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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

III. — Études sémiologiques de spectacle

Chapitre XVII. Quelques mois en Corée

Texte intégral

Pour Jun-Ho Choe

1Prise en tenailles entre la Chine et le Japon, très longtemps isolée du reste du monde, la Corée – il s’agit ici de la Corée du Sud, République de Corée – reste mal connue des Occidentaux, même si depuis les Jeux Olympiques de 1988, elle s’ouvre rapidement sur l’extérieur, qui, en retour, s’intéresse de plus en plus à elle. Un public de connaisseurs a pu admirer, lors d’un récent festival d’automne à Paris, les plus grandes œuvres de l’opéra Pansori, inscrites récemment par l’UNESCO au patrimoine mondial de l’humanité. Et le cinéma coréen jouit, à juste titre, d’un préjugé très favorable en France. Mais que sait-on de son théâtre contemporain ? Beaucoup moins facilement exportable que les films et les chanteurs, il mériterait pourtant d’être rendu accessible, même si par nature le théâtre, et singulièrement l’avant-garde, voyage mal et atteint rarement un large et nouveau public.

  • 1 Ce dossier est paru dans Théâtre/Public, n° 175, 2004.
  • 2 Voir, notamment = Le théâtre au croisement des cultures, Patrice Pavis, Librairie José Corti, Paris (...)

2Au terme d’un séjour de plusieurs mois en Corée, à l’invitation de l’équivalent de notre Conservatoire national, au sein de la Korean National University of Arts (qui regroupe tous les arts en autant d’instituts), J’ai tenté de répondre1 à la demande que m’avait faite la revue coréenne de théorie et de critique théâtrales The Korean Theatre Journal de donner mes impressions de spectateur. Exercice délicat, tant l’art de la critique devient encore plus périlleux lorsqu’il porte sur une culture vraiment étrangère à l’observateur. Et, comme notre pays n’a guère de sources d’informations sur les spectacles coréens contemporains, il m’a semblé utile de présenter aux lecteurs la version française de mes « Impressions d’un spectateur séoulien de passage »2.

ENTREVUE À LA KOREAN NATIONAL UNIVERSITY OF ARTS

3Patrice Pavis répond à des questions de Kim Hye-Jin, étudiante en dramaturgie de quatrième année

En haut. Patrice Pavis dirigeant ses étudiantes lors d’une repétition des Coréens de Michel Vinaver. A partir de la gauche : Choï Ji-Won, Kim Hye-Jin et Lee Tin-Sppk. A droite : Han Dukwha, l’interprète coéen-français. [D.R.]
Au-dessous. Patrice Pavis en conversation avec Han Kukwha pendant une pause. [D.R.]

4Qu’est-ce qui vous a surpris dans la vie des étudiants de la KNUA ?

5Ils sont toujours présents, à quelque heure du jour ou de la nuit. Le bâtiment est sans cesse animé. On s’y sent en parfaite sécurité. Les étudiants de « maîtrise » (fort bien nommés), travaillent en silence dans leur bureau commun, chacun dans son box. D’autres, en répétitions, vocifèrent. On monte et on démonte sans cesse des expositions, on amène ou en enlève du matériel. Beaucoup d’activisme dans cette frénésie, une volonté de s’étourdir dans le travail manuel. (Remarquez, je n’ai rien contre le travail manuel, mais il y a des limites !) A deux heures du matin, on répète encore, alors qu’on ferait mieux de dormir. On hurle les répliques : mais on n’est pas sourds, camarades !

6Voulez-vous dire qu’ils travaillent trop ?

7Oui. Un peu trop. En étant plus effectifs, ils pourraient gagner trois heures de sommeil par nuit.

8Est-ce un problème, qu’ils passent leur vie au théâtre ?

9Non, mais la vie du théâtre se dissout dans la vie privée. Et inversement : mieux vaut le savoir.

10Parlons de votre enseignement : avez-vous l’impression que les étudiants ont saisi votre méthode et votre manière de penser ?

11Peu à peu, oui, je crois, mais les habitudes de penser restent très ancrées, c’est bien normal. Chacun continue à sa manière, et la déstabilisation n’est que provisoire. Personne n’ose, ni ne peut d’ailleurs, faire le saut vers la culture de l’autre. Personnellement, je n’ai pas encore compris le sens profond de ce retour aux légendes de Simcheong, Chunhyang et Compagnie. Et inversement, je ne suis pas sûr qu’ils aient bien saisi le sens de la notion de « mise en scène ». Du reste, moi, je n’ai toujours pas très bien assimilé la terminologie des arts de la scène et des catégories spécifiques de cette aire culturelle.

12Que vouliez-vous au fond leur enseigner ?

13La théorie théâtrale, mais cette notion n’est pas claire pour eux, ou en tout cas, ils en ont une compréhension qui diffère de la mienne. Nous parlions de mise en scène, de théorie, de théâtre, mais parlions-nous de la même chose ?

14Comment ont travaillé vos étudiants ?

15Très bien, et en tout cas beaucoup, j’aurais presque envie de dire, non sans provocation : trop. Ils sont fatigués, voire épuisés, mais ils s’épuisent aussi à des tâches matérielles inutiles : transporter des objets, installer des choses, répéter trop longuement, réfléchir à des évidences…

16Vont-ils suffisamment au théâtre ?

17Peut-être pas, d’ailleurs ils n’en ont, pour ainsi dire, pas le temps !

18En quoi a consisté votre enseignement ?

19Il y avait trois séminaires de trois heures. Celui du mardi, pour les étudiants de licence portait sur « L’acteur et son texte » : à la fois sur les méthodes d’interprétation du texte dramatique et sur la façon différenciée de dire les textes, de Racine à Genet ou Koltès. Le second, celui du mercredi, sur la mise en scène au XXe siècle, s’est transformé en un cours magistral car il y avait beaucoup de monde (une trentaine de personnes) et je n’avais pas de salle pour la pratique. Le troisième, celui du vendredi, le séminaire « pour les intellos », comme je disais (pour les auteurs, metteurs en scène, dramaturges, critiques), portait sur les méthodes de travail du metteur en scène.

20Aviez-vous choisi les matières ?

21Oui, mais je me suis un peu trompé : le séminaire (ou plus exactement le cours presque magistral) sur « l’auteur et son texte » était un peu difficile pour des undergraduate students, il aurait été plus efficace en maîtrise. Par contre, le cours sur la mise en scène, surtout factuel et descriptif, aurait été mieux adapté à la licence. Le séminaire pour les intellos tombait bien, et j’ai réussi à les provoquer et « désarçonner » à maintes reprises. J’ai aussi donné un atelier facultatif le mercredi après-midi, où chacun pouvait/tester « son travail » et où j’ai fait travailler des scènes de Büchner (Woyzeck) et de Vinaver (Les Coréens, La demande d’emploi).

22Etait-ce tout ?

23Oui, je voulais, si je puis dire, leur apprendre à marcher, mais nous n’avons pas eu le temps.

24A marcher ?

25Oui, car je pense avec Charles Dullin que c’est la chose la plus difficile pour l’acteur. Et surtout parce que j’aurais aimé tester une scène de Mes trois sœurs, que j’ai écrite sur la question de la marche des mannequins.

26S’agit-il de matières que vous enseignez en France ?

27Oui, plus ou moins, quoique je me concentre à présent sur la théorie et la pratique de la mise en scène.

28Combien d’heures enseignez-vous à Paris 8 ?

29Cinq heures, soit deux séminaires ou ateliers de 2h30. Ce qui est amplement suffisant.

30Trouvez-vous que neuf heures de cours soit trop ?

31Beaucoup trop : il faudrait avoir 5 ou 6 heures en deux enseignements distincts. C’était la règle autrefois dans les universités européennes, mais à présent – fruit de la globalisation et de l’exploitation accrue des personnels – on tend à enseigner plus longuement. Le résultat est une chute vertigineuse de la qualité de l’enseignement.

32En Corée aussi ?

33En Corée surtout. Et encore, la KNUA reste un lieu privilégié, mais ailleurs on enseigne jusqu’à 20 ou 25 heures, ce qui est une monstruosité.

34Pourquoi ?

35Parce que les enseignants ne font plus que cela, ils n’ont plus le temps de préparer leurs cours comme autrefois, ni même de lire ou de réfléchir.

36La situation est-elle grave ?

37Extrêmement grave, et même désespérée.

38Pourquoi ?

39Pendant qu’une personne (à l’université et ailleurs) fait le travail de trois, deux sont au chômage et les capitalistes insatiables ne cessent de s’enrichir sur le compte des moins favorisés.

40Oui, bon, d’accord, mais pourrions-nous revenir au sujet ?

41Nous ne l’avons pas quitté.

42Quel programme d’études proposeriez-vous ?

43Il faut distinguer l’université (où j’enseigne) et le KNUA, l’équivalent de notre Conservatoire National d’Art Dramatique, ou plus exactement de l’ENSAT de Lyon où tous les métiers du théâtre sont enseignés. A l’université française, en études théâtrales, tout étudiant qui se présente est admis, il n’y a pas de concours ni même d’examen d’entrée. C’est là la force et la faiblesse de l’université en France : chacun y reçoit une chance d’étudier la matière de son choix (du moins en langues, littératures et sciences humaines), ce qui est très positif. En revanche, le niveau est nécessairement très moyen, il baisse sans cesse, car on ne peut ignorer l’ignorance qui est celle de certains d’entre nous.

44Au conservatoire ou à l’ENSAT, la situation est tout autre : le concours d’entrée est extrêmement sélectif, de la même manière qu’à la KNUA (ou en France à l’École Normale Supérieure). La population sélectionnée est donc d’un très haut niveau. La différence, c’est qu’en France elle est ouvertement élitiste et volontiers arrogante (elle ne voit pas qu’elle doit en grande partie sa sélection à son origine sociale favorisée), tandis qu’ici, en Corée, elle est plus modeste et craintive, étant donné qu’elle risque d’être éjectée au moindre signe de faiblesse.

45Quelle méthode de sélection proposez-vous alors ?

46Je ne sais pas. Peut-être faut-il mélanger les deux types de sélection : un concours très sélectif pour la moitié et un tirage au sort pour l’autre. Ainsi on aurait une rencontre des élitaires et des chanceux. Cela ferait peut-être du bien à chaque groupe ?

47Vous êtes sérieux ?

48Oui, généralement, oui. Là aussi.

49Que pensez-vous du programme d’études à la KNUA ?

50Je le trouve bien conçu. Il y a un équilibre entre les arts traditionnels et la dramaturgie. Et les sections – écriture, mise en scène, critique, scénographie, jeu de l’acteur – correspondent aux besoins de la demande professionnelle. En France, il n’y a pas d’enseignement de l’écriture (théâtrale ou littéraire) et l’on commence seulement timidement à enseigner la mise en scène.

51Mais peut-on enseigner la mise en scène ?

52C’est toute la question, en effet. J’ai aussi mes doutes et, d’ailleurs, on ne l’enseigne vraiment ni là-bas ni ici. On se contente d’envoyer les aspirants metteurs en scène faire des stages auprès d’un « maître », ou mieux d’en être l’assistant sur un spectacle, ou bien de s’essayer à faire eux-mêmes des spectacles. Il n’y a pas, à proprement dit, d’exercices ou de séminaires pour former à la mise ; en scène. Du reste, peut-on enseigner la créativité et l’art ?

53Aviez-vous ici le projet « d’enseigner » la mise en scène ?

54Au début oui, mais il aurait fallu que je monte un texte « complètement » et que je commente ce que je fais ( !). Or, je dois dire que l’expérience récente de ma mise en scène à Paris 8 de Woyzeck m’a montré que l’on néglige vite la réflexion pédagogique au profit de la création artistique et qu’il est même nécessaire qu’il en soit ainsi, si l’on veut créer vraiment, sans s’embarrasser d’explications.

55Comment faire alors ?

56La méthode reste à trouver. Mais l’explication théorique doit venir après la création. Ce qui me donne aussi à penser qu’il faut ménager des passerelles entre les disciplines enseignées à l’école, non seulement entre écriture et mise en scène, mais entre jeu, écriture et théorie critique. Avec cette précaution, on pourra enseigner ces différentes disciplines.

57Même l’écriture ?

58Même l’écriture ! J’aurais aimé, quant à moi, qu’on me l’enseigne !

59Comment trouvez-vous le processus de sélection de nos étudiants à la KNUA ?

60Il me semble très fair. Je peux témoigner du sérieux et de l’objectivité de la sélection. Au début, je trouvais ridicule qu’on enferme le jury dans un motel pendant trois jours et qu’on le coupe du monde extérieur, cela me paraissait des méthodes dignes de la C. I. A. Mais j’ai compris ensuite que c’était un gage d’objectivité et d’honnêteté. S’il faut enfermer le corps enseignant dans un motel pour cela, eh bien qu’on l’enferme, mais pas trop longtemps quand même !

61Les choses sont moins objectives chez vous ?

62Pas nécessairement Je pense que les enseignants sont honnêtes et que la sélection, à Paris, Lyon ou Strasbourg, s’efforce de choisir les éléments les plus méritants et prometteurs. Mais évidemment avec toujours un risque d’erreur.

63Vous croyez donc encore aux concours de sélection ?

64Mais oui, plus que jamais, c’est même la seule chose à laquelle je crois encore en ce monde : l’amour et les concours ! Même si on se trompe dans la moitié des cas…

65Il paraît que vous avez vu beaucoup de spectacles. Que pouvez-vous nous en dire ?

66J’en ai parlé en classe (le 28 novembre) et je dois écrire un long article pour The Korean Theatre Journal, donc je ne voudrais pas en parler ici trop rapidement et superficiellement.

67Mais en un mot ?

68J’ai vu beaucoup de très bonnes choses dans un style très inhabituel pour moi, avec une certaine tendance à la standardisation. J’ai aussi énormément apprécié la musique et la danse coréenne traditionnelles. Si j’osais la comparaison, je vous dirais qu’elle a été pour moi ce que fut le théâtre balinais pour Antonin Artaud !

69Le fait de ne parler ni même comprendre le coréen a-t-il été un gros handicap pour vous ?

70Oui et non. Non, dans la mesure où j’avais totalement confiance en mon interprète, Duk-Wha, qui me traduisait très précisément et vite, évitant ainsi les déperditions d’énergie (dans l’autre sens c’était plus délicat, car mes interlocuteurs, peu au fait des exigences interculturelles de la traduction, faisaient de très longues questions et remarques, ce qui ne pouvait plus que m’être résumé et me privait de l’appréciation de la texture de leur parole). Oui, dans la mesure où je ne pouvais fonctionner sans Dukkwa (ou sans mon autre interprète anglophone, elle aussi excellente, Sohn Won-Jung) et où j’étais donc infantilisé du matin au soir (ce qui du reste n’est pas désagréable). Ainsi privé de la langue, mais nullement de l’oreille, des yeux et des mains, j’ai pu m’ouvrir à la culture ambiante.

71Quelle conséquence cela a-t-il eu ?

72Difficile à évaluer. Peut-être de me donner l’envie d’écrire. J’ai écrit une pièce, Mes trois sœurs et quelques poèmes à partir des photographies d’objets culturels coréens.

73Pouvez-vous nous parler de ce travail de création ?

74Difficilement, je l’ai écrit, c’est fait, n’en parlons plus. C’est fait pour être lu ou joué, mais plus par moi.

75Mais encore ? Pourquoi n’avoir pas utilisé ce travail créatif dans votre enseignement ?

76J’y ai songé un moment, mais j’ai vite compris qu’il était très délicat, et aussi pas très « politically correct » de mélanger l’aplomb du professeur et la vulnérabilité de l’artiste.

77Mais pour en revenir tout de même à la pratique : votre atelier du mercredi après-midi examinait le processus de mise en scène d’un texte et expérimentait avec les différents styles de jeu. Avez-vous votre propre méthode pour coordonner l’atelier ?

78L’atelier est par définition ouvert : on y teste des méthodes de jeu et de mise en scène. Je n’ai pas une méthode précise et unique, je crois à la vertu pragmatique du jeu : le jeu, notamment la mise en place (blocking) et le rythme, constitue le texte à travers l’usage qu’en font les acteurs. Mon rôle consiste à proposer cette expérience pour dégager du sens, le plus de sens possible, de ne pas partir par conséquent d’une idée préconçue du metteur en scène.

79Qu’en est-il de la théorie et de la pratique : peuvent-elles se rencontrer ?

80Bien sûr et c’est ce que mon atelier s’efforce de prouver. Quant au rapport entre théorie et jeu (acting), il est de même nature que celui entre théorie du texte (ou de la scène) et pratique. Il ne convient pas d’en faire une catégorie à part. Sur cette question je vous renvoie à mon livre Vers une théorie de la pratique théâtrale (Lille, 2000).

81Avez-vous déjà travaillé comme dramaturge ?

82Non, mais comme metteur en scène, oui. Je n’ai pas trop envie d’être dramaturge, mais plutôt au cœur de la mise en scène. Pour moi, la fonction du metteur en scène inclut celle du dramaturge. Il doit seulement « traduire » toutes les idées en décisions artistiques.

83Vous avez présenté l’œuvre de Vinaver dans vos cours et réalisé une soirée Vinaver avec la participation d’acteurs jouant des scènes. Pourquoi cet intérêt particulier pour cet auteur ?

84Tout d’abord parce que je le considère (et je ne suis pas le seul) comme le plus grand auteur de théâtre français vivant. Ensuite parce que sa dramaturgie est très originale et qu’elle est stimulante pour les acteurs autant que pour les spectateurs. Enfin, parce que c’était une manière de célébrer le cinquantième anniversaire de la fin de la guerre de Corée. J’ai déjà fait jouer Vinaver dans de nombreux contextes et dans plusieurs langues, et j’ai créé à l’université de Californie à San Diego sa dernière œuvre, Le 11 septembre 2001. Michel Vinaver a passé quelques années à Paris 8 et j’ai donc eu le privilège de l’avoir pour collègue. Voilà beaucoup de raisons de le présenter aux Coréens, avec l’espoir qu’ils s’y intéressent assez pour susciter de nouvelles traductions (il n’y a jusqu’ici que deux pièces traduites : Portrait d’une femme et Les Coréens).

85A part Vinaver, quel est votre sujet de recherche le plus récent ?

86La théorie et la pratique de la mise en scène. L’écriture contemporaine, notamment française. L’histoire de la mise en scène. Et tout récemment l’écriture et la poésie.

87Quelles ont été vos activités en dehors de la KNUA ? Qu’est-ce qui vous a particulièrement impressionné dans la culture coréenne ?

88La force tranquille de cette culture, le fait qu’elle soit sûre d’elle-même, mais sans ostentation, qu’elle ne soit à la traîne ni de la Chine, ni du Japon ni des États-Unis, qu’elle soit autoréférentielle, self-confident et solide. Cette culture n’a aucun complexe, elle est « bien dans sa peau ». En tant qu’étranger, seul visage européen dans les centaines que je croise chaque jour, je passe inaperçu à leur regard : on ne m’agresse pas, on ne m’arrête pas en me regardant sous toutes les coutures, on ne me demande pas d’argent, on me laisse vivre ; je suis comme le mot d’ordre de la culture coréenne : « dissident, il va sans dire » (Vinaver), je vais silencieux et je peux regarder tout cela à ma manière.

89J’aime aussi l’attitude positive des étudiants d’ici. Ils ne viennent pas pour vous observer, vous attendre au tournant, vous descendre à la première occasion, vous prendre pour un idiot, mais pour apprendre de vous et se former avec et grâce à vous. L’attention des auditeurs en classe est « magique », les visages tendus et réceptifs, l’intérêt lisible. Je n’ai jamais vu cela ailleurs, et pourtant « je voyage beaucoup ».

90Êtes-vous aussi positif en ce qui concerne le travail des acteurs ?

91Oui, quoique j’aie vu la chose de moins près. Il m’a semblé que les hiérarchies sociales et universitaires devaient rendre le travail des répétitions très délicat, car autant les acteurs, les metteurs en scène, les artistes que les professeurs risquent beaucoup dans la rencontre artistique. Les étudiants ne trouvent pas toujours leur place dans un projet où il ne sont pas libres de prendre tous les risques y compris celui de l’échec ; l’obéissance ou le trop grand respect n’ont aucun sens en art, pas plus que le commandement. La transmission se fait différemment, par expérience commune. On le voit dans la moindre répétition. Chacun s’expose, indique ses peurs et ses audaces, ses espoirs et ses désespoirs. Et à un moment tout le groupe sait que la mise en scène proposée est juste.

92Y a-t-il un nouveau concept ou un genre qui apparaît en Occident ?

93Je ne suis pas sûr de bien comprendre la question. Il n’y a évidemment pas un genre ou une conception du théâtre, à l’Ouest pas plus qu’ici en Corée. On ne saurait parler de genre de mise en scène, mais tout au plus de styles, si on définit le style comme une certaine manière déjouer, d’utiliser les conventions scéniques, de maîtriser les tics, les trucs, les tocs.

94Continuez-vous à vous intéresser au théâtre interculturel ?

95Non, pas vraiment, pas à l’analyse des échanges interculturels. Mais pour l’une des premières fois, j’ai pu et j’ai dû pratiquer la communication interculturelle : dans la formulation des points de vue, des concepts, des questions, des évidences entre nos préjugés et nos habitudes culturelles. Nous tous, chacun dans sa culture, n’arrivons pas à créer un objet commun auquel nous pourrions nous confronter à l’extérieur de nous-mêmes, nous créons des discours et des objets différents. Impossible de s’expliquer. Impossible d’être dans une position de supériorité culturelle.

96Enfin : avez-vous quelque chose à dire à l’école de théâtre de la KNUA ?

97Merci de m’avoir invité, protégé, nourri et maintenu dans une constante transfusion sanguine.

98Adieux cher (e) s étudiant (e) s : travaillez bien, et si possible mieux : c’est-à-dire moins d’heures, mais plus intensives. Remettez tout en question, même vous-mêmes. Ne perdez pas votre temps en formalisme. Apprenez l’anglais. Luttez pour que votre art soit mieux respecté et qu’il soit accessible au plus grand nombre. Dormez bien.

99Et puis ceci, pour finir en beauté : « Come again KNUA, come again ! »

IMPRESSIONS D’UN SPECTATEUR SÉOULIEN DE PASSAGE

100Pendant mon séjour à Séoul comme professeur invité à la Korean National University of Arts, d’août à décembre 2003, je me suis efforcé de voir le plus de spectacles possibles : non seulement du théâtre tel que nous le concevons en Occident, théâtre d’auteurs occidentaux ou coréens, mais aussi de la danse coréenne traditionnelle, de la danse contemporaine et de la musique traditionnelle ou influencée par les compositeurs occidentaux. Je l’ai fait autant par goût personnel que pour nourrir mon enseignement sur l’histoire et les méthodes de la mise en scène occidentale. Je m’étais promis d’écrire un bref compte rendu sur toutes ces manifestations sans exception en me donnant pour seule contrainte de ne rien éluder et d’exprimer mes réactions spontanées. Je savais bien qu’à cause de ma méconnaissance de la langue et de la culture coréennes, l’exercice serait très périlleux, voire irresponsable, mais mes amis de Séoul m’ont persuadé qu’un regard étranger et naturellement naïf serait utile : mais à qui et comment ? Et c’est pourquoi j’oserai formuler les commentaires qui vont suivre. Je prie par avance les artistes, le public et les lecteurs de me pardonner les erreurs de jugement ou de compréhension dues à l’ignorance de leur langue. Il est probable que j’aurais réagi différemment si j’avais été en mesure de suivre les textes à la lettre, de comprendre les fables, de saisir les allusions. Qu’on veuille donc bien excuser ma témérité occidentale par mon désir très vif de rendre à travers mon commentaire une infime partie de toute l’émotion que j’ai reçue de la scène et de la Corée.

101Je prendrai pour principe d’aborder tous les types de spectacles que j’ai vus, quel que soit leur statut : production du théâtre national ou simple exercice d’étudiants-acteurs. Certes, les conditions de production ? Le statut des artistes, la notoriété diffèrent considérablement d’un cas à l’autre, mais c’est pour moi une raison de plus de comparer les résultats et les esthétiques, et de mieux mesurer ainsi la diversité des entreprises et des possibilités. Ne pouvant traiter exhaustivement de chaque représentation, j’ai choisi de relever seulement les aspects critiques (dans tous les sens du terme !) qui m’ont frappé et que j’ai cherché à élucider, ne serait-ce que pour moi-même.

1021. A peine rentrée du Festival International de Théâtre Universitaire d’Olympie, la troupe des étudiants de Knua (Université coréenne nationale des arts), dirigée par Kim Suk-Man présentait Hécube d’Euripide dans le théâtre de plein air Haneul du Théâtre National de Corée [photo I]. Peu de troupes universitaires au monde sont capables d’une telle coordination et précision dans le travail. Sans doute le voyage en Grèce a-t-il été possible du fait de l’appui conséquent du ministère coréen de la culture et du tourisme, mais aussi et surtout grâce à la discipline et à la compétence de la trentaine d’étudiants de la troupe. La mise en scène qui en résulte est techniquement au point et tout à fait cohérente. Mais le discours global de cette mise en scène semble surtout préoccupé par la lisibilité de l’intrigue, ; sans toutefois proposer une thèse qui ressorte clairement, comme si elle pouvait se dispenser d’une nouvelle analyse dramaturgique et d’une réinterprétation de la pièce pour aujourd’hui. Les éléments des costumes faisant allusion à la Corée éclairent peu une éventuelle relecture et encourent donc le reproche de décorativisme. Le mode de représentation des actions tragiques est souvent psychologique, avec des mimiques et des gestes très expressifs, des tonalités vocales pathétiques couvertes parfois par une musique illustrante, si bien que la figuration d’ensemble, très caractérielle, gêne parfois l’abstraction et la concentration de la tragédie. Les airs d’opéra dans le style occidental paraissent alors redondants, trop narratifs et surimposés, notamment lorsque musique et voix ont été préenregistrées, créant de désagréables effets de play-back et vidant les acteurs de leur présence scénique et de leur voix pourtant fortes. L’usage de l’autre culture – ici le style opératique occidental, la musique et la représentation mimétique des émotions – n’est nullement une garantie d’efficacité ou de goût, même si on cite les meilleurs morceaux. Au fond, ce que l’on aimerait trouver, outre une lecture pertinente et personnelle de la fable, c’est un écho possible de ces conflits dans notre monde d’aujourd’hui, un engagement de chaque instant des acteurs, une réanimation de la tragédie pour notre sensibilité contemporaine. Ces hautes exigences sont parfois satisfaites par la mise en scène et il est sûrement impossible, dans quelque pays que ce soit, de retrouver la tragédie grecque et le mode de jeu qui soit capable d’y répondre entièrement. On doit donc se réjouir de cet effort assez rare visant à rendre accessible une œuvre si lointaine dans le temps et la culture, pour les Coréens comme pour tous les autres pays, y compris la Grèce.

1032. Il y eut à vrai dire, cette saison-là au Knua, deux autres très belles mises en scène de pièces grecques, sous la direction de Oh Soon-Taek, Les nuées d’Aristophane et Médée d’Euripide, jouées dans le même vaste espace vide figurant une immense place publique faite d’un podium en bois sur lequel les acteurs accédaient par quatre passerelles latérales. Le large effectif des étudiants permet la formation d’un large chœur pour Médée. L’actrice du rôle-titre, Kim Soo-Gi, est dirigée dans cet espace ouvert avec une grande rigueur, selon une partition et un dessin très précis et bien calés dans l’espace-temps, ce qui n’empêche pas, et même favorise, un jeu très pathétique, émotionnel, ostensible, non intériorisé. L’extrême beauté mélodique de sa voix, ses inflexions très maîtrisées, son mélange de cris blessés et de mélopée chantée, son sens du placement bien utilisé par le blocking (la mise en place) font merveille, car le dessin de l’action et des situations a été clairement tracé, tandis que les émotions sont fortement et plastiquement extériorisées. On peut ne pas aimer (c’est mon cas) les grands sentiments déployés par ce type de mise en scène, mais – il faut en convenir – la version choisie et le style de jeu et de mouvement sont tout à fait cohérents et parfaitement mis en œuvre. Le déploiement des chœurs est parfois plus difficile à coordonner, mais la mise en scène le réalise avec la même rigueur et lisibilité.

1043. De la même manière géométrique, Les nuées est monté comme une comédie très physique, avec de remarquables acteurs acrobates, entraînés, dans tous les sens du terme, par Nam Kung-Ho, formé et rompu à la discipline du mime façon Decroux. Physiques, les comédiens le sont non seulement dans leurs déplacements acrobatiques, toujours très précis, et par leur faculté de tenir leurs attitudes (ainsi Socrate, sur son piédestal, joué par Choi Chang-Ryeol). Magistralement réglée, et tenue par des acteurs rigoureux et « techniques », la comédie d’Aristophane se déploie visuellement, presque pédagogiquement ; elle devient compréhensible même pour ceux pour qui le coréen est aussi impénétrable que le grec ancien. Ainsi, dans la tragédie comme dans la comédie, Oh Soon-Taek, rapprochant pour les besoins de la pédagogie deux pièces que tout oppose, réussit à les traiter selon un même mode de jeu qui semble une calligraphie, une écriture dans l’espace et une gestion maîtrisée de toute la gamme des situations et des émotions. Une leçon de théâtre.

1054. Ces trois œuvres grecques demeurent assez isolées dans une programmation qui fait une beaucoup plus grande place aux classiques européens et notamment à Shakespeare, l’auteur classique étranger le plus joué et sans nul doute celui qui se prête le mieux à une adaptation-relecture-mise en scène. Il n’est pas aisé d’ailleurs de dire s’il s’agit de la réécriture d’une pièce de Shakespeare ou d’une mise en scène du texte, certes réduit en volume et ramené à ce que l’adaptation considère comme l’essentiel. Deux exemples assez différents non tant dans la méthode que dans le résultat esthétique.

Photo I. Hécube d’Euripide, troupe de l’Université coréenne nationale des arts, direction Kim Suk-Man.

Photo I. Hécube d’Euripide, troupe de l’Université coréenne nationale des arts, direction Kim Suk-Man.

Une œuvre « lointaine dans le temps et la culture » dont la mise en scène est « techniquement au point et tout à fait cohérente ». [D.R.]

Photo II. Family Lear, Groupe Gabyeon.

Photo II. Family Lear, Groupe Gabyeon.

Une adaptation très proche de l’original de Shakespeare, mais des « images scéniques » qui, elles, sont « contemporaines ». [D.R.]

Photo III. A Midsummer Night’s Dream in a Box, Performance Group de Tuida.

Photo III. A Midsummer Night’s Dream in a Box, Performance Group de Tuida.

Si « les esprits et les fées sont interprétés par les acteurs masqués plus grands que nature », « les personnages de la pièce, les êtres humains donc, sont matérialisés par de très petites marionnettes ». [D.R.]

106Dans Family Lear du groupe Gabyeon [photo II], j’ai du mal à évaluer la catégorie : adaptation, nouvelle écriture sur un thème connu ou mise en scène du texte shakespearien abrégé ? Apparemment, il s’agit d’une vision contemporaine sur le thème connu de la pièce, mais dans ce cas on regrettera que l’adaptation soit encore très proche de Shakespeare, à savoir de la fable et de la logique narrative du Roi Lear, que les allusions à aujourd’hui soient peu lisibles (comme elles le sont par exemple dans le Hamlet Machine de Heiner Müller). Pourtant les situations et les images scéniques sont, elles, contemporaines, avec la représentation de Lear à la fois sur scène et dans un espace en hauteur, au fond, où un personnage blond paraît figurer le Lear toujours présent et torturé. Belle métaphore visuelle auprès de laquelle les images sur la scène inférieure paraissent peu audacieuses. Pour représenter la violence, les tortures, les orgies, la mise en scène recourt à des images assez convenues, faussement – et au fond peu – choquantes, toujours très pudiques. La torture de Gloucester nous le montre par exemple attaché, sur le ventre, et ruisselant d’un liquide rouge, mais, n’osant probablement pas se montrer totalement nu, il apparaît comme un gros baigneur en maillot de bain et l’image, parasitée de la sorte, perd sa violence et sa radicalité. On regrette ainsi que les allusions à la perversion, à l’élégance et au snobisme ne portent pas plus directement, par des allusions culturelles mieux ciblées, sur la société coréenne contemporaine, que la mise en scène n’ose pas davantage utiliser la pièce pour parler de notre époque, et ce alors même que la grande maîtrise du son, de l’éclairage, du mime, permettrait l’interprétation métaphorique et actualisante que ce type de réécriture-adaptation-mise en scène semble appeler par ailleurs.

1075. Même ambiguïté, pour ce qui est de la réécriture complète ou de la mise en scène du texte littéraire abrégé, dans A Midsummer Night’s Dream in a Box, du Performance Group Tuida [photo III], mais comme le projet est ici tout autre, cette ambiguïté n’est pas gênante. Il s’agit en effet d’un spectacle de marionnettes et d’acteurs masqués qui prend la fable de la pièce de Shakespeare comme matériau et fil conducteur pour tester et utiliser avec beaucoup de subtilité toutes les possibilités de ce type de théâtre. Les esprits et les fées sont interprétés par les acteurs masqués plus grands que nature et les personnages de la pièce, les êtres humains donc, sont matérialisés par de très petites marionnettes. Cette inversion de la perspective s’accompagne de fréquents changements dans la technique de jeu et l’échelle de la représentation. Ces variations ne se font pas au hasard, elles sont motivées par l’analyse dramaturgique et l’évolution de la fable, elles contribuent directement à l’interprétation de la pièce. La mise en scène sait parfaitement quand il convient de changer de registre et de style. Le spectateur n’a donc pas le temps de s’habituer à une technique en particulier et il sent que toute modification a une fonction précise. Le jeu des acteurs avec les grandes marionnettes sur échasses les repose de la manipulation subtile des objets miniatures, laquelle serait vite fatigante. La beauté des objets, la finesse des petites figures des marionnettes à tige et l’aspect très rough et populaire des grandes marionnettes contribuent au plaisir esthétique du spectateur, lequel renouvelle ainsi sa relation à la pièce. Les comédiens-manipulateurs font également un très beau travail d’accompagnement : outre la manipulation précise des objets, leurs voix et leurs présences s’accordent parfaitement avec leurs figures qui sont elles-mêmes de véritables statues. Le groupe Tuida (une des meilleures troupes de théâtre pour enfants de Corée) a su trouver une écriture scénique originale, il fait preuve d’une grande maturité et multiplie les moyens d’expression avec beaucoup de subtilité.

1086. Les classiques européens ne sont pas toujours traités avec une telle subtilité dans la lecture et une telle finesse dans l’usage des moyens scéniques. Musical Faust [photo IV] en donne involontairement la preuve. Beaucoup de spectacles en Corée sont des musicals : la musique spécialement composée y remplace presque entièrement la parole et elle a pour mission d’« entretenir » le public, de lui proposer un entertainment facile grâce à la voix chantée, à la simplification de l’intrigue et aux moyens « culinaires » de l’opéra ou de l’opérette populaire. Pourquoi tant de musicals à Séoul, et sur tous les sujets ? Il faut croire que le public leur fait bon accueil alors qu’il hésiterait peut-être à se pencher sur le Faust de Goethe ou de Marlowe, œuvres complexes mais très peu connues. On imagine que les producteurs et les artistes sont persuadés que seul le musical peut encore sauver le théâtre de texte et de parole, que la musique au goût du jour aide à faire « passer la pilule » trop littéraire et intellectuelle, empruntée, qui plus est, à une tout autre tradition culturelle. Dans les musicals que j’ai vus, on notait un réel savoir-faire, mais assez racoleur et parfaitement adapté au public présumé : jeune et faussement marginal pour Musical Faust, ou bien élégant, mondain et petit-bourgeois, pour La dernière impératrice.

109Ce Faust ne manque pourtant pas de qualités : les jeunes acteurs savent danser, chanter, caractériser leur personnage en quelques gestes ou mimiques. Dans un espace manifestement trop petit (une scène de théâtre intimiste), ils réussissent à évoquer le parcours de Faust. La scénographie mobile – des panneaux de plexiglas facilement manipulables par les comédiens – crée un dispositif ingénieux évoquant divers sous-lieux et aide à la clarification de la fable ; Hélas, la musique de rock, agréable, déjà « classique » et sans surprise, est pré-enregistrée : l’absence d’orchestre et d’accompagnement musical du jeu produit un effet désagréable d’opéra au rabais, où le jeu et la présence doivent se soumettre à une structure figée toute faite. Toute subtilité humaine est sacrifiée à l’énorme machine musicale et narrative, très claire mais simpliste. La pièce n’est ni une mise en jeu d’un texte littéraire (de Goethe, par exemple), ni une adaptation-modernisation pour le contexte coréen, ni a fortiori une transposition culturelle du mythe européen. Elle est plutôt une manière d’évoquer la figure de Faust comme on le ferait pour un spectacle de son et lumière ou une bande dessinée. Peut-être est-ce une évocation nécessaire pour un public qui ne connaît pas Faust aussi bien que le public allemand, mais c’est tout de même assez démagogique, et surtout naïf. Au fond, on ne garde de cette histoire que ce qui est immédiatement traduisible en situations scabreuses et en stéréotypes culturels : les girls de la taverne dansent en guêpière, Valentin ressemble plus à un mac qu’au frère vertueux de Marguerite ; seul Méphisto tire son épingle du jeu et, avec ses faux airs d’Emil Jannings dans le film de Murnau, il donne une interprétation truculente du rôle. Malgré la vulgarité en quelque sorte planifiée et assumée du spectacle, on passe un bon moment, on a l’impression d’avoir « ouvert » un dossier Goethe. com, et le musical ne donne au client rien qu’il ne puisse consommer et assimiler sur le champ, et sans « effets secondaires ».

1107. Au fond – quoiqu’à un niveau beaucoup plus élevé et « distingué » – c’est exactement ce qui se passe avec La dernière impératrice, le musical qui connaît depuis sa création en 1996 un succès mondial [photos V]. Produit formaté, standardisé mais « haut de gamme », mis en conformité avec le goût du public de la classe moyenne, cet opéra a beaucoup de charme et il faut rendre hommage à ses qualités. En évoquant les fastes de la cour et de la vie de la dernière impératrice Myeongseong, la fable ne peut que susciter l’intérêt et la sympathie du public coréen. Tout dans la représentation du passé glorieux concourt à la production d’une œuvre harmonieuse et de « bon goût ». Les ballets, entre chorégraphie et arts martiaux, sont parfaitement réglés : l’occupation de la grande scène du Seoul Art Center est optimale. La scénographie légère, discrète, malléable grâce aux jeux de lumière, répond exactement aux besoins de cette mise en scène toujours à la limite du kitsch. Elle est autant le cadre de ce palais idéal que le plateau sur lequel s’inscrivent tous les mouvements de cette histoire agitée. Y évoluent tous les ingrédients culturels attendus : les soldats de la garde ou de l’occupant japonais, les dames de compagnie, les mudangs. La subtilité et la beauté des éclairages produisent des couleurs aux magnifiques camaïeux. Les costumes splendides de Kim Hyun-Sook, observent un délicat équilibre entre exactitude historique et sens des formes et des tonalités contemporaines. La musique, très mélodique, hautement sentimentale et émotionnelle, est toujours agréable, sans dissonance ; sa composition très « néo » emprunte à l’Occident sa base rythmique et mélodique tout en produisant un effet de musique coréenne traditionnelle, mise en fusion cependant avec les sources européennes. Comme la scénographie, elle a quelque chose d’élégant et d’harmonieux, mais aussi de trop « léché », trop « fabriqué » et standardisé. Les voix amplifiées par les micros ont perdu leur fragilité et elles sont à la merci de la camisole de force de l’enregistrement musical. En faisant l’économie d’un véritable orchestre jouant en direct, l’opéra révèle une fois de plus sa nature profonde de « pompe à fric » et à sentiments faciles, et du même coup sa fonction idéologique et politique. Que symbolise en effet la dernière impératrice ? La mère de la nation, le désir d’indépendance de la Corée face aux grandes puissances, les vertus de l’aristocratie, la résistance à l’impérialisme japonais, la fin de la splendeur impériale. Vision au fond infantile, pathético-tragique de l’histoire, dont le discours implicite serait : il y avait une fois un bon vieux temps et une belle et intelligente impératrice, mais les Barbares, les Japonais en tête, ont tout gâché. La fable et la représentation scénique de l’empire font de cette mise en scène un très bel objet, mais aussi une machine de guerre très passéiste, conformiste, anesthésiante et pour tout dire réactionnaire. Peu de sous-texte politique actuel, sinon le discours presque explicite sur la nécessité de s’ouvrir aux influences étrangères, de faire partie du concert des nations ; conclusion du reste évidente et qui masque l’autre, plus insidieuse : l’idéalisation de l’ancien temps et le refus d’une analyse vraiment socio-économique et politique du passé coréen au profit de sa naïve glorification. Le genre d’opéra que Brecht eût détesté, et admiré…

Photo IV. Musical Faust.

Photo IV. Musical Faust.

Sur « une scène de théâtre intimiste », de jeunes acteurs qui savent « caractériser leur personnage en quelques gestes ou mimiques »

Photo V. La dernière impératrice.

Photo V. La dernière impératrice.

Un musical consacré aux « fastes de la cour et de la vie de la dernière impératrice Myeongseong », pour lesquels « les costumes splendides de Kim Hyun-Sook observent un délicat équilibre entre exactitude historique et sens des formes et des tonalités contemporaines ». [D.R.]

1118. Le passé historique de la Corée, très riche et pourtant mal connu, fascine de nombreux compositeurs et auteurs. Il faut toutefois distinguer ces spectacles historiques des pièces musicales puisant dans les grands romans classiques coréens, dont le Pansori s’est inspiré au début du dix-huitième siècle. C’est le cas de Musical Indangsoo Blues [photo VI] au Théâtre Samche-onggak, non loin de la Maison Bleue (la résidence du chef de l’État). Cet étrange titre (il faut savoir que tous les spectacles coréens portent systématiquement un nom anglais) désigne un « opéra » dont le livret a été écrit par Park Sae-Bom à partir des textes traditionnels de Chunhyang et Simcheong, composé par Won II à partir de mélodies coréennes traditionnelles et mise en scène par Choi Seong-Shin. Pour les Coréens, la notion de classique diffère de la nôtre : il ne s’agit pas de pièces écrites autrefois et que la mise en scène réinterprète périodiquement depuis deux ou trois siècles comme nous le faisons avec Racine ou Molière, mais de textes traditionnels connus, de romans classiques ou de textes poétiques élaborés par le Pansori aux dix-huit et dix-neuvième siècles. La composition textuelle et musicale s’inspire des thèmes littéraires et mélodiques pour recomposer (plus que réécrire) l’œuvre contemporaine. Il n’est pas facile d’évaluer exactement la part de créativité et la part de transcription de l’auteur ou du compositeur. Où et comment y a-t-il écriture : dans les modifications de détail ou dans un changement structural de la fable ?

112Quoi qu’il en soit, ce spectacle très raffiné est un abrégé de toutes les possibilités et beautés de la littérature, de la musique et de la voix humaine. La représentation, d’environ une heure et demie, est aussi un modèle de la coexistence des différents arts dans l’espace étroit d’une scène frontale et d’un temps limité. Trop grande richesse peut-être, car tous les éléments de la théâtralité paraissent parfois à l’étroit, comme si les artistes n’avaient voulu renoncer à aucun moyen d’expression, notamment sur le plan visuel. Deux histoires, très riches, se rencontrent et se télescopent parfois. Le couple des héros est dédoublé par deux marionnettes qu’il manipule et fait parler et chanter mais, se courbant au-dessus de leurs marionnettes, les acteurs-chanteurs fatiguent et affaiblissent leur voix. Le chanteur et la chanteuse de Pansori quittent fréquemment leur podium pour intervenir dans l’espace dramatique-scénique, mais la forêt, la plaine et le lac ont eux aussi du mal à coexister dans la même aire. L’interaction de ces éléments – chant, musique, voix parlée, objets, marionnettes – finit par être encombrante et lourde. Heureusement, tout est en quelque sorte sauvé et allégé par la magnifique musique de Won II, composée pour les instruments traditionnels, dans l’esprit d’autrefois mais pour un auditeur d’aujourd’hui non spécialiste de ces formes anciennes. Dans un espace certes moins prestigieux et moins beau comme celui du théâtre de la Maison Bleue, mais plus large et plus apte à accueillir une profusion d’expressions scéniques, le spectacle eût sans conteste trouvé une magnificence et une ampleur qui lui ont fait un peu défaut dans ce lieu mythique mais peu adapté à une telle mise en scène – ou peut-être faudrait-il dire que c’est la mise en scène qui n’a pas su s’adapter au lieu mythique ?

1139. On s’en rend facilement compte en comparant avec deux spectacles semblables, du moins dans la thématique et les ambitions, I au Théâtre Jeongdong et A bird Flew into blue Celadon au Théâtre Moonye. Deux projets de grande envergure avec leurs qualités mais aussi leurs petits défauts que la critique se doit de relever si elle veut être utile.

114I avait tout pour réussir : un très beau théâtre Jeongdong avec une vaste scène et une équipe de jeunes acteurs dynamiques, une intrigue empruntée à l’histoire coréenne. Pourtant le spectacle, hélas, ne convainc pas. Pourquoi ? Parce que la fable, les costumes, le jeu ne sont qu’un habillage pour dire des choses banales sur l’amitié, l’homosexualité, le pouvoir. Au fond, la pièce se garde de prendre parti et n’a pas grand-chose à dire, sinon quelques généralités sentimentales plaisant à tous, et n’engageant à rien. Et les moyens pour le dire sont mal utilisés : les acrobaties du début et de la fin sont médiocres ; il y a trop peu de musique en direct, avec seulement trois instruments ; la musique enregistrée est assez visqueusement occidentale et sucrée. Les acteurs « dramatiques » crient trop fort leur texte sans que leur présence n’en soit mieux affirmée. Les plaisanteries avec le public (lequel n’est pas dans un rapport direct et populaire avec l’aire de jeu, mais placé frontalement et sur des gradins) me semblent – d’après la traduction qui m’en est faite – voler assez bas ! Grâce aux beaux costumes, aux poses rhétoriques, le glorieux passé coréen est invoqué de manière très idéalisée. La thématique est à la fois provocante et inoffensive, puisque l’homosexualité et le sadomasochisme ne sont évoqués que de manière sous-entendue et en évitant de choquer. Certes, on ose les mentionner, mais on n’en montre qu’une version allusive et insipide. Et surtout la pièce, pourtant entièrement écrite aujourd’hui à partir de quelques indications de la chronique historique, ne représente vraiment pas une contribution originale à la dramaturgie contemporaine. C’est d’autant plus dommage que l’auteur Kim Tae-Woong n’était pas lié à une pièce ou un roman existants et qu’il avait toute latitude pour utiliser les quelques maigres sources de la chronique et inventer sa propre écriture. Le goût actuel de la pièce historique s’explique sûrement par l’obsession de retrouver des racines coréennes à une époque passablement globalisée et acculturée.

115Je n’ai pas vu – mais elle existent sûrement – d’œuvres dramatiques ou scéniques mettant sérieusement en question cette idéalisation du passé. Ce type de spectacle ressemble à un livre d’images pieuses destinées à faire rêver les Coréens sur les fondements de leur culture, un livre pour enfants ou pour touristes pressés. Comme le rapport au passé se fait surtout à travers des images, des représentations visuelles ou des chroniques très lacunaires, et non, comme en Europe, à travers une série de tragédies classiques, donc de textes intouchables, la question de l’écriture des textes contemporains se pose différemment : les auteurs n’éprouvent peut-être pas autant qu’en Europe le besoin de se démarquer radicalement de l’écriture classique, d’où une écriture assez traditionnelle, peu imaginative, fondée sur une fable linéaire, centrée sur des grands personnages.

11610. On objectera peut-être que l’écriture et la fable ne sont pas les éléments centraux d’un tel spectacle, qui prend surtout sa valeur à travers la musique et la danse, un peu comme pour un opéra ou un musical occidental. Il est vrai que le spectacle prime sur la littérature et la fable, dans I comme dans la plupart des « Music-Dance-Theatre » qui ont pour thème des motifs de la culture coréenne traditionnelle. C’est le cas par exemple de A Bird Flew into Blue Celadon, avec Shin Sun-Hi comme dramaturge et metteur en scène, Ahn Ae-Soon comme chorégraphe et Won Il comme compositeur. Une fois de plus, c’est la musique de Won Il qui donne à l’ensemble sa plus forte cohérence et sa beauté constante. Car les éléments visuels, et tout particulièrement la chorégraphie, sont, à mon avis, assez quelconques et kitsch. Tout est fait, dans le mouvement comme dans la figuration scénographique ou la lumière, pour que la résultante artistique soit toujours compréhensible, élégante, mesurée, non dérangeante, autrement dit moyenne. Les figures chorégraphiques sont peu inventives, parfois mal coordonnées, mais toujours très « expressives » et « romantiques », faciles à déchiffrer. On a l’impression de voir un Lac des cygnes version coréenne, et pourtant il y a de réelles trouvailles visuelles – ainsi la mouette volant sur le rideau – ou gestuelles – les clowns-marionnettes dans le style de l’opéra de Pékin. La représentation n’est jamais médiocre ou ennuyeuse. Grâce à la musique et à la poésie de l’histoire, elle garde une grande beauté et une haute tenue. En mélangeant les styles des musiques et des chorégraphies, en associant un vocabulaire contemporain à des motifs classiques et éternels, le spectacle semble s’adapter à tous les goûts, il rassure le public sur son héritage imprescriptible, tout en lui donnant l’illusion qu’il est dans la postmodernité.

117Ce n’est bien sûr qu’une illusion car ces deux spectacles sont de facture très traditionnelle dans leur conception et leur style, mais ce n’est hélas pas la vraie tradition coréenne : il s’agit de danse et de musique traditionnelles mais aménagées pour le public d’à présent, sans toutefois sacrifier exagérément à un vernis d’actualité. C’est dans ces œuvres de danse ou de musique traditionnelles que j’ai trouvé le plus de plaisir de spectateur émerveillé. Trois exemples de mon émerveillement :

11811. Journey of a Soul, dans la chorégraphie de Kook Soo-Ho au sein de sa Didim Dance Company est une des plus belles choses qu’il m’ait été donné de voir à Séoul, et ailleurs. Le répertoire de cette compagnie indépendante va de la danse traditionnelle à la danse moderne et au théâtre-danse. Journey of a Soul comporte une dizaine de morceaux indépendants, tous inspirés de la tradition coréenne, en particulier par la danse du tambour. Le numéro le plus spectaculaire est celui du ballet des danseurs-percussionnistes, vingt-quatre femmes et six hommes. L’action de frapper un des quatre tambours autour de chaque danseur devient un mouvement parfaitement chorégraphié et d’une grâce infinie. On voit le geste se préparer, s’exécuter et s’accomplir, et les coups sourds et secs des tambours sont perçus de manière auditive et kinesthésique. L’impression d’ensemble est saisissante, car tout concourt à une perception totale de la scène où le son et la beauté du geste se mêlent inextricablement. Habituellement, en danse par exemple, c’est la musique qui cherche le mouvement pour s’exprimer. Ici, inversement, c’est le mouvement dominé et synchronisé qui paraît produire le son et se prolonge dans la musique. On prend conscience alors de la supériorité de la danse et de la musique sur la parole dramatique : lorsque le corps en mouvement produit un rythme et une sonorité, il acquiert une présence inégalable et le moindre geste est perçu dans sa coloration émotionnelle.

Photo VI. Musical Indangsoo Blues, livret de Park Sae-Bom, musique de Won II, mise en scène de Choi Seong-Shin.

Photo VI. Musical Indangsoo Blues, livret de Park Sae-Bom, musique de Won II, mise en scène de Choi Seong-Shin.

Dans « l’espace étroit d’une scène frontale », « le couple des héros est dédoublé par deux marionnettes qu’il manipule et fait parler et chanter ». [D.R.]

Photo VII. Wuturi, texte et mise en scène de Kim Kwang-Lim.

Photo VII. Wuturi, texte et mise en scène de Kim Kwang-Lim.

Un « style de jeu à la fois inspiré de celui du théâtre populaire traditionnel » et « conforme au corps des acteurs-danseurs d’aujourd’hui ». [D.R.]

Photo VIII. Dashiraeghi, spectacle d’étudiants à partir de la tradition de l’île de Seju.

Photo VIII. Dashiraeghi, spectacle d’étudiants à partir de la tradition de l’île de Seju.

« Toutes les ressources de l’acteur-danseur-chanteur-musicien, dans un engagement physique entier. » Presque une « commedia dell’arte de notre temps ». [D.R.]

11912-13. Lors d’autres concerts de musique traditionnelle, celui du Knua (15 et 16 septembre), j’ai pu apprécier la composition Khum Ssok Dodri (Musique dans le rêve) de Won Il (encore lui !), ou au Théâtre National lors du « Concert of three Musicians » (7 octobre 2003), Choksang et La grosse Marante de Lee Kun-yong. J’ai dû, une fois de plus, constater la difficulté de la critique musicale à décrire ces impressions ; j’ai du moins compris pourquoi il est nécessaire que les acteurs dramatiques soient aussi initiés à la musique et à la danse coréennes traditionnelles.

12014. L’auteur et metteur en scène de Wuturi [photo VII], Kim Kwang-Lim, est à la source, de l’ensemble du projet en tant que lecteur des mythes et surtout écrivain, composant son texte nouveau dans la perspective d’une mise en scène. Le texte est intégré organiquement à la représentation, il en paraît l’émanation, comme s’il était issu des situations de jeu au lieu d’être à la source d’une future mise en scène. Le spectacle rassemble harmonieusement tous les moyens scéniques : la poésie du texte n’empêche pas l’émergence d’une fable clairement racontée ; la musique, la danse et les déplacements rythment la parole et confèrent à l’ensemble sa vitalité organique et globale, le style de jeu est celui d’un théâtre populaire, le passage entre danse, mime et diction se fait toujours en douceur.

121D’une part, l’auteur cherche à raconter une histoire qui s’inspire du mythe populaire et qui est écrite avec les mots d’aujourd’hui, à l’intention du public d’à présent : la métaphore de la montagne déplacée et du bébé géant doit être lisible par le public contemporain coréen. D’autre part, le metteur en scène/directeur d’acteurs recherche un style de jeu à la fois inspiré de celui du théâtre populaire traditionnel (mais lequel ?) et conforme au corps des acteurs-danseurs d’aujourd’hui. Les difficultés, textuelles ou gestuelles, sont très grandes, mais elles se trouvent résolues, ou du moins en bonne voie de résolution, car l’écriture « poétique » et corporelle se cherche.

122La dramaturgie (au-delà donc de la facture poétique et stylistique) est-elle occidentale ou orientale/coréenne ? Occidentale, elle le devient dès lors que la fable s’organise selon un sommet, une résolution de la crise et une conclusion ; mais elle reste aussi « orientale » (on excusera ces simplifications !) dans la mesure où le spectacle se termine presque avec la longue pause musicale, qui permet au public de souffler un peu et d’apprécier la virtuosité de l’orchestre. La mise en scène a du mal à repartir, à reprendre le fil du récit, à conclure l’histoire, cette seconde partie servant presque d’épilogue général, sans la tension dramatique de la première : la structure ici est lyrico-épique et non plus purement dramatique.

123Quant à la gestuelle, elle oblige les acteurs à retrouver, ou même à seulement trouver, des attitudes, des poses, des tensions qui ne leur sont pas (ou plus ?) naturelles, en ce sens qu’elles sont datées et appartiennent à une tradition de jeu perdue, ou peut-être même imaginaire. Ainsi la pièce oblige à chercher une gestuelle codifiée mais aussi modifiable, expansible, improvisable, un peu dans le style de la commedia dell’arte. Kim Kwang-Lim se trouve dans la situation d’un Copeau qui, il y a un siècle, rêvait d’une « comédie de notre temps », inspirée des personnages et de la gestuelle de la commedia dell’arte, mais ouverte à la société de son époque ; une grande partie de sa mission consista à trouver les acteurs et donc à inventer une formation gestuelle pour réaliser son projet.

124Mais comment inventer ce corps pour les acteurs ? Sans la possibilité – et là est toute la différence avec une tradition de jeu pour laquelle il existe déjà un entraînement – de former les acteurs pendant des années et depuis leur plus tendre enfance, le corps de l’acteur ne peut être façonné de manière irréversible afin d’être utilisé sans difficulté pour toutes les figures du jeu et uniformisé dans ses « techniques corporelles » (Marcel Mauss). Ici cette impression de grande cohérence dans le jeu est le résultat d’une imitation : les acteurs avancent tous selon les mêmes pas bien ancrés dans le sol, ils sautillent d’un pied sur l’autre, le dos cambré, le tronc incliné vers l’avant, les épaules montent et descendent à chaque changement d’appui au sol. Que l’entraînement et le travail des techniques durent depuis des années ou, comme ici, que les acteurs du Knua n’aient que quelques mois d’exercices, leur corps est soumis en tout cas aux mêmes attitudes, aux mêmes mouvements et acquiert une certaine homogénéité, générant ainsi une nouvelle tradition, en remodelant le corps selon les besoins du jeu, de la danse et de l’apparence physique. Trouver un corps grotesque, trouver sa déformation caractéristique, c’est le dessiner, l’esquisser selon une codification et une tradition qui s’inventent peu à peu. « Grotesquisser » le corps, c’est en dessiner une esquisse grotesque, et c’est à quoi s’emploie si justement Kim Kwan-Lim.

125[Ce spectacle a pu être vu en septembre 2004 à la Cartoucherie, invité par le Théâtre du Soleil pour le festival Premiers pas, mais dans une mise en scène très différente (de Lee San-Woo) : preuve supplémentaire que, comme « chez nous », le même texte se prête aux plus diverses mises en scène.]

12615. Beaucoup d’auteurs et d’acteurs travaillent à « inventer la tradition » à la manière de Wuturi, en reprenant des textes traditionnels connus, réécrits et dramatisés pour des acteurs-danseurs. On l’a vu avec Indangsoo blues ; c’était aussi le cas d’un modeste mais excellent spectacle d’étudiants, Dashiraeghi [photo VIII] reprenant la tradition de l’île de Seju. Spectacle simple et sans prétention, mais d’une grande force et vivacité. Spectacle complet aussi, plus que « total », qui utilise toutes les ressources de l’acteur-danseur-chanteur-musicien, dans un engagement physique entier. Le public entoure l’aire de jeu sur trois côtés, il est de plain-pied avec les comédiens qui le provoquent et le questionnent. J’eus même droit – paraît-il – à un « Oh le beau gosse ! » Bref, on se sent pris en compte en tant qu’individu percevant et désirant ! Peu d’éléments scéniques, mais bien utilisés : des objets d’art brut qui font du visage une statue de pierre. Des percussions qui appuient la diction très « incarnée » du texte et clarifient le récit. Cette histoire de couple et de bébé s’adresse autant aux enfants qu’aux adultes, mais c’est la manière toujours vivante et euphorisante de faire passer le texte avec une physicalisation comparable aux acteurs virtuoses de la commedia dell’arte qui importe. Les attitudes corporelles sont proches de celles d’un Arlequin : genoux légèrement fléchis de Kim So-Min, ou verticalité des acteurs (comme le célèbre Gilles peint par Wateau), dissymétrie des bras du garçon qui peut à tout moment évoluer en un mouvement de hausse de chaque épaule, ce qui entraîne presque automatiquement le corps vers l’avant. On rêve à l’étape suivante qui serait celle que ni Copeau ni Mnouchkine (on pense à L’Âge d’or) n’ont pu tout à fait réaliser : la production d’une commedia dell’arte de notre temps, d’une comédie avec les grandes figures ridicules de notre époque, où le récit serait plus directement socio-politique sans perdre de sa vivacité et virtuosité gestuelle.

127J’oserais presque dire que c’est l’écriture contemporaine, celle d’une pièce comme Wuturi par exemple, qui réussira peut-être à créer cette « comédie des temps nouveaux », et non une inspiration directe de la danse masquée coréenne, celle du 13e ou celle du 18e siècle. Cette danse masquée, telle que j’ai pu la voir à Yangjoo, m’a paru d’intérêt plus archéologique et historique qu’esthétique. Au fond, cette danse reconstituée comme telle peut sembler, pour les non spécialistes, archaïque au sens noble du terme : visages neutralisés, gestes réduits et ralentis. Cet art, très situé dans le temps, est assez peu adaptable et peu susceptible de devenir la comédie de notre temps, tellement l’univers culturel y est différent du nôtre.

128On le voit : la recherche des racines gestuelles et poétiques de la culture coréenne est une source d’inspiration importante pour la création théâtrale, avec des résultats variés. Il y a au moins deux autres grands ensembles qui nourrissent la création contemporaine : l’adaptation et la mise en scène des classiques européens contemporains comme Tchékhov, Ibsen, Maeterlinck, Rostand, Beckett d’une part, d’autre part la création de textes originaux d’auteurs coréens comme Cha Bum-Suk, Yi Yun-Taek, Hwang Gi-Woo.

12916. La mise en scène par Yoon Young-Sun, de La Cerisaie de Tchékhov [photos IX] est une des manières d’aborder et de présenter au public coréen une œuvre d’un tout autre contexte et d’une autre époque. C’est sans conteste une des plus belles évocations de la pièce qu’il m’ait été donné de voir (et j’en ai vu beaucoup, depuis celles de Strehler et Brook). Yoon est de toute évidence un grand directeur d’acteurs car non seulement il a tiré le maximum de ses comédiens aux expériences diverses, mais il a réussi à harmoniser leurs techniques de jeu, leurs manières de parler et de bouger. Ce n’était sûrement pas facile dans un espace aussi étroit et ingrat que celui du théâtre Daehakro, qui ne permet pas la construction d’un décor naturaliste tel que le style de jeu, les costumes, les objets semblaient le réclamer. Dans cet espace réduit, Yoon a malgré tout réussi à maintenir un style de jeu naturaliste. Il a su créer un univers homogène, une photo sépia du temps passé et des mœurs russes : étonnant, pour un non Russe (si la Russie est proche géographiquement, elle est culturellement très différente, quoique l’affectivité et la gestion des émotions ne soient pas si opposées). Le choix très réussi et raffiné des costumes de Kim Hye-Min dans une harmonie et un camaïeu de beiges et de blancs renforce l’unité et la pertinence de cet univers. La caractérisation des personnages reprend elle aussi la doxa tchékhovienne, sans insister sur tel ou tel personnage, sans proposer une nouvelle lecture, sans suggérer telle clé dramaturgique. Pourtant, pour une œuvre aussi classique et fréquemment jouée, on attend (du moins dans la perspective européenne) une lecture un peu originale, une interprétation d’ensemble – aussi banale soit-elle – sur la fable et l’univers des personnages, une réponse personnelle sur le sens profond de cette perte de la cerisaie. On part du principe que toute nouvelle mise en scène fera découvrir au spectateur, même s’il voit la pièce pour la énième fois, un aspect encore caché de l’œuvre, aspect découvert ou induit par le metteur en scène qui laisse ainsi sa marque. Or ici, au contraire, la mise en scène ne semble pas vouloir faire de révélations, elle se borne à restituer les relations entre les caractères, les motivations de chacun, l’univers de cette Russie d’autrefois. La distribution paraît même sans surprise, sauf que Lioubov ou Lopakhine, deux caractères très forts, passent presque inaperçus ou du moins ne tranchent pas sur le reste de la distribution.

130Cette manière de mettre en scène, pour parfaite et professionnelle qu’elle soit, me laisse tout de même un peu sur ma faim, car elle ne m’explique pas pourquoi le metteur en scène a choisi cette œuvre et quel intérêt il y a à fournir une copie de l’original stanislavkien, alors que le public coréen – auquel je m’identifie ! – voudrait connaître le sens de la perte d’une cerisaie aujourd’hui. Sans même changer le texte de Tchékhov, n’est-il pas possible et souhaitable de se demander quel est aujourd’hui le sens de cet objet du désir, la cerisaie ? Que risquons-nous, que sommes-nous en train de perdre à présent ? Pour tenter de répondre à cette question, la mise en scène devrait adapter la pièce (ce qui ne veut pas dire réécrire ou modifier le texte) au contexte coréen actuel, et en premier lieu « organiser » les corps, les manières de parler et de se mouvoir, d’exprimer les émotions. Chose d’autant plus facile que les acteurs sont coréens et que leurs silhouettes et leurs visages sont ceux d’à présent et d’ici. Au lieu de neutraliser l’espace (pour des raisons du reste purement techniques), retirant tout fondement naturaliste pour un jeu très naturaliste, la mise en scène aurait pu donner à reconnaître un cadre coréen où la forêt perdue et la fin de la beauté stérile auraient trouvé une traduction locale en plus du sens universel de la perte. « Ma » cerisaie coréenne, aussi clairsemée soit-elle, c’était par exemple l’absence de temps pour rêver ou parler, la perte de la tradition, de la culture élitaire, des racines identitaires et les efforts désespérés des artistes pour préserver tout cela, parfois de manière aussi maladroite que celle de Lioubov. Malgré ces regrets, cette Cerisaie restera dans mon souvenir comme une des plus émouvantes que j’aie pu admirer.

13117. Je pourrais formuler les mêmes regrets vis-à-vis de la mise en scène des Revenants d’Ibsen par Ryoo Geun-Hye au Sangmyung Repertory Théâtre. Il y a un travail d’ensemble extrêmement soigné, mais on regrette que la pièce si provocante et critique d’Ibsen ne soit pas transposée dans la Corée d’aujourd’hui. Faute de quoi, la critique du pasteur protestant, du père coupable, de la névrose de pureté paraît trop liée à une société éloignée et disparue, celle de la Norvège du dix-neuvième siècle, alors qu’elle s’appliquerait idéalement bien à la société coréenne de la double morale, sexuelle notamment, à la recrudescence du fanatisme des églises, par exemple protestantes, et au fond à la difficulté pour la jeunesse de trouver sa place dans le monde d’aujourd’hui, les pères ayant souillé ou occupé le terrain et « le ménage » étant loin d’avoir été fait (à mon avis)… Ne pourrait-on facilement transposer les névroses norvégiennes et anciennes dans la Corée d’aujourd’hui ? Les pères coupables, le cadavre dans le placard, et donc les Revenants un jour ou l’autre, ce sont les dictateurs et les militaires japonais ou coréens de naguère ; les filles infantilisées et les épouses soumises ne sont pas très loin non plus. La mise en scène d’un classique étranger a-t-elle un sens si elle se borne à retrouver la critique d’antan en négligeant le passage du temps, des cultures et, surtout, le public concret du moment ? Ne doit-elle pas réinterpréter la pièce dans la perspective d’aujourd’hui, faire allusion aux problèmes et aux solutions d’autrefois mais aussi d’à présent. Pour élaborer cette critique, il n’est pas absolument nécessaire de réécrire Ibsen, il suffit de souligner, d’accentuer le discours critique que l’on peut ou veut lire dans la pièce.

Photo IX. La cerisaie de Tchekov, mise en scène de Yoon.

Photo IX. La cerisaie de Tchekov, mise en scène de Yoon.

Un « style de jeu naturaliste » bien maîtrisé. L’harmonieux « camaïeu de beiges et de blancs » des costumes de Kim-Hye-Min. « Une des plus belles évocations de la pièce qu’il m’ait été donné de voir ». [D.R.]

132A dire vrai, la mise en scène n’a pas cherché entièrement à reconstituer un milieu norvégien : le mobilier est stylisé, plus avant-garde internationale (cf. les chaises très Robert Wilson ou très Yoon Jeong-Seop, artiste plasticien très connu, artiste de l’année 1996) que situé dans l’histoire ; l’ingénieux système, qui éclaire la scène depuis le sous-sol grâce à un jeu de vitres, laisse voir la lumière de manière très peu naturaliste. Seuls les costumes renvoient à la société norvégienne de l’époque, et le jeu naturaliste tranche avec la stylisation de l’espace et de l’éclairage. En somme, l’atmosphère générale n’est ni norvégienne-historique, ni coréenne-actuelle. Cette désorientation spatio-temporelle, qui se reflète dans le jeu autant que dans la scénographie et la représentation d’un milieu, a de quoi troubler le spectateur habitué à un discours de la mise en scène suffisamment clair. Dans une pièce à thèse comme celle d’Ibsen, une telle incertitude risque d’être fatale, car le public a tôt fait de se désintéresser des problèmes posés par l’œuvre, ou bien les cantonne à une époque révolue et qui ne le concerne plus.

13318. Pareille mésaventure ne risquait pas d’advenir à la mise en scène des Aveugles de Maeterlinck, car l’œuvre est intemporelle, donc recevable dans toute culture. Des aveugles sont isolés dans une forêt, ils sont perdus et abandonnés de tous, sans espoir de retrouver leur chemin. La mise en scène de Lee Hae-Chan a trouvé les moyens scéniques et vestimentaires de signifier cette universalité intemporelle. En particulier, lui et ses collaborateurs ont créé des costumes et des marionnettes ressemblant à des rochers, ils ont cherché à rendre par le vide du plateau le vide existentiel et la parole qui seule les raccroche à la vie. Malheureusement, ce vide est vite rempli par un écran sur lequel sont projetées de bien inutiles distractions visuelles, une musique de piano et des voix trop fortes pour ces corps évanescents. Dans ce théâtre du silence, de l’inexprimable et de la cécité, toute figuration scénique est déjà une surcharge : la vue des acteurs et de leurs marionnettes, le film et le piano, auxquels s’ajoutent les désastreuses intrusions d’un acteur dans le public comme pour un théâtre de participation, ont un effet catastrophique sur la « petite musique » maeterlinckienne. La mise en scène n’a pas su trouver l’équivalent actuel d’une mise en scène symboliste de la fin du dix-neuvième siècle. Au lieu d’effacer la présence humaine, de la remplacer pour ainsi dire par celle de la marionnette et de la voix désincarnée, elle a surchargé un frêle voilier, le conduisant au naufrage. On aurait préféré ne voir que les très belles marionnettes avec leurs masques neutres et n’entendre le texte qu’en voix off. Tout ce qui était de l’ordre de la « mise en scène », de l’apport d’objets n’a fait que noyer le spectacle et les spectateurs dans une cacophonie auditive et visuelle.

13419. Cette accumulation de signes dans la mise en scène est particulièrement fatale pour la dramaturgie de l’inexprimé d’un Maeterlinck. C’est aussi un péché de jeunesse que des metteurs en scène-auteurs plus aguerris, comme Yoon Young-Sun ou Park Sang-Hyun, ne commettraient jamais. Dans son adaptation-mise en scène du Lecteur de Dorfman, Yoon adopte un style de jeu extrêmement sobre et minimaliste. Il gomme toute marque culturelle identifiant la dictature et la bureaucratie dont il est question dans la pièce, stylise au maximum le bureau « kafkaesque », joue avec un nombre limité d’éléments ou de déplacements qu’il permute sans arrêt, empêche les acteurs de trop « caractériser », « psychologiser », individualiser leur jeu. La scène carrée du Théâtre Chayu, au Seoul Art Center, devient un échiquier où les échanges de mots et les mouvements ont une valeur plus symbolique que mimétique. Aussi les mécanismes abstraits du pouvoir sont-ils exposés et montrés de manière particulièrement efficace. Park a su trouver l’équivalent scénique de l’écriture de Dorfman, de son laconisme, de son économie secrète. C’est aussi une leçon de mise en scène pour une dramaturgie coréenne inspirée par un certain théâtre de l’abstraction (Vinaver, Pinter, Berkoff, Mamet), d’où l’importance de ce savoir-faire très professionnel pour diversifier les styles de jeu et préparer du même coup une dramaturgie nouvelle. Avec cette jeune génération d’auteurs-metteurs en scène comme Park Sang-Hyun, Lee Sang-Woo ou Yoon Young-Sun, le théâtre coréen trouve une voie à la fois originale et ouverte sur les dramaturgies européenne et américaine.

13520. On pouvait le constater à travers deux performances de « Theatre-Dance » réglées par Ra Jin-Hwan, Pas et A piece of Monologue, d’après Beckett. Ainsi se confirme le grand intérêt porté par les jeunes artistes coréens à ces textes ouverts, non clairement dramatiques, et à ces dialogues susceptibles d’une « mise en performance » plus que d’une mise en scène. Avec un texte aussi peu figuratif que celui du Beckett de la dernière période, on ne voit du reste pas comment procéder autrement, et comment la mise en scène pourrait se réclamer d’une analyse dramaturgique de la « pièce ». Plus que de théâtre, en effet, il s’agit ici d’une action scénique déconnectée du texte avec lequel elle n’entretient aucun lien mimétique, tout au plus un lien métaphorique. Pour Pas, la métaphore sera par exemple celle des déplacements à pas glissés d’une danseuse de style Butô aux « pieds traînant sur le sol » (comme l’indique la didascalie d’ouverture). Si on se réfère au texte de Beckett, on sera bien sûr fort perplexe, mais si l’on considère le travail chorégraphique (car la pièce n’existerait pas sans la magnifique interprétation dansée de Kim You-Ri) comme une fin en soi inspirée par le texte mais nullement comme une « lecture », on appréciera ces deux performances. Et l’on sera d’autant plus attentif et sévère vis-à-vis de la réalisation scénique. Le second morceau fait un très bon usage de l’éclairage rasant, des atmosphères visuelles, des espaces créés par les objets (les barreaux de la prison par exemple), il marque bien la différence de corporalité entre le moine à la bure sévère assis sur le trône et la danseuse sensFFuelle cherchant en vain à le séduire. La tension entre les deux figures devient très forte : le moine – ou le pape Innocent X vu par Velasquez et revu par Francis Bacon – semble autant haïr que désirer cette femme de toutes les séductions. Face à la tentatrice, le « Pape » se tasse peu à peu sur son trône, en glisse, tombe au sol, devient pitoyable et humain, tandis que la femme, désirée dans la perfection de sa danse et sa beauté, s’éloigne en un fantasme inaccessible. Quel est le lien de ce jeu de désir-répulsion avec l’œuvre de Beckett ? Mystère, mais peu importe puisque la danseuse nous donne une très belle performance. Cependant, la moindre erreur de « visualité » est fatale : les plumes qui tombent des cintres sur la danseuse et la salissent sans raison, ou la vidéo venant des moniteurs avec ses indications techniques, ne font que détruire gratuitement une image pourtant construite avec soin par les corps réels et l’imaginaire qu’ils suscitent chez le spectateur. Malgré ces inadvertances, ces fautes de goût et cette frénésie d’utiliser toutes les ressources techniques, A Piece of Monologue révèle une interprète en pleine possession de ses moyens et un directeur d’actrice et de danseuse qui a bien de l’avenir…

13621. On lui souhaite l’avenir d’un Suzuki Tadashi, le célèbre metteur en scène japonais, pour ce qui est de l’art d’utiliser les classiques mondiaux avec un grand raffinement esthétique et une totale liberté. En montant Cyrano de Bergerac ou plutôt certains passages de l’œuvre de Rostand, les plus fameux et les plus dramatiques, Suzuki ne se soucie ni de réinterpréter la pièce ni même d’en donner une lecture cohérente ; il se borne à mettre en images quelques moments connus de la pièce qui lui paraissent particulièrement pathétiques et spectaculaires. Plus qu’une mise en scène du texte dramatique, il s’agit là d’une adaptation des meilleurs morceaux et d’une transposition purement esthétique de l’univers fictionnel. Suzuki n’hésite pas à instrumentaliser la pièce pour imposer son savoir-faire technique, sa gestuelle qui paraît inspirée des arts martiaux ou des traditions japonaises, mais qui n’appartient qu’à lui, comme un Suzuki style inimitable. Il modèle la pièce sans préjugé dramaturgique, il ne fait pas semblant d’en donner une nouvelle lecture ni même de la transposer dans la cohérence d’un autre univers culturel. Il l’utilise pour reconstituer sa propre esthétique. Peu importe dès lors que les Gascons deviennent des Samouraïs, Cyrano n’a pas vraiment un grand nez, mais il se sent laid et atteint par l’âge, chose sans conteste plus handicapante. Roxane parle russe, mais on lui répond en japonais, et donc tout va bien. Les femmes japonaises manipulent les ombrelles en un ballet raffiné et gracieux. Suzuki a su choisir les scènes qui se prêtent le mieux à la transposition dans la culture japonaise vue à travers son imaginaire : lorsque Christian finit par pénétrer dans la chambre de Roxane, la porte coulissante se ferme lentement, l’ombre de la main de la femme séduite descend lentement, tandis qu’au premier plan Cyrano s’efface selon le même rythme. La mort de Cyrano est évoquée par la chute non des feuilles, mais de la neige selon l’imagerie japonaise pour indiquer comment le héros se fond volontairement dans la nature. Le chœur des samouraïs ou des dames de compagnie devient un corps collectif accompagnant, comme en marge, le héros solitaire. Les moments émotionnels les plus forts sont immanquablement renforcés par une musique occidentale d’opéra (La Traviata) ou de symphonie. Aucun lien thématique, mais Suzuki sait bien que l’auditeur ne résistera pas à tant d’émotion et que la beauté visuelle et gestuelle s’en trouvera décuplée. Suzuki est-il un metteur en scène kitsch ? Sans aucun doute, mais pas plus qu’un autre : c’est un peu moins beau que du Bob Wilson, c’est brûlant et pathétique au lieu d’être froid et distant, mais c’est beaucoup plus roublard et facile d’accès ; c’est pour ainsi dire un kitsch très raffiné, le genre de facilité que nous acceptons volontiers, non sans une certaine condescendance, lorsqu’il est employé dans une autre culture que la nôtre, lorsqu’il ose une facilité et une émotionalité qui nous auraient paru excessives chez nous. Nous aimons l’autre culture – ici celle, d’ailleurs imaginaire, que présente Suzuki – parce qu’elle nous donne l’illusion que nous modifions nos jugements et nos normes en acceptant d’autres manières de voir que nous n’aurions pas osé exprimer ou adopter nous-mêmes, et parce que son usage effronté du kitsch nous ravit secrètement sans que nous nous en sentions coupables.

137Peu de spectacles au monde possèdent la densité esthétique d’une œuvre de Suzuki, et peu en ont la fragilité, car le bon goût voisine avec les ficelles du kitsch distingué et les procédés, pour éprouvés qu’ils soient, finissent par être voyants voire dérangeants.

138Après cette fête de la beauté, il fallut subir l’ennuyeuse et pénible cérémonie de congratulations offerte par les trois délégations du Beseto (chinoise, coréenne, japonaise) avec de longs discours vides en « langue de bois » internationale traduite en trois idiomes. Tout pour gâcher le raffinement de l’art, fatiguer et affamer les spectateurs et les rescapés, et finalement contrarier le kibun (l’humeur) des gens simples et de bon sens comme moi. Tant de beauté scénique, c’était trop pour les délégués officiels : il leur fallait mettre leur grain de sel….

13922. L’avant-veille, dans le cadre de ce même mini-festival Beseto (Pékin, Séoul, Tokyo), j’avais assisté au spectacle de la sélection chinoise King bidding Farewell to his Concubine. Quel contraste avec le raffinement d’un Suzuki ! La version modernisée de l’Opéra de Pékin, de l’auteur Mo Yan et du metteur en scène Wang Xiang Ming, n’a gardé que les stéréotypes du drame historique, mais la musique en play back aux accents pompeusement occidentaux n’offre plus aux chanteurs la possibilité de mettre en valeur leurs possibilités vocales. Il ne reste qu’une fresque pauvre, grandiloquente, mal réglée, faite à l’emporte-pièce, prête à l’importation occidentale peut-être (avec tous les lieux communs), mais très vulgairement et approximativement ficelée. Une honte en regard des deux autres spectacles, eux subtils et admirables, du Beseto, Cyrano et Wuturi !

14023. A côté de ces grands spectacles, portés par les institutions nationales, on trouve de nombreuses petites productions dans des genres plus rares souvent inspirés de traditions européennes. C’était le cas de deux spectacles très « physiques », Frankenstein, un « mimodrame » de Nam Kung-Ho, et Woyzeck, « mis en gestes » par Im Do-Wan comme de la danse-théâtre.

141Frankenstein raconte l’histoire du célèbre monstre et élabore une fable sans paroles mais assez compréhensible, surtout à partir du motif encadrant où l’on voit une femme se maquiller devant un miroir et un homme consulter un gros livre. Quoique fondé sur les principes du mime corporel de Decroux, le travail gestuel prolonge et modifie le style du père du mime français. De Decroux, Nam a gardé la neutralisation du visage, l’insistance sur le tronc, l’enracinement au sol, la tenue des attitudes, le contrôle et la maîtrise absolue du corps. Entraînés selon cette technique, les mimes n’en sont toutefois pas restés à une imitation des mimodrames de Decroux des années cinquante. A certains moments, les « performers » ont tendance à évoluer vers la danse-théâtre ou la danse, à courir, à manipuler des objets. Il n’y a plus le hiératisme et le rigorisme de Decroux, mais plus non plus sa précision. Des portés rappellent la danse, l’image est parfois vaguement érotique, se veut dramatique et spectaculaire. Dans la lignée du Théâtre de l’Ange fou, qui prolongeait déjà les exercices de Decroux par de véritables mimodrames, le groupe de Nam élabore un mimodrame très riche visuellement, racontant une histoire pourtant très éloignée de la pantomime. La gestuelle rejette toute codification et prolonge les attitudes tenues en produisant de véritables images et en suggérant des situations dramatiques. Cette richesse n’est pas sans danger : certains des épisodes compliquent inutilement le récit, introduisent des longueurs ; ainsi les trapèzes baissés ne sont pas utilisés, les corps se couvrent de boue sans raison apparente, etc. Mais à ces exceptions près, le spectacle offre de belles images tenues comme autrefois le mime tenait un instant une attitude corporelle. S’ouvrent alors devant nos yeux un univers mi-réel mi-onirique, une méditation poétique gestuelle sur la laideur, la honte, l’amour et toutes les sensations de la vie quotidienne que les corps peuvent faire sentir sans qu’il y ait à exprimer par le langage. La voix, ses borborygmes, ses bruits inarticulés sont traités de manière plastique et visuelle. Le résultat d’ensemble dépasse donc de beaucoup l’exercice d’école. Il vise à provoquer chez le spectateur des sensations nouvelles entre monstruosité et beauté. Le but est pleinement atteint et la postérité du mime corporel de Decroux se trouve assurée sur le territoire coréen. L’art confidentiel de Decroux élargit considérablement sa base et réalise enfin la jonction avec la mise en scène et le théâtre d’image, ce qu’il n’avait guère réussi jusqu’à présent.

14224. De manière similaire, quoique dans un tout autre style, le groupe de danseurs-mimes de Im Do-Wan propose une interprétation du Woyzeck de Büchner en un genre qui s’apparente plus au mime et à la danse-théâtre qu’au théâtre. Théâtre physique (physical theâtre au sens anglo-saxon) dans lequel la performance prime sur la mise en scène. C’est en effet à partir d’un espace vide, structuré par la disposition géométrique de chaises de bois et des attitudes figées des mimes, que se construit la performance (et non à partir de la linéarité, d’ailleurs très relative, de la fable). Plutôt que de centrer la mise en scène, comme cela se fait habituellement, sur la figure de Woyzeck, la performance met en valeur le groupe agresseurs-victimes, et le personnage « principal », à peine identifiable par sa chevelure rousse, ne ressort pas de l’ensemble. Tous sont des Woyzeck potentiels et l’ensemble est une armée en marche, un rouleau compresseur qui écrasera nécessairement toute déviance. Au tout début de la représentation, tous les acteurs réunis en groupe serré touchent un élément d’une des chaises tenues en l’air jusqu’au montent où ils s’éloignent, chacun avec un élément en main : non seulement le texte de Büchner est en morceaux, mais chacun des acteurs est un élément du puzzle. Lorsque la chaise se reforme, la pièce peut commencer. Le spectacle est une suite d’images tout aussi fortes ; il n’a pas pour mission d’éclairer l’énigme du personnage central, mais de suggérer combien tous les conflits sont imbriqués étroitement. Beaucoup d’images collectives d’une telle qualité ponctuent cette très belle évocation de Woyzeck, et d’un Woyzeck très coréen par les connotations culturelles et la relation de l’individu au groupe.

143La gestuelle n’est pourtant jamais quotidienne et réaliste, elle est contrôlée par l’ensemble d’une chorégraphie stylisée qui donne l’impression d’un rituel et d’une mécanique implacable. Mais montrer un destin immuable est très problématique pour cette pièce qui liquide justement toute rédemption tragique. La gestuelle souvent hiératique et la musique de tango d’Astor Piazzolla, très lyrique et passionnée, plutôt euphorisante, conviennent mal à un texte où il n’est question que de violence et de saleté ; elle accentue l’option chorégraphique de la performance, et on l’apprécie pour elle-même, ce qui n’est pas le lieu puisqu’on est censé assister à l’histoire de Woyzeck et que sa vie n’a, dans tous les sens du terme, rien de passionnant.

144On en arrive à un paradoxe très perturbant : cette « performance » de Woyzeck est une chorégraphie parfaitement cohérente, un travail gestuel remarquable, bouleversant le spectateur par sa vision mécanisée de l’être humain, mais en même temps la mise en scène du texte de Büchner paraît contestable, idéaliste, coupée de tout ancrage historique ou social. Reste donc à savoir si le public, au-delà du choc émotionnel du mime, de la danse et de la musique, est encore en mesure d’analyser le discours socio-politique de la pièce. Si c’est le cas (je ne peux en juger), alors cette performance rejoint les plus grandes réussites de la danse-théâtre « inventée » par Kurt Joos en 1932 et poursuivie par Pina Bausch, Johan Kresnik et d’autres chorégraphes contemporains (comme par exemple Maguy Marin et son May B.).

14525. Ces deux très belles réalisations de Nam Kung-Ho et de Im Do-Wan nous font lentement dériver depuis le théâtre (tel que nous l’entendons en Europe) vers la danse, voire vers la chorégraphie post-moderne, ce qui oblige à modifier nos méthodes et nos critères d’évaluation. Deux exemples séouliens vus à quelques jours d’intervalle suffisent à nous le rappeler.

146Avec One Can’t Eat Applause, la Compagnie Maguy Marin (chorégraphe connue pour sa version française du Tanztheater), présentait sa dernière création. Malgré ce qu’en disent les notes de la chorégraphe, cette œuvre paraît un travail de danse assez formel, post-moderne et peu en prise sur une critique sociale, à la manière de la « performance » de Woyzeck. Selon Maguy Marin (dans le programme), « la pièce explore les possibilités spatiales et corporelles, les situations inextricables, les stratégies de pouvoir et les batailles qui gouvernent le fonctionnement humain, huit danseurs, huit êtres humains jouent dans des états de tension en essayant de montrer ce qui, de la complexité à l’indifférence, contribue à notre croyance que c’est là le destin du monde, un monde où le succès de peu de personnes fait face à l’impuissance de milliards. » Si on n’a pas lu cet avertissement (tel était mon cas), on voit tout autre chose. Dans un espace vide entouré sur trois côtés de rideaux formés de lanières multicolores, les danseurs entrent en scène selon des impulsions à chaque fois différentes, s’arrêtent un moment, se regardent, ressortent aussitôt de scène. Des groupes se forment donc brièvement, puis se séparent, élaborent ainsi des figures à trois ou quatre. Ces rencontres ne permettent pas d’élaborer une fable et encore moins un discours politique, elles produisent seulement une régularité et une cohérence un peu longue et fastidieuse. Les costumes et les regards sont ceux de notre quotidien, mais il est difficile d’y lire une image de l’aliénation ; tout au plus de l’impossible rencontre de l’autre. Tout ceci est bien rythmé, composé, dessiné avec la précision d’un exercice de géométrie dans l’espace. On a l’impression que c’est une introduction à quelque chose qui ne vient jamais. D’où une certaine impatience, et finalement une déception.

14726. Même si « comparaison n’est pas raison », cette chorégraphie de Maguy Marin supporte mal la confrontation avec celle de Jeon Mee-Sook, Wazzup ?, présentée lors du gala de l’école de danse de Knua (11 et 12 septembre 2003) au Seoul Art Center. Un des plus beaux spectacles de danse contemporaine que j’aie jamais vus ! Avec des balles de tennis lancées dans l’espace ou agglutinées sur le costume d’un danseur, telles des abeilles sur un corps humain couvert de miel, la chorégraphie crée une dynamique dans laquelle les danseurs-jongleurs lancent et évitent les balles tour à tour, poursuivant leurs figures parfaitement coordonnées. Les lancers de balle, les évitements et les déplacements se font avec précision, vitesse et humour. Une action aussi banale que de lancer une balle, lorsqu’elle s’intègre à tout un dispositif et que le geste est la métaphore d’autre chose, devient une véritable action poétique. La chorégraphie de Wazzup ? réunit pour moi tout ce que j’attends d’une mise en scène ou d’une chorégraphie :

148Cohérence du projet : les balles sont lancées de façon à provoquer le mouvement de tous.

149Originalité de l’idée scénique : l’art du jonglage est théâtralisé, étendu à l’ensemble des danseurs en mouvement.

150Virtuosité et exactitude de l’exécution : aucune erreur n’est possible et la vitesse comme la trajectoire des balles décident de la réussite ou de l’échec de l’idée scénique, rien n’est donc jamais acquis une fois pour toutes.

151Humour et émotion entremêlés : le bombardement des balles, l’art de les éviter font sourire, mais l’agencement global des mouvements, la complexité de la partition et surtout la fraîcheur du jeu produisent une très forte émotion, une sensation de régénération comme seule la danse peut nous la procurer.

15227. Il faut se méfier des comparaisons entre artistes et plus encore entre cultures et manières d’utiliser l’instrument scénique, même si la pression est forte, de la part des étudiants ou des enseignants par exemple, pour qu’on confronte systématiquement les manières de travailler et surtout de penser le théâtre. En voyant Linie 1 dans la version coréenne de Kim Min-Gi, puis quelques semaines plus tard dans la mise en scène allemande originale de Volker Ludwig, vieille de dix-sept ans, on résiste mal cependant au démon de l’analogie, d’autant plus que l’invitation de la troupe allemande avait notamment pour finalité de montrer au public les deux manières de jouer une même pièce.

153En revoyant à Séoul la version allemande, quinze ans après l’avoir découverte lors d’un festival à Melbourne en 1988, j’ai été déçu, sans que je puisse tout à fait expliquer cette déception. Impression de déjà vu ? Eloignement personnel de ce type de musical pour adolescents ? Changement du goût ? Tous ces facteurs, sans doute, devaient jouer, mais il m’a surtout semblé que la dramaturgie et le style de jeu étaient déphasés par rapport au contexte d’aujourd’hui, qu’il soit allemand ou coréen, comme si le temps et l’expérience acquise par la production théâtrale autant que par le public avaient couru beaucoup plus vite que la lente maturation de cette mise en scène. Ce qui a vieilli, ou du moins perdu de sa force et de son originalité, c’est le portrait de cette « faune » des bas-fonds du métro berlinois : les figures sont bien stéréotypées et surtout elles ne renvoient plus exactement à celles que nous connaissons à présent. Ainsi la scène de réconciliation sociale des usagers du métro, pour sympathique qu’elle soit, paraît bien idéaliste et naïve. Pourtant la pièce (pas plus que les politiciens d’à présent !) ne peut proposer que cet espoir de restauration du lien social, alors que tout indique aujourd’hui – du moins en Allemagne – la destruction en profondeur du tissu social et humain. Ce qui apparaît, au-delà de ces tentatives maladroites de réconciliation, c’est donc un désespoir accru, lequel s’accompagne d’une perte de vitalité et de rayonnement de la jeune actrice jouant le rôle principal. Le reste de la distribution, avec des acteurs de la création, paraît assez vieilli pour des rôles de jeunes et leur look de grands soixante-huitards attardés convient mal pour une pièce qui prétend montrer la jeunesse actuelle. Les manières de parler argot et de « rouler des mécaniques » vieillissent très vite et donnent à présent l’impression d’une codification très fabriquée et anachronique, gelée dans un moment de l’histoire. Ce qui a aussi pris un coup de vieux, c’est l’efficacité politique de la pièce, l’idée que la jeune fille seule dans la ville peut prendre en mains son destin, et au fond que le théâtre possède une vertu pédagogique et une réelle efficacité.

15428. L’adaptation de Linie 1 par Kim Min-Gi [photo X], qui en août m’avait semblé assez simpliste, décorative et opportuniste, m’est alors apparue rétrospectivement avec toute sa vitalité, notamment dans les parties chantées. D’où probablement le succès de cette mise en scène qui a dépassé les 2000 représentations. Cruellement, la version allemande semblait « à la traîne » de l’adaptation coréenne qui en révélait les failles et les trucs. En adaptant la pièce, ! Kim Min-Gi – autrefois militant politique, chanteur très populaire et aujourd’hui adaptateur et producteur – a su transposer les personnages dans les groupes de Coréens chinois et de Coréens de Séoul ; il actualise les conflits de ces groupes dans la ligne 1 du métro séoulien. Ses très jeunes acteurs bougent et crient beaucoup, un tantinet trop peut-être, mais, de toute évidence, cette histoire de métro les concerne. Lors des passages chantés, ils se déchaînent et la pièce retombe dans la logique de consommation de musical qui fait actuellement rage en cette bonne ville. L’énergie pourtant ne faiblit pas, et c’est bien le signe que les Coréens se sont appropriés la musique de Birger Heymann, laquelle a gardé sa force, même si ce rock s’est bien assagi. A quand un musical coréen original parlant directement de la situation actuelle ? Au fond, cette Ligne 1 coréenne en est peut-être déjà le prototype. Mais la vivacité et la beauté mélodique ne devraient pas faire oublier la question de l’écriture. La fable doit-elle être aussi transparente et lisible ? Ne peut-elle pas faire aussi l’objet d’une recherche, pour l’auteur comme pour le metteur en scène ? Sinon elle devient vite un libretto assez léger aux mains du compositeur, puis du metteur en scène. La plupart des musicals séouliens du moment brillent par leur simplisme et leur vulgarité : par exemple, le slogan publicitaire de Urine Town est « To Pee or not to Pee » ! Pour l’instant, l’écriture semble avoir abdiqué devant les demandes très simplificatrices de la production musicale. Est-ce une fatalité ?

155Dans le genre de l’écriture contemporaine coréenne, les tentatives de dramaturgies et les styles ne manquent pas. J’en ai relevé au moins cinq exemples parmi beaucoup d’autres, qui sont autant de directions possibles pour bien d’autres œuvres à venir. Je terminerai donc mon anamnèse coréenne par elles.

Photo X. Line 1, version Kim Min-Gi.

Photo X. Line 1, version Kim Min-Gi.

Adaptation dont la « vitalité » fait paraître vieille la version originale allemande. [D.R.]

Photo XI. Yônsan, texte et mise en scène de Yi Yun-Taek.

Photo XI. Yônsan, texte et mise en scène de Yi Yun-Taek.

Une sorte de « Caligula coréen » en conflit avec l’élite savantge de sa cour. [D.R.]

15629. Yônsan de Yi Yun-Taek [photo XI] raconte la vie du roi Yônsan (1476-1506), une sorte de Caligula coréen qui massacra l’élite savante et confucianiste de sa Cour avant d’être lui-même assassiné par elle. La pièce (dont il existe une traduction française par Im Hye-Gyông et Cathy Rapin aux Solitaires intempestifs) tente d’élucider la relation à sa mère Yun et à Noksu sa concubine, mais le moins qu’on puisse dire c’est qu’elle reste trouble ! La mise en scène par l’auteur au Théâtre National est très luxueuse. L’orchestre, les meilleurs musiciens, les acteurs vétérans ainsi qu’une scénographie somptueuse sont mis à sa disposition, comme s’il fallait donner à ce drame historique toute la splendeur due à l’évocation de la Cour royale. Mais Yi n’est-il pas lui-même prisonnier de ce lourd appareil du Théâtre National (dont il est directeur artistique) comme son héros l’était de sa Cour ? La mise en scène se sent en tout cas obligée de montrer tout ce dont parle le texte, elle n’ose pas épurer, aller à l’essentiel. On a l’impression que le metteur en scène ne comprend pas trop sa propre pièce et que son interprétation scénique la rend encore plus obscure. De l’écriture, l’institution théâtrale n’a pour ainsi dire retenu que le contenu et la magnificence de la représentation. Elle n’a pas vraiment servi l’écriture, ses ruptures de style, ses insultes et sa folie étant noyées sous la représentation des événements à la Cour. Cette trop grande richesse scénique bloque complètement la métaphorisation du texte dans l’époque actuelle, car le texte n’est jamais référé à la situation contemporaine. Ou alors l’allusion (la corruption des politiciens) est trop générale ou trop vague pour moi.

157D’un strict point de vue visuel et musical, la mise en scène est pourtant d’une grande beauté : les groupes de ministres, d’eunuques, de soldats sont maniés avec beaucoup d’art et la musique souligne bien l’action. Mais le sens de la fable ne s’éclaire pas pour autant : Yi metteur en scène ne révèle pas Yi écrivain, il l’étouffe plutôt en l’ensevelissant sous les références culturelles. L’auteur hésite à livrer son diagnostic à propos de Yônsan. Qu’est-ce qui l’a rendu fou ? L’esprit de sa mère qui le poursuit et le pousse à agir ? Une volonté politique de contrôler les ministres, mais dans quel but ? Le texte est aussi touffu et ambigu que la scène est remplie d’objets et de détails. La pièce aurait besoin d’un regard extérieur, d’un metteur en scène moins obsédé par le référent et la culture coréenne, de façon à ne prendre en compte que les dialogues et à négliger les didascalies qui sont celles d’une éventuelle future mise en scène très « référentielle ». Tel quel, le spectacle plaît par ses fastes, déroute par son absence de direction claire dans la fable et le sous-texte, irrite par l’escamotage de la folie et de l’inconscient dans la « représentation de l’antique » (Barthes). Attendons la prochaine mise en scène de cette pièce par un jeune iconoclaste, s’il y en a…

15830. La référence à l’histoire, si fréquente dans la dramaturgie coréenne, n’a pas nécessairement à être aussi embrouillée et emberlificotée que dans Yônsan. Elle peut même servir à éclairer le conflit intime des personnages. C’était le cas dans la remarquable pièce de Han Tae-Sook Seo-Ahn-wha-cha (Le train pour Xuari), mise en scène très sobrement et avec habileté par l’auteur. Celle-ci est l’écrivain-metteur en scène femme la plus connue et la plus appréciée du pays, depuis sa célèbre lecture féministe de Lady Macbeth en 1998. Seo-Ahn-wha-cha raconte l’histoire de Ahn Sang-Gon, fasciné par le palais souterrain de l’empereur chinois Tin-Shi : il se rend en train là-bas, tandis qu’il évoque son enfance, sa relation homosexuelle avec Chan-Seung et toutes ses humiliations. Son désir de se libérer de son passé et de la répression sexuelle qu’il a subie lui semblent comparables au désir d’immortalité de l’empereur chinois et à cette vie souterraine qu’il a imposée aux autres. Pour traiter la question encore taboue en Corée de l’homosexualité, la dramaturge utilise les métaphores du voyage, de l’enfermement de soi-même et de l’autre dans une tombe ou une sculpture. Mais le symbolisme n’est pas ici, comme chez Yi, une manière de se cacher et de refuser toute élucidation, c’est au contraire une façon concrète et théâtrale d’évoquer des conflits douloureux. Grâce à un jeu très sobre utilisant quelques signes de reconnaissance et des moments de silence et de répétitions, les acteurs abordent très finement les questions les plus délicates. L’usage de la scène sert magnifiquement l’interprétation du texte dramatique.

15931. De toute évidence, les dramaturges semblent beaucoup moins à l’aise dans l’histoire contemporaine de la Corée, celle de la guerre civile notamment. Il est de plus devenu rare de monter des pièces coréennes réalistes, et ce depuis les années soixante-dix. D’où l’intérêt particulier d’une mise en scène de Sanbul (Fire in the Mountain) de l’auteur aujourd’hui octogénaire Cha Bum-Suk [photo XII]. Le metteur en scène Son Nam-Mok a considérablement simplifié la pièce, réduisant notamment le conflit à l’exploitation du fugitif comme objet sexuel partagé par deux femmes. Il ne reste aucun débat sur le rôle des intellectuels dans la guerre, l’action se réduisant à l’évocation se voulant naturaliste de la vie des femmes au village. De ce point de vue, le travail d’imitation de la vie quotidienne et la reconstitution des émotions sont très bien réalisés. Comme la fable de la pièce est extrêmement bien agencée et que cet art de raconter n’a nullement vieilli, la représentation parvient à créer une tension et à raconter une histoire. Pourtant, elle ne résout pas la question du réalisme, voire du naturalisme, car elle mélange les principes et n’a pas les moyens d’aller jusqu’au bout de l’option réaliste. Le lieu, il est vrai, comme dans la plupart des petits théâtres mal équipés de Hyehwa-dong, est très ingrat : trop étroit et sans profondeur, il oblige ( ?) à faire sortir les paysannes par l’allée centrale de la salle, ce qui brise durablement l’illusion scénique. Tantôt les objets sont réels (les légumes vraiment épluchés), tantôt ils sont simulés (l’eau de la bassine). Le réalisme ne fonctionne que par intermittence, donc il ne fonctionne pas. Seules les scènes intimes à deux personnages, jouées dans un mince halo de lumière, isolant les acteurs du milieu scénique réaliste, reçoivent l’intensité et l’authenticité suffisantes. N’est-ce pas une preuve que le réalisme de Cha Bum-Suk a besoin à présent d’un mode de représentation différent, abstrait et réduit à l’essentiel, ne visant plus à la totalité et à l’illusion ? Dès que la mise en scène se veut naturaliste et qu’elle accumule les détails vrais (la lune, l’aboiement des chiens, etc.), elle tombe dans les clichés habituels. Au lieu de reconstituer des morceaux de réalité ou d’imiter des émotions, pourquoi n’a-t-elle pas montré les conventions du naturalisme scénique et proposé une représentation très dépouillée du réel en insistant surtout sur la fabrication du langage, en ramenant la pièce et son univers à un échange de mots, avec les manières de parler et de faire propres à cette époque révolue. La dramaturgie réaliste des années cinquante et soixante ne doit-elle pas être reconquise et retravaillée avec de nouvelles règles ?

16032. Mais, en attendant, l’écriture va son chemin, que ce soit dans la farce ou la tragédie, dans le rire ou dans l’émotion contenue, on le constate avec la pièce de Lee San-Woo, La chasse au cochon, et celle de Hwang Gi-Woo : Material Man.

161La chasse au cochon de Lee San-Woo est une fable burlesque sur un cochon que tout un village cherche avec frénésie mais sans succès. Le symbolisme de cette quête et son objet même n’ont rien d’évident, mais l’important est que ce sympathique animal (qui n’a pas du tout les mêmes connotations qu’en Europe) se prête à la métaphore et à la métamorphose. L’écriture est très rigoureuse et très habilement construite ; elle se fonde sur le parallélisme des situations : deux restaurateurs, deux observateurs, une belle de village muette mais partageant ses faveurs entre les deux parties, une progression mécanique des effets à un rythme d’enfer.

162L’interprétation est très appuyée, très sonore, un peu hystérique, comme pour un sketch comique à la télévision. Ce surjeu, certes parabolique et accompagné des « guillemets » d’usage, produit de très bons effets comiques, mais il nous empêche aussi d’approfondir la pièce, ou alors il faut être encore plus rapide que les villageois… Ce rythme forcené, celui de la farce autant que celui d’un spot publicitaire, d’un montage accéléré des effets, nous éloigne de la Volksstück (pièce populaire) allemande ou autrichienne, au tempo rapide mais qui ménage des moments de réflexion. Et c’est dommage, car il faudrait se demander pourquoi seuls les cochons et la bête de sexe sont privés de parole et en réchappent. Est-ce parce qu’ils sont les seuls à agir ou parce qu’on ne peut pas les « attraper » ? Dans un monde corrompu, le cochon sauve sa peau et la belle part avec une valise pleine de billets. Curieux, tout de même, que la femme soit représentée soit comme une (grand) mère castratrice courant la hache à la main pour trancher tout ce qui dépasse, soit comme une séductrice hypersexuelle que personne ne parvient à attraper et qui finit par filer. Curieux ou désespéré ?

163Faut-il souhaiter, et peut-on déjà anticiper, la naissance d’une pièce populaire coréenne contemporaine ? Peut-être n’y a-t-il plus ni peuple ni cochon ni campagne, mais, au fond, la pièce de Lee ne se soucie ni d’exode rural ni de « remembrement », elle fait la satire universelle de la corruption et de la bêtise : seuls les idiots de village cherchent encore à voler des cochons ; ailleurs, dans la capitale par exemple, la corruption est à une tout autre échelle. La farce suscite toutes ces questions, tout en nous offrant un très beau moment de virtuosité dramatique et d’amusement scénique. Notons que c’est seulement dans la farce, et donc assez rarement, que le théâtre coréen s’attaque à des thèmes actuels et un peu « osés » (le fric, le sexe).

16433. Dans un style on ne peut plus différent, la mise en scène par Yoon Jeong-Seop du texte de Hwang Gi-Yoo Material Mon réalise une parfaite intégration de l’espace, du mouvement scénique, de la bande-son et de la poésie dramatique. Plus qu’une mise en scène d’un texte dramatique avec personnages et intrigue, il s’agit de performance et d’installation. Le texte poétique de Hwang n’a pas besoin d’être « mis en scène », d’être interprété, transformé, « concrétisé », il lui suffit d’être écouté, installé dans un cadre formel et dans un espace modulable porté par un jeu non psychologique et parfaitement maîtrisé. On sent la manière d’un Robert Wilson dans la parfaite maîtrise des espaces et de la lumière. Mais, à la différence de Wilson, Yoon met en valeur et fait entendre la poésie d’un auteur contemporain. Sa mise en scène (ou sa scénographie : il n’est guère possible de faire la différence) met en regard deux pistes parallèles, deux « bandes » : la bande-image, celle de l’espace scénographique, et la bande-son, celle du déroulement du texte, de la progression de la fable, le récit des heures avant l’écroulement d’un grand magasin. L’espace n’est aucunement mimétique, il est en grande partie créé par les variations de l’éclairage et la bande-son. L’espace de la boîte noire devient l’espace mental du spectateur, l’espace poétique dans lequel les paroles peuvent s’inscrire. Lorsque la partie centrale du rectangle descend, c’est l’abîme qui se creuse, l’effondrement d’un bâtiment et d’une vie qui se manifeste. Malgré une musique et une bande-son un peu fortes et des effets lumineux légèrement trop appuyés, les déplacements des locuteurs, parfois au ralenti, parfois arrêtés lors d’une rencontre, sont parfaitement réglés et l’énigme du texte est fort heureusement conservée. C’est à ces moments-là qu’on peut constater la parfaite intégration des composantes scéniques et l’absence de hiérarchie figée. La scène n’est pas l’illustration du texte et le texte est perçu et reçu comme une matière plus plastique et musicale que littéraire et sémantique. La performance, à la différence de la mise en scène, ne vise à aucun symbolisme, à aucune explication. Elle vit de l’énigme et de l’ambiguïté, mais elle nous ouvre les yeux sur les échanges entre les matériaux de la représentation. Le son est travaillé à travers ces matériaux et la position des acteurs. La musique, la bande-son, est conçue pour donner à entendre le texte de Hwang, non comme un texte dramatique échangeant des répliques, mais comme un poème s’écrivant dans l’espace. La poésie de Hwang n’a nul besoin d’explication dramatique et les actions scéniques n’ont pas à être motivées. Ainsi ce cadavre-pantin articulé, attaché à de nombreux fils par l’homme à la chèvre et remontant vers les cintres, où va-t-il au juste ? Ce n’est pas l’âme qui s’élève, comme chez les chrétiens, c’est le corps, la matérialité inerte de l’homme, figurés par une effrayante momie et un pantin articulé qui disparaît vers le haut.

  • 1 Livre en français de Hwang : De l’hiver-de-l’arbre au printemps-de-l’arbre Cent poèmes. Traduits pa (...)

165De Hwang, l’un des plus grands poètes de Corée, j’aurais aimé lire toute l’œuvre en traduction, et d’abord cette pièce, mais il ne me reste que des images, comme cette main du pantin sur la chair humaine1 Il m’a manqué la langue coréenne pour suivre les pièces dans le détail car, à de rares exceptions près, les mises en scène utilisent des textes. Quatre mois de frustration où j’ai guetté le combat du vivant et de l’inerte que ce spectacle et cette photo [photo XIII] ont admirablement saisi. On ne saurait résumer cette diversité à quelques réflexions comme celles qui précèdent. Aussi m’abstiendrai-je de conclure… Je dois dire cependant que j’ai beaucoup apprécié la vitalité de ce théâtre. J’ai tenté de ne pas retenir mes critiques ; à présent je ne dois pas non plus retenir mes éloges et mon admiration pour tout ce travail effectué dans des conditions autrement plus difficiles qu’en Europe. Pas d’intermittents du spectacle en Corée, mais une ténacité qui force l’admiration. La commercialisation est extrême en ce temple du capitalisme, et pourtant la passion des gens de théâtre demeure entière. N’est-ce pas là déjà un petit miracle ?

 

166Dans la culture étrangère, il est souvent plus difficile de percevoir ce qui nous est commun que ce qui diffère de nous. Or dans la production théâtrale coréenne, il y a beaucoup de manières de procéder qui ne diffèrent pas radicalement de ce que nous connaissons en France. Pour une raison simple : les artistes, avides d’informations, connaissent bien les spectacles européens ou américains, et leur intérêt pour eux ne s’explique pas par un désir d’imitation servile, mais par la conviction qu’ils peuvent apprendre de l’Occident et trouver tout de même leur place. Le style de jeu (terme qu’ils semblent préférer à celui de mise en scène) ayant depuis longtemps dépassé le réalisme, se rapproche d’une stylisation, d’une théâtralisation, d’une abstraction de la réalité. La fascination pour des metteurs en scène mythiques comme Grotowski, Brook, Wilson ou Kantor les conduit parfois à des exercices « à la manière de ». Yi Yun-Taek, le célèbre auteur et metteur en scène, a adapté La classe morte de Kantor pour critiquer l’attitude des intellectuels envers les dirigeants du mouvement antigouvernemental lors de la révolte de Kwanjiu en 1980.

167Mais, inversement, la recherche d’une identité coréenne dans l’écriture et dans la représentation ne mène pas toujours loin des influences occidentales. Car la coréanité reste souvent superficiellement thématique (cf. La dernière impératrice) ou décorativiste (cf. le musical I). Rares sont les tentatives systématiques (comme Wuturi) qui combinent une fable ancienne mais réécrite aujourd’hui et un jeu proche des arts martiaux et de la danse. Rare aussi la volonté, comme celle de Yoon Jeong-Seop, de créer un espace uniquement et spécifiquement coréen, qui ne conçoit donc pas l’espace comme un Heu à remplir, mais comme le continuum de la scène, de la musique, du son, de la présence de l’acteur, de l’écoute du texte poétique. Yoon réalise ainsi le programme esthétique d’un Wilson, car il dégage lui aussi la mise en scène de toute allégeance au texte. Il se situe par là d’emblée dans la lignée postmoderne de la mise en scène, celle qui ne se crée et ne se définit que par sa seule cohérence visuelle et rythmique. Pour lui aussi, l’acteur est plus important par sa façon de bouger que par son texte.

Photo XII. Fire in the Mountain de Cha Bum-Sik, mise en scène de Son Nam-Mok.

Photo XII. Fire in the Mountain de Cha Bum-Sik, mise en scène de Son Nam-Mok.

Une « évocation se voulant naturaliste de la vie des femmes au village ». [D.R.]

Photo XIII. Material Man de Hwang Gi-Yoo, mise en scène de Yoon Jeong-Seop.

Photo XIII. Material Man de Hwang Gi-Yoo, mise en scène de Yoon Jeong-Seop.

« Plus qu’une mise en scène de texte dramatique », il s’agit, ici, de « performance et d’installation » : un « combat du vivant et de l’inerte que ce spectacle et cette photo ont admirablement saisis ». [D.R.]

168Le cas de Yoon et Hwang n’est pas isolé : ils semblent, comme beaucoup de leurs collègues, avoir dépassé la notion européo-centriste de mise en scène, être passé directement à celle de performance, de spectacle complet. Puisqu’elle n’a pas à relire des pièces canoniques et classiques en se démarquant de la lecture de ses prédécesseurs, la performance peut se concentrer sur sa logique interne. Il ne s’agit plus de trouver la énième variation de l’œuvre sacrée, à la manière de Vitez, mais d’inventer une situation scénographique qui mette en valeur l’ensemble de la représentation, et non le seul texte. N’étant pas comme « nous » prisonnier des traditions d’interprétation et des styles de jeu, l’artiste coréen se comporte volontiers de manière éclectique, il ose expérimenter dans des directions a priori peu compatibles, il se donne le plaisir de réinventer instantanément des traditions opposées et de se concentrer sur la cohérence stylistique et l’intégration des éléments de la représentation.

169Il semble que les artistes coréens aient ainsi sauté une étape obligée – en Occident – du travail théâtral : l’analyse dramaturgique à la mode brechtienne. Auparavant, du reste, ils avaient déjà sauté l’étape de la lecture respectueuse à la Copeau. Ainsi indemnes de la philologie et de la dramaturgie, ils se sont trouvés de plain-pied dans la phase postmoderne, avec ses grandeurs (la création d’une installation unique) et ses servitudes (l’éclectisme et le formalisme). Curieusement, le Conservatoire National Knua) propose un cursus de formation des dramaturges à la mode brechtienne, alors que la pratique exigerait un autre type de spécialisation, ou même une remise en question, du dramaturge-savant au profit du dramaturge-metteur en scène, plus pragmatique et plus proche du directeur d’acteur.

170Il n’est donc pas étonnant que la référence à la mise en scène telle que nous l’entendons en France ne puisse pas rendre compte de ce qui se fait en Corée. Peut-être est-ce tout simplement dû au fait que le théâtre en Corée n’a pas ce lourd héritage littéraire et herméneutique, et qu’il se situe toujours aux limites du « théâtre ».

171C’est en tout cas aux limites du théâtre qu’on trouve les expériences coréennes les plus passionnantes :

  1. Dans l’art du mouvement et du mime (Nam Kung-Ho ou bien Im Do-Wa) : la rapidité et le non-verbal font comprendre différemment Büchner et Shelley.

  2. Dans la danse : la réinvention de formes anciennes pour des corps contemporains (Kim Kwang-Lim).

  3. La reprise et « l’achèvement » du musical de qualité (Kim Min-Gi).

  4. Les arts plastiques, les site specific performances, les installations (Yoon Jeong-Seop).

  5. La musique, celle de Won II ou de Lee Kun-Yong, lorsqu’ils composent pour des spectacles qui regardent le passé depuis un point de vue contemporain et qui écoutent, et nous font écouter, ces mélodies traditionnelles avec l’oreille d’aujourd’hui.

  6. Le silence, lorsque Lim Young-Wong dirige Beckett et que le texte des personnages et le langage en soi deviennent silence.

172Peut-être est-ce une déformation eurocentriste de voir ces spectacles avec les catégories de la mise en scène occidentale, mais une chose est certaine : ils dépassent de beaucoup notre entendement et ils transforment, à leur tour, notre regard.

173C’est à regret que je me sépare de tous ces spectacles. Désormais, bien ou mal compris, ils cheminent en moi. Je suis en cela semblable aux spectateurs de Séoul, je suis l’un d’eux, je parle avec le nous, je prends congé de moi.

Notes

1 Ce dossier est paru dans Théâtre/Public, n° 175, 2004.

2 Voir, notamment = Le théâtre au croisement des cultures, Patrice Pavis, Librairie José Corti, Paris, 1990 – Confluences : le dialogue des cultures dans les spectacles contemporains/Essais en l’honneur d’Anne Ubersfeld, sous la direction de Patrice Pavis, Prépublication, Bois-Robert, 1993 – The Intercultural Performance Reader, edited by Patrice Pavis, Routledge, London and New York, 1998.

Notes de fin

1 Livre en français de Hwang : De l’hiver-de-l’arbre au printemps-de-l’arbre Cent poèmes. Traduits par Kim Bona, William Blake and Co. edit., 2006.

Table des illustrations

Légende En haut. Patrice Pavis dirigeant ses étudiantes lors d’une repétition des Coréens de Michel Vinaver. A partir de la gauche : Choï Ji-Won, Kim Hye-Jin et Lee Tin-Sppk. A droite : Han Dukwha, l’interprète coéen-français. [D.R.]Au-dessous. Patrice Pavis en conversation avec Han Kukwha pendant une pause. [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Photo I. Hécube d’Euripide, troupe de l’Université coréenne nationale des arts, direction Kim Suk-Man.
Légende Une œuvre « lointaine dans le temps et la culture » dont la mise en scène est « techniquement au point et tout à fait cohérente ». [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Photo II. Family Lear, Groupe Gabyeon.
Légende Une adaptation très proche de l’original de Shakespeare, mais des « images scéniques » qui, elles, sont « contemporaines ». [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Photo III. A Midsummer Night’s Dream in a Box, Performance Group de Tuida.
Légende Si « les esprits et les fées sont interprétés par les acteurs masqués plus grands que nature », « les personnages de la pièce, les êtres humains donc, sont matérialisés par de très petites marionnettes ». [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Photo IV. Musical Faust.
Légende Sur « une scène de théâtre intimiste », de jeunes acteurs qui savent « caractériser leur personnage en quelques gestes ou mimiques »
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Photo V. La dernière impératrice.
Légende Un musical consacré aux « fastes de la cour et de la vie de la dernière impératrice Myeongseong », pour lesquels « les costumes splendides de Kim Hyun-Sook observent un délicat équilibre entre exactitude historique et sens des formes et des tonalités contemporaines ». [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Photo VI. Musical Indangsoo Blues, livret de Park Sae-Bom, musique de Won II, mise en scène de Choi Seong-Shin.
Légende Dans « l’espace étroit d’une scène frontale », « le couple des héros est dédoublé par deux marionnettes qu’il manipule et fait parler et chanter ». [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Photo VII. Wuturi, texte et mise en scène de Kim Kwang-Lim.
Légende Un « style de jeu à la fois inspiré de celui du théâtre populaire traditionnel » et « conforme au corps des acteurs-danseurs d’aujourd’hui ». [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Photo VIII. Dashiraeghi, spectacle d’étudiants à partir de la tradition de l’île de Seju.
Légende « Toutes les ressources de l’acteur-danseur-chanteur-musicien, dans un engagement physique entier. » Presque une « commedia dell’arte de notre temps ». [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Photo IX. La cerisaie de Tchekov, mise en scène de Yoon.
Légende Un « style de jeu naturaliste » bien maîtrisé. L’harmonieux « camaïeu de beiges et de blancs » des costumes de Kim-Hye-Min. « Une des plus belles évocations de la pièce qu’il m’ait été donné de voir ». [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Photo X. Line 1, version Kim Min-Gi.
Légende Adaptation dont la « vitalité » fait paraître vieille la version originale allemande. [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-11.jpg
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Titre Photo XI. Yônsan, texte et mise en scène de Yi Yun-Taek.
Légende Une sorte de « Caligula coréen » en conflit avec l’élite savantge de sa cour. [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-12.jpg
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Titre Photo XII. Fire in the Mountain de Cha Bum-Sik, mise en scène de Son Nam-Mok.
Légende Une « évocation se voulant naturaliste de la vie des femmes au village ». [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-13.jpg
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Titre Photo XIII. Material Man de Hwang Gi-Yoo, mise en scène de Yoon Jeong-Seop.
Légende « Plus qu’une mise en scène de texte dramatique », il s’agit, ici, de « performance et d’installation » : un « combat du vivant et de l’inerte que ce spectacle et cette photo ont admirablement saisis ». [D.R.]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13740/img-14.jpg
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© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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