4b), des lois de l’argumentation et de la conversion (4c), des présupposés et des sousentendus, donc d’une théorie du discours (4d).

Schéma 1 : Le paysage des théories productives et réceptives

Schéma 1 : Le paysage des théories productives et réceptives

1.3. Potentialités des théories

16Sans entrer dans les débats, très complexes, de chacune de ces quatre problématiques, précisons l’angle d’incidence de chacune, en évoquant ce qui en résulte pour le texte dramatique et/ou spectaculaire.

  • 14 Cf. article spécificité. Dictionnaire du théâtre.

17(1a) L’insistance sur le signifiant et la dimension syntaxique ont conduit à une méthode formaliste qui ne se préoccupe que du fonctionnement des signes à l’intérieur d’une structure fermée, favorise une critique immanente de l’œuvre, interdit à l’interprète de « regarder par-dessus » la clôture du système. La « première sémiologie » qui analyse le texte dramatique ou spectaculaire prolonge les travaux des formalistes russes consacrés à la poésie, présuppose une théâtralité qu’elle tente péniblement de limiter à un nombre restreint de critères spécifiques14.

  • 15 Pavel Medvedev, « Formal’nyi metod v literaturovedenii », Kriticheskoe vvedenie v sotsiologicheskuj (...)
  • 16 Mikhaïl Bakhtine et N.V. Volochinov, Le Marxisme et la philosophie du langage (1929). Traduit et pr (...)
  • 17 Sur ces questions, cf. l’article de Jean Peytard, « Sur quelques relations de la linguistique à la (...)

18L’échec de cette approche était prévisible, tant que le formalisme se refusait à faire jouer les phénomènes historiques dans la réception du texte, autrefois et maintenant. De plus, le contexte qui accompagnait le formalisme russe dans les années vingt (et jusqu’aux thèses du Cercle de Prague en 1929) est méconnu dans sa réception en Occident, car son contrepoids indispensable, les travaux sur l’idéologie, le dialogisme, l’histoire de Medvedev15, Bakhtine et Volochinov16 n’ayant été traduits en français, allemand ou anglais que récemment17.

  • 18 Pour l’essentiel ce qui nous intéresse ici, les travaux de Jan Mukařovský et Felix Vodička. La plup (...)
  • 19 Ce terme est défini plus loin : il est l’abréviation de « Contexte total des phénomènes sociaux ».

19(1b) La seconde branche du formalisme a été beaucoup plus féconde, car elle a su (parfois) ouvrir le texte à l’histoire18 et même, dans la version sémiologique du Cercle de Prague, proposer un schéma intégrant, pour la production des signifiants et signifiés de l’œuvre, la réception liée au changement du Contexte Social19. Cet esprit d’ouverture du « structuralisme praguois » mérite que l’on en fasse un des principaux ponts entre production et réception, et l’on s’en inspirera donc ici en partie.

20(1c) Un des développements du structuralisme linguistique et littéraire a été la théorie (ou la grammaire) du texte. La Textlinguistik étend à la phrase, à l’énoncé et au discours des principes d’analyse de la linguistique structurale :

  • 20 Lubomír Doležel, « In defence of structural poetics », Poetics, n° 8, 1979, p. 522.

En dérivant les textes depuis les unités minimales jusqu’aux principes extrêmes de l’organisation d’ensemble, des structures de sons jusqu’aux principales propriétés sémantiques, la théorie du texte offre la base théorique la plus systématique pour la poétique structurale20.

21Les notions de normes textuelles, de règles, de cohérence et de monde possible sont liées à la découverte des principes d’organisation du texte. La narratologie s’applique à l’établissement de la fable, et l’analyse du discours révèle de quelle manière le texte dramatique est distribué entre les actants selon une cohérence qui n’est pas nécessairement celle de la répartition entre les personnages distincts.

22(2) Les trois branches formalistes ci-dessus désignées se sont constituées (essentiellement dans les années vingt avec les formalistes russes) en réaction contre une sociologie des contenus (axée quant à elle sur le signifié du signe et sur le rapport du signe et du référent). Une telle sociologie a accumulé les connaissances sur les circonstances sociales et psychologiques de la production littéraire. Celle-ci est restée pourtant réduite à un reflet de la société ou de la « psyché » de l’« auteur ». Tant qu’une théorie du texte et de la médiation entre l’idéologique et le textuel fait défaut, cette sociologie ne parvient pas à décrire l’impact de la société sur les formes textuelles : impasse d’autant plus regrettable qu’elle bloque le cheminement d’une théorie marxiste de la littérature ne se contentant plus d’une simple doctrine du reflet de la réalité dans l’œuvre ou d’une conception de l’idéologie comme embrouillamini inextricable ou fausse conscience.

  • 21 Th. W. Adorno, op. cit., p. 302.
  • 22 La sociologie empirique du théâtre est loin d’avoir fait ses preuves. Le dernier avatar de cette ap (...)

23De manière symétrique, une sociologie empirique (qui dans notre schéma se situerait près de (3a)) est tout aussi limitée. Une telle sociologie enquête statistiquement sur les publics, les réactions aux stimuli, les impressions, mais elle est tout aussi peu dialectique et ne dit rien sur l’œuvre d’art et son rapport à l’acte de réception. Adorno, en ce sens, a tout à fait raison de refuser une sociologie se contentant « d’enquêtes et de classifications des impacts »21. En faisant une enquête sur la composition socio-professionnelle du public, on a peu de chance de comprendre l’interaction entre l’œuvre-signe et le récepteur-producteur de ce signe. Pareille enquête ne dit plus rien sur la production des contenus de l’œuvre, et rien encore sur le mode de sa réception en fonction de sa structure signifiante22.

  • 23 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tübingen, Niemeyer, 1931. Roman Ingarden, Vom Erkennen (...)
  • 24 Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen, 19 (...)
  • 25 Hans-Jobert Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, Suhrkamp, 1970.
  • 26 Wolfgang Iser, Der implizierte Leser, München, Fink, 1972. Wolfgang Iser, Die Appellstruktur der Te (...)

24(3) Du côté de la réception, les choses paraissent aujourd’hui en pleine effervescence : ce n’est toutefois que très récemment qu’un mouvement de refus global de l’esthétique classique « productiviste » s’est dessiné. Les réponses ont été très diverses : de la phénoménologie d’Ingarden23, l’herméneutique de Gadamer24 et surtout la Rezeptionsästhetik de l’Ecole de Constance autour de Jauss25 et d’Iser26.

25La Rezeptionsästhetik mise sur l’expérience esthétique de l’œuvre littéraire par le lecteur, lequel doit être conscient de sa position historique relative s’il veut seulement comprendre l’œuvre autrement que comme un objet fixe et offrant à chacun et à chaque moment le même sens :

  • 27 Hans-Robert Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, p. 171.

Un renouvellement de l’histoire littéraire oblige à se défaire des préjugés de l’objectivisme historique et à fonder l’esthétique traditionnelle de la production et de la représentation dans une esthétique de la réception et de l’effet produit. L’historicité de la littérature ne repose pas sur un ensemble de « faits littéraires » établis « après coup », mais sur l’expérience effective de l’œuvre littéraire par ses lecteurs. Ce rapport dialogique est en même temps le fait premier pour l’histoire de la littérature. Car l’historien de la littérature doit lui-même se faire tout d’abord lecteur, avant de pouvoir comprendre et classer une œuvre ; autrement dit avant de pouvoir, en pleine conscience de sa situation présente dans la série historique des lecteurs, fonder son propre jugement27.

  • 28 Titre du livre d’Iser, Die Appellstruktur der Texte, 1974.

26On doit à la Rezeptionsästhetik de précieuses hypothèses sur les différents niveaux de lecture et surtout sur l’histoire des effets produits par l’œuvre dans le domaine littéraire et extralittéraire. Pour le théâtre, il est toujours important de comprendre comment une même pièce a produit sur le public des effets divers. Là encore, il ne faudrait pas croire – ce que fait souvent cette esthétique – que la somme de ces effets explique le texte en question ; ou alors il s’agit de montrer, avec Wolfgang Iser, que ces différents effets et réceptions du même texte dépendent aussi du dispositif de production, laquelle est une « structure d’appel des textes »28. S’agissant d’une pièce de Marivaux, il faudrait indiquer par exemple qu’un certain guidage de la réception est inscrit dans le texte (par exemple, pour Le Jeu, que « le mérite vaut bien la naissance », III, 8), même s’il faut justement chercher ailleurs et à côté de cette réception explicitement formulée par la pièce, pour en saisir, aujourd’hui, la nouveauté de la réception.

  • 29 R. Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, op. cit.
  • 30 Felix Vodička, Struktur der Entwicklung, München, Fink, 1975.
  • 31 Nous décrivons plus loin ce circuit de la réception-production du texte.

27C’est en introduisant la notion de lecture comme concrétisation, concept emprunté à Ingarden29 et Vodička30, que la théorie des effets et des réceptions pourra être ramenée au processus de production/réception du sens à partir du circuit entre Signifiant, Contexte Social et Signifié31.

28Quant aux théories de l’activité du récepteur (3b) et des normes sociales (3c), elles découlent du mouvement général de l’esthétique de la réception qui fait participer le lecteur à l’élaboration de la fiction en partant des informations parcellaires dont il dispose et en fonction du système des interdits et des valeurs qui régissent son univers de référence. Ces domaines sont encore mal explorés.

  • 32 Anne-Marie Diller et François Récanati, Présentation du numéro sur « La pragmatique », Langue franç (...)
  • 33 Anne Ubersfeld, Postface à Lire le théâtre, « Pour une pragmatique du dialogue de théâtre », Lire l (...)

29(4) La pragmatique fournit, en linguistique, « non seulement un cadre théorique permettant de traiter des sujets comme les actes de langage, l’argumentation, les « lois » de la conversation ou les sous-entendus, mais aussi un mode d’approche original de problèmes considérés traditionnellement comme ressortissant à la sémantique : référence, modalités, présuppositions, etc. »32. Transposé au théâtre, notamment à l’analyse du discours dramatique, la pragmatique fournit une première orientation pour comprendre le sens de la parole : qui parle à qui, dans quel but, avec quels sous-entendus, etc. Les résultats sont donc directement utilisables pour analyser les textes dramatiques et la mise en scène considérée comme mise en vue d’une stratégie de parole, laquelle, comme le fait remarquer Anne Ubersfeld, est « une situation d’énonciation particulière, au théâtre, dans la mesure où à la situation d’énonciation fictionnelle se superpose (à moins que ce ne soit l’inverse) une situation d’énonciation scénique »33.

  • 34 J.-L. Austin, How to do things with words, London, Oxford University Press (traduction française: Q (...)
  • 35 J.-R. Searle, Speech Acts, Cambridge University Press, 1969 (traduction française : Les Actes de la (...)
  • 36 Searle affirme sans ambage, et dans sa perspective ce n’est que logique, que la critique littéraire (...)
  • 37 Titre d’un paragraphe du livre de Marco de Marinis, qui présente cette théorie de l’usage, Semiotic (...)

30(4a) La théorie des actes de langage a ses lettres de noblesse, depuis les travaux d’Austin34 et de Searle35, dans l’étude de la communication et des jeux de langage. L’application directe à la littérature pose problème, dès lors que l’on se demande si l’acte de langage à l’intérieur d’un discours fictionnel a « réussi » ou non et que l’on tente de vérifier si l’acte de parole (par le texte ou par la scène, au théâtre) produit les effets illocutoires et perlocutoires voulus par l’énonciateur. D’une part, ce type d’interrogation risque de nous ramener, sans d’élémentaires précautions, à une vue normative et intentionnelle de la littérature : il s’agirait de déterminer ce que l’auteur a voulu dire et comment la mise en scène s’arrange pour expliciter cette intentionnalité, pour « réussir » ce que « désire » le texte. D’autre part, on est proche alors de l’idée qu’une mise en scène d’un texte dramatique ne sera un acte de langage réussi que si l’on observe scrupuleusement les directives du texte pour être joué et reçu de manière à être compris comme l’auteur (du texte et des didascalies) le suggère : conception nettement tautologique et qui affirme qu’au théâtre est « réussi » ce qui réussit dans l’acte d’énonciation scénique. Le texte dramatique n’est plus alors qu’un « manuel d’instructions pour l’usage »36 et la mise en scène réduite à la recherche la plus pointilleuse des bonnes instructions pour bien « monter » le texte37.

  • 38 Ainsi dans le livre de M.-L. Pratt, Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, on trouve des (...)
  • 39 L. Doležel, art. cit., p. 523-524.

31Si la pragmatique est en droit de se demander comment l’énoncé réussit ou non à produire une action sur le récepteur, il y aurait peu de sens à se demander si tel poème ou telle mise en scène « réussissent ». Réussir à quoi faire ? A produire l’illusion ? Ce ne serait pas là une nécessité absolue et une propriété spécifique du théâtre ou de la littérature. A produire le « bon » sens ? Qui pourrait me le confirmer et pourquoi en revenir à une conception philologique datée qui voudrait que l’interprétation juste soit celle qui dégage le seul sens correct et acceptable ? Il est remarquable que la théorie des actes de langage appliquée trop rapidement à la littérature renoue avec des naïvetés que l’on croyait définitivement classées38. Cette dérive de l’utilisation littéraire de la théorie des actes de langage vers une vue très démodée de la littérature comme intention d’auteur qu’il s’agit de retrouver provient, comme le montre L. Doležel dans sa « Défense de la poétique structurale », d’un retour et même d’un sauvetage désespéré de la notion d’intentionnalité39.

1.4. Utilisations de la pragmatique

32Outre la confusion, pour l’acte de langage, entre un concept théorique (les conditions pour qu’un lecteur reçoive « correctement » le texte), la théorie des « actes du langage littéraire » confond l’usage des textes et leur spécificité formelle. La pragmatique définit en effet le texte selon l’usage qui en est fait et les actions qu’il accomplit. Devant l’éclatement et la multiplication des textes employés aujourd’hui pour le théâtre, la pragmatique démontre facilement que la spécificité du texte dramatique et spectaculaire, et donc la définition structurale de ce texte, n’existent plus (b). Il est de fait, par ailleurs, que la critique théâtrale, en refusant de prendre en compte l’événement de la mise en scène et les opérations sémiologiques qui accompagnent le passage du texte énoncé en scène, s’est limitée à caractériser le genre dramatique à l’aide de critères textuels prétendument universels comme la présence de dialogues, l’emploi par les locuteurs de la première personne, les conflits et la progression de l’action, etc. Or, la poétique structurale, issue du structuralisme (lb) et de la théorie du texte (1c), ne parvient plus à présent, devant l’explosion des formes et des matériaux textuels utilisés, à englober et décrire de manière homogène l’ensemble de ces pratiques et des critères textuels. Quant à la distinction, souvent recherchée par la poétique structurale, entre texte dramatique littéraire et langage ordinaire, elle se heurte à une difficulté méthologique. Tout texte « ordinaire » peut devenir dramatique dès qu’il est mis en scène ; le critère de distinction n’est donc pas textuel, mais pragmatique ; c’est son caractère fictionnel ou non qui départage les deux textes. Cette confusion a probablement été longtemps entretenue par le fait que le renouvellement des pratiques et des esthétiques théâtrales ne se produit pas au théâtre uniquement à travers des modifications sur le type des textes, mais aussi et surtout par une nouvelle utilisation de l’acteur, de la scène et du rapport au public. Dans ce domaine, il est vrai que la pragmatique est particulièrement apte à saisir les modifications de l’énonciation scénique et qu’elle supplante alors facilement la poétique structurale trop axée sur la dimension syntaxique et sémantique des textes et sur la distinction fondamentale des formalistes entre langage ordinaire et langage poétique. Mais elle ne tire pas réellement parti de cet avantage méthodologique, car elle introduit, pour distinguer le texte littéraire du texte « ordinaire », un critère qui n’est ni structural ni textuel, mais pragmatique : celui de la fictionnalité du texte. Ce critère de la fictionnalité se réduit, par exemple chez Searle ou Pratt, à celui de l’intentionnalité de l’auteur, puis du récepteur : s’ils décident que le texte est fictionnel, il l’est ; s’ils ne le veulent pas, il ne l’est pas. On aura souvent l’occasion de constater que cette dichotomie réalité/fiction est un résidu métaphysique qui ne fait aucunement avancer la théorie productivo-réceptive du texte. On en trouve la trace, en théorie théâtrale, dans les éternels débats sur le réalisme et la fantaisie du texte dramatique. Bien souvent, cette théorie de la fiction (4b) ne s’embarrasse pas non plus de la structure textuelle qui est pourtant inscrite dans les actions, émotions, personnages, monde possible que manipule la fiction. Elle ne les conçoit pas comme des constructions textuelles, se bornant à une vue « chosiste » et mimétique de la littérature : le lien entre (1c), (3b) et (4b) reste à établir.

  • 40 Ainsi J. Searle, dans l’opposition qu’il établit entre la littérature et la fiction, écrit :
    Il n’y (...)
  • 41 Dans son article « Le statut logique du discours de la fiction », Sens et expression, op. cit., pp. (...)

33La théorie des actes de langage appliquée à la littérature, notamment celle de John Searle40, se donne pour but « d’examiner la différence entre énonciations de la fiction et énonciations sérieuses »41. Mais est-il possible, au théâtre, de scinder, à l’intérieur du texte dramatique ou spectaculaire, les références fictives des références « sérieuses » ? Il est de fait que, pour le lecteur/spectateur, l’effet du réel, le « vraisemblable » est le levain pour la pâte de la fiction. Mais la distinction du fictionnel et du sérieux n’est pas donnée d’entrée et définitivement ; elle dépend de la construction textuelle de la fiction, laquelle construction est liée à l’historicité de la production comme de la réception.

  • 42 On trouve une intéressante discussion et application de cette maxime dans un texte théorique du dra (...)

34A travers toutes ces difficultés de la théorie des actes de langage de traiter spécifiquement du texte littéraire et/ou fictionnel, on retrouve une vieille question de la pratique théâtrale : savoir où se situe l’action. Il est vrai qu’elle n’est pas localisée dans l’agitation scénique « à côté » du texte et qu’au théâtre, pour reprendre le mot célèbre de l’abbé d’Aubignac (1657), « parler, c’est agir »42. Mais il serait faux de croire que le texte dramatique produit des actes scéniques et s’annule en eux, dès qu’il est proféré sur scène : ce texte reste audible comme structure verbale et malgré l’événement scénique avec lequel son émission coïncide.

  • 43 On trouvera une mise au point d’Oswald Ducrot dans « Structuralisme, énonciation et sémantique », P (...)

35L’objection majeure que l’on peut faire à la théorie des actes de langage, celle de l’intentionnalité déguisée d’un « auteur » tout-puissant s’adressant à un lecteur « perspicace », ne doit pourtant pas faire oublier les services qu’elle rend à la théorie de l’action. Il faudrait ici inclure surtout les travaux d’Oswald Ducrot43 sur les présupposés et sous-entendus. Ducrot ébauche une théorie de l’énonciation et du discours (4d) que nous aurons à confronter à la théorie des normes textuelles (1c) et sociales (3c).

  • 44 Le livre de Pratt, tout en étant l’un des premiers sur la question, ne devrait cependant pas faire (...)

36Lorsque nous proposerons plus loin le concept de concrétisation, lui-même emprunté à Ingarden via Vodička, pour esquisser la notion d’interprétation par un lecteur, un spectateur ou un public donné, nous nous garderons bien d’en faire le résultat « correct » d’un acte pragmatique commandant la « bonne » lecture du texte, comme c’est le cas, de manière il est vrai caricaturale, dans certains travaux d’inspiration pragmatique44. Cherchant, comme le fait la pragmatique, les conditions de la réussite de l’acte de communication, la théorie est ramenée à une critique « moyenne » du texte, qui fait abstraction des normes historiques de la production et de la réception. Il est alors impossible d’expliquer pourquoi et comment un même texte a connu, au long de l’histoire de sa réception, des « réussites » et des concrétisations souvent contradictoires. Si, au contraire, on renonce au critère abstrait et anhistorique de la réussite universelle, si l’on établit un répertoire de traits pertinents de la structure dramatique et des attentes du public en fonction des changements des conditions historiques de la réception, alors les concrétisations apparaissent comme explicables et liées à une dialectique entre l’œuvre considérée comme signifiant/signifié modifiable et le Contexte Social. Ainsi contrôlée par une connaissance des raisons historiques de la réception, la pragmatique, et singulièrement la théorie des actes de langage, est rendue féconde pour l’analyse de concrétisations successives. Il est à craindre cependant que le patient (la théorie des actes de langage) ne survive pas à ce traitement historique radical.

1.5. Passerelles

37Face aux quatre colonnes de cet édifice à la symétrie malencontreusement fondée sur l’opposition de la production et de la réception, colonnes solides et fortes déjà de nombreuses études, que faire ? Le premier réflexe devrait être de rétablir les échanges entre deux pôles indûment disjoints, de ménager quelques passerelles sous les auspices des trois principales questions qui ne cessent de se poser à toute esthétique :

  1. Comment lire un texte, étant donné l’influence du regard critique sur sa production et réception. Quelle œuvre-signe finit par en ressortir, hic et nunc ? Quelle concrétisation ?

  2. Comment constituer la fiction dans les efforts conjugués du programme textuel et du lecteur : quelle fictionnalisation ?

  3. Comment lier le texte à son contexte, retrouver en lui la trace de l’idéologie, et en l’idéologie la marque d’une mise en texte : quelle idéologisation du texte, textualisation de l’idéologique ?

38Les passerelles sont encore très frêles, mais pourtant imaginables.

  1. La concrétisation : le formalisme, dans sa version structuraliste (lb) et dans son opposition même à la théorie du reflet (2), est interrogé depuis une réflexion sur les niveaux de lecture (3a) et grâce à une attitude résolument pragmatique, en ce qu’elle tient le plus grand compte des changements du Contexte Social (4,3b, 3c).

  2. La fictionnalisation : la théorie de la fiction (4b) s’élabore à partir d’une réflexion sur les conventions, les lois conversationnelles (4c), l’analyse du discours (4d) ; elle est évidemment soumise à l’activité du mais – ce qu’il faudra mettre en évidence – dans sa capacité à fonder/déchiffrer une théorie du texte (1c).

  3. La textualisation de l’idéologique/idéologisation du texte : ce niveau englobe les deux premiers : normes textuelles (1c) et normes sociales s’y trouvent confrontées dans la perspective du rapport du texte aux formations idéologiques et discursives (4d).

  • 45 C’est le nom que lui donne H.R. Jauss dans discussion avec Ch. Grivel de l’expérience esthétique :
    V (...)

39Deux principes guideront notre tentative de médiations entre les quatre colonnes : ne pas croire à une solution moyenne, à une synthèse entre les points de vue, qu’elle ait pour nom « communication »45 ou désir de communication, ni même pour prendre la solution inverse, à une absence totale de lien entre production et réception ou absence dont Adorno, à travers sa dialectique négative, serait la figure apparente. Apparente seulement, puisque le second principe sera de courtiser le paradoxe qui veut que le social soit dans la forme, et la forme déjà empreinte de social, que l’œuvre d’art se caractérise à la fois et en même temps par une autonomie signifiante et un fait social. Postulat qu’Adorno et Mukařovský formulent tous deux à partir de prémisses pourtant bien différentes :

40– Mukařovský :

  • 46 Jan Mukařovský, « L’art comme fait sémiologique », Poétique, n° 3, 1970, p. 392.

Les deux fonctions sémiologiques, communicative et autonome, coexistant dans les arts à sujet, constituent ensemble l’une des antinomies dialectiques essentielles de l’évolution de ces arts ; leur dualité se fait valoir, au cours de l’évolution, par des oscillations constantes du rapport à la réalité46.

41– Adorno :

  • 47 Th. W. Adorno, op. cit., p. 304.

En réalité, il serait idéaliste de ne localiser le rapport de l’art et de la société que dans les problèmes de structure de la société, comme socialement médiatisés. Le caractère ambigu de l’art, autonomie et fait social, se manifeste toujours dans des dépendances et des conflits étroits entre les deux sphères47.

  • 48 Claude Duchet et Françoise Gaillard, « Introduction to Socio-criticism », Substance, n° 15, 1976, p (...)

42Entre les lignes prophétiques d’un Mukařovský prolongeant le structuralisme saussurien en l’ouvrant à la parole et à l’histoire, et les aphorismes d’un Adorno niant l’idéologie pour mieux la dominer, nous souhaiterions instaurer une continuité, rendre hommage à leur pensée en la poussant vers les débuts d’une sémiologie enfin libérée de son formalisme originel, vers une sémiologie critique et sociale, une socio-sémiotique , si l’expression ne paraît pas trop pléonastique. Recherche qui rejoint un autre affluent majeur de la théorie critique d’aujourd’hui : la sociocritique, cette « poétique de la sociabilité, inséparable d’une lecture de l’idéologique dans sa spécificité textuelle »48.

II. RÉCEPTION ET CONCRÉTISATION

2.1. Le circuit de la concrétisation

43Pour combler le fossé, même artificiellement creusé, entre production et réception, il faut – ou il faudrait – proposer un modèle qui évite de tomber dans les travers d’un formalisme totalement fermé au référent dans ses aspects productifs et réceptifs et d’un mimétisme incapable d’organiser en unités de sens le texte censé représenter le réel. Le modèle du formalisme d’inspiration saussurienne, qui limite l’analyse au lien du signifiant et du signifié, paraît peu apte à combler ce fossé, car il résout mal la question du rapport de l’œuvre d’art à la réalité qu’elle produit ou qui la reçoit. Ce blocage n’est pas différent de celui du formalisme dans les années vingt, avant qu’une théorie sémiologique de l’art considéré comme fait social ne vienne fournir une première ébauche de réponse.

  • 49 On trouvera un ensemble de textes de Peirce traduits en français dans : Charles S. Peirce, Ecrits s (...)
  • 50 Pour une utilisation du modèle peircien en sémiologie théâtrale, voir : Patrice Pavis, Problèmes de (...)

44Quant à la sémiotique de Peirce49 dont le modèle ternaire (representamen, objet, interprétant) pourrait sembler une ouverture vers le référent, elle nous paraît, aujourd’hui50, peu apte à démontrer le mécanisme de production-réception, car le référent n’y intervient pas comme un facteur susceptible de modifier l’œuvre d’art. Le système peircien est d’autre part mal armé pour fonder une théorie des idéologies, puisqu’il distingue nettement la science et l’art.

  • 51 Nous empruntons cette notion d’œuvre d’art à Mukařovský et à de nombreux autres auteurs, sans préju (...)

45La conception de Jan Mukařovský, exposée dans « L’art comme fait sémiologique » (1934), fournit en revanche un bon départ pour décrire le mode de signification de l’œuvre d’art, en particulier dans son rapport à ce qui est vaguement nommé « la chose signifiée ». L’œuvre d’art51 y est définie comme signe autonome :

  • 52 Jan Mukařovský, « L’art comme fait sémiologique », Actes du huitième congrès international de philo (...)

Toute œuvre d’art est un signe autonome, composé : 1° d’une « œuvre chose » fonctionnant comme symbole sensible ; 2° d’un « objet esthétique », déposé dans la conscience collective, et qui fonctionne comme signification ; 3° d’un rapport à la chose signifiée, rapport qui vise non une existence distincte – puisqu’il s’agit d’un signe autonome – mais le contexte total des phénomènes sociaux (science, philosophie, religion, politique, économie, etc.) du milieu donné52,

46Ce modèle, issu de celui du signe saussurien (signifiant/signifié), inclut le « rapport à la chose signifiée ». Il permet de penser la production-réception selon le circuit suivant :

471° perception de l’artefact (l’œuvre-chose), c’est-à-dire de la structure signifiante de l’œuvre : il n’est pas nécessaire de découper des unités minimales définitives et récurrentes.

  • 53 Art. cit., p. 391.

482° association de l’œuvre-chose et d’un objet esthétique. Cette association ne peut se faire – et c’est ici que nous sommes amenés à préciser la théorie sémiologique de Mukařovský – que par une intervention du « contexte total des phénomènes sociaux »53. Pour être doté d’une signification « déposée dans la conscience collective », le signifiant doit donc être tout d’abord confronté par le récepteur du signe (lecteur ou spectateur) à la « chose signifiée » et ce « rapport à la chose signifiée » passe par une connaissance du « contexte total des phénomènes sociaux » que nous désignerons ci-après par son abréviation : Contexte Social ou C.S. Au terme de cette confrontation, selon une série d’opérations (fictionnalisation, idéologisation du texte/textualisation de l’idéologie), l’œuvre-chose (le signifiant) s’associe à un objet esthétique (un signifié) et donne le signe-autonome, qui est ainsi la concrétisation de l’œuvre-chose lue ou reçue par un Contexte Social donné.

49Un grand nombre de questions reste en suspens, tout au long de ce circuit :

501° La détermination des signifiants avant le détour par le Contexte Social : selon la thèse de Lacan, le signifiant représente le sujet pour un autre signifiant. Le signifiant n’est pas construit par le sujet percevant (appartenant au Contexte Social), mais impose son ordre au sujet percevant.

51Peu importe, pour l’instant, les limites des signifiants et leur fixité : seule compte leur faculté de prendre forme lorsqu’ils s’imposent au sujet percevant.

522° Le passage du signifiant au Contexte Social n’est pas direct, mais il se fait à travers trois étapes ou niveaux du texte : l’autotextuel, l’intertextuel, l’idéotextuel. Il reste à déterminer quelles unités assurent le passage entre les trois niveaux.

53 Le Contexte Social, dont parle Mukařovský, devra être structuré ; il est à la fois produit par l’œuvre, dans sa référence à un monde possible et formé par les conditions de réception de l’œuvre. C’est tantôt le contexte dans lequel s’inscrivent les producteurs du texte, tantôt la situation de réception à l’intérieur de laquelle il est aujourd’hui perçu.

54Au récepteur situé dans ce Contexte Social (à l’intérieur duquel le référent de l’œuvre d’art prend place) de découper les signes au sein de l’œuvre d’art. Il s’ensuit que le découpage du signifiant est nécessairement déterminé par une hypothèse sur sa dimension et son sens et qu’il se fait donc à travers le passage par le Contexte Social et l’hypothèse sur les signifiés. Concrètement, le récepteur procède simultanément de deux manières opposées : 1. il part d’un découpage en signifiants pour chercher un signifié possible ; 2. il cherche, à partir de signifiés dans les signifiants (C.S. → SE → SA). Evidemment, ce découpage ne se fait pas indépendamment de l’œuvre d’art : celle-ci propose des signifiants qu’elle raccroche (en fonction d’une théorie formelle de l’idéologique que nous expliciterons plus loin) au Contexte Social, et plus précisément à l’idéologie, laquelle n’est donc pas un ensemble de contenus « au-dessus » et à l’extérieur de l’œuvre, mais une sémiotisation et codification du référent, sous la forme de pratiques discursives. L’accrochage des signifiants de l’œuvre à l’idéologie (ou – ce qui revient au même – la textualisation de l’idéologie et sa diffusion/disparition dans la forme de l’œuvre) se fait donc grâce à ce référent discursif structuré. Le mouvement de retour s’effectue ensuite du Contexte Social (du référent) vers le signifié du signe artistique. Ce signe ainsi défini devient la concrétisation de l’œuvre : on peut maintenant associer au signifiant (l’artefact de l’œuvre d’art) un signifié précis et correspondant à une certaine réception de la part du lecteur-spectateur situé dans le Contexte Social. L’ensemble signifié/signifiant produit la concrétisation. Ce second processus, inverse du précédent, nous le décrirons plus loin et nous le nommerons idéologisation du texte. Tout le problème est de décrire la manière dont 1. l’idéologie est structurée et textualisée en unités discursives qui peuvent pénétrer (et se transformer) en « entrant » dans le texte littéraire ou artistique ; 2. le texte artistique peut donner à lire le texte social, c’est-à-dire l’idéologie déjà mise en forme, en instaurant des unités idéologiques qui se retrouvent, mutatis mutandis, dans d’autres textes sociaux et littéraires.

  • 54 Jan Mukařovský, Art. cit., p. 288.

554° L’intersection des différents signifiés produit un « noyau central appartenant à la conscience collective »54 : il est formé par l’élément commun à plusieurs signifiés, ce qui, à un moment historique précis, produit une concrétisation, dès lors que ce noyau est associé à un signifiant donné.

565° Au circuit de la concrétisation SA → C.C. → SE → CONCRÉTISATION, il faut adjoindre le circuit inverse C.S. → SÉ → SA, qui consiste à rechercher à partir du Contexte Social comment certains signifiés peuvent s’inscrire dans le signifiant, pour confirmer l’hypothèse de la structure de l’œuvre en certains signifiants.

576° Dans le circuit SA → C.S. → SÉ → CONCRÉTISATION chaque terme est variable :

    • le C.S. : les normes littéraires et sociales, la tradition artistique, la détermination des unités idéologiques ou idéologèmes ;

    • le SA : ses dimensions, son découpage et ses associations, les unités signifiantes et leur combinatoire ;

    • le SÉ : comme conséquence de la variation du SA et du C.S.

58Il en résulte que les concrétisations d’un même texte sont innombrables, mais explicables néanmoins par la variation du SA et du C.S.

2.2. Origines de la notion de concrétisation

  • 55 Felix Vodička, « Dejiny ohlasu literàrnich děl », Čtení o jazyce a poesii, B. Havranek et J. Mukařo (...)

59Nous disposons à présent d’assez d’éléments pour redéfinir la notion de concrétisation, issue de la phénoménologie d’Ingarden, mais déjà considérablement retravaillée par le structuralisme praguois de Mukařovský et Vodička55.

60L’intérêt du modèle de la concrétisation est d’expliquer à la fois la production-réception de l’œuvre par un circuit sémiologique et de fournir une explication à la succession des diverses interprétations d’une même œuvre, en mettant en évidence le dynamisme et l’interaction de SA, C.S., SÉ.

  • 56 Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen 1968. Extraits reproduits sous (...)

61L’origine phénoménologique de cette notion empruntée à Roman Ingarden56 explique l’importance accordée au processus de la lecture et à la détection des zones ou lieux d’indétermination (Unbestimmtheitstellen) :

  • 57 R. Ingarden, Rezeptionsästhetik, op. cit., p. 43.

[6] L’œuvre d’art (comme toute œuvre littéraire en général) doit être confrontée avec ses concrétisations, qui sont élaborées lors des différentes lectures de l’œuvre (éventuellement lors de la représentation de l’œuvre au théâtre) et de sa saisie par le spectateur.
[7] A la différence de ses concrétisations, l’œuvre littéraire est elle-même une structure schématique. Ce qui veut dire que plusieurs de ses strates, en particulier la strate des réalités représentées et la strate des idées contiennent des « zones d’indétermination ». Celles-ci sont partiellement éliminées dans les concrétisations. La concrétisation de l’œuvre littéraire est donc encore schématique, mais – pour ainsi dire – moins schématique que l’œuvre elle-même »57.

62Cette conception de la concrétisation révèle certes une vue dynamique de l’œuvre (c’est-à-dire du texte), laquelle n’existe que dans ses lectures successives ; mais elle implique aussi que la série des concrétisations constitue un progrès vers la lecture achevée du texte et que la somme des lectures, en complétant les « réalités schématiques » et en comblant les « zones d’incertitude », épuise le sens de l’œuvre, sens assimilé à un acte individuel de construction du sens par accumulation d’informations encore implicites. Cette théorie repose sur l’acte individuel de la lecture, comme s’il s’agissait de prendre patience pour être suffisamment complet et passer du schéma à la réalité signifiée par le texte. Elle ne précise pas comment s’effectue le colmatage des « lieux d’indéterminations », car une perspective historique sur le « balayage » du texte (par le lecteur individuel) ainsi que sur la série des modifications d’une concrétisation à l’autre lui fait défaut. Chaque lecteur pris individuellement produit une concrétisation différente de celles des autres : la comparaison est seulement individuelle.

63C’est au Cercle de Prague, et en particulier à J. Mukařovský et F. Vodička, que revient d’avoir intégré à ce processus de lecture la dimension historique : le texte n’est plus conçu comme une structure incomplète par nature et donc complétable par des lectures de plus en plus « serrées », ou simplement une progression du lecteur toujours plus systématique : sa lecture dépend de l’évolution historique du Contexte Social, de sa réception et de la série des concrétisations historiquement attestées ou possibles. Le texte est ainsi concrétisable et réactivable à l’infini. Cette infinité est toutefois « limitée » par les variations réelles du du Contexte Social et des concrétisations (SA/SÉ). Le texte n’est donc composé ni d’une unique et correcte structure signifiante qu’une lecture « soigneuse » mettrait nécessairement à jour, ni d’une série illimitée de potentialités amorphes qu’un jeu combinatoire produirait par l’effet du hasard. C’est le processus de la concrétisation, décrit plus haut dans le circuit SA → SÉ → CONCRÉTISATION, qui dynamise les éléments de la structure, au lieu de puiser passivement dans l’œuvre considérée comme réserve non organisée de significations possibles que le récepteur aurait pour mission de choisir en fonction d’on ne sait quels goûts personnels.

64Le programme d’étude pour une lecture historique des concrétisations d’un même texte et des relations entre l’œuvre et son mode de réception est d’une ambition démesurée, mais il est du moins, sur de telles bases, théoriquement réalisable. F. Vodička le résume en ces termes :

  • 58 Felix Vodička, « Die Rezeptionsgeschichte literarischer Werke », op. cit., p. 75.

(1) Reconstitution de la norme littéraire et de l’ensemble des postulats littéraires d’une époque.
(2) Reconstitution de la littérature d’une époque, c’est-à-dire de l’ensemble des œuvres qui font l’objet d’une évaluation vivante. Description de la hiérarchie des valeurs littéraires d’une époque.
(3) Etude des concrétisations des œuvres littéraires (contemporaines et passées), c’est-à-dire étude de la forme à laquelle nous arrivons à partir de l’étude d’une époque donnée (notamment dans la concrétisation de la critique).
(4) Etude du domaine de l’effet produit par une œuvre dans le domaine littéraire et extralittéraire58.

2.3. Concrétisation, description, interprétation

2.3.1. Concrétisation et description

  • 59 Sur ces questions de la conservation et de la description du spectacle, voir « Réflexion sur la not (...)

65Reste à établir sur quelle base se réalisent les concrétisations dans le cas du théâtre. Une distinction fondamentale s’établit entre les représentations que nous avons pu voir et celles qui sont transmises par des documents de nature très diverse : un compte rendu du spectacle, un relevé de la mise en scène, des notes de travail du dramaturge ou du metteur en scène, en enregistrement mécanique (discographique, filmique, vidéofilmique, etc.)59. Dans le premier cas, la mise en scène est une première concrétisation du metteur en scène à partir de sa lecture de l’œuvre (si celle-ci possède un texte dramatique imposant une fiction). Le spectateur est alors lui aussi invité à concrétiser cette première concrétisation-lecture du texte par la mise en scène. Dans le second cas, il s’agit tout d’abord de reconstituer à l’aide des documents écrits ou audio-visuels, qui sont les traces et la mémoire de la représentation, le système qui était probablement celui de la concrétisation. Pour ce faire, on complète, homogénéise, critique, recoupe les documents existants, non pas pour être exhaustif ou exact jusque dans les derniers détails, mais afin de saisir la structure profonde qui préside à l’agencement de cette concrétisation.

66Toute description du spectacle engage une théorie de la description : quel métalangage utiliser ? A partir de quelles unités ? Dans quel but décrire ? La description est une transcription intersémiotique d’un système (audio-visuel pour la représentation) en un autre (symbolique ou iconique). Ce système de la transcription est soit un relevé iconique ou diagrammatique, soit une transcription verbale dans le métalangage d’une langue naturelle. Chacun des deux modes de transcription a ses avantages et ses inconvénients. Le relevé iconique (ex. : filmique, vidéofilmique, photographique, diagrammatique) ne fait que conserver le spectacle dans l’attente d’un observateur futur qui n’échappera pas, quant à lui, au travail de description et de concrétisation. Le relevé diagrammatique utilisant un système de notions fondé sur des symboles arbitraires oblige à coder la transcription selon un système très précis, mais il devient difficilement lisible pour qui ne domine pas le type de codage : de toute manière, il finit par être lu et verbalisé par le récepteur. Céder au vertige de la notation ou de la transcription absolue est une tentation compréhensible, mais coupable : mieux vaut tenter d’expliquer sur quels principes est construit le texte spectaculaire : quelle est sa cohérence, sa productivité, son évolution possible, etc.

67La description par le métalangage verbal est facilement (et même quasi nécessairement) sujette à un commentaire qui interprète et écrit un nouveau texte. Mais il est aussi le plus précis, puisque la langue est un système sémiologique autrement plus complexe qu’un code de couleurs ou un diagramme de déplacements.

68Cette description sera donc verbale et la concrétisation du texte dramatique ou spectaculaire passera nécessairement par une mise en forme linguistique. Par sa précision et sa souplesse, le langage permet de « se mouler » sur l’objet décrit et surtout de relever les principes sémiologiques spécifiques à cette mise en scène, d’aller directement à une synthèse faite d’abord par le spectateur que nous avons été (ou, s’il s’agit d’une reconstitution du spectacle à partir de documents, par l’interprète du système global du spectacle « présumé »). Rien de plus facile, cette synthèse terminée, que de greffer des éléments concrets et détaillés de la représentation sur le schéma directeur de la concrétisation. C’est aussi la raison qui nous fait renoncer à proposer une reconstitution globalisante, tel un « modèle réduit », de la mise en scène et à un découpage systématique et exhaustif de toute la représentation.

2.3.2. Concrétisation et interprétation

  • 60 Felix Vodička, Art. cit., p. 80.

69La concrétisation nous paraît un outil tout à fait utile pour interpréter le texte et sa mise en scène, en particulier pour comparer une série de lectures ou de mises en scène. On prendra seulement garde à ne pas la réduire, à la manière d’Ingarden et en partie de Vodička, à un contenu psychologique d’un individu confronté à l’œuvre d’art, à une « forme dans la conscience du sujet percevant »60, car une telle forme n’existe pas tant qu’elle n’est pas « extériorisée » en un discours : commentaire, compte rendu et, pour le théâtre, une mise en scène réalisée et reçue par un public. La concrétisation est donc une notion objectivable en un discours ou en un document lui-même verbalisable. Elle tendra à être tout simplement la mise en scène, mais non pas telle que le metteur en scène a eu « l’intention » de la réaliser, mais telle qu’elle est objectivable (concrétisable) par le spectateur en un discours de la mise en scène : système globalisant et synthétique reconstitué par le spectateur et fournissant quelques-unes des clés et des choix du travail dramaturgique et scénique. En ce sens, la description de la concrétisation, pour étape indispensable qu’elle soit dans l’étude du sens des textes dramatiques ou spectaculaires, n’est que la première étape de la détermination du sens du texte dramatique ou spectaculaire. La concrétisation doit ensuite être interprétée, à savoir être située dans le contexte historique qui explique qu’à tel moment elle est reçue par tel public de telle façon. La détermination et l’étude des concrétisations ne sauraient donc faire abstraction de l’histoire et/ou du sujet herméneutique. La concrétisation ne devient explicite et lisible que lorsqu’elle se résume à un discours de la mise en scène, lequel n’est véritablement compréhensible qu’à partir du moment où le produit de la concrétisation est reçu et compris par le public.

70L’étude des concrétisations d’une même œuvre se démarque nettement d’un simple relevé des commentaires suscités par l’œuvre. Ce relevé n’est pas souvent pertinent pour reconstituer de façon cohérente une concrétisation, et il ne renseigne pas sur les motifs du déplacement des concrétisations et sur le nouveau rapport entre SA, C.S., SÉ. Il est souvent utile de déterminer les lectures et les malentendus qui jalonnent le destin (faut-il dire « la fortune » ?) d’une œuvre ; mais c’est plus pour des raisons de sociologie d’un milieu culturel, que pour en tirer une explication sur la nouvelle structuration signifiante de l’œuvre (la spécificité du circuit SA → C.S. → SÉ).

71Comparer plusieurs concrétisations d’une même œuvre à divers moments de l’histoire, depuis notre point de vue actuel, donne tout au plus une image de la situation et des pouvoirs critiques d’une époque en fonction du Contexte Social ; cela ne donne pas accès au sens du texte étudié, en particulier au noyau à la constance de l’œuvre qui, selon Ingarden, serait son sens commun ou moyen. Travailler sur une série de concrétisations établies à partir de commentaires ou autres textes critiques est une interprétation de l’œuvre en question.

72La mise en perspective des informations éparses sur une œuvre (à travers les notes, les journaux, la correspondance, les articles savants, les cahiers de la mise en scène) s’impose comme première mesure avant même de saisir l’œuvre dans sa dimension concrétisée. Au théâtre, la recherche en vue de connaître la concrétisation d’un texte dramatique est facilitée par le fait que la mise en scène est une concrétisation du texte, concrétisation « en acte », à partir de la concrétisation issue de la lecture et de l’analyse dramaturgique du texte par le metteur en scène (ou concrétisation scénique). Mais, comme le fait remarquer F. Vodička, il faut reconstituer la concrétisation scénique à partir des sources et indices divers :

  • 61 Felix Vodička, « Die Konkretisation des literarischen Werks », in Rezeptionsästhetik, op. cit., p.  (...)

Même pour les textes dramatiques (par opposition à la littérature), nous ne sommes pas dans une meilleure situation ; certes la mise en scène est alors la concrétisation même, mais, quant à savoir ce que la concrétisation de la représentation théâtrale en tant qu’œuvre d’art signifie pour les spectateurs, nous ne l’apprenons qu’à partir de descriptions et d’informations indirectes61.

  • 62 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales, 1977.

73Quant aux mises en scènes concrétisées aujourd’hui et qu’il nous est donné d’analyser directement, la difficulté, déjà signalée, est de décrire adéquatement le spectacle, de ne pas se contenter de le transposer dans d’autres systèmes symboliques (enregistrements, relevés exhaustifs de détails, etc.). S’il y a effectivement transposition, c’est d’une concrétisation à l’autre : le metteur en scène concrétise sa lecture de la pièce dans la mise en scène. Cette concrétisation est une lecture en acte, illustrée par des corps, des voix, une énonciation par la scène de la lecture et de l’analyse dramaturgique. De cette concrétisation (scénique) d’une concrétisation textuelle dramaturgique, le spectateur en tire sa propre concrétisation, laquelle est stricto sensu une « concrétisation de concrétisation de concrétisation ». Cette série d’interprétations imbriquées ne débouche pas nécessairement sur une confusion des niveaux, mais elle s’accompagne à coup sûr d’une difficulté de scinder (1) la lecture du texte (telle qu’on l’accomplit en tant que simple lecteur) de la (2) transposition scénique effectuée par la mise en scène, et (3) du lien entre cette lecture et son énonciation scénique. Lire la mise en scène (« lire le théâtre », selon la formule d’Anne Ubersfeld62) c’est donc à la fois et/ou séparément 1. lire le texte dramatique joué (« écouter le texte », comme on dit souvent) ; 2. lire le texte spectaculaire dans lequel s’insère le texte dramatique ; 3. lire la lecture du texte dramatique effectuée par les praticiens de théâtre.

2.4. Lieux d’indétermination

2.4.1. Remplissage des lieux d’indétermination

  • 63 Pour un exposé des niveaux de réalité de l’œuvre littéraire voir Vom Erkennen des literarischen Kun (...)

74La théorie des concrétisations reste assez discrète sur les processus en jeu dans la production-réception du texte, elle se contente de lier deux séries de changement, celui des normes esthétiques et sociales dans le Contexte Social, celui du découpage et de la combinatoire des signifiants. Elle est liée, notamment chez Ingarden, inventeur de la notion, à l’identification des lieux d’indétermination (Unbestimmtheitsstellen) dans l’œuvre. Selon Ingarden, ce sont les réalités objectives63 qui sont surtout concrétisées, et non une nouvelle structure et un nouveau rapport entre SA et C.S. Les réalités objectives sont des espaces non précisément situés à cause du caractère essentiellement schématique du texte, lequel a besoin du lecteur pour être « rempli » par une visualisation des réalités représentées :

  • 64 R. Ingarden, « Konkretisation und Rekonstruktion », Art. cit., p. 43.

Dans les différentes concrétisations, les lieux d’indétermination se trouvent éliminés de la manière suivante : à leur place apparaît une définition plus précise ou complète de l’objet correspondant qui a pour ainsi dire pour conséquence de les « remplir ». Mais ce « remplissage » n’est pas suffisamment déterminé par les divers aspects de l’objet, et peut donc en principe être différent dans les différentes concrétisations64.

75Ingarden suggère ainsi que c’est la connaissance progressive de l’objet (donc du référent du texte) qui permet, dans l’acte individuel de lecture, de « boucher » progressivement les lieux d’indétermination. C’est apprécier correctement l’importance de la connaissance du référent dans le processus de construction du monde fictionnel. Mais où puiser la matière pour remplir ces lieux d’indétermination, et comment les repérer ? Selon Ingarden, comprendre le texte ne serait qu’une question de temps, de méthode, de patience presque, la compréhension et donc la concrétisation étant comme programmées dans le texte. Mais n’est-ce pas là aller un peu vite en besogne, car la connaissance de l’objet, c’est-à-dire du référent, n’est pas donnée extérieurement au texte ; elle est soumise aux variations de l’horizon idéologique aussi mouvant que le regard porté sur lui. Loin d’être un lieu indéterminé, neutre, que l’on remplit sans problème, le lieu d’indétermination est plutôt un lieu d’interrogation, un lieu de rencontre entre le texte et son lecteur actuel, lieu institutionnellement ambigu et polysémique, puisqu’il se situe à l’endroit où le texte ne dit pas ce qu’il a à dire, soit parce que son discours serait alors trop évident (mais on sait le piège de l’évidence), soit parce que l’idéologique (l’idéologème) masque la contradiction sociale dont le texte parle sans prendre parti sur elle.

2.4.2. Localisation des lieux d’indétermination

76Les lieux d’indétermination sont des foyers privilégiés de l’idéologique. Leur liste n’est pas close, leur localisation définitive. Comme le note, à juste titre, Philippe Hamon :

  • 65 Philippe Hamon, « Texte et idéologie. Pour une poétique de la norme », Poétique, n° 49, fév. 1982, (...)

Les foyers idéologiques du texte se signalent donc comme tels à l’attention du lecteur par des procédés de mise en relief divers : outre les procédés de la concentration et de l’imbrication des quatre plans de médiation, outre le procédé de la citation, ils tendent à se signaler soit par l’inflation, dans le lexique même du texte, du vocabulaire de la modalisation (croire, vouloir, pouvoir, savoir, devoir, falloir) ou de la loi…65.

  • 66 Cf. Catherine Kerbrat-Orecchioni, Comprendre l’implicite, Università di Urbino. Documents de travai (...)

77Il est vrai que la mise en relief révèle, comme malgré elle, l’idéologie. Mais il est aussi fréquent que l’idéologie se montre plus retorse et ne se présente que masquée dans l’insignifiant et l’évidence. C’est le cas des procédés d’implicite66, de juxtaposition de deux propositions sans jonctif explicite, d’enthymène.

  • 67 Cette recherche des lieux d’indétermination en vue de la concrétisation diffère semble-t-il, du con (...)
  • 68 Ainsi G. Grimm (dans sa Rezeptionsgeschichte, München, Fink, 1977) parle-t-il de signaux guidant da (...)

78En associant étroitement – contrairement au projet d’Ingarden – le lieu d’indétermination et la détermination idéologique, on fait intervenir le modèle SA → C.S. → SÉ sans préjuger du résultat de l’opération et donc des lieux où l’idéologie et la construction fictionnelle s’inscrivent67. Il serait donc erroné de décider d’entrée et pour toujours, en lisant (concrétisant) un texte, où se situent ces lieux d’indétermination et d’évidence ; ce serait figer et chosifier l’œuvre littéraire en la traitant comme un tableau avec ces zones d’ombres et de lumière. En réalité, le texte est un sable mouvant, à la surface duquel on localise périodiquement des signaux guidant la réception et d’autres invitant à l’indétermination : on sait bien qu’au théâtre particulièrement tel épisode de la fable, tel échange verbal prennent des sens très différents selon la situation d’énonciation. Le texte est sable mouvant et aussi sablier : le lecteur choisit de clarifier une boule en opacifiant l’autre et ainsi de suite, à l’infini. S’il y a bien, comme l’affirment plusieurs théoriciens68, des mécanismes de guidage de la réception, on ne saurait les localiser et les concrétiser de manière définitive. La notion d’indétermination/détermination est ainsi toute relative et dialectique : dira bien qui dira le dernier.

2.5. Guidage de la réception

2.5.1. Norme

79Plutôt que de parler de lieu (figé) d’indétermination, il vaut donc mieux élucider le processus de détermination des lieux et des non-lieux, décrire comment s’effectue ce repérage. La notion de guidage de la réception peut tout d’abord paraître située « à cheval » sur l’esthétique de la production et sur celle de la réception ; ce guidage est en effet inscrit dans le texte comme moyen tangible d’éliciter la bonne réception du texte, ce qui d’ailleurs ne manque pas, chez certains chercheurs (en particulier ceux qui s’inspirent de la pragmatique) de le faire glisser vers un outil psychologique d’auteur et de sujet central organisateur du texte, notion que la sémiologie considère précisément avec suspicion.

  • 69 Les préconstruits sont des unités du discours qui sont reprises telles quelles dans le texte sous f (...)

80Nous utiliserons donc ce concept de guidage de la réception non comme phénomène d’intentionnalité limitée à des zones voyantes et repérables, mais comme mécanisme textuel institué par une certaine stratégie de lecture. Etant donné que l’incertitude le dispute toujours dans un texte à la certitude, le guidage n’est jamais totalement satisfaisant ou univoque et la lisibilité qu’il instaure n’est possible que par une illisibilité concomitante d’autres zones. Il s’agit là, en somme, de la reconnaissance du principe du guidage du texte, de la norme littéraire et sociale qui départage le connu de l’inconnu et qui fait que la lecture va varier en fonction de l’évolution des concrétisations. Cette connaissance de la norme réfère le texte et son lecteur à un « déjà vu culturel », à un préconstruit69 qui est immédiatement perçu ou du moins présupposé lorsque le lecteur est renvoyé à l’idéologie et aux autres textes. La norme est liée à l’intertextuel et à l’idéologique, donc à l’évolution des conventions littéraires et théâtrales et à l’évolution des rapports sociaux. Elle assure le passage dialectique entre une certaine concrétisation (SA/SÉ) et le C.S. spécifique ; elle dépend des variations du C.S., variations qui, en retour, font varier les concrétisations. Dans la recherche de la concrétisation momentanée d’une œuvre, il importe de choisir celle qui autorise momentanément la rencontre dialectique entre l’œuvre-chose (SA) et le Contexte Social :

  • 70 Felix Vodička, « Die Konkretisation des literarischen Werks », Art. cit., p. 99.

Il ne s’agit pas de reconnaître toutes les concrétisations qui sont possibles au regard de l’intentionalité du lecteur, mais seulement celles qui montrent comment la structure de l’œuvre et la structure des normes littéraires liées à une époque donnée se rencontrent70.

81La connaissance de la norme permet cette rencontre ; elle guide le lecteur dans sa recherche de ce qui, dans le texte, est lisible (concrétisable en son lieu d’indétermination) et illisible (non concrétisable ou ouvert à trop de concrétisations possibles). De sa connaissance dépend, comme le montre Ph. Hamon, la lisibilité du texte et le guidage de sa réception :

  • 71 Philippe Hamon, « Sur les notions de norme et de lisibilité en linguistique », Littérature, n° 14, (...)

Peut-être pourrait-on changer de point de vue, et notamment unifier les différentes approches de la norme (soit comme quelque chose de préexistant, d’a priori, donnée psychologique, linguistique ou culturelle extérieure et antérieure au texte ; soit comme une spécificité alternativement construite et déconstruite par le texte et intérieur à celui-ci) en la remplaçant par la notion de lisibilité : serait lisible quelque chose qui nous donnerait la sensation du déjà vu (ou du déjà lu, ou déjà dit, par le texte ou par l’extra-texte diffus de la culture) ; serait illisible un texte qui s’écarterait de ce déjà vu71.

82La lisiblité, le guidage de la réception dans la reconnaissance des lieux d’indétermination/détermination, n’est ainsi repérée que par un processus de guidage/anti-guidage, qui « promène » littéralement le lecteur à travers le texte en alternant les points de repère et les voies erratiques. A ce régime alternatif s’ajoute, dans la pratique scénique, l’oscillation possible de statut fictionnel entre illusion et désillusion, effet de réel mimétique et insistance sur la forme et le jeu.

2.5.2. Manipulation et ambiguïté

83Face à cette manœuvre du texte spectaculaire et dramatique se pose la question esthétique, voire éthique, de son usage et de sa manipulation. C’est au lecteur et au metteur en scène, mais aussi au spectateur, de décider où se trouvent les zones d’incertitude/certitude et de statuer sur leur mobilité et sur l’opportunité de leur identification. Il appartient davantage à l’herméneutique et à la praxis sociale qu’à la théorie du texte de décider où gît l’ambiguïté et s’il convient de la lever ou de la maintenir. La notion d’interprétation et d’engagement herméneutique ne saurait être éliminée sous prétexte d’une recherche objective des concrétisations et d’une description de quelques systèmes de signes ou de quelques principes sémiologiques du texte spectaculaire. A titre d’exemple, on doit décider du statut fictionnel du texte ou de l’origine d’une ambiguïté : structuralement inscrite dans le texte ou produite par un changement du Contexte Social qui efface le sens d’un épisode de la fable ? Le guidage de la réception est-il seulement ce que le texte prétend dire explicitement à l’aide de quelques indicateurs métatextuels ou bien ce qu’il fait comprendre implicitement ?

84La concrétisation et l’interprétation gèrent les lieux d’indétermination, décident d’éclairer ce qui rend la lecture productive, ce qui fait dire à la fable le commentaire recherché d’entrée. En mettant en vue l’échange verbal et la situation d’énonciation, toute mise en scène prend parti sur un marquage des déterminations et des ambiguïtés.

85La gestion des ambiguïtés est un phénomène lié à la variation de l’histoire. A certaines périodes, on estime qu’au lieu d’épuiser le texte en éliminant systématiquement ses zones d’incertitude, il est plus stimulant de l’enrichir en les préservant et en multipliant les pistes de son interprétation :

  • 72 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 16.

Plus le texte est pluriel et moins il est écrit avant que je le lise72.

86Cette formulation du Barthes de S/Z va aussi loin que possible dans le sens d’une lecture toujours productive et ouverte et d’un maintien systématique des ambiguïtés. La théorie des concrétisations débouche sur la question incontournable de l’interprétation et de l’ambiguïté idéologique et esthétique du texte.

2.6. Ambiguïté et interprétation

2.6.1. Maintien et élimination des ambiguïtés

  • 73 Selon le terme de Horst Steinmetz, « Réception et interprétation » Théorie de la littérature, (A. K (...)
  • 74 Iouri Lotman, « Le « hors-texte ». Les liaisons extratextuelles de l’œuvre poétique », Change, n° 6 (...)

87L’ambiguïté, c’est la coexistence ou l’indécidabilité (par le lecteur) de deux ou plusieurs signifiés possibles pour un même signifiant (l’allemand précise par les mots Zweideutigkeit et Vieldeutigkeit si les signifiés sont au nombre de deux ou plus). La concrétisation n’a pas à lever toutes les ambiguïtés, certaines étant structuralement intégrées au texte et indispensables à sa réception ; elle produit d’ailleurs elle-même de nouvelles ambiguïtés lorsque le Contexte Social change et qu’une perspective nouvelle est comme injectée dans la structure de l’œuvre, ce qui éclaire ou voile un élément de la structure de l’œuvre. Le lecteur, qui appartient nécessairement au Contexte Social, est lui aussi en mesure de manier l’ambiguïté du texte, de la réduire ou de l’augmenter. En levant certaines ambiguïtés, il « pragmatise »73 le texte, le rend apte à la consommation et utilisable selon sa propre situation pragmatique. Ce type d’ambiguïté, qui dépend essentiellement de l’appréciation du lecteur, de son désir d’expliquer ou de croire, et qui donc ressortit à une herméneutique de l’œuvre et de sa lecture, est beaucoup plus difficile à manier et à décrire. L’élimination des ambiguïtés, comme précédemment celle des lieux d’indétermination, est tantôt souhaitable pour comprendre le texte, tantôt préjudiciable à l’intérêt porté au texte. Elle aboutit parfois à une perception purement pragmatique du texte, qui élimine tout effet de fiction, de « flou artistique », de polysémie. Si le « concrétisateur » s’acharne à lever toutes les ambiguïtés, le texte devient vite univoque et redondant (ce qui revient au-même), il est comme aplati à un seul niveau de lecture. En gagnant un sens, il perd son sel et avec lui son caractère d’énigme, valeur à laquelle notre tradition littéraire actuelle est très attachée. Il arrive aussi qu’à d’autres époques, le lecteur ne se satisfasse que de la reconnaissance de ce qu’il connaît déjà. Iouri Lotman divise, à ce propos, « toutes les espèces d’œuvres littéraires (et d’œuvres d’art) en deux classes, typologiquement corrélatives bien qu’historiquement on trouve ici le plus souvent une relation de conséquence »74.

  • 75 Ibid., p. 76 et p. 80.

La première classe est composée de phénomènes artistiques dont la structure est fournie à l’avance, et où l’attente de l’auditeur est justifiée par toute la construction de l’œuvre.
[…]
Une autre classe de structures […] va constituer des systèmes dont le code n’est pas connu de l’auditoire dès avant le début de la perception artistique75.

  • 76 F. Vodička, « Die Konkretisation des literarischen Werks », op. cit., p. 99.

88L’ambiguïté est donc à la fois un mécanisme constitutif de toute concrétisation (a fortiori de toute interprétation comparant une série de concrétisations) et une notion idéologique à variation historique. Il n’est pas toujours facile de faire la différence entre mécanisme textuel et production idéologique due à la nature présente du Contexte Social. Ainsi arrive-t-il que, dans les textes les plus éloignés temporellement ou culturellement, le lecteur ne sache plus si l’ambiguïté est programmée par le texte ou produite par une lecture approximative. Cette ambiguïté sur les ambiguïtés nécessite alors une intervention radicale, un engagement non réfléchi et immédiat ou, dans le cas d’une lecture plus « scientifique », une enquête minutieuse sur les autres textes du même genre et de la même période, une analyse pointilleuse des mécanismes textuels. Tout texte, et en particulier tout texte classique déjà éloigné dans le temps et différent de notre horizon actuel, perd et gagne simultanément des sens ; ce qui est déterminant, c’est le lien de ces pertes et de ces gains avec le moment historique de la concrétisation, avec la rencontre entre « structure de l’œuvre et structure des normes littéraires liées à l’histoire »76, c’est-à-dire au Contexte Social.

89L’ambiguïté, même si elle n’est pas une anomalie mais une constante et une condition d’existence du texte, voit son statut idéologique varier selon la structure textuelle et le Contexte Social. Elle est considérée comme normale dans la fable, le discours ironique, déplacée dans un livre de recettes ou le mode d’emploi d’un équipement ménager ou d’une machine à réanimation. La théorie de l’art moderne, celle d’Adorno par exemple, la tient en haute estime, jusqu’à en faire le critère spécifique de l’art, de la fiction ou de la littérature : elle paraît en effet plus satisfaisante pour l’esprit et pour la créativité du lecteur que l’évidence et la répétition du texte de consommation courante. Il faut enfin départager les ambiguïtés apparentes et qui guettent le lecteur jugé suffisamment évolué pour les détecter et les ambiguïtés structuralement intégrées au texte.

  • 77 Par exemple, Pierre Zima, lorsqu’il écrit : « En tant que signifiant polysémique, le texte est une (...)

90Toujours est-il que l’ambiguïté et la polysémie ne sauraient être élevées – c’est là de nouveau une décision et une intervention herméneutique – au rang de principe absolu qui ferait du texte une pratique signifiante infinie refusant d’opter pour un nombre limité de significations. Sauf à faire de la critique littéraire en répétant sans trêve que le texte analysé est ambigu, polysémique et donc inépuisable et sans sens véritable77, on décide bien en parlant du texte, qu’il a, pour le moment, telle concrétisation, et on refera dans ce qui suit une recherche de quelques idéologèmes permettant de faire se rencontrer « une structure de l’œuvre » et un Contexte Social sub specie contradictionis, nous rangeant ici à l’analyse sociologique, telle que la conçoit Jacques Dubois :

  • 78 Jacques Dubois, Art. cit., p. 93.

L’analyse sociologique se gardera peut-être d’accepter la polysémie dans tous les effets qu’une certaine sémiologie lui attribue. Elle n’est pas prête notamment à adopter la thèse de la dispersion du sens fondée sur telle productivité anarchique du signifiant. Pour elle, les rapports entre couches de signification ne sont pas quelconques ou erratiques : ils gardent un caractère orienté ou structuré, décelable à l’analyse. Ainsi plusieurs des travaux évoqués chemin faisant, dont l’étude de Bakhtine sur le roman et celle de Macherey sur Balzac, font de la contradiction sous l’une ou l’autre de ses versions la figure structurante du champ sémantique78.

91Une telle sociologie ne pourra se développer que si le relevé des ambiguïtés est suivi d’une analyse de leur fonction, du travail sémiologique qui s’effectue dans le texte et si ces ambiguïtés sont ensuite confrontées aux idéologèmes et aux contradictions en conflit, lesquels sont les notions amphibies du texte littéraire et du texte social (de l’idéologie mise en texte).

2.6.2. Redondances

  • 79 Michel Corvin, « La redondance du signe dans le fonctionnement théâtral », Degrés, n° 13, printemps (...)

92Lieux d’indétermination et ambiguïtés rejoignent, dès qu’ils sont déterminés, ce qui pourrait sembler leur contraire : les redondances du signe, du moins celles qui, selon la distinction de Michel Corvin, sont « irréductibles au langage sont génératrices de sens »79 :

  • 80 Ibid., p. C 22.

Elles [les redondances] proposent des structures, elles traversent la pièce de réseaux produits par des signifiants divers dont le résidu peut sans doute être verbalisé ; mais ce mot de résidu dit assez que l’essentiel est ailleurs, dans l’échange de signifiant à signifiant dont l’homologie s’impose avant l’isotopie80.

  • 81 H. Steinmetz, Art. cit., p. 201.

93L’ambiguïté ne disparaît pas de la réception et de la redondance ; elle ne fait que simuler une multiplication du même signifié, sans pour autant se réduire à la répétition de la même information : car tant que le signe ou la séquence redondante ne quitte pas l’univers fictionnel et sémiotique, tant qu’elle ne recourt pas à un usage pragmatique du langage et de la communication, la redondance n’est qu’apparemment ramenée à une formation déjà connue ; elle reste ambiguë tant qu’elle n’obéit pas à un projet immédiat et pragmatique (à une « réinsertion pragmatique »81).

2.6.3. Absence ou trop-plein ?

94Lieux d’indétermination, ambiguïtés, redondances : tous ces éléments font à jamais partie du paysage textuel, à toutes les étapes de la production/réception. Mais il s’agit de savoir si la polyvalence qui les caractérise révèle un sens vide ou un trop-plein de sens.

95La critique que fait H. Steinmetz de la théorie barthésienne du sens vide polyvalent prend toute sa valeur ici.

96Dans Critique et vérité, Barthes affirmait :

  • 82 Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966, p. 57.

Ce qui intéresse la science de la littérature, ce seront les variations des sens engendrées, et, si l’on peut dire, engendrables, par les œuvres : elle n’interprétera pas les symboles mais seulement leur polyvalence ; en un mot, son objet ne sera plus les sens pleins de l’œuvre, mais au contraire le sens vide qui les supporte tous82,

97Steinmetz s’interroge à raison sur cette science des sens engendrables, en la replaçant dans le cadre d’une histoire des concrétisations qui, par contre-coup, délimitent les sens vides, non concrétisables :

  • 83 H. Steinmetz, Art. cit., p. 201.

L’expression « sens engendrables » suggère une polyvalence dans la signification des réceptions multiples qui coexistent sans s’exclure. Mais une telle polyvalence n’a plus besoin d’une justification scientifique, on la retrouve dans les nombreuses reconstitutions historiques des réceptions. Cette polyvalence que mentionne Barthes ne devient pertinente que lorsqu’on sait avec quoi on la met en rapport, c’est-à-dire lorsqu’on précise autour de quel sens univoque se greffe la polyvalence. Cela signifie que le texte, sa polyvalence et son « sens vide » doivent d’abord être délimités négativement, à partir de situations historiques données83.

98S’il est théoriquement possible de répertorier, pour un même texte, la série historique de ses concrétisations et de dessiner les territoires de ces structures concrétisables, il est beaucoup moins facile de lui opposer les lieux non encore concrétisés : d’une part parce que le texte n’est pas une surface où l’histoire remplit des cases noires, jusqu’à complète occupation du sol et où les cases vides sont alors manifestées comme ce qui est vide de sens ; d’autre part parce que la liste des concrétisations n’est jamais close et que l’expérience empirique ne comble jamais un texte : celui-ci n’est pas de l’ordre du quantitatif, mais de la combinatoire et des mécanismes textuels. Or la théorie contemporaine est comme fascinée par le vide ou par un modèle spatial de l’œuvre littéraire où l’idéologie se cacherait en d’obscurs recoins. Philippe Hamon le remarquait récemment à propos de la notion d’absence dans la théorie :

  • 84 Ph. Hamon, « Texte et idéologie. Pour une poétique de la norme », Poétique, n° 49, fév. 1982, p. 10 (...)

C’est ce concept même d’absence (de « lacune » de « degré zéro », de « trou », d’« ellipse », de « non-dit », d’« implicite », de « blanc » !) qui semble bien promu au rang de concept fondamental, pluridisciplinaire et œcuménique par excellence, passe-partout explicatif pour toutes les analyses et universel méthodologique pour tous les métalangages, ouvrant toutes les serrures textuelles84.

99Les lieux d’indétermination et les ambiguïtés, qui, comme on l’a vu, permettent la concrétisation sans jamais épuiser l’œuvre au point de la rendre limpide, seraient plutôt des présences indispensables que des absences où passe, en coup de vent, l’idéologie. On verra qu’elles sont le plus souvent le lieu et les idéologèmes ou des oppositions de formations discursives, le lieu d’échanges où le sujet du texte s’évacue pour inviter le récepteur à comparer le texte à son hors-texte, en fonction du Contexte Social de la production textuelle et de la réception actuelle de ce texte.

2.7. Une histoire des concrétisations ?

2.7.1. Emergence de nouveaux discours sociaux

  • 85 H. Steinmetz, Art. cit., p. 207.
  • 86 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.

100Si la concrétisation, dans ses phases successives de description, contextualisation, interprétation est devenue, de concept phénoménologique qu’elle était chez Ingarden, une notion idéologique, ouverte à l’influence changeante du Contexte Social, il reste fort délicat de définir les « situations historiques données »85 qui marquent les changements significatifs des concrétisations. Leur périodisation impose de déterminer des seuils historiques qui sont tantôt des ruptures dans la norme littéraire et/ou sociale, tantôt des moments de continuité induits par la permanence du Contexte Social de la réception. L’analyse des concrétisations nouvelles pourrait envisager de s’inspirer de la méthode de M. Foucault dans l’Archéologie du savoir86, en observant l’émergence de certains énoncés dans le texte par osmose avec des discours adjacents appartenant à d’autres textes d’une même formation discursive.

101Dans la pratique théâtrale, où la mainmise du metteur en scène sur le texte dramatique est aujourd’hui si évidente, on décèle facilement la trace de discours actuels, en particulier ceux des sciences humaines, dont les méthodologies « déteignent » sur l’interprétation scénique.

2.7.2 Concrétisation et commentaire métatextuel

102La détermination des concrétisations échappe d’autant moins à ces contaminations avec les discours critiques dominants que le texte se voit souvent doublé d’un commentaire qui contient le plus souvent les réactions à chaud d’un groupe ou d’une école critique. Or ces commentaires immédiats, pour aberrants qu’ils puissent être parfois et pour liés qu’ils soient à un contexte de réception très étroit, finissent par former une couche de poussière qui s’attache à toute lecture de l’œuvre jusqu’à s’incruster dans le tissu textuel, transformant celui-ci, aspirant parfois à faire corps avec lui, voire à s’y substituer. Qui n’a pas présent à l’esprit l’image jaunie et autocollante du « cruel et doux Racine », du « vertueux Corneille », du « délicat Marivaux » ? Toute théorie du texte, productive et a fortiori réceptive, ne peut ignorer ces interférences et leur rôle dans l’élaboration et le dépassement des concrétisations.

103Il serait illusoire de prétendre retrouver la concrétisation du texte à l’époque de sa création, de sa première réception et donc de la considérer comme la réalisation à l’aune de laquelle les suivantes auront à se mesurer. Il est fréquent que les premières réactions et, pour le théâtre, les conditions de jeu et d’accueil immédiat du public, n’assurent à l’œuvre qu’une concrétisation peu adéquate ou banale (même si elle est « garantie » par l’approbation de l’auteur) et que les concrétisations ultérieures découvrent proprement l’œuvre.

104Ces commentaires indésirables, la mise en scène, plus que toute autre pratique artistique, les accueille involontairement ; le spectacle a beau être éphémère et inexistant, lorsque le rideau tombe, il laisse dans la conscience du public et des artistes une trace d’autant plus indélébile qu’elle sera relayée par d’autres mises en scène relevant de la même tradition ou en rupture avec elle. Mettre en scène, c’est toujours publier une lecture, se situer par rapport à la tradition d’interprétation, afficher un commentaire sur le texte et la tradition, et donc proposer, en vue de la concrétisation, un commentaire métatextuel. La spécificité de cette publication et de ce métatexte est de n’être nulle part compulsable : on ne peut s’y référer comme à un texte écrit, alors même que la mise en scène continue à avoir un impact sur les futures mises en scènes du même auteur ou de la même pièce. Même si le metteur en scène ne les a pas vues et ne les connaît pas, il est probable qu’il n’échappera pas à cette « publication » qui se transforme très vite en une tradition de jeu. L’intertextualité des mises en scène est d’autant plus forte qu’elle semble échapper à toute fixation écrite et se conserve d’autant mieux dans une tradition orale et gestuelle : au théâtre, verba manent, scripta volant.

2.7.3 Intertextualité des concrétisations scéniques

105L’exigence contemporaine d’originalité force le metteur en scène à prendre le contre-pied du commentaire incrusté dans le texte dramatique, à s’opposer aux concrétisations précédentes. La périodicité élevée des mises en scène d’une même pièce pousse au renouvellement forcené, contraint le metteur en scène à recouvrir la poussière du métatexte recouvrant les concrétisations, de contredire (« contre-jouer ») malgré lui et par pur souci de singularité, les travaux de ses collègues. D’où l’impression d’usure que certains textes dramatiques, trop souvent concrétisés, finissent par produire à leur corps défendant !

2.8. Evolution des concrétisations

106Ayant décrit, autant que peut se faire, les paramètres et les variables du circuit de la concrétisation, la théorie du texte, si elle désire réellement convaincre ses utilisateurs, se doit d’indiquer si des éléments de la structure de l’œuvre évoluent plus que d’autres, selon quel rythme et pour quelles causes. Même en comparant un grand nombre de concrétisations, on ne parvient pas à classer les éléments concrétisés selon le critère de la conservation ou de la transformation. Tous sont susceptibles de se transformer radicalement d’une mise en scène ou d’une lecture à une autre, et ce à tous les niveaux.

107Différencier ces niveaux est une opération déjà arbitraire, car elle fournit un certain point de vue sur l’œuvre, un découpage, horizontal ou transversal, qui est une structuration et une hypothèse sur le fonctionnement du texte. On ne risquera donc que quelques observations générales.

2.8.1. Modifications structurales

108Les structures de surface, comme la répartition des répliques, le nombre des personnages, l’intégralité du texte joué sont apparemment des données constantes d’une concrétisation à l’autre. Formellement, c’est ce qui bien souvent permet de dire qu’il s’agit toujours « de la même pièce ».

  • 87 Sur ces notions, voir Dictionnaire du théâtre.

109La fable, l’action et l’intrigue87 sont souvent considérées comme ce qui se maintient d’une mise en scène à l’autre. Pourtant, la fable est reconstituée de manière très variable, notamment dans une analyse dramaturgique qui, comme celle de Brecht et des brechtiens, avoue d’entrée de jeu qu’elle ne s’intéresse au texte que pour raconter une certaine histoire, la plupart du temps liée à l’appréciation du point de vue contemporain sur un événement ou une action.

110Les personnages, notamment ceux qui représentent des types sociaux ou individuels marqués (rôles)87, conservent la plupart du temps leurs propriétés fondamentales, mais le décalage temporel se lit dans la difficulté d’apprécier aujourd’hui les rôles d’un fanfaron, d’un zanni, ou même d’un Misanthrope.

111Les procédés du comique ou les catégories théâtrales (le tragique, le tragi-comique, le mélodramatique, etc.)87 traversent assez bien l’évolution historique ; ils sont néanmoins tributaires des valeurs du public, de la connaissance des normes : ridicule/non ridicule, permis/interdit, etc.

112C’est donc le code idéologique des règles de conduite et des pratiques sociales qui varie profondément, rendant ardue la lecture des motivations et des mécanismes du guidage de la sympathie.

113Les éléments les plus versatiles (et qui déterminent la mouvance de tous les autres) sont sans conteste le public et l’institution théâtrale : comme destinataires de la représentation, ils en règlent la réception, assurant le feed-back, acquiesçant au sens ou le refusant, relevant ou ignorant les allusions culturelles ou politiques, créant la distance ou la proximité à la fiction :

  • 88 B. Brecht, Journal de travail, Paris, L’arche, 1976, p. 266.

L’effet d’une performance artistique sur le spectateur n’est pas indépendant de l’effet du spectateur sur l’artiste. Au théâtre, le public régule la représentation88.

114En poussant à l’extrême la théorie des concrétisations effectuées en dernier ressort par le public, il serait facile de démontrer que chaque type de public, et donc chaque institution théâtrale, produit une réception différente d’un même dramaturge.

2.8.2. Guidage de la réception

115Tout aussi relatifs dans leur faculté de se transformer d’une concrétisation à l’autre, les mécanismes de guidage de la réception théâtrale concernent au moins :

  • Le guidage narratif : il est facilité par le goût du spectateur pour une logique du récit qui intègre les épisodes et les actants ambigus dans le cadre de la fable.

  • Le guidage générique : il table sur la connaissance par le spectateur des lois structurales du genre, fixe un statut fictionnel pour le texte.

    • 89 Sur la théorie de l’accessibilité d’un monde depuis un autre monde, voir Nicolas Rescher, A Theory (...)

    Le guidage idéologique : il établit par une série de lois d’accessibilité89 une confrontation du monde fictionnel possible et de l’univers de référence du public. Le meilleur exemple de cette théorie de l’accessibilité est ce passage de la Lettre à D’Alembert de J.J. Rousseau :

  • 90 J.-J. Rousseau, Lettre à M. d’Alembert sur son article Genève, (1758), Paris, Garnier-Flammarion, 1 (...)

Tout auteur qui veut nous peindre des mœurs étrangères a pourtant grand soin d’approprier sa pièce aux nôtres. Sans cette précaution l’on ne réussit jamais…90.

116De ceci, il ressort que l’évolution des concrétisations n’est, pour ainsi dire, prévisible qu’« après coup », lorsque le Contexte Social a déplacé le rapport entre SA et C.S. Le déplacement n’est ni prévisible d’avance ni localisable à des éléments donnés de la structure de l’œuvre (du SA) qui seraient particulièrement mobiles.

  • 91 R. Barthes, Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966, p. 57.

117Cette constatation désenchantée limite certes l’espoir de prévoir tous les « sens engendrables »91 de l’œuvre, mais elle n’interdit pas d’analyser toute nouvelle concrétisation comme le dépassement des concrétisations précédentes (donc dans une relation intertextuelle avec elles) et surtout de décrire l’ensemble des mécanismes qui entrent en jeu dans son apparition, en particulier dans l’énonciation scénique, c’est-à-dire la réalisation concrète de la concrétisation-lecture dramaturgique dans la concrétisation scénique, ou mise en scène.

2.9. L’énonciation scénique

118La concrétisation du metteur en scène, lisant le texte et en faisant l’analyse dramaturgique, n’aboutit qu’à partir du moment où elle est concrétisée dans le travail scénique, avec l’espace, le temps, les matériaux et les comédiens. C’est l’énonciation scénique : une mise en œuvre dans l’espace et le temps de tous les éléments scéniques et dramaturgiques jugés utiles à la production du sens et à sa réception par le public placé ainsi dans une certaine situation de réception.

  • 92 Louis Guespin, « Problématique des travaux sur le discours politique », Langages, sept. 1971, p. 10

119Sans entrer dans le détail des notions saussuriennes de langue et parole ou dans le couple utilisé par l’analyse du discours formé par l’énoncé et l’énonciation, il faut se souvenir que le discours, en tant qu’« énoncé considéré du point de vue du mécanisme discursif qui le conditionne »92, est l’utilisation individuelle, concrète et située de la langue. Au théâtre, ce discours est la manière concrète dont la mise en scène organise dans l’espace et le temps scéniques l’univers fictionnel du texte (ses personnages, actions, représentations de la réalité) en faisant appel à une série d’énonciateurs : l’acteur, c’est-à-dire sa voix, son intonation, son phrasé, mais aussi la scène entière en ce qu’elle s’ancre dans le présent de l’énonciation de tous les matériaux scéniques.

120Ces énonciateurs donnent une image concrète de la situation d’énonciation en proposant une hiérarchie ou, à tout le moins, une interdépendance des sources de l’énonciation.

121Curieusement, la linguistique du discours et les recherches sur l’énonciation dans des textes écrits ou visuels s’inspirent du modèle théâtral qui lui fournit un cadre de référence qui est beaucoup plus que l’insipide métaphore du monde comme scène de théâtre. Bakhtine/Volochinov, il y a déjà une soixantaine d’années, concevaient le discours comme mise en scène de la parole :

  • 93 V.N. Voloshinov, « Slovo v zhizni i slovo v poézii », (Le discours dans la vie et le discours en po (...)

Le discours est en quelque sorte le « scénario » d’un certain événement. La compréhension vivante du sens intégral du discours doit reproduire cet événement de rapports mutuels entre interlocuteurs, elle doit les « jouer » de nouveau et celui qui comprend se charge du rôle de l’auditeur. Mais pour assumer ce rôle, il doit aussi comprendre clairement la position des autres participants93.

  • 94 Oswald Ducrot, « Structuralisme, énonciation et sémantique », Poétique, n° 33, fév. 1978, p. 108.

122O. Ducrot, dans des travaux plus spécificiquement linguistiques et logiques (et non spécifiquement consacrés à l’idéologie), caractérise l’énoncé par rapport à l’énonciation, en le replaçant dans le schéma général de l’énonciation, en « spécifiant d’une certaine façon le rôle de ses locuteurs et destinataires éventuels, comme leur attribuant, au sens théâtral du terme, certains emplois »94.

123Ce n’est qu’un juste retour des choses si la théorie de la mise en scène en appelle à présent au modèle du discours et de l’énonciation pour décrire la mise en jeu de la parole au théâtre ; ainsi, pour Anne Ubersfeld, la mise en scène doit figurer le lieu du discours :

  • 95 Anne Ubersfeld, « Le lieu du discours », Pratiques, n° 15-16, juil. 1977, p. 13.

Ce qui est l’objet propre de la pratique théâtrale, c’est de constituer le lieu du discours95.

124Et, dans un texte plus récent :

  • 96 Anne Ubersfeld, « Pour une pragmatique du dialogue de théâtre », Postface à Lire le théâtre, Paris, (...)

Ce qui est montré au théâtre (à l’aide de rapports langagiers dont nous savons bien que théâtralement ils sont fictifs ou fictionnels), ce sont justement ces rapports de langage, c’est le mime des conditions de la parole humaine96.

125Non seulement il s’agit de déterminer qui parle et à qui il s’adresse, mais encore de saisir comment la mise en scène, en tant qu’énonciation scénique globale, s’ouvre et se présente au public, comment elle se fait la mise en vue (et « en ouïe »), par l’espace et le temps, des conditions d’énonciations pour que la mise en scène soit reçue par le public.

126L’énonciation est également clarifiée par l’attitude des locuteurs, face à leurs énoncés. Ces attitudes (au sens brechtien de Haltung, c’est-à-dire manière de se tenir et de se comporter et aussi position face à une question) ne se limitent pas à l’énonciation gestuelle des acteurs ; la scénographie, la diction, le jeu des lumières disent tout aussi bien le rapport du dire et de l’énoncé.

  • 97 Louis Jouvet, Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion, 1954, p. 153.
  • 98 Louis Jouvet, Tragédie classique et théâtrale du XIXe siècle, Paris, Gallimard, 1968, p. 257.

127Pour ne prendre qu’un exemple, la diction de l’acteur exprime immédiatement l’attitude envers le texte et le personnage. La diction se situe à l’intersection du texte proféré matériellement et du texte interprété intellectuellement ; elle est la mise en voix et en corps du sens textuel, et l’acteur est toujours l’ultime porte-parole des instances qui ont produit le texte, depuis son écriture jusqu’à sa lecture dramaturgique : « Le texte de l’auteur, remarquait Jouvet, est pour le comédien une transposition physique. Il cesse d’être un texte littéraire »97. « Il s’agit de faire vivre la phrase non par des sentiments, mais par de la diction »98.

128De même que dans la phrase l’énonciation a toujours le « dernier mot » sur l’énoncé, la diction est un acte herméneutique qui impose au texte un volume, une coloration vocale, une corporalité, une modalisation responsables de son sens ultime. En imprimant au texte un certain rythme, un « défilement » continu ou saccadé, l’acteur présente les événements, bâtit la fable, donne à entendre autant le texte dramatique que le commentaire métatextuel sur lui. C’est l’alliage de cette énonciation propre à l’acteur (et à travers lui à la mise en scène) et du texte dramatique qui fournit la concrétisation scénique.

129Il y a donc deux textes linguistiques et deux façons de les analyser et de fonder une sémiologie : le texte dramatique étudié « sur le papier » et justiciable d’une sémiologie du texte empruntant aux autres types de textes certaines de ses méthodes, le texte énoncé en scène sur lequel viennent se greffer tous les systèmes signifiants possibles, fondés sur l’image visuelle ou acoustique. Comme l’écrit Jean Caune :

  • 99 Jean Canne, La Dramatisation, Louvain, édition des Cahiers Théatre Louvain, 1981, p. 234.

Le texte sera considéré comme un matériau transformé par l’écriture scénique au même titre que le geste, la voix, l’espace. L’expression verbale des acteurs n’est pas de même nature ; sur le plan de l’expression, que le texte écrit. Et, ce n’est pas tant la substance qui a changé que son organisation formelle. Le texte verbalisé est introduit dans une respiration, une gestuelle, une activité, un espace. Il est un des éléments de la forme scénique et, en tant que tel, il ne vaut que par sa place dans la forme globale et les relations qu’il entretient avec les autres éléments99.

130C’est précisément par les relations et les interactions des différents systèmes signifiants et donc de leur énonciation que l’on définit le mieux l’énonciation scénique ou mise en scène. Les définitions classiques de la mise en scène, celles qui s’efforcent de dépasser la tautologie consistant à définir la mise en scène comme l’« activité artistique » du metteur en scène – c’est le cas de celle de Jacques Copeau – y voient une mise en accord des énoncés scéniques :

  • 100 Jacques Copeau, « Un essai de rénovation dramatique », Nouvelle Revue Francaise, sept. 1913. Repris (...)

Le dessin d’une action dramatique, c’est l’ensemble des mouvements, des gestes et des attitudes, l’accord des physionomies, des voix et des silences ; c’est la totalité du spectacle scénique, émanant d’une pensée unique, qui le conçoit, le règle et l’harmonise100.

131Outre la conception trop liée à la performance individuelle du metteur en scène, cette définition fait de la mise en scène un type de texte uniquement lié à la production. Le rôle du spectateur dans la concrétisation y est absent.

2.10. Concrétisation et métatexte

132La concrétisation du texte dramatique ou spectaculaire n’est pleinement réalisée que dans l’énonciation scénique ; le circuit au cours duquel le signifiant, perçu depuis et à travers le Contexte Social, réémerge pour s’associer à un signifié précis, terme ultime de la concrétisation ; ce circuit reste schématique tant que le C.S. n’est pas quelque peu structuré. Il s’agit en particulier, d’établir de quels textes disposent le public et le metteur en scène à l’intérieur du C. S. lorsqu’ils reçoivent le texte à concrétiser. Sans faire ici la théorie des formations idéologiques et discursives qui structurent le C.S., regroupons en un dernier concept, celui de métatexte, l’ensemble des textes déjà connus par le spectateur et/ou le metteur en scène et utilisé par eux pour déchiffrer le texte à lire ou montrer. Intertexte serait peut-être plus juste pour le décrire, mais le métatexte se situe aussi en marge et au-dessus du texte dramatique à interpréter, et l’on conserve ce terme. S’il est permis d’utiliser une image spatiale, on dira que la concrétisation se cristallise « de l’intérieur », par intervention du circuit ci-dessus décrit, mais que le métatexte est constitué par l’ensemble des textes situés en marge du texte dramatique et spectaculaire, et dont la confrontation avec le texte dramatique produit le sens de la mise en scène.

133La confrontation ultime est celle du métatexte « directorial », c’est-à-dire de la mise en scène, et du métatexte « spectatorial » : ces métatextes n’ont pas à coïncider ; au contraire, c’est de l’écart que naît l’échange entre eux, chacun ayant sa solution pour lire le texte et l’énoncer et pour établir un lien entre ce texte et le Contexte Social où ils se situent tous deux. Entre les deux métatextes, il y a comme un échange de bons procédés, une dialectique, voire un cercle herméneutique. Le métatexte « directorial » ne se constitue comme tel que lorsqu’il est reçu et identifié par le spectateur ; inversement, le metteur en scène n’ignore pas ou ne devrait pas ignorer quel métatexte son public attend du texte dramatique et spectaculaire et de quelles lectures il est capable.

134Le résultat de cette confrontation des deux métatextes produit la concrétisation scénique, ce qu’on nomme parfois aussi ou texte spectaculaire ou mise en scène. Toute trace de cette rencontre paraît effacée, d’autant que la concrétisation-lecture (dans le processus de l’analyse dramaturgique) et la concrétisation-mise en scène sont désormais mêlées dans le résultat final : le texte spectaculaire et sa réception-concrétisation par le spectateur. Le spectateur n’a plus, en face de lui, un texte (lu ou à lire) et une scène qui énonce ce texte. Texte énoncé et énonciation scénique sont imbriqués l’un dans l’autre, difficilement discernables. La concrétisation du spectateur intervient temporellement après la concrétisation-lecture, puis la concrétisation scénique, de sorte que la lecture du texte dramatique a été déjà, lorsque le spectateur la reçoit, l’enjeu d’au moins deux transformations. Nous n’entendons pas un texte mis en scène, mais nous voyons la mise en scène de ce texte, son énonciation et sa concrétisation scénique. A nous (spectateur ou critique) de reconstituer ensuite le système de cette mise en scène, ce que nous définissons comme le discours de la mise en scène. Pourtant – et heureusement pour nos facultés critiques – nous pouvons opposer à ce discours de la mise en scène, à ce métatexte directorial, notre propre métatexte, dans la mesure où nous avons quelques lumières sur l’inscription de ce texte dramatique et spectaculaire dans le Contexte Social lors de sa création et surtout sur notre propre situation esthétique et idéologique dans ce Contexte Social. Nous sommes donc en mesure de critiquer la concrétisation scénique du texte dramatique et son métatexte qui nous est proposée, notamment si nous pouvons en relever l’incohérence, les contradictions ou la faible productivité pour repérer les lieux d’indétermination ou d’ambiguïté. Nous, spectateurs, percevons toujours au sein de la mise en scène la vision imbriquée du metteur en scène lisant le texte dramatique, mais nous n’en demeurons pas moins capables – dans le cas envisagé d’un texte dramatique figuratif et préexistant à la mise en scène – de scinder les deux perspectives : c’est une chose de lire la lecture d’une mise en scène à propos d’un texte, c’en est une autre – elle illusoire – de croire que celle-ci épuise le texte dramatique. De la concrétisation scénique par la mise en scène, c’est toujours notre propre concrétisation de spectateur situé hic et nunc en un Contexte Social donné qui a finalement raison, cette concrétisation que nous produisons en confrontant la lecture par la mise en scène du texte dramatique et la lecture que nous faisons de ce texte.

III. RÉCEPTION ET FICTIONNALISATION

135La première passerelle, tendue entre les quatre branches principales de l’esthétique de la production et de la réception, a conduit à utiliser quelques-unes des théories existantes qui se sont rejointes sous l’aspect de la concrétisation du texte dramatique et spectaculaire.

136La seconde passerelle à établir se construit à partir de la première ; il s’agit d’expliciter comment la production de la fiction, textuelle et scénique, est un des mécanismes centraux de la concrétisation et comment elle organise la matière narrative en une fable, une illusion à chaque fois nouvelles. Cette seconde articulation relie la théorie du texte, celle du référent et du « reflet » de l’activité du récepteur et de la pragmatique de la fiction.

137Que le processus de concrétisation fictionnelle ne se comprend lui-même qu’en fonction de l’intervention et de la textualisation idéologique, laquelle imprègne le texte, c’est ce qu’on montrera dans une étape ultime (4. Textualisation de l’idéologie).

3.1. L’opposition « métaphysique » entre fiction et réalité

  • 101 Notamment dans deux articles fondamentaux : Saul Kripke, « Semantical Consideration in Modal Logic  (...)
  • 102 A. Ubersfeld, L’Ecole du Spectateur, op. cit., p. 288.

1383.1.1. Un retour à une critique qui aborde l’univers fictionnel d’un texte, voire d’un auteur ou d’un personnage, aurait de quoi surprendre dans le cadre épistémologique de la sémiologie. Ne risquerait-on pas alors de faire resurgir la problématique essoufflée de l’univers ou de l’imaginaire de l’artiste, l’intentionnalité d’une « communication » littéraire visant à figurer son référent, la conception mimétique de la littérature « exprimant le réel », etc. ? Pour éviter ces écueils, très réels, il est indispensable de penser la production de la fiction (nommée ici : fictionnalisation) en termes de théorie du texte, à savoir de traduire les concepts de la logique des mondes possibles101, de la modélisation de la réalité ou du réalisme en termes de mécanismes textuels, de reformuler, comme le suggère Anne Ubersfeld, la question de l’« imaginaire du metteur en scène » comme « rapport des divers univers de référence et fictionnels »102, mais en veillant à l’aborder sous l’aspect de deux textes en rapport, dont la confrontation intertextuelle est le seul point de comparaison.

1393.1.2. L’intérêt d’une théorie de la fiction n’est pas une définition nécessairement a priori et métaphysique de la dualité fiction/réalité, définition toujours conventionnelle et historique en dépit de sa prétention de calquer sur cette opposition celle du vrai et du faux. C’est plutôt le processus de fictionnalisation, c’est-à-dire d’effet de fiction à partir d’un effet de discours, qui nous importe : comment, à partir d’un texte dramatique ou d’une scène, ce que nous percevons est marqué du sceau de la fiction, c’est-à-dire, pour employer la définition de J. Searle, d’un discours non « sérieux », qui n’engage à rien. Pour Searle, la fiction est décidée par l’auteur du texte, elle n’a aucune propriété textuelle spécifique :

  • 103 J. Searle, « Le statut logique du discours de la fiction », Sens et expression, Paris, Minuit, 1982 (...)

(…) C’est aux lecteurs de décider si une œuvre est ou non de la littérature, alors que c’est à l’auteur de décider si c’est ou non de la fiction. Le critère d’identification qui permet de reconnaître si un texte est ou non une œuvre de fiction doit nécessairement résider dans les intentions illocutoires de l’auteur. Il n’y a pas de propriété textuelle, syntaxique ou sémantique qui permette d’identifier un texte comme œuvre de fiction. Ce qui en fait une œuvre illocutoire que l’auteur prend par rapport à elle, et cette posture dépend des intentions illocutoires complexes que l’auteur a quand il écrit ou quand il compose l’œuvre103.

140Cette conception de la fiction est sans doute justifiée pour Searle par la volonté de distinguer nettement le critère pragmatique du discours scientifique et constatif (qui dit le monde) du discours fictionnel qui planerait au-dessus du monde sans le toucher :

  • 104 J. Searle, art. cit. p. 110.

Les illocutions feintes qui constituent une œuvre de fiction sont rendues possibles par l’existence d’un ensemble de conventions qui suspendent l’opération normale des règles reliant les actes locutoires et le monde104.

1413.1.3. Cette conception revient à séparer le discours fictionnel du discours sérieux sur le monde. Il faudrait alors conclure que tout le texte de fiction est constitué par des actes feints de référence. Or il est clair, et Searle en convient tout à fait, qu’il n’y a pas dans le texte de fiction que des actes feints de référence : certaines références sont vraies, en particulier dans les textes réalistes qui mêlent à la fiction pure des références réelles (un lieu, un événement historique, un comportement humain, etc.). Selon Searle, l’auteur indique clairement au lecteur la part de création fictionnelle et celle de référence réelle :

  • 105 J. Searle, art. cit. p. 117.

Dans le cas de la fiction réaliste ou naturaliste, l’auteur fera référence à des lieux et à des faits réels en mêlant ces références à celles de la fiction ; de cette manière, il rend possible le traitement du récit de fiction comme prolongement de notre connaissance actuelle des faits. L’auteur établira avec le lecteur un ensemble d’accords déterminant dans quelle proportion les conventions horizontales de la fiction rompent les connexions verticales du discours sérieux105.

142La question est de savoir si la distinction « voulue par l’auteur » entre discours fictionnel ou fait extérieur vérifiable est si facile et si elle dépend d’un accord clair et explicite entre l’auteur et le lecteur. De nouveau, nous retrouvons l’idée, chère à Searle, qu’il importe de retrouver l’intention de l’auteur, donc l’intention de faire de la fiction versus l’intention de donner des références réelles. Est-ce aussi simple ? Où se situe la référence réelle ? Réside-t-elle dans des références qui nous rappelleraient, par exemple, au cas où nous l’aurions ignoré, que Napoléon a existé, que Paris est la capitale de la France et qu’on dit merci quand on reçoit un cadeau ? N’est-il pas bien plus intéressant de savoir comment la réalité historique est aussi dans ce qui ne se donne pas comme une référence connue d’avance et de tous, de déceler par exemple une contradiction de classe dans une scène de la fiction qui se donne pour pure invention, de voir, en un mot, en quoi le discours fictionnel peut, lui aussi, dire et mettre en lumière des mécanismes réels, mais cachés, de la société ? La bonne volonté searlienne de l’auteur établissant clairement une série d’accords avec le lecteur ne suffit plus.

143Au théâtre, d’autre part, contrairement à ce que pense Searle, les choses sont encore plus complexes que dans le texte romanesque, car les éléments réels ne sont pas seulement discernables dans certaines affirmations du texte, ils sont donnés dans un espace réel, selon un temps de présentation réel ; la distinction entre ces réalités et la fiction de la fable est loin d’être aisée, d’autant qu’elle fonde l’illusion et le plaisir du spectateur.

  • 106 En témoigne par exemple cette référence condescendante et peu « sérieuse » aux sociologues :
    De même (...)

1443.1.4. En résumé, la théorie de Searle reste fondée sur une vue naïve et se donnant comme non-idéologique, et donc éminemment idéologique106, de la distinction entre la réalité sérieuse et de la fiction incontrôlable. Si ce modèle sert l’usage pragmatique du langage, il est de peu d’intérêt pour une théorie de la littérature où les jeux entre « auteur » et « lecteur » sont beaucoup plus retors que ne le soupçonne le philosophe du langage. Entre le fictionnel et le réel, l’auteur-producteur et le lecteur-récepteur, les contaminations et les échanges sont autrement plus importants que la vaine et métaphysique tentative de les tenir séparés et de les déclarer incommensurables.

3.2. Contre la théorie du référent actualisé

145La discussion de l’échange entre production/réception, fiction/réalité oblige à un retour sur la théorie du référent au théâtre et sur le statut fictionnel du texte et de la scène.

  • 107 Cette critique est faite avec d’autant plus d’indulgence que nous fûmes nous-même naguère victime d (...)
  • 108 Ainsi R. Barthes dans « L’effet de réel », Communications, n° 11, 1968, et dans « Le discours de l’ (...)

146Il faut tout d’abord rappeler que la réalité scénique n’est pas le référent actualisé du texte dramatique107. La scène et la mise en scène ne sont pas en effet chargées d’accueillir un élément distinct, le texte, lequel pourrait connaître et figurer son référent. On ne saurait d’ailleurs « montrer un référent », mais tout au plus un signifiant qui est en réalité un signifié « informulé, lequel se donne comme illusion de référent, c’est-à-dire comme référent imaginaire. L’illusion référentielle (nommée aussi parfois « effet de réel »108) est l’illusion que nous percevons le référent du signe, alors que nous n’avons en fait que son signifiant dont nous n’appréhendons le sens qu’à travers son signifié. Il est donc abusif de parler de « signe théâtral » (notion qui elle-même demanderait explication) dont le référent serait actualisé sur la scène. En fait, le spectateur est seulement la victime (consentante) d’une illusion référentielle : il croit voir Hamlet, sa couronne, sa folie, alors qu’il ne perçoit en fait que l’acteur, son accessoire et la simulation de la folie, autant de signifiants qui ne sont reçus que comme signifiés (au terme du circuit ci-dessus décrit de SA → C.S. → SÉ).

147Précisons tout de suite que les remarques précédentes valent uniquement pour le théâtre « représentationnel », théâtre qui symbolise (« imite », « fait allusion à », « renvoie à ») une réalité, qui donc ne se contente pas de renvoyer à lui-même et de signifier littéralement. Dans ce type de théâtre « non-représentationnel », il n’y a pas d’illusion référentielle : une chaise est une chaise, un homme qui marche est un homme qui marche, etc.

148Le théâtre représentationnel qui raconte une fiction fonctionne sur l’illusion référentielle. Il cherche à faire passer ses signes pour réels. Tout ce qui apparaît dans le texte ou sur scène devient même signe de quelque chose ; c’est le théorème de la sémiotisation par la scène que le Cercle de Prague (Honzl, Veltruský, Bogatyrev, entre autres) a bien établi et dont E. Ertel donne une formulation exacte :

  • 109 Evelyne Ertel, « Eléments pour une sémiologie du théâtre » Travail théâtral, n° 28-29, juil. -déc. (...)

Que l’objet scénique (par là nous englobons tout ce qui, êtres humains, décors, mouvements, se produit sur la scène) s’avoue comme signe ou qu’il cherche à se donner pour vrai, son statut fondamental de signe n’en est pas modifié, seule sa fonction idéologique et esthétique varie109.

  • 110 Cf. Dictionnaire du théâtre, op. cit., art. sémiotisation.
  • 111 A. Ubersfeld, « Sur le signe théâtral et son référent », Travail théâtral, n° 31, 1978, p. 121.
  • 112 A. Ubersfeld, art. cit. p. 123.

149Le théâtre, du moins dans sa tradition mimétique (représentationnelle) pourrait se définir non seulement comme une mise en signe de la réalité, mais comme une réalité scénique que le spectateur transforme sans cesse en signe de quelque chose (processus de sémiotisation)110. On pourrait ici renverser la formule d’A. Ubersfeld, qui lui sert à définir sémiologiquement le théâtre : « un référent (un réel) qui ‘fait signe’ »111 et dire qu’inversement, le théâtre c’est aussi un signe qui fait réel, tant l’illusion référentielle est puissante. C’est d’ailleurs, semble-t-il, à cette même proposition qu’arrive A. Ubersfeld lorsqu’elle précise que « le signe théâtral concret [est] à la fois signe et référent »112. Elle réintroduit ainsi une dialectique entre le signe comme objet de la sémiotisation et la chose réelle sur la scène (acteur, scène, objet, etc.). Position qu’elle systématise dans son ouvrage récent, L’Ecole du Spectateur :

  • 113 A. Ubersfeld, l’Ecole du Spectateur, Paris, Editions Sociales, 1981, p. 38.

La fonction propre des signes de la représentation est double. Le signe au théâtre est à la fois signe d’autre chose, renvoyant à un quelque chose dans le monde qu’il signifie, et signe-pour-soi, élément d’une performance qui est une pratique spectaculaire, ‘signe’ sans signifié, analogue à un pas de danse, à une séquence musicale113.

150Ce double statut du « signe théâtral » s’explique par la coprésence de deux régimes de fiction : le texte et la scène sont perçus selon deux régimes de fictionnalisation qui interfèrent sans cesse :

  1. la fiction, à l’intérieur de laquelle le personnage, la fable, l’illusion forment un système sémiotique composé d’ensembles cohérents de signes (ou systèmes signifiants) ;

    • 114 Au sens que Benveniste donne à ce terme, en l’opposant à celui de sémantique : « Sémiologie de la l (...)
    • 115 Jean Alter, « Performance and performance: on the margin of theatre semiotics », Degrés, n° 30, pri (...)

    le monde réel de la scène, lorsque des comédiens, un plateau de théâtre, une temporalité s’adressent « directement » au spectateur. La scène est perçue comme réalité, comme rapport sémantique114 au public : celui-ci refuse de sémiotiser ce qu’il perçoit, il le prend pour argent comptant. C’est la perception des enfants, des gens distraits, des théoriciens fatigués, le processus de « dé-sémiotisation », bien décrit par Jean Alter, comme le moment où, en plus de la sémiotisation, « sur la scène, également, tout peut perdre sa qualité de signe »115.

  • 116 Au sens que Steinmetz donne à ce mot : « Réception et interprétation », Théorie de la littérature, (...)
  • 117 A. Ubersfeld. L’Ecole du Spectateur, op. cit., p. 47.
  • 118 Marco de Marinis, op. cit., p. 259. Voir aussi pp. 81-83, 176-179.

151De même que, comme l’a montré Searle, le discours fictionnel n’exclut par le discours réel, le texte dramatique et spectaculaire possède un double statut fictionnel : tantôt signe et tantôt chose (ou illusion référentielle). Il est donc perçu tour à tour comme un processus de sémiotisation et désémiotisation115, comme réception littéraire ou pragmatique116, comme signe transparent, transitif et signe sui-référentiel117, présentation et représentation118.

152Loin de pouvoir séparer, comme le voudrait Searle, le fictionnel du réel, la théorie textuelle et spectaculaire de la fiction insiste sur l’interpénétration de ces deux mondes et leur complémentarité. Dans la fiction se retrouvent des « morceaux collés », « objets trouvés » de notre propre réalité. L’identification à et d’un personnage ou d’une situation ne se fait que sur la base de notre expérience antérieure. La fiction nous concerne à un degré ou à un autre ; le corps des acteurs/actrices n’est pas un être fictionnel angélique : il conserve toujours un reste matériel non-sémiotisable, et ces êtres de papier ou ces fantômes de la scène n’existent que si nous y reconnaissons quelques lueurs de notre propre situation idéologique.

153Au théâtre, la fiction, pour prendre forme, se sert de choses réelles : la scène, l’acteur ; il devient alors impossible de scinder ce qui dans la représentation appartient à l’un ou à l’autre, puisque la représentation théâtrale utilise des choses réelles pour parler de choses fictives : telle est, comme le montre Ch. Metz, la grande différence du régime fictionnel du théâtre et du cinéma :

  • 119 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Union générale d’éditions, 1977, pp. 92-93.

A la base de toute fiction, il y a le rapport dialectique entre une instance réelle et une instance imaginaire, celle-là étant occupée à mimer celle-ci : il y a la représentation, qui engage des matériaux et des actes réels, et il y a le représenté, qui est proprement le fictionnel. Mais l’équilibre qui s’établit entre ces deux pôles, et par conséquent l’exacte nuance du régime de croyance, que va adopter le spectateur, varie passablement d’une technique fictionnelle à une autre. Au cinéma comme au théâtre, le représenté est, par définition, imaginaire ; c’est ce qui caractérise la fiction comme telle, indépendamment de ses signifiants de prise en charge. Mais la représentation est, au théâtre, pleinement réelle, alors qu’au cinéma elle est à son tour imaginaire, le matériau étant un reflet119.

154Ce régime fictionnel propre au théâtre, caractérisé par la production de la fiction à partir d’éléments réels, se scinde lui aussi entre une fictionnalisation par le texte dramatique et une fictionnalisation par la scène.

3.3. Fictionnalisation textuelle et fictionnalisaton scénique

155La théorie de la fiction oblige en effet à établir le rapport du texte et de la scène face au processus de fictionnalisation que la mise en scène réalise en vue du spectateur. La fiction peut sembler le moyen terme et la médiation entre ce que raconte le texte dramatique et ce que figure la scène, comme si la médiation était réalisée par la figuration, textuelle et visuelle, d’un monde possible fictionnel, d’abord construit par l’analyse dramaturgique et la lecture, puis figuré par la mise en place scénique. Cette hypothèse n’est pas fausse, si l’on prend garde de ne pas réintroduire subrepticement la théorie du référent actualisé qui figurerait dans cette médiation. S’il y a en effet un rapport évident entre texte et représentation, ce n’est pas sous la forme d’une traduction ou d’un redoublement du premier dans le second, mais d’une translation et d’une mise en regard d’un univers fictionnel structuré à partir du texte, et d’un univers fictionnel qui est produit par la scène ; ce sont les modalités de cette mise en regard qu’il s’agit de questionner.

156Les deux statuts fictionnels, par le texte et par la scène, possèdent des propriétés spécifiques, étant entendu cependant que l’univers fictionnel scénique est en même temps :

  1. ce qui englobe et intègre l’univers fictionnel du texte prononcé sur scène, ce qui lui fournit la situation d’énonciation ;

    • 120 Le terme et la notion d’ancrage sont empruntés à l’analyse de R. Barthes, « Rhétorique de l’image » (...)

    ce qui est susceptible d’être à tout moment contredit et déconstruit de l’intérieur par l’intervention du texte énoncé à l’intérieur de la représentation. Ce texte dramatique est en effet un système sémiologique dont la précision sémantique et le caractère verbal immédiatement compréhensible imposent aux autres systèmes signifiants un éclairage et une possibilité de s’ancrer120 sur les signifiés issus du texte linguistique.

157La mise en regard des deux modes fictionnels s’établit grâce à une fiction dédoublée dans le cas de la mise en scène théâtrale :

  1. Fictionnalisation scénique : au niveau de l’énonciation scénique, de la situation visible et audible dans laquelle le texte dramatique est proféré.

  2. Fictionnalisation textuelle : au niveau de la fictionnalisation de la part des auditeurs du texte, car même si le texte n’a de sens que dans son énonciation scénique, le spectateur reste libre de bâtir une autre fiction que celle choisie par la mise en scène, et de traiter le texte comme un massif ou un continent auquel on accède par la seule lecture imagination (in the mind’s eye, dirait Hamlet).

  • 121 Cf. Dictionnaire du théâtre, art. cadre.
  • 122 J. Searle, art. cit. p. 113.
  • 123 Voir à ce sujet les analyses d’Octave Mannoni dans Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Paris, (...)

158Cette distinction réelle n’en est pourtant pas moins purement théorique, car les deux modes fictionnels interfèrent et brouillent leurs pistes pour le plaisir et l’illusion du spectateur. La scène et la figuration du lieu et de l’espace fixent d’entrée un cadre121 qui se donne comme le lieu de la fiction, la mimésis du monde fictionnel. Cette première fictionnalisation scénique est d’autant plus forte que les acteurs, l’atmosphère, le rythme, etc. font tout pour nous persuader qu’ils sont la fiction incarnée (forte, au point de faire croire à un théoricien pourtant très « sérieux » comme John Searle que cette fiction scénique n’est pas une représentation d’un état de choses lui-même : « une pièce, du moins une pièce en tant que jouée, n’est pas la représentation feinte d’un état de choses, mais l’état de choses feint lui-même, les acteurs feignant d’être les personnages122). La fictionnalisation scénique « cimente » totalement la fiction textuelle (en passant parfois même pour l’incarnation du verbe, la seule mise en scène possible, etc.). Les deux fictions finissent par s’interpénétrer au point que l’on ne sait plus si c’est le texte dramatique qui a créé la situation d’énonciation, ou l’énonciation qui ne saurait déboucher sur un autre texte que celui entendu. La confusion de ces deux statuts fictionnels se produit comme pour mieux ancrer et accentuer l’illusion du spectateur d’être dans un monde fictionnel étranger, à tel point que ce qu’il voit en face de lui (un acteur, un éclairage, un bruitage) lui paraît exister ailleurs, sur une « autre scène »123. Phénomène d’éloignement malgré la proximité physique que Rousseau décrivait magnifiquement en ces termes :

  • 124 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à M. D’Alembert sur son article Genève (1758). (Edit. de Michel Launa (...)

Plus j’y réfléchis, et plus je trouve que tout ce qu’on met en représentation au Théâtre, on ne l’approche pas de nous, on l’éloigne. Quand je vois le Comte d’Essex, le règne d’Elisabeth se recule à mes yeux de dix siècles ; et si l’on jouait un événement arrivé hier dans Paris, on me le ferait supposer du temps de Molière124.

159Ce travail d’éloignement/rapprochement n’est pas l’effet du hasard ou du miracle de l’illusion. Il est l’œuvre de la mise en scène, machine à accommoder des régimes fictionnels différents, à régler un régime de fiction sur l’espace et la perception escomptée d’un public. L’art de la mise en scène consiste, très concrètement, à tenir compte de ces régimes différents, à découper l’espace selon les lois de l’optique qui font de la boîte scénique une caverne platonicienne où les ombres et les simulacres passent pour des choses réelles, et réciproquement, où les matériaux sont accumulés, disposés et enrichis au point que ladite caverne devient, aux yeux du public émerveillé, celle d’Ali-Baba…

160Cette confusion générale, dont on pourrait faire un des traits spécifiques de la perception théâtrale, provient, du moins pour la mise en scène d’un texte dramatique pré-existant, de l’échange de deux principes sémiotiques pour le texte linguistique et pour la figuration scénique :

  1. Le texte linguistique signifie au moyen de ses seuls signes, comme absence pour une présence, c’est-à-dire comme la réalité fictive éprouvée comme présente et réelle.

  2. La scène se donne comme présence immédiate de ce qui n’est en fait qu’absence et confusion du signifiant et du référent.

161Une fois prises ces précautions sur le rapport de la fiction textuelle et de la fiction scénique et sur leur difficile dissociation, la théorie de la fiction est en mesure de spécifier quelques-unes des opérations des rapports du texte et de la représentation. On ne tentera pas de reconstituer l’opération chronologique du travail de la mise en scène : il est indéniable qu’il existe d’abord un texte, objet-tabou intransformable dans sa lettre, puis une intervention extérieure du metteur en scène. L’analyse sémiologique du texte spectaculaire part toutefois du produit fini où le texte est déjà « serti » dans l’écrin de la mise en scène. Ceci ne dispense pas pour autant l’analyste de réfléchir au processus de lecture dramaturgique effectuée avant la réalisation scénique. Il paraît en tout état de cause capital de faire de la fictionnalisation textuelle et scénique le lieu de passage et d’échange entre lecture du texte et pratique signifiante de la scène. En ce sens, nous souscrivons à la mise en garde de Steen Jansen contre une théorie de la mise en scène qui prétendrait établir un rapport direct entre texte et mise en scène :

  • 125 Steen Jansen. « L’espace scénique dans le spectacle dramatique et dans le texte dramatique ». Commu (...)

Il est difficile d’établir un rapport direct entre texte et mise en scène qui permette (en dehors de cas assez particuliers) une distinction entre ce qui ‘vient’ du texte et ce qui y est ajouté par le metteur en scène. S’il y a rapport, il passe à travers un univers fictionnel construit dans la lecture à partir du texte, mais par le lecteur – qui devient metteur en scène et ré-écrit sa conception de l’univers fictionnel avec les moyens de la représentation scénique. (…)
S’il y a quelque chose dans la représentation scénique dont on peut dire qu’il est déjà « inscrit » dans le texte dramatique, cela doit être une structuration de l’univers fictionnel125.

162La construction d’un univers fictionnel possible – ou fictionnalisation – est l’étape intermédiaire et nécessaire entre la lecture du texte et la création scénique : non pas courroie de transmission sur la scène de ce que le texte propose, mais champ opératoire entre deux modes fictionnels. Cercle herméneutique aussi : puisqu’on recherche une concrétisation scénique qui confère au texte une certaine concrétisation textuelle, et que la concrétisation textuelle ne s’effectue jamais indépendamment d’une possible ou future concrétisation scénique. Une circularité de la fictionnalisation caractérise les rapports du texte et de la scène : il s’agit de concrétiser l’un en fonction de l’autre et ainsi d’introduire une dynamique dans la recherche d’une fiction globale qui tienne compte des possibilités herméneutiques de relecture textuelle autant que des facultés de réception du travail scénique.

163L’univers fictionnel est-il toujours structuré dans le texte, inscrit en lui et lisible dans la mise en scène, comme le prétend Steen Jansen ? Précisons d’entrée que l’univers fictionnel n’est pas l’invariant du texte, l’élément inaltérable, le noyau infissible, puisque la concrétisation produit des lectures et des fables fort diverses. Jansen a raison toutefois de chercher dans cette « structuration de l’univers fictionnel » le lien et la médiation entre lecture du texte et figuration par la scène ; il devrait simplement ajouter que cette structuration n’est ni figée, ni définitive, ni prévisible ad vitam aeternam.

  • 126 Nous n’employons pas figuration dans le contexte de Greimas (cf. articles figure dans : Sémiotique. (...)

164De tout ceci il ressort que nous n’avons pas, dans une étude des textes dramatiques comme des mises en scène, à figurer l’univers fictionnel du texte au moyen de la représentation, puisque cette figuration126 n’est pas dictée par le texte dramatique.

165A défaut de figurer l’univers fictionnel du texte et d’en prévoir le passage à l’acte scénique, on esquissera la possible structuration, en particulier en traçant quelques repères spatio-temporels et actantiels à l’intérieur des deux fictions. Il s’agit tout simplement d’effectuer une analyse dramaturgique à la fois en fonction de ce que nous pensons de la manière dont le texte a été autrefois produit et de celle dont il est à présent reçu, donc en ménageant un terrain de rencontre entre production et réception et en observant comment l’analyse dramaturgique est concrètement visible dans la mise en scène.

3.4. Médiation de l’analyse dramaturgique

166Il s’agit d’observer comment la fictionnalisation, par le seul texte dramatique, pour l’espace, le temps et l’action, réagit par rapport à la fictionnalisation scénique, lorsqu’espace, temps et action sont concrétisés par la mise en scène.

3.4.1. L’espace

  • 127 Cf. Dictionnaire du théâtre, art. espace (au théâtre), espace dramatique, espace intérieur, espace (...)

167Espace dramatique et espace scénique127 ressortissent de deux systèmes sémiologiques sans aucun rapport : l’espace dramatique par le langage qui n’existe que dans un référent imaginaire, créé par le discours ; l’espace scénique visible, iconisé et montré là et maintenant pour le public (communication par ostension127, pas nécessairement par iconisation). La première fonction de l’espace de la fiction scénique est ainsi d’exhiber les énonciateurs, d’occuper le terrain où l’action va se dérouler. L’espace s’organise par rapport aux sources de l’énonciation, de la figuration scénique au sens concret, de la deixis127, comme mode de communication par indication et ostension. Par rapport à l’espace scénique, l’espace dramatique, notamment celui qui est symbolisé par le texte dramatique, devient presque redondant, ou moins immédiat et plus « effacé ». Ce qu’on en sait par le discours tend à « se traduire » tout de suite dans un des aspects de l’espace scénique. Même l’espace du hors-scène, comme par exemple l’espace auquel réfère un récit, est comme attiré et mis en relation avec l’espace scénique d’où part son évocation. L’espace de la fiction scénique « aspire » et ramène à lui tout l’espace imaginaire de la fiction textuelle ; le système indiciel devient le système de toutes les coordonnées spatiales du texte. Même si la scène ne figure mimétiquement aucun lieu reconnaissable, elle reste le repère de tout ce qui pourra être invoqué par le texte : ce qui était le langage écrit est à présent énoncé dans un espace de communication :

  • 128 Paul Ricœur. « Metaphor and the Main Problem of Hermeneutics », New Literary History, vol. VI, n° 1 (...)

Dans le langage parlé, ce à quoi le dialogue se réfère en dernière analyse, c’est la situation commune aux interlocuteurs, c’est-à-dire des aspects de la réalité qui peuvent être montrés ou indiqués ; nous disons alors que la référence est « ostensive ». Dans le langage écrit, la référence n’est plus ostensive : les poèmes, les essais, les œuvres de fiction parlent des choses, d’événements, de situations et de personnages qui sont évoqués, mais qui ne sont pas là128.

168Au théâtre, ces réalités évoquées par le discours sont toujours là, même si elles ne sont pas figurées, mais seulement évoquées par un personnage. Ce double statut rapproche et confond les deux modes fictionnels de l’espace. Il en va de même à cet égard du temps et de l’action qui possèdent le double statut d’absence/présence.

  • 129 Cf. notre thèse d’état, Marivaux à l’épreuve de la scène, notamment le chapitre sur les analyses de (...)

169Est-il possible d’être plus précis dans la description théorique de cette double appartenance ? La seule chose à remarquer, en dehors d’analyses spécifiques c’est que la lecture du texte classique invite (sans obliger) à faire une recherche, même rapide ou intuitive, à propos de la conception et de la pratique scénographique de l’époque et pour laquelle le texte a été écrit, à réfléchir comment les rapports spatiaux suggérés ou inscrits dans le texte s’investissaient sur la scène d’alors et comment le scénographe doit à présent les adapter à un autre type de scène et de rapport au public. Nous avons réalisé cette étude à partir des conditions de jeu des pièces de Marivaux au XVIIIe siècle et des recherches scénographiques contemporaines129.

  • 130 Les travaux les plus stimulants portent sur la peinture, ainsi ceux de Pierre Francastel. L’œuvre p (...)
  • 131 Voir : Elie Konigson, L’espace théâtral médiéval, Paris, C.N.R.S., 1975.

170Les travaux de Francastel sur la peinture ou la danse ont bien montré combien la lecture et la survie des œuvres du passé sont liées à leur adaptation à des publics nouveaux, grâce notamment à une réévaluation des structures spatiales130. Des travaux équivalents sur l’espace scénique existent, mais sont encore limités à certaines périodes131.

  • 132 Article proxémique, Dictionnaire du théâtre, op. cit.

171Une autre conséquence de la différence de statut fictionnel de l’espace dramatique et de l’espace scénique se retrouve dans la difficulté de répartir sur la scène les différents locuteurs de façon à ce que les relations proxémiques132 soient optimales pour la circulation de la parole telle que l’envisage le metteur en scène. L’espace s’organise en effet tant à l’intérieur du cadre scénographique qu’à partir des corps des comédiens et des gestus qu’ils dessinent. L’étude de l’espace retrouve toujours celle de l’acteur sur son chemin, en particulier dans sa fonction médiatrice et centralisatrice pour ce qui est dit et ce qui est montré.

3.4.2. Le temps

  • 133 John Styan, Shakespeare’s Stagecraft, Cambridge University Press, 1971.
    La dimension du temps est d’ (...)
  • 134 Canziani, Elam, Guiducci, Gulli-Pugliatti, Kemeny, Pagnini, Rutelli, Serpieri. Come comunica il tea (...)

172Comme pour l’espace, le temps dramatique (c’est-à-dire le temps référé par le discours) est mis en relation ostensive avec le temps scénique, lequel est partagé, dans son écoulement, avec le temps du public présent. Le temps scénique ramène à lui et à l’action sur scène tous les discours qui l’évoquent et y distinguent des temporalités diverses. Si le spectateur peut à la rigueur échapper à l’espace scénique (en fermant les yeux ou en ne le parcourant qu’imparfaitement), il n’échappe pas au temps scénique, lequel est commun à la scène et à la salle et se manifeste avant tout par un tempo ressenti comme rapide ou lent, continu ou discontinu, saccadé ou régulier. Le temps scénique ramène à lui et à l’action sur scène tous les discours qui l’évoquent et y distinguent des temporalités diverses. Le temps scénique s’éprouve comme rythme et mise en présence de systèmes signifiants aux rythmes différents : gestes rapides, à peine perceptibles, paroles qui « volent », scénographie qui reste identique ou est sans cesse modifiée, éclairage qui fait évoluer imperceptiblement l’image et l’atmosphère. Sont perçus surtout la différence et le changement des rythmes, le passage d’un rythme dominant ancré en un système signifiant à un autre rythme et système signifiant. Ce rythme et ces changements de régime sont l’œuvre presque exclusive du metteur en scène et de l’acteur, mais une étude des déictiques, des répétitions et des changements de parole ou de rythme rhétorique fournit un point de départ pour la mise en scène, même si le metteur en scène a toute liberté d’y substituer un rythme nouveau. Certaines études de la technique du jeu d’auteurs classiques, celle de Shakespeare par J.L. Styan, par exemple133, tentent de mesurer à partir du texte sa qualité scénique. Une école de sémiotique étudie la structure performative et déictique du texte dramatique, pour chercher comment l’énonciation scénique s’appuie sur les déictiques et la segmentation du texte134.

  • 135 Henri Lagrave. « Du côté du spectateur : temps et perception théâtrale ». Le discours social. N° 5, (...)

173La connaissance de la structuration temporelle dans la représentation est beaucoup plus vague que celle de l’espace car, comme le fait remarquer Henri Lagrave dans une des rares études consacrées à la sémiologie du temps au théâtre, « c’est l’espace qui semble avoir accaparé l’attention des créateurs, la ‘mise en scène’, c’est-à-dire ‘en lieu’(et non la ‘mise en temps’) de l’œuvre se réduisant pour la plupart à l’adaptation de l’écrit aux structures matérielles – espace, volume, architecture – du lieu scénique »135.

3.4.3. L’action et les actants

174C’est sur la trame spatio-temporelle que se dessine l’action : peu importe que celle-ci soit assumée par des personnages ou par tout autre actant de la scène. Ce que la fiction scénique donne à voir, c’est toujours le parcours à travers l’espace et le temps de divers protagonistes ou actants. En assumant un rôle, en énonçant une série de répliques d’un même personnage, l’acteur regroupe, grâce à son identité corporelle et vocale, des séquences d’actions que le texte n’évoquerait que de manière discontinue et selon l’axe de la linéarité temporelle. Les jeux pourraient sembler faits, puisque le texte dramatique est d’entrée réparti en répliques selon les actants ; mais dès qu’il est énoncé en scène par les acteurs, la linéarité textuelle est disjointe ; elle se projette et s’éparpille en diverses sources d’énonciation distinctes, dans l’espace et le temps. Des informations venant de moments successifs de la pièce sont regroupées par paquets sur les actants, acteurs ou les éléments de la scénographie : elles restent concrètement visibles, tandis que le texte qui les mentionnait est passé depuis longtemps.

175C’est la fable qui assure la construction simultanée des deux fictions, textuelle et scénique, et leur structuration réciproque dans la fiction spécifiquement théâtrale. Etablir la fable, et surtout les motivations et les épisodes qui la constituent, oblige à prendre parti sur l’histoire racontée et sur la caractérisation et les motivations des personnages. En ce sens, la fable est bien, comme l’affirmait Brecht, au cœur de la lecture et du travail de mise en scène :

  • 136 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre (1948). Texte français de Jean Tailleur, Paris, L’Arc (...)

La tâche principale du théâtre est d’expliciter la fable et d’en communiquer le sens au moyen d’effets de distanciation appropriés (…) Tout est fonction de la fable, elle est le cœur du spectacle théâtral. (…) La grande entreprise du théâtre, c’est la fable, composition globale de tous les processus gestuels, contenant toutes les informations et les impulsions dont sera fait, désormais, le plaisir du public136.

176L’établissement de la fable, dans la concrétisation-lecture, puis dans la concrétisation scénique, est ce qui met le mieux en rapport le texte et la représentation, l’histoire racontée et la manière de la raconter, le métatexte directorial et le métatexte spectatorial. Elle structure bien l’univers fictionnel, mais sans être pour cela soumise à la reconnaissance de la bonne lecture du texte.

177La question est de savoir si la lecture de la fable doit dépendre à ce point – comme l’affirme Brecht – du contexte politique lors de la mise en scène pour faire dire au texte dramatique ce que la tactique idéologique du moment exige. Y a-t-il encore mise en rapport dialectique, à l’intérieur du circuit de la concrétisation établi ci-dessus, de la structure de l’œuvre et de la structure du Contexte Social ? Suffit-il d’affirmer, comme le fait Brecht, que le texte est suffisamment polysémique et ambigu, tel un matériau de construction pour se prêter à ces jeux déformants ? Si l’on admet que les besoins de la tactique sociale et politique varient, il est facile de comprendre que les lectures varieront au même rythme ; mais le critère de ces variations échappe à une théorie de la fiction, dès lors qu’il n’est plus tenu compte du circuit SA → C.S. → SÉ et notamment de la structure du signifiant du texte dramatique : Brecht illustre le vieil adage politique sur les limites de la théorie, lorsque « la pratique l’exige ».

3.5. Accessibilité et passage de l’univers fictionnel et de l’univers de référence

178On le voit, l’analyse dramaturgique, pourtant très sensibilisée aux modalités de passage de la fiction du texte à la fiction sur la scène, ne propose aucune théorie contraignante de leur rapport au sein de la concrétisation scénique. La mise en rapport des deux modes fictionnels ne dépend pas d’une « bonne lecture » du texte, mais de la faculté d’associer les deux univers fictionnels qui en résultent. A cette confrontation des deux modes fictionnels s’ajoute le processus de la comparaison entre l’univers fictionnel et l’univers de référence du spectateur/lecteur.

  • 137 Nicholas Rescher, A Theory of Possibility, Pittsburgh University Press, 1975, p. 93.

179La fictionnalisation, qu’elle soit textuelle ou scénique, n’est réalisée par le récepteur que s’il compare le monde possible de la fiction et son propre univers de référence. Si le récepteur est en mesure de lire et de construire un monde fictionnel possible à partir de quelques indices fournis par le texte ou la scène, c’est que les deux mondes ne sont pas hermétiquement clos, mais que de l’un on peut déboucher sur l’autre, moyennant quelques aménagements : « La question centrale est toujours », observe Nicholas Rescher dans sa théorie de la possibilité « comment peut-on en arriver là à partir d’ici »137. On retrouve ici la préoccupation de la théorie des actes de langage qui s’efforce de dissocier les énoncés sérieux des énoncés gratuits et « dépragmatisés ». Mais cette fois, il n’est pas nécessaire d’établir la distinction absolue entre le fictionnel et le réel ; il suffit de déterminer les lois de transformation et d’accessibilité d’un monde possible à l’autre, d’observer comment, à un certain moment historique, il y a une évaluation spécifique du vrai et du semblable et donc une conception du vraisemblable. Au lieu de juger une fois pour toutes le fictionnel et le vrai depuis la forteresse inexpugnable de notre réalité présente et servant de référence absolue, il vaut mieux observer quels codes idéologiques sont en vigueur, à un moment donné, pour définir le vrai et le réel par opposition au faux et au fictionnel, quel système du vraisemblable régit la description de la réalité sociale. Il est très éclairant, pour ce faire, de relire les traités de rhétorique qui énoncent non seulement de topoï généraux, mais des propositions du vraisemblable moral et « quotidien ». On lit, par exemple dans le traité de B. Gilbert, paru en 1730, la même année que Le jeu de l’amour et du hasard, les règles suivantes :

  • 138 B. Gilbert, La rhétorique ou les règles de l’éloquence. Paris, 1730, tome 1, p. 77.

Il est vrai-semblable qu’une Mère aime son fils, qu’un homme qui se porte bien aujourd’huy vivra jusqu’à demain, qu’un meurtre ou un vol commis dans une maison a été fait par les gens qui y étaient138.

180Ce système de propositions du vrai et du faux, malgré ses airs d’universalité, est historiquement variable, comme si la connaissance de l’idéologie était nécessaire à la lecture de tout texte de fiction.

181Inutile donc de faire la chasse aux lieux de savoir sur la réalité : ils vont et viennent avec l’évolution des concrétisations, tout comme les lieux fictionnels sont aussi susceptibles de se déplacer. Ce qu’il importe de saisir, ce n’est ni le contenu de vérité de l’œuvre, ni l’appareil de la « fausseté » fictionnelle, mais le rapport changeant qu’ils entretiennent, la fictionnalisation comme établissement d’un circuit spécifique entre SA, CS et SÉ. Pour ce faire et au lieu de vouloir tracer une frontière mythique entre propositions fictives et propositions réelles, il est préférable d’observer les échanges possibles entre les deux univers et, dans le cadre de notre circuit de la concrétisation, les passages entre texte et hors-texte, textuel et Contexte Social, lesquels seuls donnent la clé du sens du texte dans la réalité et de la réalité dans le texte.

IV. TEXTUALISATION DE L’IDÉOLOGIE ET IDÉOLOGIE DU TEXTE

182La dernière étape et l’aboutissement de cette théorie de la production/réception du texte, en particulier du texte dramatique et spectaculaire, nous mènent au nœud gordien de toute cette problématique : l’idéologie, son infiltration dans le texte artistique et son rapport à ce texte. On confrontera donc la théorie du texte et des normes textuelles, la théorie des normes sociales et celle du discours et des formations discursives.

183On voudrait proposer de l’hydre idéologique une vue textuelle et sémiologique qui batte en brèche les innombrables descriptions de l’idéologie comme fausse conscience contenu embrouillé et mystificateur. Il s’agira d’articuler l’idéologie sur une pratique discursive et sociale qui trouve son point d’application dans la matérialité textuelle, qu’elle soit dramaturgique ou scénique.

  • 139 La sociocritique est présentée dans le recueil de Claude Duchet (éd.) Sociocritique. Paris, Nathan, (...)

184Ce faisant, on suit la tendance actuelle de la sociologie de la littérature, plus précisément de la sociocritique139. Cette dernière n’envisage la sociologie littéraire que sous l’aspect rhétorique et formel des textes, comme une construction de l’idéologie par un jeu textuel. Il s’agit, note Philippe Hamon :

  • 140 Philippe Hamon, « Texte et idéologie. Pour une poétique de la norme », Poétique, n° 49, fév. 1982, (...)

de ne pas tant étudier l’idéologie ‘du’ texte (‘dans’ le texte, dans ses ‘rapports’ avec le texte), que l’‘effet-idéologique’ du texte comme rapport inscrit dans le texte et construit par lui, ce qui correspond à un recentrement de la problématique en termes textuels, et au maintien d’une certaine priorité (qui n’est pas primauté) au point de vue textuel140.

4.1. Conception marxiste de l’idéologie

1854.1.1. Toute réflexion sur l’idéologie ne manque habituellement pas de partir de son élaboration par le marxisme et de cette camera obscura à l’intérieur de laquelle l’idéologie se laisse deviner comme fausse conscience et comme mystification des rapports sociaux :

  • 141 K. Marx, F. Engels, L’idéologie allemande, Paris, Editions Sociales, 1968, p. 50.

La conscience ne peut jamais être autre chose que l’Etre conscient et l’Etre des hommes est leur processus de vie réel. Et si, dans toute l’idéologie, les hommes et leurs rapports nous apparaissent placés la tête en bas comme dans une camera obscura (chambre noire), ce phénomène découle de leur processus de vie directement physique141.

186Cette image renversée des choses et des rapports humains qui, chez Marx, est liée à la domination idéologique de la bourgeoisie, est devenue la caractéristique universelle de l’idéologie considérée depuis Marx comme « fausse conscience » et comme reproduction des rapports sociaux. La théorie littéraire qui s’est greffée sur la conception reproductrice de Marx était tout aussi déterministe et globale : la littérature n’aurait d’autre fonction que de reproduire l’idéologie dominante, comme le suggèrent, par exemple, E. Balibar et P. Macherey :

  • 142 E. Balibar, P. Macherey, « Sur la littérature comme forme idéologique. Quelques hypothèses marxiste (...)

Le texte littéraire est l’opérateur d’une reproduction de l’idéologie dans son ensemble. Autrement dit, il provoque, par l’effet littéraire qu’il supporte, la production de ‘nouveaux’ discours, où se réalise toujours (sous des formes constamment variées) la même idéologie (avec ses contradictions)142.

  • 143 France Vernier, L’écriture et les textes. Essai sur le phénomène littéraire. Paris, Editions Social (...)
  • 144 W.I. Lenin, Uber Kultur und Kunst, Berlin, Dietz Verlag, 1960.
  • 145 G.W. Plechanow, Kunst und Literatur, Berlin, Dietz Verlag, 1955.

1874.1.2. Une telle conception borne le rôle de l’idéologie à la reproduction et au garde-fou du domaine économique de la bourgeoisie, sans qu’il soit précisé comment le texte réalise de tels prodiges. Même un auteur comme France Vernier, dont les recherches constituent pourtant une notable avancée dans la théorie marxiste de la littérature, assigne encore à l’idéologie dominante la fonction radicale, mais non explicitée, de « contribuer au maintien de pouvoir de la classe dominante s’insérant dans les processus (complexes et contradictoires) par lesquels le capitalisme lutte pour reproduire les rapports de production qui lui sont nécessaires… »143. La finalité de l’idéologie, dans la théorie marxiste classique : l’asservissement des sujets au profit des intérêts d’une classe, est une évidence acquise depuis longtemps ; encore faut-il désormais savoir si c’est là sa seule fonction, comment elle réussit à être si efficace et si intimement liée à la conscience et au texte littéraire, et surtout comment elle procède. Les théories littéraires d’inspiration marxiste en restent, la plupart du temps, à une conception étroitement léniniste144 et plekhanoviste145 de l’œuvre littéraire considérée comme reflet de la réalité sociale. On en est aujourd’hui à ce point que la théorie du reflet ne satisfait plus – enfin ! – les théoriciens de la littérature. Les traités récents d’esthétique marxiste commencent de façon rituelle par une mise en garde contre une vue sociologiste de la littérature, considérée comme reflet du social. Que n’a-t-on pris au sérieux des chercheurs comme Bakhtine ou Medvedev qui, dès 1928 (on notera la proximité temporelle avec le Cercle de Prague), formulaient clairement cette mise en garde adressée aux idéologues ?

  • 146 Pavel Medvedev, Die formale Methode in der Literaturwissenschaft (1928) (traduit et édité par H. Gl (...)

Pour le marxiste sont tout à fait inadmissibles les conclusions directes, tirées à partir du reflet secondaire d’une idéologie en littérature, et projetées sur la réalité sociale de l’époque correspondante, comme le faisaient et le font les pseudo-sociologues, prêts à projeter n’importe quel élément structural de l’œuvre littéraire – par exemple, le personnage ou l’intrigue – directement sur la vie réelle. Pour le véritable sociologue, le héros du roman et l’événement de l’intrigue sont bien sûr beaucoup plus révélateurs précisément parce qu’ils sont des éléments de structure artistique, c’est-à-dire rapportés à leur propre langage artistique et pas compris comme des projections directes et naïves sur la vie146.

1884.1.3. La perspicacité d’un théoricien comme Medvedev (traduit seulement en allemand en 1976, en anglais en 1978, et toujours inédit en français) contraste avec le flou des définitions habituelles de l’idéologie.

  • 147 Jean Decottignies, « Propos théoriques », Revue des sciences humaines, Fasc. 151, juil.-sept. 1973, (...)

189Les figures conceptuelles cardinales de la théorie classique de l’idéologie – le reflet faussé, l’image inversée, l’obscurité et l’obscurantisme, etc. – n’utilisent pas innocemment des métaphores visuelles. C’est ce brouillard idéologique qu’une théorie du texte et des formations sociales et discursives doit commencer par dissiper. Car de telles visions démonologiques ne disent encore rien sur son organisation textuelle, sa conservation, son efficacité et son rapport à la chose littéraire. Est-ce une doctrine, un système d’idées, une philosophie ou un texte ? La réponse provisoire, l’hypothèse de ce qui va suivre est que l’idéologie n’est pas un système computable et limité d’idées localisables en quelque obscur recoin du texte : « L’idéologie n’est pas un référent qu’on puisse désigner et situer, comme on ferait d’une doctrine philosophique »147.

1904.1.4. Le lieu d’où l’idéologie retentit dans le texte, nous serions tentés de croire qu’il ne cesse de se conformer aux situations nouvelles et qu’il ne se maintient qu’en s’adaptant, à travers les lieux d’ambiguïté, aux concrétisations nouvelles, qu’en changeant de langage tout en maintenant un effet d’équilibre et de duplicité.

  • 148 G. Duby, « Histoire sociale et idéologie des sociétés », Faire de l’histoire, (J. Le Goff, P. Nora, (...)
  • 149 Art. cit., p. 150.
  • 150 Art. cit., p. 150.
  • 151 Art. cit., p. 152.
  • 152 Art. cit., p. 152.

191Cette duplicité de l’idéologie dans le texte, on la repère si l’on reprend par exemple l’excellente analyse par G. Duby des critères distinctifs des idéologies dans leur rapport à l’histoire. Chaque critère fort justement dégagé par Duby est tout aussi facilement inversable. L’idéologie est, écrit l’historien, « globalisante » et « intégrante »148 ; cela est vrai, mais elle est aussi un système très approximatif et partial, lié à une pratique déterminée et perdant son sens hors de ce contexte. Elle est, poursuit-il, « rassurante » et « stabilisante »149, mais elle masque en même temps sa propre incertitude et inanité ; elle se rassure elle-même en se donnant comme universelle (et non pas seulement comme « concurrente » et « masquant des rapports de puissance »150). Elle se fonde en effet « sur une vision de l’histoire »151, est « pratique »152, mais elle tend aussi à se prendre au mot, à devenir autonome et à se détacher de sa base économique, croyant de bonne foi à son existence indépendante. G. Duby remarque à ce sujet que si elle reflète une situation concrète, c’est toujours avec du retard ou de l’avance. Cette duplicité de l’idéologie, que l’on oublie souvent par un désir pressant de la stigmatiser comme pensée de la classe dominante, fait aujourd’hui rebondir le débat vers une recherche de l’Autre de l’idéologie, en particulier dans sa fonction essentielle à l’intérieur de la théorie de la connaissance et dans ses rapports avec le savoir et la science.

4.2. Réévaluation dialectique de l’idéologie

1924.2.1. Les travaux d’Althusser et de Foucault marquent une étape décisive dans la recherche du fonctionnement de l’idéologie : ils analysent la coupure, ou rupture épistémologique, entre savoir et idéologie, sans faire de l’un l’envers de l’autre. Selon Althusser, science et idéologie se distinguent notamment par la présence ou l’absence du sujet de leurs discours :

  • 153 L. Althusser, Positions, Paris, Editions Sociales, 1976.

L’auteur, en tant qu’il écrit les lignes d’un discours qui prétend à être scientifique [est] complètement absent, comme ‘sujet’ de ‘son’ discours scientifique (car tout discours scientifique est par définition un discours sans sujet), il n’y a de ‘Sujet de la science’ que dans une idéologie de la science153.

193Mais cette absence de l’auteur dans son discours ne suffit pas à éliminer l’idéologie du monde social ; l’idéologie n’a pas une fonction purement négative et mensongère :

  • 154 L. Althusser, Pour Marx, Paris, Maspero, 1965, p. 239.

Seule une conception idéologique du monde a pu imaginer des sociétés sans idéologies, et admettre l’idée utopique d’un monde où l’idéologie (et non telle de ses formes historiques) disparaîtrait sans laisser de trace, pour être remplacée par la science.
(…)
L’idéologie n’est donc pas une aberration ou une excroissance contingente de l’Histoire : elle est structure essentielle à la vie historique des sociétés154.

194A cette réévaluation positive de l’idéologie fait écho, chez Foucault, le rapport de complémentarité entre idéologie, savoir, science :

  • 155 M. Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 242, 243, 244.

L’idéologie n’est pas exclusive de la scientificité.
En se corrigeant, en rectifiant ses erreurs, en resserrant ses formalisations, un discours ne dénoue pas pour autant et forcément son rapport à l’idéologie. Le rôle de celle-ci ne diminue pas à mesure que croît la rigueur et que la fausseté se dessine.
(…)
La question de l’idéologie posée à la science, ce n’est pas la question des situations ou des pratiques qu’elle reflète d’une façon plus ou moins consciente ; ce n’est pas la question non plus de son utilisation éventuelle ou de tous les mésusages qu’on peut en faire ; c’est la question de son existence comme pratique discursive et de son fonctionnement parmi d’autres pratiques155.

  • 156 Thomas Herbert, « Remarques pour une théorie générale des idéologies », Cahiers pour l’analyse, n ° (...)
  • 157 Jean Baudrillard critique lui aussi la théorie marxiste de l’idéologie, issue d’une « pensée magiqu (...)
  • 158 Paul Henry, Le mauvais outil — Langue, sujet et discours, Paris, Klincksieck, 1977 :
    Ici se dégage u (...)
  • 159 Louis Prieto, Pertinence et pratique, « Essai de sémiologie », Paris, les Editions de Minuit, 1975.(...)
  • 160 Pierre Barberis distingue trois types et fonctions de l’idéologie : l’idéologie dans le texte ou id (...)
  • 161 L’expression la plus systématique de cette duplicité positive de l’idéologie se trouve chez Frédéri (...)

1954.2.2. Ces théories récentes, au nombre desquelles se comptent également celles de Th. Herbert156, J Baudrillard157, P. Henry158, L. Prieto159, P. Barberis160 ou F. Jameson161 sonnent le glas d’une théorie « démoniaque » et unilatérale de l’idéologie ; elles ouvrent la voie à une conception dialectique qui fonctionnalise le discours idéologique dans une théorie de la connaissance, intègre la pratique discursive et idéologique au circuit de la concrétisation, inscrit la pratique idéologique dans la diffusion du fictionnel et de l’idéologique depuis le Contexte Social jusque dans la structure signifiante, ébauche une description de la médiation entre le texte et l’histoire. De ce vaste programme, nous ne pouvons ici qu’exposer les grandes lignes.

1964.2.3. L’idéologie, c’est toujours la parole de l’autre, qu’il soit présenté comme celui qui ment ou comme celui qui dit la vérité ; cette parole sert de référence, une référence d’autant plus insidieuse et contraignante qu’elle n’a pas été reconnue ou précisée par un code d’équivalences annonçant clairement la couleur. L’idéologie semble préexister au texte comme un ensemble de vérités, de stéréotypes, de présupposés dont la connaissance paraît indispensable à la lecture du texte et à la compréhension des circonstances qui ont présidé à sa production, ainsi qu’à sa réception actuelle. Lire le texte, c’est toujours se demander quel problème la fiction envisage, comment elle conçoit sa solution, quelles positions implicites il admet. Ici la théorie de l’idéologie recourt, notamment dans les travaux de Ducrot, à la théorie pragmatique de l’implicite :

  • 162 Oswald Ducrot, Dire et ne pas dire, Paris, Hermann, 1972, p. 13.

Chaque fois qu’un auteur s’efforce de résoudre un problème qu’il a posé, le lecteur a toujours la possibilité de lire cette hypothèse implicite que le problème est correctement posé, que la terminologie utilisée pour le formuler décrit correctement la situation réelle. Plus généralement encore, on peut chercher dans tout texte le reflet implicite des croyances profondes de l’époque : on entendra par là que le texte n’est cohérent que si on le complète avec ses croyances. Et cela, bien qu’on sache qu’il ne se présente pas comme leur affirmation162.

197L’idéologie, c’est toujours aussi un accrochage forcé et non critique du discours à une norme située dans le Contexte Social donnée pour valable parce qu’universelle, et universelle puisque valable. Reste à expliquer cet accrochage au référent : l’hypothèse sera que le référent du texte est l’objet d’une construction discursive et qu’il est textualisé dans l’œuvre étudiée à la fois dans la spécificité de sa production et à travers la nouvelle situation de sa réception. La méthode sociocritique, qui cherche le passage progressif du texte artistique au texte social (à la société « réécrite » à partir de ses textes), est très proche de notre enquête. Jacques Dubois en présente ainsi la tâche essentielle :

  • 163 Jacques Dubois, « Sociologie des textes littéraires », La Pensée, n° 215, oct. 1980, p. 88.

La méthodologie sociocritique réduit le clivage œuvre-société. Si elle postule la présence de la socialité à même le texte, elle tient aussi que le référent historique de ce texte est lui-même textualisé par la manière dont nous le recevons et le percevons : ce référent existe dans les représentations que l’on en donne, les discours que l’on énonce à son propos. Texte et hors-texte sont donc inséparables et se présentent à l’analyse en un continu. L’effort de la sociocritique porte tout spécialement sur la reprise par le discours littéraire de configurations idéologiques telles que ce discours les fait fonctionner, dans ses énoncés et dans ses structures, sur un mode tout spécifique163.

198L’accrochage du texte au référent et la textualisation de ce référent dans le texte sont des processus dialectiques qui obligent à établir une théorie du référent, notamment du référent discursif, théorie qui intègre le discours à une pratique discursive, elle-même informée par une formation idéologique.

  • 164 Bernard Valette, « Cendrillon et autres contes : lectures et idéologie ». Sociocritique, Ed. C. Duc (...)

199Que cet accrochage incombe au lecteur ou au spectateur, lorsqu’il reconnaît les préconstruits idéologiques du texte, pas pour étonner. La théorie de la réception et des normes artistiques et sociales enquête sur la manière dont un groupe ou un public investit l’œuvre d’une concrétisation donnée en la recevant depuis un discours idéologique extérieur à elle. De là à affirmer cependant, comme le fait B. Valette, que « si idéologie il y a, il ne s’agit guère alors que de celle du lecteur »164, il y a un pas que nous nous garderons de franchir, car ce serait de nouveau privilégier un seul terme de la dialectique entre production et réception, le pôle de la réception. Or, comme on l’a vu, si le texte n’impose pas d’entrée de jeu un signifiant débouché sur un signifié définitivement concrétisé, du moins propose-t-il une structure signifiante (SA) que le circuit de la concrétisation prend toujours au sérieux.

  • 165 Cette référence, M. Pêcheux, reprenant les travaux d’Althusser, la formule de manière lumineuse :
    Ce (...)

200Comprendre les mots, c’est les référer aux pratiques discursives et idéologiques où elles s’inscrivent et continuent de s’inscrire165. La jonction est faite à présent entre cette théorie de la référence et l’analyse classique marxiste des formations idéologiques, en particulier telle que développée par Althusser ou Pêcheux, dont Ch. Buzon fournit une bonne mise au point :

  • 166 Ch. Buzon, « Dictionnaire, langue, discours, idéologie », Langue francaise, n° 43, sept. 1979. p. 4 (...)

Le discours est déterminé par les conditions socio-historiques de sa production, de la même façon les objets ou les formations idéologiques sont conditionnés par leur appartenance à un corps social à un moment de son histoire. Chaque état historique d’une société donnée est caractérisé par certaines forces productives et un type de rapport de production établissant les rapports entre les classes composant cette société (rapport d’antagonisme, d’alliance ou de domination) ; ces rapports s’expriment à travers la division du travail et impliquent des prises de position et des prises de parole politique et idéologique166.

201Comprendre le texte, ce n’est pas visualiser et se représenter les réalités dont il parle (comme le pense Ingarden avec sa théorie de la concrétisation-visualisation), mais c’est le raccrocher aux pratiques discursives et idéologiques où il prend sens. Le modèle de Foucault et d’Althusser fournit un cadre conceptuel satisfaisant pour observer la référentialisation (idéologique) du texte. Mais il faut immédiatement savoir en quel lieu se fait l’accrochage ultime. Suffit-il de renvoyer le lecteur/spectateur à telle ou telle formation discursive, ou à telles oppositions structurales entre plusieurs formations, sans dire aussi leur rapport à la formation idéologique et le lien de l’idéologie aux rapports de production et aux rapports entre les classes ? Peut-on vraiment et longtemps se maintenir, comme Foucault le souhaite, entre les « mots et les choses » ?

  • 167 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 66.

D’une analyse comme celle que j’entreprends, les mots sont aussi délibérément absents que les choses elles-mêmes ; pas plus de descriptions du vocabulaire que de recours à la plénitude vivante de l’expérience. On ne revient pas à l’en deçà du discours – là où rien encore n’a été dit et où les choses, à peine, pointent dans une lumière grise ; on ne passe pas au-delà pour retrouver les formes qu’il a disposées et laissées derrière lui ; on se maintient, on essaie de se maintenir au niveau du discours lui-même167.

  • 168 D. Delcourt, dans son compte rendu de L’archéologie du savoir, suggère à Foucault de quitter sa pos (...)
  • 169 Althusser semble l’« avertir » de ce danger en ces termes :
    C’est seulement du point de vue des clas (...)

202Essayer de « se maintenir au niveau du discours lui-même », n’est-ce pas déjà avouer que l’équilibre est très instable à l’intérieur du discours et que l’analyste tombe soit dans une description des mécanismes discursifs sans indiquer sur quoi ils reposent en dernière analyse, soit dans un sociologisme qui décrit les pratiques économiques, sociales, politiques sans faire le lien avec la spécificité du texte analysé ? On comprend que Foucault refuse l’un comme l’autre et qu’il n’ait pas envie à l’invite expresse de ses exégètes comme Delcourt168 ou, indirectement, Althusser169, de basculer unilatéralement dans un des deux travers, voire dans les deux à la fois.

203Sans faire, bien étourdiment, le saut devant lequel Foucault hésite encore dans L’archéologie du savoir, nous utiliserons ici quelques-unes des conclusions auxquelles nous sommes arrivés dans l’étude de la concrétisation et de la fictionnalisation, pour esquisser une étude de l’idéologique dans et hors du texte. Deux questions restent en suspens :

  1. les niveaux du texte et le double mouvement du texte vers l’idéologie et de l’idéologie vers le texte ;

  2. La recherche d’unités communes à ces niveaux et assurant le passage de l’un à l’autre, notamment entre le texte et le référent discursif et idéologique : la théorie des idéologèmes.

4.3. Les niveaux du texte et le double mouvement

204On partira d’une hypothèse sur les niveaux qui interviennent dans tout texte : autotextuel, intertextuel et idéologique et qui forment comme une pyramide ou, pour rester dans le champ métaphorique du brouillard et de l’immersion du texte dans la société, un iceberg.

  • 170 Notre schéma rejoint par certains côtés la formalisation que Wladimir Krysinski donne du texte roma (...)
  • 171 Cette théorisation était (provisoirement) achevée, lorsque nous avons pris connaissance de travaux (...)

205Le texte (AFG) possède trois couches distinctes, chacune représentant par rapport à la couche inférieure une modélisation, donc une mise en forme sémiotique d’un discours ou d’une représentation du réel. Le schéma indique que l’autotextuel n’est que la partie « visible » du texte, la seule partie émergée et d’abord perceptible ; elle s’appuie cependant sur les autres textes (l’intertextuel) et sur leur rapport à un ensemble non nécessairement formulé et textualisé de savoirs et de croyances sur le monde (l’idéologique)170. Lire le texte, c’est être capable de le percevoir dans ses trois dimensions (sous la forme du triangle AFG)171. Il arrive que l’intertextuel soit reconnu comme tel, soit donc, dans notre schéma, « émergé », visible et lisible. De même l’idéologique, lorsqu’il se donne comme tel, a tendance lui aussi à « émerger ».

  • 172 Philippe Hamon, « Texte et idéologie ». Pour une poétique de la norme », Poétique, n° 49, fév. 1982 (...)

2064.3.1. L’idéologique a été déjà décrit comme la base du texte, en ce sens qu’il est constitué par le référent discursif et par le lieu d’articulation des formations idéologiques et discursives. A ce niveau, le processus de formalisation des discours, leur figuration au sens greimassien, n’est qu’à peine entamé. Cette couche textuelle est en contact direct avec le Contexte Social par l’intermédiaire des instances productives et réceptives. Le passage du C.S. à l’idéologique s’observe le mieux lorsqu’on repère quelques idéologèmes (cf. infra). Ce niveau idéologique, qu’il vaudrait mieux appeler dans ce modèle, l’idéotextuel, ne fait encore que se référer au Contexte Social comme à un on dit lointain, à « une rumeur » diffuse de l’idéologie (de l’Histoire)172

2074.3.2. L’intertextuel est formé par l’ensemble des textes (linguistiques, mais aussi, dans le cas du théâtre, visuels, gestuels, scénographiques, etc.) auxquels tout texte peut être associé soit thématiquement (empruntant un motif ou un topos), soit formellement (comme analogie structurale ou utilisation d’un procédé formel). L’intertextuel, c’est tout à la fois ce avec quoi le texte est construit, ce dont il s’inspire et ce contre quoi il s’élabore. Partie intégrante, bien qu’invisible à première vue, du texte construit (concrétisé et limité au seul autotexte), l’intertextuel légitime et définit le texte par le « ils disent » des autres.

  • 173 Lucien Dällenbach, « Intertexte et autotexte », Poétique, n° 27, 1976. L. Dällenbach, Le récit spéc (...)
  • 174 A. Ubersfeld, L’Ecole du Spectateur, Paris, Editions Sociales, 1981, p. 296.

2084.3.3. L’autotextuel est la dimension du texte en tant qu’entité se repliant sur elle-même, qu’ensemble de figures et de renvois à l’intérieur de lui-même. Il se caractérise par la structure fermée de ses régularités, de ses renvois et des allusions à sa propre construction. On pourrait parler ici d’intratextuel, puisque le texte est étudié à l’intérieur de sa clôture, comme un jeu de différences et de reprises. Autotextuel nous semble cependant un terme plus juste, car il désigne expressément les allusions du texte à sa production, sa mise en abyme au sens de Dällenbach173 et, chose capitale au théâtre, à la théâtralité comme ce qui signifie le réel au lieu de le représenter, de le simuler ou de l’imiter. La réflexion autotélique du texte sur lui-même, si elle est bien sensible surtout depuis la modernité, n’en est pas moins une marque structurale de tout texte réfléchissant ses procédés et ses règles de jeu. La notion d’autotextualité est par ailleurs proche de celle d’autoréflexivité qui caractérise, pour Anne Ubersfeld, la théâtralité du signe, le travail de « l’opacification du signe (qui) insiste sur la matérialité de la scène, sur le token-théâtre plus que sur le token-fiction, sur tous les opérateurs de réflexivité scénique »174.

209L’autotextuel est une référence permanente à un « comme je dis » ou « comme ça dit », une tentative/tentation d’expliquer le fonctionnement interne du texte, hors des influences extérieures, intertextuelles ou idéologiques.

210Une tension dialectique s’établit entre autotextuel et intertextuel, comme entre l’unité et la multiplicité, la nouveauté et la citation, l’originalité ou la conformité à la norme. Une seconde tension, plus vive encore, se fait sentir entre l’autotextuel, prétendant à l’autonomie, et l’idéologique (ou idéotextuel) qui se donne comme universel et diffus à tous les niveaux du texte. Dialectique négative qu’Adorno décrit en des termes que nous pouvons reprendre ici à notre compte :

  • 175 Th. W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 14.

Comme artefacts, produits du travail social, elles [les œuvres d’art] communiquent également avec la réalité empirique qu’elles renient et dont elles tirent leur contenu. L’art nie les définitions imprimées dans la réalité empirique sous forme de catégories et recèle cependant, dans sa propre substance, un Etat empirique.
Si l’art s’oppose à la réalité empirique par le moment de la forme – et la médiation de la forme et du contenu ne peut être comprise sans leur distinction – il faut, dans une certaine mesure et généralement, chercher cette médiation dans le fait que la forme esthétique est du contenu sédimenté175.

  • 176 Nous nous félicitons d’une convergence de vue avec la fonction d’intermédiaire que Ph. Hamon attrib (...)

211Cette tension entre autotextuel, c’est-à-dire pour Adorno forme non empirique, et idéologique, c’est-à-dire contenu non encore sédimenté, est au cœur du fonctionnement textuel dans son ensemble ; elle invite à comparer le texte et l’intertexte, à faire l’hypothèse d’une médiation (au sens goldmannien du terme) entre structures textuelles et structures du Contexte Social. Tout indique que la médiation, dans la réalité comme dans notre schéma, est le maillon intermédiaire et le lieu d’échange entre ces deux types de structures176.

4.4. Théorie des idéologèmes

  • 177 Dans Die formale Methode in der Literaturwissenschaft, op. cit.
  • 178 Julia Kristeva, Le Texte du roman. Approche sémiologique d’une structure discursive transformationn (...)

212Pour établir le passage entre les trois niveaux du texte, on cherche des unités qui permettent de structurer à la fois les niveaux auto-, inter- et idéotextuels et le Contexte Social. Cet être hybride qui fonctionne à la fois comme unité textuelle et unité idéologique à l’intérieur d’une formation sociale, idéologique et discursive donnée, nous l’appellerons idéologème. Nous empruntons cette notion à son inventeur probable, Pavel Medvedev177 avant la réévaluation que Kristeva lui fait subir dans Le texte du roman178.

213L’idéologème se définit comme l’intersection et l’unité commune à ce qui, dans le texte, est susceptible de « se précipiter » (ou « se sédimenter ») en une unité que l’on peut faire correspondre à une unité du champ idéologique extratextuel, mais concrétisée, ou concrétisable dans ce champ en une unité narrative ou thématique pertinente. L’idéologème est donc lié à l’intertextualité, puisqu’il n’y a d’idéologème que dans le rapport de deux textes, comme ce qui provient de l’un ou renvoie à l’autre.

4.4.1. Nature de l’idéologème

214Précisons d’emblée qu’il n’existe pas dans le texte littéraire d’idéologèmes purs, identiques à ceux que l’on pourrait isoler du Contexte Social, c’est-à-dire dans la réalité historique extratextuelle (et donc dans l’analyse que nous pouvons, du point de vue actuel, en faire). En pénétrant au cœur du texte, selon le processus de textualisation de l’idéologique, l’idéologème s’intègre à la structure artistique, à la forme de l’œuvre d’art ; ce faisant, il se « fond » dans la structure artistique qui l’accueille ; pour le saisir, à présent, il faut indiquer sous quel déguisement, quelle déformation, quel travail textuel il se présente et en quoi il n’a plus qu’un rapport distendu à l’idéologème du Contexte Social. Il faut donc, comme le fait P. Medvedev, distinguer 1° l’idéologème éthique-philosophique, celui de l’extratextuel et du Contexte Social, avant sa pénétration dans le texte littéraire et 2° l’idéologème artistique (c’est-à-dire textuel) tel qu’il se présente, après le processus de médiation et de déguisement, au sein du texte. La tâche de la théorie littéraire consiste à analyser le processus du passage de l’un à l’autre, lors de la textualisation de l’idéologique comme lors de l’idéologisation du texte. En ceci, nous partons des mêmes exigences que P. Medvedev :

  • 179 P. Medvedev, op. cit., pp. 27-28.

L’idéologème qui pénètre dans l’œuvre d’art se trouve situé alors, sans perdre pour cela sa signification immédiate, dans une nouvelle relation avec les caractères particuliers de l’idéologie du secteur artistique, relation qui est de nature chimique et non mécanique.
(…)
Le fait qu’un idéologème éthique et philosophique est présent dans le corps d’un ensemble artistique n’est pas une garantie suffisante, pour pouvoir l’isoler correctement et selon une méthode impeccable. Nous le rencontrons dans une relation chimique avec l’idéologème artistique. De plus, il faut des méthodes particulières pour établir les liens entre l’idéologème que l’on a isolé et l’horizon idéologique global du groupe social correspondant. L’idéologème, qui a été isolé à partir d’une œuvre, devient alors un élément de l’horizon idéologique tout aussi privé d’autonomie179.

215Dans notre terminologie, il ne faut pas se contenter d’isoler des idéologèmes dans le texte sans voir de quelle manière ils sont le résultat d’un travail déformateur dès qu’ils quittent le Contexte Social pour pénétrer dans le texte ; il s’agit d’intégrer ces idéologèmes du texte à des formations discursives, les plus structurées possibles, et à l’intérieur desquelles ils prennent leur sens.

216La notion d’idéologème que nous emploierons ici le sera selon la théorie de Medvedev, qui forgea cette notion. Ce n’est pas pour nier les aménagements des travaux postérieurs, notamment ceux de Kristeva pour le lien à l’intertextualité et de Jameson pour la convergence, dans l’idéologème, d’une unité textuelle du récit et d’une unité notionnelle de la formation idéologique et discursive.

217Rappelons la redéfinition qu’en donne Kristeva dans le Texte du roman :

  • 180 J. Kristeva, « Problèmes de la structuration du texte », La Nouvelle Critique (numéro spécial : Lin (...)

Le recoupement d’une organisation textuelle (d’une pratique sémiotique) donnée avec les énoncés (séquences) qu’elle assimile dans son espace ou auxquels elle renvoie dans l’espace des textes (pratiques sémiotiques) extérieurs sera appelé un idéologème. L’idéologème est cette fonction intertextuelle que l’on peut lire ‘matérialisée’ aux différents niveaux de la structure de chaque texte, et qui s’étend tout au long de son trajet en lui donnant ses coordonnées historiques et sociales180.

218Il reste à préciser à quels niveaux lire et trouver la trace de cet idéologème. En proposant un modèle tridimensionnel du texte, où auto-, inter- et idéotextuel coexistent comme couches reliées par l’idéologème, on tentera d’orienter la lecture du texte comme un constant va-et-vient entre l’autoréférentialité (la forme autonome et nouvelle du texte) et la référence au texte social, à ce qui, tout en étant discours extérieur du texte, n’en est pas moins indispensable à son déchiffrement.

219La « relecture » par Jameson de la définition de Kristeva présente l’intérêt de lier cette notion d’idéologème à celle d’une contradiction idéologique et historique que le texte retravaille et qui est à la fois une notion conceptuelle et une unité narrative :

  • 181 F. Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, London, Methuen, 1981, (...)

L’idéologème est une formation mixte dont la caractéristique structurale essentielle peut être décrite comme la possibilité de se manifester soit comme une pseudo-idée – un système de concepts ou de croyances, une valeur abstraite, une opinion ou un préjugé – soit comme un proto-récit (récit premier), une sorte de fantasme fondamental de classe sur les personnages collectifs que sont les classes en opposition. Cette dualité signifie que l’exigence fondamentale pour décrire entièrement l’idéologème est déjà donnée : en tant que construction, il doit pouvoir être accessible à la fois à une description conceptuelle et à une manifestation narrative181.

220Cet idéologème est descriptible soit comme unité réalisée et manifestée dans la structure textuelle (dans la concrétisation), soit comme unité conceptuelle de la formation idéologique et discursive où baigne le texte analysé.

221L’étape suivante pour la détermination des idéologèmes (de leur pertinence comme de leur productivité) sera de voir en quoi ils sont indispensables, comme solution imaginaire du texte, pour résoudre une contradiction idéologique et historique réelle dont le texte parle indirectement et qu’il cherche à résoudre imaginairement.

4.4.2. Déguisement de l’idéologème

  • 182 J. Alter, « Aux limites du marxisme : Fredric Jameson, l’inconscient politique, et au-delà », L’Esp (...)
  • 183 Art. cit., p. 94.

222Le dernier correctif que apporterons à cette définition de l’idéologème concerne l’état dans lequel on peut le trouver dans le texte. Comme le fait observer Jean Alter dans son compte rendu du livre de F. Jameson182, il serait bien étonnant que l’idéologème puisse être extrait du texte sous forme pure, sans la déformation et le déguisement que l’histoire et le recul du temps (dans notre lecture de textes classiques) infligent aux notions idéologiques et aux manières de narrer. Il s’agit donc de ne pas reculer devant un déchiffrement des idéologèmes, car l’idéologème « n’est pas mimétique, directement ancré dans la conscience historique – un idéologème inconscient, déguisé, et non déchiffrable en termes d’une analyse sémiologique »183.

223Dans les analyses que nous serons amenés à faire des mises en scène et des textes dramatiques, nous nous efforcerons par conséquent de déterminer quel travail et déguisement les idéologèmes ont subi, et comment l’analyse sémiologique des signes en perpétuelle évolution contribue à décrire ces déguisements.

224Au préalable, il est nécessaire de décrire plusieurs formes et niveaux de lecture de l’idéologique en distinguant : 1. l’idéologème stricto sensu ; 2. l’interdiscours implicite, et en particulier la maxime idéologique ; 3. la formation discursive.

4.4.3. Trois concepts de dimensions variables

2254.4.3.1. L’idéologème est une notion qui, même déguisée ou déformée, est repérable dans un lexème ou une expression, une notion qui existe également pour les textes de la même période, textes qui n’ont pas nécessairement un rapport avec la littérature. L’idéologème est une unité signifiante (terme que nous préférons à signe, trop lié à un lexème ou à une unité aux limites fixes) qui recoupe des lexèmes du texte et une notion dont se sert l’histoire pour décrire – bien ou mal – la situation sociale, à un moment donné.

2264.4.3.2. L’interdiscours implicite

227L’idéologème n’est pas toujours aussi clairement lexicalisé en un lexème explicite. La plupart du temps, il est « recouvert » de tout un discours implicite qui ne prend son sens que dans son ensemble et par rapport à un autre discours. Nous le désignerons comme l’interdiscours implicite.

  • 184 Marc Angenot définit ainsi la maxime idéologique :
    Supposons une quelconque séquence d’énoncés narra (...)

228Une des figures fréquentes de cet interdiscours implicite est la maxime idéologique184 ; cette maxime est formée d’une proposition implicite dont la connaissance est indispensable pour saisir l’énoncé.

229Soit l’exemple emprunté à La Double Inconstance :

Arlequin. – Et quand il [le Prince] serait aimable, cela empêche-t-il que je ne le sois aussi, moi ?
Lisette (d’un air doux). – Non, mais enfin c’est un prince. (I, 6)

230Pour comprendre la réaction de Lisette, il faut (il faudrait pour Arlequin) avoir la connaissance de la maxime idéologique suivante : « Une paysanne est plus sensible à la puissance d’un prince qu’à la beauté d’un paysan ».

231Le repérage de telles évidences du discours social à l’œuvre dans le texte est indispensable à sa bonne lecture

  • 185 M. Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, 1969.
  • 186 M. Pêcheux, Les Vérités de la Palice, Paris, Maspéro, 1975.
  • 187 M. Foucault, op. cit., p. 53.

2324.3.3.3. La formation discursive, notion élaborée par M. Foucault185, puis par M. Pêcheux186, est constituée par un ensemble d’énoncés, dont on peut établir entre « les objets, les types d’énonciation, les concepts, les choix thématiques » (…) « une régularité (un ordre, des corrélations, des positions et des fonctionnements, des transformations) »187. La formation discursive est l’ensemble des énoncés qui, à l’intérieur d’une formation idéologique, détermine « ce qui peut et doit être dit » par des sujets parlants, qui sont en accord ou en conflit sur le sens à donner aux mêmes mots ou au contraire disent des choses différentes en utilisant les mêmes mots. C’est donc en opposant deux formations discursives que les sujets s’affrontent et se situent dans leurs discours et leurs tactiques.

V. ÉPILOGUE

  • 188 Pour une application de ces théories, voir notre thèse d’Etat, Marivaux à l’épreuve de la scène, 19 (...)

233Comme au théâtre, le prologue a pour rôle essentiel d’introduire à l’action : ici, on ne pourra toutefois se livrer à l’analyse des mises en scène et des textes188. Les théories passées en revue dans la perspective d’une esthétique combinée de la production et de la réception ont toute leur utilité, mais de manière souvent limitée et ponctuelle, sans pouvoir toujours s’intégrer harmonieusement à une réflexion sur la production/réception du sens dans le texte dramatique et/ou spectaculaire.

234En privilégiant le rapport du texte à l’idéologique, on n’a d’autre part nullement épuisé la description de ces textes ; on n’a fait que cerner le rapport du texte au hors-texte, et il restera à observer, à l’aide d’exemples concrets, comment l’échange entre la production et la réception se fait également au niveau auto-et intertextuel.

235On a pu déjà noter que cet échange prend la forme d’un cercle herméneutique : nulle production textuelle ou scénique ne saurait se passer d’une réception plus ou moins escomptée par le lecteur ou le public ; inversement, la réception ne saurait négliger de supposer que le texte est le résultat d’un dispositif de production. Production et réception se présupposent l’une l’autre ; cette mouvance ne vient jamais à s’interrompre ; sauf en un retournement perpétuel de la perspective : ce qu’il faudrait saisir, ce n’est ni ce que produit l’« auteur » dramatique ou le metteur en scène, c’est ce que produit le spectateur à partir de ce que reçoit le metteur en scène en lisant le texte, lequel texte reçoit lui aussi d’autres textes et diverses concrétisations lorsqu’il est écrit et reçu. La mise en scène ? Une galerie des glaces, dont le gardien-spectateur aurait perdu la clé pour en sortir.

236Ce circuit ininterrompu incite à ne pas partir d’un découpage fixe en unités minimales définies a priori (qu’elles soient signifiantes ou signifiées), mais à appliquer au texte diverses hypothèses de lectures, en veillant à ne pas réduire l’objet de connaissance à l’objet réel (la représentation théâtrale), à ne pas découper mécaniquement ce qui dépend d’une hypothèse plus ou moins productive sur le texte : la sémiologie comme filet à mailles adaptables.

237Pris au piège de ce cercle herméneutique d’un nouveau genre – celui de la production/réception –, le sémiologue est invité à naviguer à vue entre deux écueils :

  • le premier (en date) est bien connu : figer autoritairement le texte en unités minimales délimitées d’avance, sans espoir de mobilité ;

  • le second (et plus moderne) : nier totalement le signe et le découpage du texte, en remplaçant le modèle du signe par une réplique du spectacle, présentée sous la forme d’un texte spectaculaire. Le texte spectaculaire n’a en effet d’intérêt que s’il n’est pas une réplique grandeur nature des systèmes de signes, des rythmes, des ruptures, et des constantes de la représentation, s’il n’est pas un enregistrement pur et simple ou une transposition-translation du texte dramatique. Le texte spectaculaire n’est plus qu’un modèle réduit (et donc réducteur) du spectacle, un enregistrement passif, qui ne dit encore rien sur la spécificité et l’ordonnance du texte. La notion de texte spectaculaire est donc utile, à condition d’être un modèle théorique du spectacle, une mise en forme théorique de l’objet empirique.

238Pour que le texte spectaculaire ne se réduise pas à une réplique du spectacle, il sera assumé, dans sa description/interprétation, par un discours de et sur la mise en scène, discours qui se voudra globalisant et surtout cohérent, discours qui s’articulera sur quelques axes de réflexion et propose une concrétisation du texte, située toujours entre le vide et le trop-plein des sens. Ce discours de la mise en scène, autrement dit cette concrétisation, n’aura pas honte de devoir d’abord reconstituer en un objet de connaissance l’objet réel qu’était le spectacle, toujours absent dès qu’on parle de lui ! Il ne verra pas là une aporie de la description de tout événement théâtral, une marque spécifique du théâtre, mais une situation où la construction du sens passe nécessairement par une reconstitution abstraite de l’objet de connaissance (et non plus de l’objet théâtral empirique) : la description et le choix de l’objet à décrire constituent déjà une interprétation. Tout comme le texte dramatique (ou tout autre texte) n’a de sens qu’une fois lu (c’est-à-dire concrétisé), la représentation ne prend son sens qu’à être concrétisée en tant que discours de la mise en scène.

239A maintes reprises, ce prologue à l’analyse des textes dramatiques et des mises en scène a trouvé sur son chemin la question de l’analyse dramaturgique et de la mise en scène : en elles se rencontrent les notions productive et réceptive, un concept abstrait (un système de signification comme hiérarchisation des systèmes signifiants) et une notion empirique : l’organisation d’une équipe par une ou plusieurs personnes à l’intention d’un public. Les concepts théoriques de la sémiologie et la réalité du travail avec les comédiens sur les textes ne peuvent ainsi désormais plus être tenus séparés, ni réduits à l’un des deux termes.

Notes

1 De nombreuses études s’inspirant de la théorie de l’information et de la communication reproduisent, en l’affinant, le fameux schéma saussurien du circuit de la parole, où l’on voit le message circuler entre A et B, entre le cerveau, l’organe de la phonation de A, puis l’oreille et le cerveau de B. (Cours de linguistique générale (1915), Paris, Payot, 1971, p. 27-28). Même le schéma de Roman Jakobson des six fonctions de la communication repose sur la dichotomie et la séparation entre émetteur, destinataire « émotif » et destinataire « conatif ». Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 214 et 220.

2 Umberto Eco, The Role of the Reader, Bloomington, Indiana University Press, 1980.

3 Anne Ubersfeld, L’école du spectateur, Paris, Editions Sociales, 1981.

4 Titre d’un chapitre du livre de Marco de Marinis, Semiotica del teatro, Milano, Bompiani, 1982, p. 179.

5 Cf. Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Termes et concepts de l’analyse théâtrale, Paris, Editions Sociales, 1980, article : dramaturgique (analyse…). Troisième édition, 1996.

6 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 1970, § 70, p. 95.

7 Ibid., p. 95.

8 Walter Benjamin, « Die Aufgabe des Übersetzers » (1923), Illuminationen. Frankfurt, Suhrkamp, 1966, p. 56. Cette phrase, citée par Rainer Warning (« Rezeptionsästhetik als Literaturwissenschaftliche Pragmatik », Rezeptionsäthetik, (R. Warning, ed.), München, Fink, 1975, p. 9) ne rend pas justice à d’autres aspects de l’esthétique de Benjamin, pourtant attentive aux conditions de la réception de l’œuvre d’art (notamment à l’âge de sa « reproduction mécanique »), mais elle est néanmoins caractéristique d’un mouvement de rejet d’une théorie de l’effet produit par l’œuvre, mouvement que Warning illustre encore avec l’exemple de la théorie esthétique d’Adorno. Là encore, le malentendu est le même, car ce qu’Adorno rejette, c’est une sociologie empirique fondée sur les enquêtes et les classifications d’effets produits (Wirkung), non une attention portée aux processus de la réception :
On ne doit pas chercher le rapport de l’art à la société dans la sphère de la réception. Ce rapport est antérieur à celle-ci et se situe dans la production. L’intérêt du déchiffrement social de l’art doit se tourner vers cette production au lieu de se contenter d’enquêtes et de classifications des impacts qui le plus souvent pour des raisons sociales, divergent des œuvres d’art et de leur contenu social objectif.
T.W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksiek, 1974, p. 302.

9 Cf. Dictionnaire du théâtre, article, « Unité minimale ».

10 Nous n’emploierons donc pas, en règle générale, le terme de signe (théâtral), mais celui de fonction ou système signifiant (e), équivalant, dans notre terminologie, à celui de système scénique.

11 Pour un bilan plus complet et parfois autocritique de cette première phase, voir Patrice Pavis, « Sur quelques problèmes en suspens », Voix et Images de la scène, Presses Universitaires de Lille, 1982, p. 13-19.

12 La sémiologie de l’œuvre d’art (notamment littéraire) de Mukařovský sera abordée plus loin.

13 En particulier dans sa Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974.

14 Cf. article spécificité. Dictionnaire du théâtre.

15 Pavel Medvedev, « Formal’nyi metod v literaturovedenii », Kriticheskoe vvedenie v sotsiologicheskuju poetiku, Leningrad, 1928. Traduction allemande : Die formale Methode in der Literaturwissenschaft. Edité et traduit par Helmut Glück, Stuttgart, J.B. Metzler, 1976.

16 Mikhaïl Bakhtine et N.V. Volochinov, Le Marxisme et la philosophie du langage (1929). Traduit et présenté par Marina Yaguello, Paris, Minuit, 1977.

17 Sur ces questions, cf. l’article de Jean Peytard, « Sur quelques relations de la linguistique à la sémiotique littéraire », La Pensée, n° 215, oct. 1980.

18 Pour l’essentiel ce qui nous intéresse ici, les travaux de Jan Mukařovský et Felix Vodička. La plupart des articles de Jan Mukařovský sont désormais traduits en anglais : Structure, sign and funtion. Translated and edited by John Burbank and Peter Steiner. New Haven and London, Yale University Press, 1978. The World and Verbal Art. Translated and edited by John Burbank and Peter Steiner. New Haven and London, Yale University Press, 1977, Felix Vodička, Struktur der Entwicklung, München, Fink, 1975.

19 Ce terme est défini plus loin : il est l’abréviation de « Contexte total des phénomènes sociaux ».

20 Lubomír Doležel, « In defence of structural poetics », Poetics, n° 8, 1979, p. 522.

21 Th. W. Adorno, op. cit., p. 302.

22 La sociologie empirique du théâtre est loin d’avoir fait ses preuves. Le dernier avatar de cette approche qui prétend être une contribution à la sociologie théâtrale se trouve dans le livre d’Anne-Marie Gourdon, Théâtre, public, réception, Paris, C.N.R.S., 1982.

23 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tübingen, Niemeyer, 1931. Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Darmstadt, 1968. En français, on trouve dans Poétique, n° 8, 1971, « Les fonctions du langage au théâtre ».

24 Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen, 1960. Traduction française : Vérité et méthode, Paris, Seuil, 1976.

25 Hans-Jobert Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, Suhrkamp, 1970.

26 Wolfgang Iser, Der implizierte Leser, München, Fink, 1972. Wolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte, Konstanz, 1974. Sur l’« Ecole de Constance », cf. Poétique, n° 39, sept. 1979 (« Théorie de la réception en Allemagne »).

27 Hans-Robert Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, p. 171.

28 Titre du livre d’Iser, Die Appellstruktur der Texte, 1974.

29 R. Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, op. cit.

30 Felix Vodička, Struktur der Entwicklung, München, Fink, 1975.

31 Nous décrivons plus loin ce circuit de la réception-production du texte.

32 Anne-Marie Diller et François Récanati, Présentation du numéro sur « La pragmatique », Langue française, n° 42, mais 1979, p. 3.

33 Anne Ubersfeld, Postface à Lire le théâtre, « Pour une pragmatique du dialogue de théâtre », Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales (coll. Essentiel), 1982, p. 279.

34 J.-L. Austin, How to do things with words, London, Oxford University Press (traduction française: Quand dire, c’est faire, Paris, Seuil, 1970).

35 J.-R. Searle, Speech Acts, Cambridge University Press, 1969 (traduction française : Les Actes de langage, Paris, Hermann, 1972). Sens et expression. Etudes de théorie des actes du langage, Paris, Minuit 1982.

36 Searle affirme sans ambage, et dans sa perspective ce n’est que logique, que la critique littéraire doit retrouver les intentions de l’auteur :
Il y a eu une école de critique qui pensait que l’on ne devait pas prendre en considération les intentions de l’auteur quand on examinait une œuvre de fiction. Peut-être y a-t-il un niveau d’intention où cette conception extraordinaire devient acceptable ; peut-être ne doit-on pas prendre en compte les motivations cachées de l’auteur quand on analyse son œuvre ; mais si l’on se place à un niveau plus fondamental, il est absurde de supposer qu’un critique puisse ignorer complètement les intentions de l’auteur ; le seul fait d’identifier un texte comme roman, poème ou simplement comme texte suppose déjà que l’on se prononce sur les intentions de l’auteur
(art. cit., p. 109)

37 Titre d’un paragraphe du livre de Marco de Marinis, qui présente cette théorie de l’usage, Semiotica del teatro. L’analisi testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani, 1982, p. 48.

38 Ainsi dans le livre de M.-L. Pratt, Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, on trouve des phrases comme :
Richardson a l’intention que nous considérions le style de Pamela comme conforme aux conditions appropriées à l’échange verbal dans lequel elle est engagée. (p. 204) Faulkner a l’intention de faire contraster le discours de Benjy avec la manière dont la plupart des gens racontent une histoire… (p. 203)
Le même critère d’intentionnalité est employé par John Searle qui, répondant à Derrida et à son article « Signature/Evénement/Contexte » indique que « comprendre un énoncé consiste à reconnaître les intentions illocutoires de l’auteur et à constater si ces intentions ont été plus ou moins parfaitement réalisées par les termes énoncés ». John Searle, « A Reply to Derrida », Glyph, n° 1, 1977, p. 202.
De même, on trouve parfois chez les metteurs en scène et les théoriciens du théâtre l’idée qu’une mise en scène ne réussit que si l’on observe scrupuleusement les conditions d’énonciation du texte telles que cachées dans le texte. C’est là une résurgence, plus ou moins consciente, de la théorie des actes de langage pour qui le langage est un échange sérieux sur la réalité, pour fournir le maximum d’information sur une réalité indiscutable. Nous sommes loin du cas du discours fictionnel littéraire qui ne se pose pas ses questions de communication réussie, de référence directe à la réalité. Tout, dans le texte littéraire ou sur la scène, est fictionnel, coupé de la référence pratique : quel intérêt y a-t-il à vouloir à l’intérieur de ce discours fictionnel (dans le texte ou sur la scène) scinder ce qui est fictif/non sérieux et réel/sérieux ?

39 L. Doležel, art. cit., p. 523-524.

40 Ainsi J. Searle, dans l’opposition qu’il établit entre la littérature et la fiction, écrit :
Il n’y a pas de trait ou d’ensemble de traits communs à toutes les œuvres littéraires qui constitueraient les conditions littéraires et suffisantes pour qu’un texte soit littéraire.
« Le statut logique du discours de la fiction », Sens et expression, Paris, Minuit, 1982, p. 102.

41 Dans son article « Le statut logique du discours de la fiction », Sens et expression, op. cit., pp. 101-109.

42 On trouve une intéressante discussion et application de cette maxime dans un texte théorique du dramaturge contemporain Michel Vinaver, « Sur la pathologie de la relation auteur-metteur en scène », L’annuel du théâtre, J.-P. Sarrazac (éd.), Meudon, 1982, pp. 131-133.
Depuis Eschyle jusqu’à Brecht en passant par Shakespeare, Racine, Tchekhov, les mots dans le théâtre, ne sont pas le véhicule d’idées et de sentiments ; ils sont le moyen pour l’action de progresser. Ils sont l’action.
« Sur la pathologie de la relation auteur-metteur en scène », L’annuel du spectacle, J.-P. Sarrazac (éd.), Meudon, 1982, p. 132.

43 On trouvera une mise au point d’Oswald Ducrot dans « Structuralisme, énonciation et sémantique », Poétique, n° 33, fév. 1978.
Voir également l’analyse d’Anne Ubersfeld dans son récent « Pour une pragmatique du dialogue de théâtre », Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales (4e édition), 1982 :
L’écriture de dramaturges d’aujourd’hui (par exemple Michel Vinaver) est fondée sur la stratégie des actes de parole. C’est un cas entre beaucoup où l’on s’aperçoit que la théorie et la pratique marchent du même pas. (p. 203)

44 Le livre de Pratt, tout en étant l’un des premiers sur la question, ne devrait cependant pas faire oublier d’autres utilisations plus convaincantes de la théorie des actes de langage. On trouvera une discussion des apports de la théorie des actes de langage à la théorie littéraire dans l’article de Stanley Fish, « How to Do Things with Austin and Searle : Speech Act Theory and Literary Criticism », Modern Language Notes, n° 91, 1976. Voir également la réplique de J. Derrida à J. Searle, « Marges : Limited Inc. », Glyph, n° 2, 1977.

45 C’est le nom que lui donne H.R. Jauss dans discussion avec Ch. Grivel de l’expérience esthétique :
Vous exigez continuellement de moi de formuler des solutions dialectiques partout où vous avez réduit à une dichotomie un système à trois termes. Il en était déjà ainsi de la dichotomie Production-Réception, qui instaure chez vous la circularité du processus littéraire, alors que pour moi production et réception ont besoin d’un intermédiaire, la communication, et qu’au plan historique comme au plan théorique, la fécondité de l’expérience esthétique ne peut se comprendre qu’à parler de la triade Poésis, Aisthésis, Catharsis.
« Au sujet d’une nouvelle défense et illustration de l’expérience esthétique », Revue des sciences humaines, fasc. 1, n° 177 (« L’effet de lecture »), p. 19-20.

46 Jan Mukařovský, « L’art comme fait sémiologique », Poétique, n° 3, 1970, p. 392.

47 Th. W. Adorno, op. cit., p. 304.

48 Claude Duchet et Françoise Gaillard, « Introduction to Socio-criticism », Substance, n° 15, 1976, p. 4.

49 On trouvera un ensemble de textes de Peirce traduits en français dans : Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe, (rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle), Paris, Seuil, 1978.

50 Pour une utilisation du modèle peircien en sémiologie théâtrale, voir : Patrice Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1976. Un numéro de Langages (n° 58, juin 1980) est consacré à « La sémiotique de C.S. Peirce » (F. Peraldi, éd.).

51 Nous empruntons cette notion d’œuvre d’art à Mukařovský et à de nombreux autres auteurs, sans préjuger de la valeur de cette œuvre et dans le sens neutre de texte. Il en va de même du terme de pièce, terme galvaudé et sans grand sens aujourd’hui, mais pourtant encore et toujours utilisé. Lorsque nous l’emploierons, ce sera dans le sens de texte dramatique.

52 Jan Mukařovský, « L’art comme fait sémiologique », Actes du huitième congrès international de philosophie à Prague, 2-7 sept. 1934, Prague, 1936, pp. 1065-1072. Texte reproduit dans Poétique, n° 3, 1970, p. 391.

53 Art. cit., p. 391.

54 Jan Mukařovský, Art. cit., p. 288.

55 Felix Vodička, « Dejiny ohlasu literàrnich děl », Čtení o jazyce a poesii, B. Havranek et J. Mukařovský (éd.), Prague, 1942. Traduction anglaise: « Response to Verbal Art », Semiotics of Art. Prague School Contributions, Edited by L. Matejka and I. Titunik, Cambridge and London. M.I.T. Press, 1976, pp. 197-208. Traduction allemande Struktur der Entwicklung, München, Fink, 1975. Texte reproduit dans R. Warning (éd.) Rezeptionsästhetik op. cit., pp. 71-83, sous le titre « Die Rezeptionsgeschichte literarischer Werker ». Nous citons Vodička à partir de cette traduction allemande.

56 Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen 1968. Extraits reproduits sous le titre « Konkretisation und Rekonstruktion », dans R. Warning (éd.), Rezeptionsästhetik, op. cit. pp. 42-70.

57 R. Ingarden, Rezeptionsästhetik, op. cit., p. 43.

58 Felix Vodička, « Die Rezeptionsgeschichte literarischer Werke », op. cit., p. 75.

59 Sur ces questions de la conservation et de la description du spectacle, voir « Réflexion sur la notation de la mise en scène théâtrale ». Texte ci-dessus.

60 Felix Vodička, Art. cit., p. 80.

61 Felix Vodička, « Die Konkretisation des literarischen Werks », in Rezeptionsästhetik, op. cit., p. 92.

62 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales, 1977.

63 Pour un exposé des niveaux de réalité de l’œuvre littéraire voir Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, op. cit., et « Les fonctions du langage au théâtre », n° 8, 1971, p. 43.

64 R. Ingarden, « Konkretisation und Rekonstruktion », Art. cit., p. 43.

65 Philippe Hamon, « Texte et idéologie. Pour une poétique de la norme », Poétique, n° 49, fév. 1982, p. 123.

66 Cf. Catherine Kerbrat-Orecchioni, Comprendre l’implicite, Università di Urbino. Documents de travail n° 110-111, janv-fév. 1982.

67 Cette recherche des lieux d’indétermination en vue de la concrétisation diffère semble-t-il, du concept d’absence qui, selon Ph. Hamon, « semble faire office de concept-clé dans le discours théorique sur les rapports entre texte et idéologie… » […] « Et c’est ce même concept d’absence (de « lacune », de « degré zéro », de « trou », d’« ellipse », de « non-dit », d’« implicite », de « blanc »…) qui semble bien promu au rang de concept fondamental, pluridisciplinaire et œcuménique par excellence, passe-partout explicatif pour toutes les analyses et universel méthodologique pour tous les métalangages, ouvrant toutes les serrures textuelles ». (« Texte et idéologie. Pour une poétique de la norme », Poétique, n° 49, fév. 1982, p. 108-109). Suit un relevé impressionnant de citations où le silence le dispute à l’implicite, au trou, à l’ignorance, etc.
Ce qu’Hamon désigne ici, c’est le lieu à remplir de l’idéologie, ce n’est pas, comme dans notre cas, le lieu qui prend un sens concret pour la constitution du sens général du texte ou de la représentation à un moment et dans un Contexte Social donné. Le lieu rempli dans le processus de concrétisation n’est pas ou, du moins pas nécessairement, la marque d’un non-dit idéologique qui expliquerait tout par son absence même.

68 Ainsi G. Grimm (dans sa Rezeptionsgeschichte, München, Fink, 1977) parle-t-il de signaux guidant dans l’œuvre diverses réceptions et concrétisations : « On peut supposer, du moins comme hypothèse de travail, que les parties qui se recoupent dans les différents documents de réception renvoient à des signaux qui ont un sens textuel non ambigu, et que les parties divergentes de la réception renvoient à des signaux textuels ambigus » (p. 33-34). Pour R. Fieguth, le drame contient toujours un récepteur implicite ; celui-ci se trouve interpellé par le texte ; le cas extrême le plus clair étant celui du raisonneur de la pièce classique : « En résumé, on pourrait dire que le récepteur du drame essaie sans cesse ; et sans le vouloir, d’analyser toutes les paroles des diverses répliques pour déterminer si l’on doit leur attribuer : a) la fonction d’un raisonnement de l’auteur ou b) la fonction d’un mode de bonne réception ». (Conférence de sémiotique de Regensburg, nov. 1979, texte ronéoté, p. 6). Voir aussi du même auteur : « Zur Rezeptionslenkung bei narrativen und dramatischen Werken », Sprache im technischen Zeitalter, n °47, Juli 1973. La position extrême de ce guidage par le texte se trouve chez W. Iser ; le titre de ses livres est tout un programme : L’acte de la lecture. Le lecteur implicite. La structure d’appel des textes. Les signes linguistiques du texte ou ses structures ont leur finalité dans le fait qu’ils peuvent déclencher des actes, au cours desquels se produit la traduction du texte dans la conscience du lecteur. (Der Akt des Lesens — Theorie ästhetischer Wirkung, München, 1976). Cette explication nous paraît plus propre à une étude psychologique des phénomènes de l’imaginaire qu’à une théorie du texte.

69 Les préconstruits sont des unités du discours qui sont reprises telles quelles dans le texte sous forme de présupposés, d’implicite ou de proposition non vérifiée.

70 Felix Vodička, « Die Konkretisation des literarischen Werks », Art. cit., p. 99.

71 Philippe Hamon, « Sur les notions de norme et de lisibilité en linguistique », Littérature, n° 14, 1974, p. 120.

72 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 16.

73 Selon le terme de Horst Steinmetz, « Réception et interprétation » Théorie de la littérature, (A. Kibédi Varga, éd.), Paris, Picard, 1981, p. 202.

74 Iouri Lotman, « Le « hors-texte ». Les liaisons extratextuelles de l’œuvre poétique », Change, n° 6, 1970, p. 76.

75 Ibid., p. 76 et p. 80.

76 F. Vodička, « Die Konkretisation des literarischen Werks », op. cit., p. 99.

77 Par exemple, Pierre Zima, lorsqu’il écrit : « En tant que signifiant polysémique, le texte est une énigme dont l’interprétation sociologique ne saurait opérer la dissolution », Pour une sociologie du texte littéraire, Paris, U.G.E., coll. 10/18, 1978, p. 132. Texte cité par Jacques Dubois, « Sociologie des textes littéraires », La Pensée, n° 215, oct. 1980, p. 93.

78 Jacques Dubois, Art. cit., p. 93.

79 Michel Corvin, « La redondance du signe dans le fonctionnement théâtral », Degrés, n° 13, printemps 1978, p. C 22.

80 Ibid., p. C 22.

81 H. Steinmetz, Art. cit., p. 201.

82 Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966, p. 57.

83 H. Steinmetz, Art. cit., p. 201.

84 Ph. Hamon, « Texte et idéologie. Pour une poétique de la norme », Poétique, n° 49, fév. 1982, p. 108-109.

85 H. Steinmetz, Art. cit., p. 207.

86 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.

87 Sur ces notions, voir Dictionnaire du théâtre.

88 B. Brecht, Journal de travail, Paris, L’arche, 1976, p. 266.

89 Sur la théorie de l’accessibilité d’un monde depuis un autre monde, voir Nicolas Rescher, A Theory of Possibility, Pittsburgh University Press, 1975.

90 J.-J. Rousseau, Lettre à M. d’Alembert sur son article Genève, (1758), Paris, Garnier-Flammarion, 1967, p. 70-71.

91 R. Barthes, Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966, p. 57.

92 Louis Guespin, « Problématique des travaux sur le discours politique », Langages, sept. 1971, p. 10.

93 V.N. Voloshinov, « Slovo v zhizni i slovo v poézii », (Le discours dans la vie et le discours en poésie), Zvezda., n° 6, 1926, p. 257. Traduction française dans : Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981, p. 75-76.

94 Oswald Ducrot, « Structuralisme, énonciation et sémantique », Poétique, n° 33, fév. 1978, p. 108.

95 Anne Ubersfeld, « Le lieu du discours », Pratiques, n° 15-16, juil. 1977, p. 13.

96 Anne Ubersfeld, « Pour une pragmatique du dialogue de théâtre », Postface à Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales, 1982, p. 290.

97 Louis Jouvet, Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion, 1954, p. 153.

98 Louis Jouvet, Tragédie classique et théâtrale du XIXe siècle, Paris, Gallimard, 1968, p. 257.

99 Jean Canne, La Dramatisation, Louvain, édition des Cahiers Théatre Louvain, 1981, p. 234.

100 Jacques Copeau, « Un essai de rénovation dramatique », Nouvelle Revue Francaise, sept. 1913. Repris dans Appels I., Paris, Gallimard, 1974, p. 29-30.

101 Notamment dans deux articles fondamentaux : Saul Kripke, « Semantical Consideration in Modal Logic », Reference and Modality, Leonard Linsky (éd.), Oxford University Press, 1971. Jaako Hintikka, « Individuals, Possible Worlds and Epistemic Logic », Noûs, T. 1, 1967.

102 A. Ubersfeld, L’Ecole du Spectateur, op. cit., p. 288.

103 J. Searle, « Le statut logique du discours de la fiction », Sens et expression, Paris, Minuit, 1982, pp. 102, 109.

104 J. Searle, art. cit. p. 110.

105 J. Searle, art. cit. p. 117.

106 En témoigne par exemple cette référence condescendante et peu « sérieuse » aux sociologues :
De même que les sociologues et autres spécialistes du changement social découvrent qu’ils peuvent se décharger de l’obligation de penser en récitant des formules comme « la révolution des attentes croissantes », on peut régler sans effort le problème du statut logique du discours de la fiction en reprenant des slogans comme « la suspension de l’incrédulité » (the suspension of disbelief) ou des expressions comme « mimesis ». art. cit., p. 104.

107 Cette critique est faite avec d’autant plus d’indulgence que nous fûmes nous-même naguère victime de cette utilisation référentielle qui croit percevoir le référent sur la scène. Cf. P. Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1976, pp. 40-45.

108 Ainsi R. Barthes dans « L’effet de réel », Communications, n° 11, 1968, et dans « Le discours de l’histoire », Information sur les Sciences sociales, vol. VI-4, août 1967 : Dans l’histoire « objective », le « réel » n’est jamais qu’un signifié informulé, abrité derrière la toute-puissance apparente du référent. Cette situation définit ce que l’on pourrait appeler l’effet de réel. (p. 20.)

109 Evelyne Ertel, « Eléments pour une sémiologie du théâtre » Travail théâtral, n° 28-29, juil. -déc. 1977, p. 147.

110 Cf. Dictionnaire du théâtre, op. cit., art. sémiotisation.

111 A. Ubersfeld, « Sur le signe théâtral et son référent », Travail théâtral, n° 31, 1978, p. 121.

112 A. Ubersfeld, art. cit. p. 123.

113 A. Ubersfeld, l’Ecole du Spectateur, Paris, Editions Sociales, 1981, p. 38.

114 Au sens que Benveniste donne à ce terme, en l’opposant à celui de sémantique : « Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1974, vol. 2, pp. 43-66.

115 Jean Alter, « Performance and performance: on the margin of theatre semiotics », Degrés, n° 30, printemps 1982, p. 111.

116 Au sens que Steinmetz donne à ce mot : « Réception et interprétation », Théorie de la littérature, A. Kibédi Varga (éd.), Paris, Picard, 1981, p. 201.

117 A. Ubersfeld. L’Ecole du Spectateur, op. cit., p. 47.

118 Marco de Marinis, op. cit., p. 259. Voir aussi pp. 81-83, 176-179.

119 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Union générale d’éditions, 1977, pp. 92-93.

120 Le terme et la notion d’ancrage sont empruntés à l’analyse de R. Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications, n° 4, 1964. Dans l’image publicitaire, le texte produit un ancrage des signifiés de l’image : « La fonction dénominative correspond bien à un ancrage de tous les sens possibles ». (Art. cit. p. 44).

121 Cf. Dictionnaire du théâtre, art. cadre.

122 J. Searle, art. cit. p. 113.

123 Voir à ce sujet les analyses d’Octave Mannoni dans Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Paris, Seuil, 1969.

124 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à M. D’Alembert sur son article Genève (1758). (Edit. de Michel Launay), Paris, Garnier-Flammarion, 1967, pp. 79-80.

125 Steen Jansen. « L’espace scénique dans le spectacle dramatique et dans le texte dramatique ». Communication à la Conférence de Consenza, sept. 1979 (§ 2.2.). Texte paru en italien dans « Lo spazio scenico nello spettacolo drammatico e nel testo drammatico : qualque note sulla letture di Carlo Cecchi e Edmo Fenoglio di L’uomo, la bestia e la virtù di Pirandello », La semiotica e il doppio teatrale, (Guilo Ferroni, édit.), Napoli, Liguori Editore, 1981, pp. 249-270. Les passages cités se trouvent pp. 261 et 267.

126 Nous n’employons pas figuration dans le contexte de Greimas (cf. articles figure dans : Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. A. J. Greimas, J. Courtès, Paris, Hachette, 1979). Figuration a, dans le contexte du théâtre, le sens de concrétisation figurative de l’espace, du temps, des actants. A la figuration s’oppose, conformément à la distinction de Steen Jansen (art. cit.) la structuration du monde fictionnel, c’est-à-dire les oppositions sémantiques qui le traversent, sans qu’il soit précisé comment elles sont concrètement représentées par l’espace, le temps, l’action, etc.

127 Cf. Dictionnaire du théâtre, art. espace (au théâtre), espace dramatique, espace intérieur, espace ludique, espace scénique, espace textuel, ostention, iconisation. On trouvera une mise au point sur les types d’espace dans : Michael Issacharoff, « Space and Reference in Drama », Poetics today, volume 2, Number 3, Spring 1981, p. 211-224.

128 Paul Ricœur. « Metaphor and the Main Problem of Hermeneutics », New Literary History, vol. VI, n° 1, Autumn 1974, p. 105.

129 Cf. notre thèse d’état, Marivaux à l’épreuve de la scène, notamment le chapitre sur les analyses de l’espace à la Comédie Italienne et la mise en scène des Fausses Confidences par J. Lassalle, analysée dans le présent ouvrage (chapitre XIII).

130 Les travaux les plus stimulants portent sur la peinture, ainsi ceux de Pierre Francastel. L’œuvre picturale est présentée comme modelable par de nouveaux publics. Ceci est encore plus évident dans le cas de la représentation théâtrale :
Ce qui caractérise l’art, et ce qui reste, ce sont les liaisons internes, les schèmes de pensée nécessairement élaborés par un petit nombre d’artistes et intégrés rapidement de témoins dans leur propre expérience — qui par définition, notons-le, n’est pas un repère du réel, elle offre un modèle sélectif de mise en ordre des sensations visuelles. Par où se trouve expliqué ce fait troublant que nous possédions spontanément la possibilité d’entrer en communication directe avec des œuvres d’art fermées dans des cadres de civilisation aussi éloignés de nous dans le temps que dans l’espace, et que ces œuvres-là puissent nous fournir un instrument extraordinairement riche et précis d’évaluation de savoirs et de valeurs fixés à l’origine par des créateurs isolés et adaptés ensuite, moyennant un peu d’altérations, de mutations, de transferts sur lesquels tout est à apprendre, par des groupes humains de plus en plus élargis. (Pierre Francastel. Etudes de sociologie de l’art, Paris, Editions Denoël, p. 41.)

131 Voir : Elie Konigson, L’espace théâtral médiéval, Paris, C.N.R.S., 1975.

132 Article proxémique, Dictionnaire du théâtre, op. cit.

133 John Styan, Shakespeare’s Stagecraft, Cambridge University Press, 1971.
La dimension du temps est d’une importance considérable ; son écoulement est une des conditions du drame. Si le sens d’une pièce réside pour son public en partie dans l’accumulation temporelle et le contrôle de ses effets, alors des formes comme celles tissées par le rythme du discours ou du mouvement, ou le changement ou l’intensification de leur tonalité ou de leur manière doivent être révélatrices du sens de la pièce qu’avait Shakespeare. Le mouvement, le rythme et l’atmosphère ne sont pas les qualités de la pièce qui sont reconnues le plus facilement à partir de la page imprimée, mais ce sont des éléments sans lesquels le drame ne tiendrait pas. (p. 3).

134 Canziani, Elam, Guiducci, Gulli-Pugliatti, Kemeny, Pagnini, Rutelli, Serpieri. Come comunica il teatro : dal testo alla scena. Milano, Il formichiere, 1978.

135 Henri Lagrave. « Du côté du spectateur : temps et perception théâtrale ». Le discours social. N° 5, 1975, p. 89.

136 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre (1948). Texte français de Jean Tailleur, Paris, L’Arche, 1970, § 70, p. 95. et § 65, p. 88.

137 Nicholas Rescher, A Theory of Possibility, Pittsburgh University Press, 1975, p. 93.

138 B. Gilbert, La rhétorique ou les règles de l’éloquence. Paris, 1730, tome 1, p. 77.

139 La sociocritique est présentée dans le recueil de Claude Duchet (éd.) Sociocritique. Paris, Nathan, 1970. Textes de B. Berke, J. Decottignies, J. Dubois, C. Duchet, R. Fayolle, U. Eisenzweig, F. Gaillard, P. Kuentz, J. Leenhardt, J. Levaillant, P. Macherey, B. Mérigot, H. Meschonnic, H. Mitterand, J. Roache, J.-J. Thomas, B. Valette, M. Zimmerman, P. Zuckerman).

140 Philippe Hamon, « Texte et idéologie. Pour une poétique de la norme », Poétique, n° 49, fév. 1982, p. 107.

141 K. Marx, F. Engels, L’idéologie allemande, Paris, Editions Sociales, 1968, p. 50.

142 E. Balibar, P. Macherey, « Sur la littérature comme forme idéologique. Quelques hypothèses marxistes », Littérature, n° 13, fév. 1974, p. 46.

143 France Vernier, L’écriture et les textes. Essai sur le phénomène littéraire. Paris, Editions Sociales, 1974, p. 53.

144 W.I. Lenin, Uber Kultur und Kunst, Berlin, Dietz Verlag, 1960.

145 G.W. Plechanow, Kunst und Literatur, Berlin, Dietz Verlag, 1955.

146 Pavel Medvedev, Die formale Methode in der Literaturwissenschaft (1928) (traduit et édité par H. Glück), Stuttgart, J.B. Metzler, 1976, p. 25. Ce passage est traduit du russe par T. Todorov. Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981, p. 59.

147 Jean Decottignies, « Propos théoriques », Revue des sciences humaines, Fasc. 151, juil.-sept. 1973, p. 485.

148 G. Duby, « Histoire sociale et idéologie des sociétés », Faire de l’histoire, (J. Le Goff, P. Nora, éd.) ; Paris, Gallimard, 1974, vol. 1, p. 149.

149 Art. cit., p. 150.

150 Art. cit., p. 150.

151 Art. cit., p. 152.

152 Art. cit., p. 152.

153 L. Althusser, Positions, Paris, Editions Sociales, 1976.

154 L. Althusser, Pour Marx, Paris, Maspero, 1965, p. 239.

155 M. Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 242, 243, 244.

156 Thomas Herbert, « Remarques pour une théorie générale des idéologies », Cahiers pour l’analyse, n ° 9, été 1968 :
Toute science — quels que soient par ailleurs son niveau actuel de développement et son lieu dans la structure théorique — est produite par un travail de mutation conceptuelle à l’intérieur d’un champ conceptuel idéologique par rapport auquel elle prend une distance qui lui donne d’un seul mouvement la connaissance des errances antérieures et la garantie de sa propre scientificité. En ce sens, toute science est principalement science de l’idéologie dont elle se détache. (p. 74)
Il est donc théoriquement possible de considérer l’idéologie comme conscience de groupe, une représentation du monde, un bloc d’idées valables pour une société ou une classe, et qui tendrait à s’imposer comme un « tout » qui le fonctionnalisme pourrait appréhender. On doit bien plutôt la décrire en termes de processus traversant la formation sociale selon un style susceptible de variations structurales. (p. 88)
On ne rencontre jamais l’idéologique comme tel, mais des formations idéologiques spécifiques qui diffèrent selon leur place dans la formation sociale : ce que l’on pourrait appeler les différentes combinaisons idéologiques dont une formation sociale donnée est capable ». (p. 91). […] « toute connaissance non-idéologique se développe dans et contre un élément idéologique. (p.92).

157 Jean Baudrillard critique lui aussi la théorie marxiste de l’idéologie, issue d’une « pensée magique » :
La « critique » (marxiste aussi bien) de l’idéologie vit d’une pensée magique de l’idéologie. Elle ne la déchiffre pas comme forme, mais comme contenu, valeur donnée transcendante, une sorte de mana qui s’attacherait à quelques grandes représentations imprégnant magiquement des subjectivités flottantes et mystifiées appelées « conscience ».
Pour une critique de l’économie politique du signe. Paris, Gallimard, 1972, p. 174.

158 Paul Henry, Le mauvais outil — Langue, sujet et discours, Paris, Klincksieck, 1977 :
Ici se dégage une définition positive de l’idéologie, définition qui coupe court avec toute conception de celle-ci comme erreur, illusion, fantasmagorie, etc. quelque chose de purement idéal, sans rapport avec la réalité : elle apparaît entre autre comme un élément nécessaire du procès de reproduction des connaissances. (p. 14)

159 Louis Prieto, Pertinence et pratique, « Essai de sémiologie », Paris, les Editions de Minuit, 1975.
Voir aussi la mise au point de L. Prieto dans Le Champ sémiologique, Bruxelles, Editions Complexe, 1979 :
C’est la connaissance ainsi « naturalisée » que je qualifie d’« idéologique ». Ainsi défini, le caractère idéologique d’une connaissance n’implique pas ni n’exclut, on le voit, sa vérité ou sa scientificité. (p. 0.10)

160 Pierre Barberis distingue trois types et fonctions de l’idéologie : l’idéologie dans le texte ou idéologie citée, rapportée ; l’idéologie du texte ; l’idéologie par le texte ou manière dont le texte « traite » le réel. Il accorde à l’idéologie une double postulation :
L’idéologie, c’est ce qui dort et ce qui veille.
Le Prince et le marchand, Idéologiques : la littérature, l’histoire, Paris, Fayard, 1980, p. 44.

161 L’expression la plus systématique de cette duplicité positive de l’idéologie se trouve chez Frédéric Jameson. The Political Unconscious, Narrative as a Socially Symbolic Act, London, Methuen. Pour Jameson, la culture et l’idéologie contiennent toujours en germe l’antidote de l’aliénation, l’utopie :
Toute conscience de classe est utopique en ce qu’elle « exprime l’unité de la collectivité ». (p. 290-291).

Nous sommes dans une meilleure position pour comprendre comment même une culture hégémonique ou une culture de la classe dominante sont utopiques, non pas en dépit de leur fonction instrumentale d’assurer et de perpétuer les privilèges et le pouvoir de classe, mais plutôt précisément parce que cette fonction est aussi en soi et pour soi l’affirmation de la solidarité collective.
Une telle vue impose une perspective élargie à toute analyse marxiste de la culture, qui ne peut désormais plus se contenter de sa vocation de démystification, de démasquer et de démontrer les manières dont un produit culturel remplit une mission idéologique spécifique en légitimant une structure et en général des formes de fausse conscience (ou d’idéologie au sens étroit du terme). Elle ne doit pas cesser de jouer ce rôle herméneutique essentiellement négatif (rôle que le marxisme est virtuellement la seule méthode critique à assurer aujourd’hui), mais elle doit en outre chercher, à travers et au-delà de tout objet culturel, à projeter son pouvoir qui est aussi utopique comme affirmation symbolique d’une forme historique et propre à une classe, d’unité collective. (p. 291)

162 Oswald Ducrot, Dire et ne pas dire, Paris, Hermann, 1972, p. 13.

163 Jacques Dubois, « Sociologie des textes littéraires », La Pensée, n° 215, oct. 1980, p. 88.

164 Bernard Valette, « Cendrillon et autres contes : lectures et idéologie ». Sociocritique, Ed. C. Duchet, op. cit., p. 86.

165 Cette référence, M. Pêcheux, reprenant les travaux d’Althusser, la formule de manière lumineuse :
Ce qui est dit ici à propos des « mots » concerne en fait la région des processus discursifs dans son ensemble, et est ipso facto applicable au cas plus général des expressions, formulations, etc. qui se trouvent représenter, dans des conjonctures de portée historique variable, des enjeux politico-idéologiques (par des expressions comme « la crise du pétrole », « la dictature du prolétariat », « la fin de l’histoire »… ou bien des énoncés comme « l’homme fait l’histoire »…).
(Les Vérités de La Palice, Paris, Maspéro, 1975, p. 195).
Pêcheux rappelle, à partir d’une phrase d’Althusser, cette vérité de la Palice, pourtant passablement oubliée :
Le mot « homme » n’est qu’un mot. C’est la place qu’il occupe et la fonction qu’il exerce dans l’idéologie et la philosophie bourgeoises qui lui confèrent son sens.
(Louis Althusser, Réponse à John Lewis, Paris, Maspéro, 1973, p. 33.

166 Ch. Buzon, « Dictionnaire, langue, discours, idéologie », Langue francaise, n° 43, sept. 1979. p. 42.

167 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 66.

168 D. Delcourt, dans son compte rendu de L’archéologie du savoir, suggère à Foucault de quitter sa position intermédiaire « entre les mots et les choses » et de tirer les conclusions matérialistes de ses descriptions des régularités discursives :
L’archéologie demeure elle-même une idéologie théorique. Or, d’après ce que nous venons de dire : c’est en définitive à une position de classe qu’il faut se référer pour le comprendre. On voit maintenant le sens du choix de Foucault entre le matérialisme historique et ses propres constructions : ce choix théorique est en définitif [sic] politique.
Pour une critique de l’épistémologie, Paris, Maspéro, 1974.

169 Althusser semble l’« avertir » de ce danger en ces termes :
C’est seulement du point de vue des classes, c’est-à-dire de la lutte des classes, qu’on peut rendre compte des idéologies existant dans une formation sociale. Non seulement c’est à partir de là qu’on peut rendre compte de la réalisation de l’idéologie dominante dans les A.I.E. (Appareils Idéologiques d’Etat) et des formes de lutte de classes dont les A.I.E. sont le siège et l’enjeu. Mais c’est aussi et surtout les idéologies qui se réalisent dans les A.I.E. représentent la forme dans laquelle l’idéologie de la classe dominante doit nécessairement se mesurer et s’affronter, les idéologies ne « naissent » pas dans les A.I.E., mais des classes sociales prises dans la lutte des classes : de leurs conditions d’existence, de leurs pratiques, de leurs expériences de lutte, etc.
Positions, op. cit., pp. 124-125.

170 Notre schéma rejoint par certains côtés la formalisation que Wladimir Krysinski donne du texte romanesque avant d’étudier la combinatoire de ces quatre modélisations :
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Cf. Wladimir Krysinski, Carrefour de signes. Essais sur le roman moderne, La Haye, Paris, New York, Mouton éditeur, 1981, p. 5.
Le schéma de notre « iceberg » n’est pas non plus très éloigné, nous semble-t-il, du schéma des codes de Marco de Marinis, Semiotica del teatro, op. cit., p. 140.

171 Cette théorisation était (provisoirement) achevée, lorsque nous avons pris connaissance de travaux récents sur l’autoreprésentation et le « narcissisme littéraire », qui rejoignent très souvent nos propres hypothèses et qu’il n’a donc pas été nécessaire d’intégrer dans le corps de cette théorie. Nous nous félicitons pourtant de la convergence des recherches (sur le roman, essentiellement) et de nos propres travaux et nous nous bornerons à signaler les principales publications : — Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative : The Metafictional Paradox, Waterloo, Wildrid Laurier University Press, 1980 ;
— Onze études sur la mise en abyme, Ryksuniversiteit te Gent, coll. Romanica Gandensia XVII, 1980 ;
— Brian T. Fitch, The Narcissistic Text : A reading of Camus’Fiction, Toronto, University of Toronto Press, 1982 ;
— Texte, Revue de critique et de théorie littéraire, « L’autoreprésentation. Le texte et ses miroirs », n° 1, 1982 — Cf. en particulier les articles de :
• Catherine Kerbrat-Orecchioni, « Le Texte littéraire : non-référence, auto-référence, ou référence fictionnelle ? » ;
• Françoise Gaillard, « La Théorie littéraire et sa fiction : lecture d’une nouvelle de J.L. Borgès » ;
• Edouard Morot-Sir, « Texte, référence et déictique » :
Tout texte est l’effet de deux forces combinées : la force référentielle et la force argumentative, en tant qu’aspects complémentaires de la force illocutoire. Il est, en conséquence, le résultat d’un double ancrage, extralinguistique par la référence, et intralinguistique par l’argumentation (art cit. pp. 120-121).
L’œuvre est une intra-inter-textualité ouverte, propre à un scripteur. A ce terme proposé par B.T. Fitch il faudrait ajouter, si le principe d’indétermination est valide, une extratextualité sans laquelle le texte ne saurait exister (art. cit. p. 126).

172 Philippe Hamon, « Texte et idéologie ». Pour une poétique de la norme », Poétique, n° 49, fév. 1982, p. 125.

173 Lucien Dällenbach, « Intertexte et autotexte », Poétique, n° 27, 1976. L. Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.

174 A. Ubersfeld, L’Ecole du Spectateur, Paris, Editions Sociales, 1981, p. 296.

175 Th. W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 14.

176 Nous nous félicitons d’une convergence de vue avec la fonction d’intermédiaire que Ph. Hamon attribue à l’intertexte :
Le problème de la vérification de ces hypothèses de travail, par homologation (Goldmann) des structures textuelles avec les structures extra textuelles, sociales, économiques, psychologiques, etc., n’est ni posé, ni résolu, dans son double mouvement : influence des normes extérieures sur la constitution de l’appareil normatif des textes, d’une part, et constitution, légitimation, formation, restauration de l’appareil normatif extérieur non textuel, d’autre part, par les textes eux-mêmes. L’intertexte, comme instance de relais à la fois légitimée et légitimante (les auctores), comme palmarès incorporé au texte, joue certainement un rôle d’intermédiaire important. (art. cit. p. 124)

177 Dans Die formale Methode in der Literaturwissenschaft, op. cit.

178 Julia Kristeva, Le Texte du roman. Approche sémiologique d’une structure discursive transformationnelle, La Haye, Paris, Mouton, 1970.

179 P. Medvedev, op. cit., pp. 27-28.

180 J. Kristeva, « Problèmes de la structuration du texte », La Nouvelle Critique (numéro spécial : Linguistique et littérature. Colloque de Cluny, 16-17 avril 1968), s.d., p. 62.

181 F. Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, London, Methuen, 1981, p. 87.

182 J. Alter, « Aux limites du marxisme : Fredric Jameson, l’inconscient politique, et au-delà », L’Esprit Créateur, vol. 21, n° 3.

183 Art. cit., p. 94.

184 Marc Angenot définit ainsi la maxime idéologique :
Supposons une quelconque séquence d’énoncés narratifs. Qu’est-ce qui peut faire de cette séquence l’amorce d’un discours narratif et non une juxtaposition aléatoire de propositions ? Ce ne peut être que la possibilité qui leur préexiste de constituer entre les énoncés des connexions intelligibles, c’est-à-dire l’existence d’une maxime idéologique sous-jacente à la séquence considérée, maxime qui détermine l’inter-compréhension de celle-ci.
Glossaire pratique de la critique contemporaine, Montréal, Hurtubise, H.M.H. 1979, art. maxime idéologique, p. 126.

185 M. Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, 1969.

186 M. Pêcheux, Les Vérités de la Palice, Paris, Maspéro, 1975.

187 M. Foucault, op. cit., p. 53.

188 Pour une application de ces théories, voir notre thèse d’Etat, Marivaux à l’épreuve de la scène, 1983, Publications de la Sorbonne, 1986.

Table des illustrations

Titre Schéma 1 : Le paysage des théories productives et réceptives
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© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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