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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

III. — Études sémiologiques de spectacle

Chapitre XVI. La théâtralité en Avignon

Texte intégral

Pour Josette Féral

1A Avignon, cette année-là (1998), je pensais : A quoi peut nous servir la notion de théâtralité pour décrire et interpréter les mises en scène d’aujourd’hui ? Permet-elle d’aller au-delà de l’opposition entre théâtralité soulignée et théâtralité déniée ? Avons-nous besoin de la théâtralité, pour faire des analyses concrètes ; ne risque-t-elle pas d’abstraire, d’universaliser et d’idéaliser ce qui se présente comme un usage concret, particulier et matériel des corps, des voix, des objets et des textes ?

  • 1 Cf. mon article « théâtralité », dans P. Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996. Voir (...)
  • 2 P. Pavis, Ibid, p. 360. Le terme « théâtralité » apparaîtrait en 1842 (Robert historique de la lan (...)

2Ma méfiance vis-à-vis du concept de théâtralité est grande, et peut-être insurmontable1. La théâtralité tend, en effet, dans le discours critique, à désigner une essence indéfinie de la « spécificité » du théâtre, théâtre dont on sait par ailleurs qu’il est, par nature, un genre hybride. La théâtralité est une notion particulièrement floue et passe-partout. On l’utilise pour décrire ce qui, au terme de cent années de réflexions sur la représentation théâtrale, est devenu une évidence ; certes, il faut s’intéresser à ce que le texte dramatique porte d’éléments théâtraux, « directement » utilisables sur la scène ; bien sûr, le théâtre est une pratique scénique, il privilégie la théâtralité aux dépens de la littéralité et il y a dans les textes dramatiques écrits pour la scène une dimension directement transférable : celle d’un jeu dans l’espace et dans le temps, d’une parole qui aspire à l’énonciation. Cette part théâtrale (destinée à être perçue depuis le theatron grec, le lieu des spectateurs), la représentation (ou comme on dit depuis cent ans : la mise en scène) la met en valeur et rien, ni la littérature, ni les médias, ni les appareils enregistreurs, ne saurait la saisir et la remplacer. Or, tout ceci a déjà été bien vu par la théorie de la mise en scène, laquelle a su décrire, depuis plus d’un siècle, les opérations du passage du texte à la scène, ainsi que le fonctionnement global et simultané de tous les signes de la représentation. Dès que l’on observe et analyse la représentation, cet objet empirique et concret, d’un point de vue systématique et théorique, on décrit en fait la mise en scène, système sémiotique du sens produit à la scène. A quoi bon alors s’embarrasser de la notion de théâtralité proposée par les formalistes russes (Chlovsky, Jakobson, notamment) et par les metteurs en scène russes de la même époque (Evreïnoff, Taïrov, M. Tchékhov, Meyerhold) ? Ne faudrait-il pas, du reste, faire une distinction radicale entre ceux qui, tel Evreïnoff, voient la théâtralité dans la vie quotidienne, et ceux qui, tels Meyerhold ou Mikhaïl Tchékhov, la considèrent comme une catégorie esthétique ? C’est ainsi, à la manière de Meyerhold, que je la conçois, d’où mes extrêmes réserves sur sa pertinence, car pour moi la théâtralité est synonyme de mise en scène. Elle est « une utilisation pragmatique de l’outil scénique, de manière à ce que les composantes de la représentation se mettent réciproquement en valeur et fassent éclater la linéarité du texte et de la parole »2. S’il en est ainsi, à quoi bon utiliser deux mots, mise en scène et théâtralité, pour désigner une seule et même réalité ? Pourquoi ne pas garder le terme de mise en scène, inventé avant celui de théâtralité ? Car, la théâtralité est loin du caractère opérationnel, technique, concret de la mise en scène et son usage serait plutôt régressif et idéaliste : elle renvoie sans trêve à la vieille question de la spécificité théâtrale ou du théâtre pur et se condamne à n’être qu’une notion aussi abstraite et métaphysique qu’inopérante, et donc impraticable.

  • 3 Josette Féral, « La théâtralité. Recherche sur la spécificité du langage théâtral », Poétique, sep (...)

3L’acharnement théorique de la recherche théâtrale sur la notion de théâtralité, les recherches de Josette Féral3 ne laissaient pas toutefois, loin de la fureur du festival d’Avignon 1998, de m’intriguer. Une vérification s’imposait et ces quelques objets théâtraux, vus sans a priori méthodologique, et pour la seule réjouissance des sens, me fourniraient peut-être – espérais-je – une occasion a posteriori d’en avoir le cœur net et de tester l’utilité et l’ampleur de la théâtralité, en proposant à un lecteur non avi(gnon)né quelques impressions de festivalier, y compris l’évolution de son rapport à la fameuse théâtralité.

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  • 4 Cour d’honneur du Palais des papes, 10-18 juillet.
  • 5 Roland Barthes, « Comment représenter l’antique », Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 71-79.

4Un signe qui ne trompe pas dans cette quête de la théâtralité, c’est que la pièce de Sophocle Œdipe Roi, traduite en allemand par Hölderlin, puis en français par le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe, ouvre mon festival. Il s’agit d’une traduction limpide et élégante, rebaptisée Œdipe le Tyran4, qui participe activement, du fait de l’intervention textuelle et de la préparation philologique et philosophique qu’elle implique, à la mise en scène de Jean-Louis Martinelli. De Sophocle à Lacoue-Labarthe, en passant par Hölderlin, il y a tout un travail philologique intertextuel remarquable qui, malheureusement, étant donné la complexité de la réécriture et l’instantanéité de toute représentation, ne saurait être apprécié que des rares spécialistes de la tragédie : qui est en effet en mesure de repérer « à l’œil nu » les variations que les deux traductions et « analyses dramaturgiques » différentes ont fait subir à l’« original » de Sophocle, un texte du reste ouvert sur le mythe grec ? Martinelli n’a pas cherché une manière personnelle ou à la mode de « représenter l’antique »5 ; il a plutôt « empilé » les différentes perspectives, brouillant les pistes, les signes, les niveaux de lecture. Il en résulte une théâtralité très troublée qui ne dispose pas d’indices visuels clairs et mélange les univers fictionnels, à savoir le mythe grec, l’écriture tragique de Sophocle, la lecture politique d’Hölderlin, la perspective actuelle sur la tyrannie. Il s’agit d’un jeu de masques : la tragédie met en forme littéraire le mythe ; Hölderlin transpose la tyrannie à la fin du XVIIIe siècle (les costumes sont de cette époque). Martinelli ne trouve rien de mieux que d’éclairer, en fin de spectacle, deux tours rouges, qui constituent alors l’inévitable allusion aux tours HLM de nos cités-dortoirs.

5L’empilement et l’aplatissement des textes se répercutent ainsi sur la théâtralité déficiente dans sa dimension visuelle et plastique. Ou, pour le dire plus positivement, la théâtralité consiste ici dans la dramaticité du texte, ce qui fait de la pièce de Sophocle/Hölderlin une œuvre destinée à la scène, une parole faite acte, un texte dramatique qui aspire, pour exister, à être représenté, à savoir posé, incarné, joué sur un théâtre. La théâtralité se fonde surtout sur la dramaticité, sur l’art de raconter une histoire selon un « drame analytique » (Goethe) dont on connaît d’entrée l’issue funeste et qui dévoile progressivement les actions. Œdipe, la pièce emblématique de la dramaturgie classique occidentale, déroule une parole pure, sans montrer directement les événements passés. Elle renonce à la visualisation théâtrale au profit de la tension dramatique et tragique de la fable : le conflit s’exprime par la parole et se révèle peu à peu à la conscience. D’où la gageure, presque suicidaire, de jouer une telle pièce, où règnent la parole et la conscience, dans la cour du Palais des Papes : car il est bien difficile au public de se concentrer sur une révélation par la seule parole, sans autre support que celui de la présence et de la parole des comédiens, au demeurant excellents.

1. La théâtralité réclamée aujourd’hui consiste en une mise en spectacle des comédiens, elle ne se contente plus du regard porté sur une action dramatique intérieure, liée à la parole, et s’achevant dans la reconnaissance de la vérité. La théâtralité d’à présent est aux antipodes de l’antique regard sur la parole d’autrui. Elle aspire au spectacle.

6La théâtralité n’est au fond qu’une invention récente, du moins dans son acception actuelle : la mise en vue du jeu, du lien et du temps, des conventions nécessaires à la représentation dramatique. Cette théâtralité consciemment affichée s’oppose d’ailleurs à une représentation qui se fait passer pour la réalité même et qui cache ses conventions et ses procédés pour donner au spectateur l’illusion d’assister à un événement vrai, qui n’a pas été préparé avec les moyens du théâtre. Cette vingtaine d’exemples de mon modeste corpus se partage entre la théâtralité déniée et la théâtralité de la convention consciente. Parfois, un même exemple appartient, du moins à des moments différents, aux deux catégories en même temps, comme si l’une n’allait pas sans l’autre, chaque cas particulier faisant un usage spécifique de la dénégation ou de la convention.

7Toutefois, la branche de la dénégation est, à la vérité, bien peu fournie, car la production théâtrale contemporaine ne cache pas son plaisir du jeu et de l’artificialité.

I. THÉÂTRALITÉ DÉNIÉE

a) Dénégation dans la représentation scénique

8Chaos debout est un rameau bien isolé sur l’arbre de la théâtralité. Cette pièce de Véronique Olmi, créée dans la mise en scène de Jacques Lassalle, à la salle Benoît XII, est un bel exemple de figuration naturaliste d’un milieu autant grâce au texte (et à ses effets de réel) que grâce à la scénographie vériste. La pièce évoque le milieu d’une kommunalka russe, un appartement communautaire partagé par plusieurs familles. La reconstitution de cet intérieur et des dialogues des locataires est faite avec un grand souci de vérisme, à la manière d’un Gorki reconstituant les bas-fonds. Dans le naturalisme littéraire d’un Gorki, ou scénique d’un Stanislavski, tout ce qui est théâtral, c’est-à-dire qui rappelle ou trahit la convention théâtrale, doit être banni. Et c’est à quoi s’emploie cette mise en scène : rien ne vient troubler l’illusion parfaite d’être le témoin d’une action réelle, toute théâtralité est proscrite. Où donc est le théâtre ? Dans l’art de se faire oublier, dirait Stanislavski. Et, de fait, Lassalle a dissimulé avec art la re-présentation (l’idée qu’une chose est présentée une seconde fois, à des fins artistiques), la mise en scène (l’organisation d’un ensemble en fonction d’effets scéniques), le jeu (l’intervention des comédiens pour « entrer dans leur rôle »), le texte littéraire (la construction fictionnelle et artistique d’un texte).

9Ce déni de théâtralité est plutôt réussi, même si on ne comprend pas vraiment le sens de ce parti pris qui va de plus à contre-courant de la tendance des cinquante dernières années à jouer la convention, à accepter, voire à souligner la théâtralité, qu’elle soit synonyme d’artificialité, de fausseté ou de fiction artistique. Est-ce là, chez Olmi et Lassalle (en tant que metteur en scène et qu’auteur), une renaissance du théâtre du quotidien des années 70 ? Cela est peu probable, car ce déni de l’artificialité ne vise pas à donner la parole à ceux qui en ont été privés. Ce serait plutôt un exercice de virtuosité, dans l’écriture comme dans le jeu, un défi aux interdits de l’avant-garde qui s’oppose le plus souvent au réalisme en lui préférant la convention.

10Il n’est toutefois pas sûr que le théâtre ne se venge pas et que la théâtralité ne fasse pas un retour involontaire, un retour du refoulé. Il y a bien en effet, dans le texte plus que dans la mise en scène, des résurgences de la théâtralité, des moments où le théâtre se trahit. Très peu, à vrai dire, car le scénographe, le metteur en scène et les acteurs maintiennent parfaitement l’illusion du sordide.

2. Chassez la théâtralité, elle revient au galop.

b) Dénégation dans le jeu psychologique

11La théâtralité peut être déniée, ou du moins occultée, dans l’écriture comme dans la représentation, donnant alors au spectateur l’illusion d’assister à un événement réel. Parfois, la théâtralité est sensible dans la représentation (la scénographie, le texte, la fable), mais l’interprétation de l’acteur restitue un jeu psychologique paraissant réel, et probablement éprouvé comme tel par l’acteur.

  • 6 Théâtre La Luna, 9 juillet-2 août.

12C’est le cas de la magnifique interprétation de Sonia Petrovna dans La Voix humaine de Jean Cocteau, mise en scène de Michaël Lonsdale6. La dénégation de la théâtralité n’est pas sensible dans la scénographie (un espace vide avec au centre un lit et un téléphone), mais dans la technique émotionnelle, proche de celle de l’Actors’studio, qui garantit et maintient l’authenticité des émotions, et donc bannit toute marque de fausseté, d’artificialité et de trucage du jeu. C’est ce que réussit, une heure durant, cette actrice : elle donne l’impression de vivre une situation réelle (émotions, silences, pleurs, désespoir), elle module subitement toutes les nuances de l’amour blessé et les rend plastiquement dans les poses, les paroles, les silences sur et autour du lit, téléphone en main. L’authenticité est purement émotionnelle, elle est réalisée et rendue à travers un jeu d’expressions corporelles, faciales et vocales, dont la justesse, extérieure et intérieure, lui garantit une ligne d’actions physiques et émotionnelles qui donne l’impression d’un comportement authentique (et non fictivo-théâtral). Le progrès des télécommunications – le fait qu’il n’y ait plus d’opératrice ni de fil téléphonique – ne détruit pas l’illusion, n’introduit pas une distance théâtrale, car l’actrice, grâce à sa ligne d’actions psycho-physiques, produit les bonnes émotions au bon moment, provoquant dès lors l’identification du spectateur à cette femme en rupture. La parole souffrante, à la différence des téléphones, ne se démode pas, elle est à la source de tout jeu véridique, même si elle s’appuie sur des éléments « théâtraux » : le téléphone sans fil, le lit, les façons surannées de parler.

3. La théâtralité montre l’intérieur des êtres, le fil ténu qui nous rattache à la vie et à l’amour, même avec un téléphone portable ou un appareil transplanté au cœur de l’action.

c) Dénégation dans la fable

  • 7 Mise en scène de Bernard Granjean, avec Fabrice Andrivon, Thierry Arnal, Pascaline Granjean.

13La théâtralité est mise en échec, et donc déniée, lorsqu’on sait raconter une histoire à laquelle les lecteurs ou les auditeurs resteront accrochés, sans s’apercevoir qu’on leur raconte des histoires. C’est du reste, littéralement, la situation de A travers le toit de René Escudié7 : la voiture accidentée d’un homme politique en campagne a traversé le toit d’une ferme rénovée par un écrivain ; elle menace de tomber à tout moment dans la pièce, en particulier sur une jeune fille qui squatte la grange. Dans ce « huis clos à suspens », le spectateur est tenu en haleine pendant toute la pièce. Les dialogues sont excellemment agencés, de façon vraisemblable, progressant vers des révélations et des surprises continues. La fable, textuelle et scénique, est construite avec la précision d’une histoire policière, l’énigme se résout peu à peu, la métaphore de cette situation suspendue s’éclaircit, la voiture se stabilise en un précaire équilibre. Tout tient à présent grâce à une parole juste, malgré une figuration scénique très approximative et plutôt « distanciée », comme si le toit, la carrosserie et la grange n’étaient que les métaphores d’une autre chose : l’objet du désir de déchiffrer l’énigme tout en restant dans la fiction, à la manière d’Œdipe. Ainsi donc, la voiture, dans sa banalité, ou le décor de théâtre, dans sa figuration approximative, se trouvent niés, tenus à distance, tout autant que la théâtralité du jeu, du décor et de la fable, comme pour maintenir l’illusion d’un monde en suspens qui en tant qu’objet théâtral extérieur menace à tout moment de faire irruption et de briser l’illusion d’une histoire « vraie ».

4. La théâtralité est un engin qui risque à tout moment de nous tomber dessus et d’étouffer la parole et la vie. C’est l’irruption de la fiction dans la réalité.

II. THÉÂTRALITÉ DE LA CONVENTION CONSCIENTE

14Qui s’en étonnera ? Au théâtre, la théâtralité menace toujours de se manifester. Les cas de figure où la théâtralité n’est pas déniée, mais au contraire soulignée et affichée, sont devenus la règle presque générale : l’époque est à la convention consciente, à la distanciation, à la mise en vue des procédés artistiques. On aurait l’embarras du choix, dans la vingtaine de spectacles, pour en fournir de nombreuses preuves. On relèvera ici cinq principaux cas de figure en examinant sur quel aspect précis de la représentation porte la convention consciente.

a) Dans le mode d’écriture

15Paradoxalement, l’écriture contemporaine multiplie les marques de théâtralité, ne serait-ce qu’en s’éloignant des canons habituels du genre théâtral (dialogues, personnages, scènes à faire, tension dramatique). Elle affectionne des textes qui sont plutôt un récit, un monologue, qui exigent du spectateur une tout autre écoute que celle d’un échange de point de vue, autant de formes qui passeront pour peu « naturelles », peu spécifiques du médium et de la transparence, et qui donc feront l’effet d’une théâtralité dans le sens d’une artificialité et d’une rupture de la norme.

16Tel est le cas de deux pièces du Durif présentées à Avignon, L’Arbre de Jonas et Le Petit Bois, lesquelles sont interprétées de façon radicalement différente : L’Arbre de Jonas est joué de manière allusive, comme pour atténuer l’impact du réel, tandis que Le Petit Bois intensifie la parole et la présence physique du comédien.

  • 8 Espace Perspectives, 16 au 20 juillet.

17L’Arbre de Jonas, mis en scène par Christophe Laparra8, est un dialogue entre des adultes qui semblent vouloir ramener à la maison un adolescent, dont on a peine à saisir les motivations et la quête. Si ce texte se laisse difficilement saisir et résumer en une fable, s’il n’est pas tendu comme un arc dramatique d’où jaillit la flèche du sens, il ne connaît pas non plus de chute de tension stylistique.

5. Théâtralité : façon d’atténuer le réel pour le rendre esthétique, ou érotique.

  • 9 Mise en scène d’Evelyne Beighau.

18L’autre pièce d’Eugène Durif, Le Petit Bois, est un récit, plus qu’un monologue, qui se prête mieux à la lecture qu’au jeu théâtral9. C’est un texte narratif qui n’est pas connecté terme à terme à une situation dramatique et scénique. L’enjeu pour l’interprète (Philippe Journo) et le metteur en scène (Evelyne Beighau) est de créer des situations fortes et renouvelées pour porter ce texte qui a tendance à s’enrouler et à se replier sur lui-même de manière autiste. Le récit conte la recherche d’un personnage à la fois de simplet, de vagabond, de fou, d’amoureux éperdu d’une femme aperçue à la foire et dont il essaie de s’approcher. Le public est disposé en rond autour d’un espace fait de cercles concentriques rouges et blancs, comme une cible pour le tir à l’arc ou à la carabine (dont parle le texte). Au centre de la cible, dans une cage, un cochon d’Inde, sur lequel, au début et à la fin du spectacle, l’homme est penché : image d’un animal qui n’entre pas dans le système de la représentation théâtrale et qui est peut-être la seule chose réelle de toutes ces actions. Le texte de Durif est comme un ruban sans fin, enroulé à la manière de ces rayures de la cible, sur lesquelles le vagabond se déplace sans trêve, en suivant compulsivement le sillon de chaque bande. Le metteur en scène, Evelyne Beighau, a ainsi trouvé une métaphore visuelle, réaliste et abstrait, de la foire et de la quête impossible : la parole circule joliment et indéfiniment.

19A la différence de la mise en scène de L’Arbre de Jonas, la théâtralité ne consiste pas ici à atténuer, mais à intensifier le réel, à souligner ce qu’il a d’obsessionnel, de fulgurant, de répétitif, d’inatteignable et d’intense. L’écriture met à nu ses répétitions et ses obsessions, ses formulations et ses procédés. Elle est relayée, non sans redondance, par une mise en scène des trucs, des obsessions, des attitudes intérieures de l’acteur. Lorsque l’écriture trouve une mise en scène pour magnifier ses procédés et sa mécanique pulsionnelle, on obtient une théâtralité intensifiée. On revient à une théâtralité du texte, laquelle suggère des situations fortes, s’ancre dans l’écriture, au lieu de prétendre s’en détacher dans une théâtralité du visible, du non-texte, du théâtre d’images à la Wilson.

6. En intensifiant la théâtralité, que ce soit la fureur de dire ou la persuasion d’être, on risque toujours de se perdre ou de tourner en rond

b) Dans la fiction

20Qu’elle soit atténuée ou intensifiée, la théâtralité soulignée par la convention consciente se donne toujours à voir clairement comme telle. Elle est parfois manifestée par un changement dans le régime de fiction : le spectateur doit alors faire à tout moment l’effort de savoir sur quel plan fictionnel se situe l’action montrée : se donne-t-elle comme réelle, comme réalité première ou de référence, ou bien se situe-t-elle dans un univers fictionnel qui en souligne la dimension imaginaire ?

  • 10 Compagnie de la mauvaise graine, issue des ateliers du Sapajou d’Annie Noël. Mise en scène d’Arnau (...)

21Une pièce comme Croisades, de Michel Azama10 est construite sur une telle opposition des régimes de fiction. La réalité de référence, jouée ici de manière naïvement réaliste (vrai repas pris par deux vieux, interprétés par de très jeunes acteurs, attablés devant un poste de télévision imaginaire), représente notre quotidien, notre habitude de consommer le monde sous forme d’images toutes prêtes, de zapper sans trêve d’un conflit à un autre. La télévision, dont la scène de théâtre devient par convention l’image constamment zappée, ouvre des fenêtres sur des événements passés, les croisades, et présents, les combats ethniques et religieux. Les représentations idéologiques, les images exotiques sont constituées des mêmes stéréotypes, fabriquées par le couple de référence, et donc par nous autres spectateurs face au monde : l’indien, le croisé, la victime juive de l’Inquisition, le délinquant et le sniper, tous sont conformes aux représentations simplifiées des livres d’histoire ou des médias. Toute représentation mentale ou idéologique est théâtrale, en ce sens qu’elle est déjà une représentation de représentation et qu’on ne sait plus quelle est la réalité de référence et quelle en est sa réfraction théâtrale. Toute représentation, mentale ou théâtrale, entre en conflit avec une autre, déplace les précédentes : il n’y a pas de degré zéro, premier et neutre, de l’image théâtrale et de la théâtralité.

7. Théâtralité : choc des régimes de fiction. Attention : une théâtralité peut en cacher une autre.

22Ce choc des régimes de fiction est fréquent, c’est même la règle de toute représentation théâtrale réaliste ou du moins critique, mais on a parfois du mal, comme ici dans Croisades, à repérer réalité et est théâtralité. Il arrive même qu’on ne puisse plus établir un régime de fiction stable depuis un point de vue fixe d’où l’on observait le monde. La tendance obsessionnelle de l’être humain – du moins jusqu’à notre ère postmoderne de la simulation – est de chercher à distinguer le vrai du faux, le réel du théâtral. Mais cette tâche devient de plus en plus épuisante. C’est sûrement ce que se disent les auteurs de contes pour enfants ou de récits merveilleux : ne cherchons plus à distinguer le réel du théâtral, que tout soit théâtral ; ou du moins conventionnel et fictionnel. Tel est le cas d’une pièce pour enfants de Dominique Paquet, Les Escargots vont au ciel, qui nous place d’emblée dans la théâtralité du merveilleux et du surnaturel.

c) Dans le merveilleux et le surnaturel

  • 11 Texte publié aux éditions Très-Tôt-Théâtre.

23Dans le théâtre du merveilleux et du surnaturel – auquel appartient Les Escargots vont au ciel11 –, tout est possible par convention ; les actions ne sont plus soumises à la logique et au vraisemblable de notre monde de référence, le merveilleux est au service des enfants. On voit une petite fille, lassée d’accompagner son père aux courses de chevaux, parler à un pic-vert qui l’initie aux secrets de la nature. Dans ce théâtre pour enfants, joué ici par trois adultes et une petite fille, on s’attend à ce que tout soit merveilleux, nimbé de la théâtralité magique du « tout est possible », soumis au seul principe de plaisir. Le plaisir du spectateur, face à ce travail lumineux d’une grande chaleur humaine, est de constater que les personnages peuvent tout faire : voler, parler aux animaux, s’introduire dans les arbres et les escargots. La machinerie théâtrale (cordes, élastiques, objets truqués ou géants, instruments de musique) est là pour réaliser tous les rêves d’enfant, en particulier celui, à double sens, de « s’élever tout seul ». La théâtralité, que l’écriture de Dominique Paquet et la scénographie de Karine Serre ont conçue avec une grande légèreté, occupe à merveille la scène. Mais cette grâce mutine menace à tout moment d’être brisée par l’intrusion du principe de réalité, que ce soit la figure du père absent ou la présence des grosses ficelles de la machinerie et des lois de la gravitation. La difficulté est de rester dans le merveilleux et la théâtralité, alors que de nombreux effets de réel ont vite fait de s’introduire dans l’univers théâtral. La théâtralité a donc un ennemi, et un double : le principe de réalité, le réel prosaïque, la raison adulte, le monde extérieur. Y a-t-il une parade à cette intrusion de la réalité et de la raison ? Il faudrait une théâtralité de la théâtralité. En l’occurrence, ce serait ici un discours certes administré par les adultes, mais lui-même lié à la fantaisie, au principe de plaisir, à la dérive incontrôlée des situations et des mots, un discours ayant perdu tout (re) père. Ces moments magiques où la théâtralité enfantine est relayée par la théâtralité adulte existent bel et bien dans cette mise en scène enchanteresse de Patrick Simon.

8. Théâtralité : le réel du réel. Réel : la théâtralité de la théâtralité.

d) Dans le décor (décorativisme)

24Si la théâtralité est soulignée, comme on l’a vu, par le mode d’écriture (a), le statut fictionnel (b) ou le jeu (c), elle peut l’être aussi, et de manière encore plus immédiate, par un élément de décor, un objet ou un costume. Il est rare qu’un de ces éléments scéniques reste isolé et ne communique pas à l’ensemble de la représentation la marque de cette théâtralité. Eminemment contagieuse, cette théâtralité se propage d’un élément scénique à l’autre, mais aussi d’un niveau de sens, d’une perspective, d’une époque à l’autre.

  • 12 Compagnie Influence Fievet-Paliès. Espace Saint Benezet, du 10 juillet au 2 août.

25Pareille contagion s’observe dans Vita Brevis, de Jostein Gaader, l’auteur du Monde de Sophie, dont le texte a été adapté par la dramaturge Louise Doutreligne12. Gaader a imaginé qu’on a retrouvé une lettre de Flavia, l’ancienne compagne de Saint Augustin. Cette lettre, Flavia est en train de l’écrire, elle la lit à haute voix, tandis qu’Augustin « répond à distance », en citant les passages des Confessions où il s’excuse de son ancienne vie dans le péché.

26Le metteur en scène et scénographe, Jean-Luc Paliès, montre d’abord la découverte de la lettre chez un bouquiniste de Buenos Aires, puis il dispose sur les deux moitiés de la scène le prie-dieu d’Augustin et le fauteuil-écritoire de Flavia. Il ne cherche pas à reconstituer fidèlement ces lieux, chapelle ou bibliothèque ; il les figure comme une enluminure médiévale, comme un lieu idéal d’où jaillit la parole. La finesse des témoignages, la beauté des phrases, l’élégance et la délicatesse de la diction, mais aussi l’incompatibilité des points de vue sont servis par ce dispositif aux conventions décorativistes, où chaque détail cite et concentre tous les indices d’un mode d’illustration : l’enluminure médiévale. En isolant ces deux vignettes, la décoration cite un univers sacré, comme pour réécrire une vie de saint, en prenant soin toutefois de ne pas restreindre ce portrait inattendu des anciens amants à une reconstitution archéologique. Car malgré ce cadre graphique et décorativiste, ces deux figures idéalisées par l’histoire et l’art sont en réalité des êtres humains de chair et de sang, pourvus d’une conscience et d’une langue contemporaine. Derrière l’apparence d’une théâtralité enjolivée et décorée comme une miniature pour les besoins de la cause religieuse, point le spectre d’une religion ennemie de la vie. Et le théâtre, comme il convient à propos de Saint Augustin qui s’en méfiait tant, est le révélateur des coulisses peu reluisantes de la sainteté et du fanatisme anti-féminin qui ronge l’auto-justification augustinienne. La théâtralité, qui dénonce si bien l’intolérance et l’hypocrisie, est le résultat d’une superposition de niveaux et de perspectives.

9. Toute théâtralité n’a de sens que pour qui sait la réfléchir aujourd’hui.

27Entre ces exemples de théâtralité déniée et de convention consciente, la frontière est bien floue, voire poreuse. Dénégation et affirmation alternent souvent à l’intérieur du même spectacle, voire d’une même scène. Aussi convient-il à présent de situer la théâtralité au croisement de ces deux principes antagonistes, auxquels on ajoutera les trois paires d’oppositions suivantes :

  • dramaticité vs description épique
  • mise en scène vs représentation
  • littérarité vs performativité

Dramaticité/description épique

28La dramaticité est le principe qui rend dramatique un texte. Dramatique, c’est-à-dire tendu, lié à un conflit ou à une contradiction à résoudre, à un équilibre à retrouver, à une action à accomplir. Le texte écrit pour la scène et pour des acteurs, avec ses personnages en conflit, sa situation explosive, sa résolution comique ou tragique, répond à ce critère de dramaticité, laquelle ne se limite toutefois pas au théâtre : un récit, une anecdote, un film, une musique peuvent également être dramatiques.

29Au dramatique s’oppose l’épique, la manière de raconter avec un narrateur, en utilisant des descriptions, en présentant de façon indirecte, les actions par la parole. L’épique est tantôt écrit (le roman par exemple), tantôt oral (le conteur sur la place publique ou sur la scène de théâtre).

  • 13 Tu m’aimes-tu ? Scènes de couple au Québec. Adaptation et mise en scène de Sylvain Savard. Théâtre (...)

30Pour la dramaticité, on pourrait distinguer une dramaticité naturaliste (celle de Chaos debout, déjà évoqué) et une dramaticité conventionnelle (on prendra l’exemple de Tu m’aimes-tu ?). La dramaticité naturaliste restitue mimétiquement des conflits humains en reconstituant tout le milieu qui les accueille et les actions qui les manifestent. La dramaticité conventionnelle montre des actions, des personnages et des paroles qui ont été sélectionnés et montés pour leur caractère typique ou exemplaire, sans donner l’illusion d’une totalité ou d’une continuité. C’est le cas du montage québécois Tu m’aimes-tu ?13.

10. Théâtralité : la vitesse supérieure du couple, dans ses conflits, ses échanges, ses scènes de ménage.

31Les comédiens Lorelei Taillefer et Sylvain Savard nous présentent un montage dramatique de situations typiques du couple, depuis la rencontre jusqu’à la rupture et aux retrouvailles. Ces scènes de la vie d’un couple sont des esquisses très enlevées qui prélèvent dans la durée des moments de crise, de bonheur et de vicissitudes.

32A l’autre pôle de la dramaticité, le mode épique raconte le monde, au lieu de le figurer dramatiquement. A lui seul, à mains et à voix nues, le conteur narre des histoires, sans avoir à les représenter dans les trois dimensions de la théâtralité.

33Dans Itinéraire bis, le conteur Pepito Matéo porte une parole qui court toujours sans jamais se reposer, dont la vertu et la virtuosité sont de maintenir toujours vivant le lien avec l’auditeur. Il ressemble à ce conteur des Mille et une Nuits qui doit sa vie sauve à l’art de ne jamais laisser retomber la parole. Pourtant, il joue aussi un bien théâtral personnage, celui d’un conteur qui ne sait par où commencer, si ce n’est par la fin, quitte à finir par le début. Le conteur appartient-il au monde du théâtre ? Dégage-t-il un type particulier de théâtralité ? Il a gommé toute appartenance à une scène : aucun décor, aucun personnage dont il dit « il » ; il est un je en fuite dans le vaste monde ; seules sa voix et sa présence le rattachent à ses auditeurs. Son unique théâtralité réside dans un contact ininterrompu avec l’attention et l’écoute de l’auditeur, l’acceptation par celui-ci de se passer d’image illustrante, ou de se limiter à celle, protéiforme, du conteur lui-même.

34Aux antipodes de la représentation dramatique et objective, la théâtralité du conteur c’est cette faculté de parler à l’« œil de l’esprit », non de manière globale et mimétique, comme pour un tableau de scène, mais au fil d’un récit bien enchaîné, selon la linéarité de la voix et sans jamais laisser l’attention se relâcher. Par sa présence physique, le conteur rattache, in extremis, l’art du conteur à la théâtralité de son personnage, même si c’est surtout sa parole narrante qui compte.

11. La théâtralité du conteur : une parole linéaire et tendue mais qui revient toujours à son point de départ.

Mise en scène/représentation

35La théâtralité se situe au croisement d’une seconde paire d’oppositions, entre représentation et mise en scène. La représentation est l’objet empirique, le spectacle ou une « mise en scène » (entre guillemets) qui ne trouve ni sa cohérence ni son système. La mise en scène (sans guillemets) est précisément ce système, cette cohérence qui donne à l’objet empirique une certaine organisation, un système, une structure signifiante (ce qui n’a rien à voir avec l’intentionnalité). Les spectacles, à Avignon et ailleurs, se répartissent entre ceux qui restent des représentations empiriques sans ordre esthétique, et ceux qui accèdent au statut de mise en scène, d’objet esthétique à organisation complexe.

36Parmi les mises en scène vues cette semaine-là à Avignon, c’est paradoxalement ce « chantier », ce « travail en cours », montré dans le cadre des XXVe rencontres de l’été de la chartreuse, L’Angélie de Natacha de Pontcharra, mise en scène par Lofti Achour qui m’a paru le travail le plus abouti. Impression certes fort subjective, d’autant que le texte, à l’audition comme à la lecture, demeure bien mystérieux et ne se laisse pas facilement ramener à une histoire narrable, même à un niveau métaphorique. Et pourtant, comment se fait-il que nous ayons l’impression de suivre ce que nous montre et nous conte la mise en scène ? N’est-ce pas parce que tout dans le texte, même l’incompréhensible, a été traduit en langage scénique ? Comme si le texte poétique de Pontcharra s’était fait chair d’Achour, s’était mué en autre chose que lui-même : une lumière, du sable, une durée, un espace scénique, des corps, autant d’objets devenus la chair du texte.

12. Théâtralité de la mise en scène : lorsqu’on n’est plus en mesure de distinguer le texte et la scène, l’origine du résultat, la parole du corps, lorsque les matériaux s’accordent et se consomment, mais sans se consumer dans un sens ultime, lorsque la scène est littérale.

  • 14 Les Perdrix, de Christophe Huysman, publié aux Editions des Quatre-Vents, 1994. « Chantier mis en (...)

37De cette thèse, on trouverait un contre-exemple avec l’autre chantier de la Chartreuse, présenté en même temps que L’Angélie, la « mise en scène » de la pièce de Christophe Huysman, Les Perdrix, par Clotilde Ramondou14. Ce chantier penche plus du côté de la représentation empirique et non structurée que de la mise en scène aux choix cohérents, au métatexte bien lisible. Il s’illustre en effet par une dissociation des matériaux, dont on n’entrevoit pas (pas encore ?) ce qui les rapprochera ou les fédérera. Le texte se veut lyrique, d’inspiration médiévale autant qu’orientale, de haute tenue littéraire, mais de mauvais jeux de mots viennent régulièrement le perturber avec de regrettables chutes de tension ; la musique se réduit souvent à un décor sonore, à un bruitage servant à identifier les situations, mais sans force propre ; le chant est psalmodié comme un anti-chant ; le lyrisme verbal ou sonore est interrompu par des plaisanteries douteuses (« cui-cui »).

13. La théâtralité consiste, dans un premier temps, à ouvrir un chantier, sans savoir si on aura les moyens de finir les travaux. Elle s’achève et se réalise lorsque les matériaux s’organisent en un système idéal qui complète et parachève l’extraction des matériaux. Ce système a pour nom : « mise en scène ».

38Ces deux chantiers de la Chartreuse sont emblématiques de deux méthodes de travail (et probablement aussi de deux talents fort différents) qui font de la théâtralité un échangeur entre représentation matérielle et mise en scène spirituelle, entre incohérence et cohérence. Mais que trouve-t-on, entre incohérence et cohérence, sinon la distanciation, cette reconnaissance de l’objet et sa critique immédiate ? La théâtralité distanciée : voilà ce qui ressort du texte et de la mise en scène par l’auteur, Xavier Durringer, de sa dernière pièce Surfeurs. Un homme politique, parachuté dans une zone contrôlée par la criminalité, a vite fait de se faire piéger par les conseillers, les mafieux, les dealers et les artistes d’un théâtre engagé reconverti en peep-show. La pièce contient de forts effets de reconnaissance, mais ils sont traités avec une force rabelaisienne, une exagération satirique, un humour dévastateur, bref une théâtralité faite d’un mélange d’éléments sociopolitiques et de pure invention poétique. La fable, toutefois, à la différence d’une pièce de Brecht, n’est pas lisible selon une parabole transparente, seulement camouflée par l’habillage du décor ou de la distanciation, avec des clés pour décrypter les motivations et les valeurs des personnages. Elle présente de nombreuses distorsions, comme si le message politique voulait demeurer illisible ou du moins codé, ou s’il devait nécessairement être compris à demi mot par le spectateur, à ses risques et périls, à partir de quelques indices de sa réalité.

  • 15 Patrice Pavis, Le Théâtre contemporain, Paris, Nathan, 2002.

39Il y a, chez Durringer, et sûrement aussi chez bien d’autres jeunes auteurs contemporains15, un tout autre rapport à la théâtralité. Celle-ci refuse le débat opposant la théâtralité du texte à la théâtralité de la représentation, pour jouer indifféremment des effets de théâtralité venant du texte et de ceux venant du jeu de l’acteur. Le dispositif de l’énonciation ne repose plus sur une essence du théâtre, appelée théâtralité, mais sur une polyphonie où morceaux de texte et morceaux de jeu entrent dans un jeu infini d’échos, sans que l’un soit à l’origine de l’autre ou vise à l’influencer. La théâtralité n’a plus la prétention de dévoiler le réel, mais de le fracasser et de le briser en mille morceaux, pour que nous puissions au moins en saisir quelques éclats au vol.

14. La théâtralité est une thérapie de choc pour connaître le réel, y compris politique.

Littérarité/performativité

  • 16 Eugenio Barba, Nicola Savarese, L’Energie qui danse, Lectoure, Bouffonneries, 1995.
  • 17 Théâtre/Public, n° 123, mai-juin 1995, p. 46-48. « Ethnoscénologie : manifeste ».
  • 18 Yves Lorelle, « Corps et dramaturgie de l’acteur », La Dramaturgie de l’actrice, (P. Pavis, éd.), (...)

40Le troisième et dernier axe est celui de l’opposition entre littérarité et performativité. La théâtralité s’est constituée en réaction contre la littérarité, la conception littéraire du théâtre, la dépendance et le fondement d’une origine littéraire. Depuis Craig et Meyerhold, et plus généralement depuis l’avènement de la mise en scène, on est habitué à concevoir la théâtralité comme une pratique autonome ayant ses propres lois et non soumise à celles du texte. A tel point que la théâtralité a non seulement acquis droit de cité, mais qu’elle a parfois refoulé l’écriture dramatique, tout en devenant, paradoxalement, la forme accomplie et finale de la tradition occidentale du spectacle. Ce faisant, elle n’a peut-être pas suffisamment remarqué, ou admis, qu’elle n’est pas une forme universelle valable dans tous les contextes culturels, mais tout au plus un phénomène de la culture occidentale d’origine gréco-latine, localisée en Europe et dans les pays où l’Europe s’est transportée. Le regard anthropologique nous a fait prendre conscience de l’ethnocentrisme occidental qui se propose d’imposer ce modèle au monde entier et de décrire les expériences spectaculaires extra-européennes sur le modèle de la théâtralité européenne. L’anthropologie théâtrale d’un Grotowski ou d’un Barba16, l’ethnoscénologie d’un Pradier17, l’ethnodrame d’un Lorelle18 sont quelques réponses théoriques à l’eurocentrisme de la théâtralité.

  • 19 Inventaire d’une mélancolie. D’après l’œuvre de Patrick Chamoiseau, Théâtre des Halles, du 10 juil (...)

41Même Avignon, à l’origine le haut lieu des classiques français, s’est ouvert à des traditions non européennes, en 1998 celle de Taïwan et de la Corée. Le festival a accueilli Brook (avec le Mahabharata), Mnouchkine (avec La Nuit des rois), Aperghis (avec Faust et Rengda), ce qui marque un timide essai de théâtre interculturel. J’attendais donc avec un grand intérêt la mise en scène d’Alain Timar, Inventaire d’une mélancolie, d’après l’œuvre de Patrick Chamoiseau, l’un de nos plus importants auteurs de langue française, originaire de la Martinique19. L’argument de la pièce semblait se prêter à un échange interculturel : un homme d’origine méditerranéenne, poursuivi par la police, se réfugie dans un théâtre où répète un conteur noir, un Martiniquais qui entreprend de lui expliquer savamment les raisons et les formes du racisme. Ces réflexions, extrêmement pertinentes et subtiles en tant qu’idées, passent mal la rampe sous leur habillage dramaturgique, et ce d’autant plus mal que les comédiens déploient d’intenses efforts physiques, un jeu dans le style de la commedia dell’arte, pour faire passer le message intellectuel. L’intensité gestuelle et vocale paraît forcer la voie à une circulation calme et réfléchie des idées : la théâtralité scénique va à la vitesse de la lumière, la réflexion philosophique ou politique à celle de la tortue. Leur rencontre n’est pas seulement inattendue, elle crée une distance, voire une distanciation entre le corps et l’idée, entre la pure théâtralité ludique et la volonté pédagogique. Malheureusement, la volonté pédagogique commande à la forme discursive du dialogue : le conteur noir est sans cesse chargé de convaincre le fugitif blanc, et par là même de nous faire la leçon. La forme de théâtralité utilisée, la théâtralité occidentale de l’échange du dialogue et de la rhétorique, ne convient pas vraiment – me semble-t-il – pour dénoncer l’ethnocentrisme européen et l’aliénation du discours occidental. Or, le conteur noir – et donc la perspective de Chamoiseau relayé par Timar –, n’a pas trouvé une autre théâtralité, ou plutôt une théâtralité autre, une pratique spectaculaire inscrite dans la culture antillaise, caribéenne ou africaine. Que n’a-t-il essayé de traiter le sujet du point de vue et avec la technique d’un conteur populaire de « là-bas » ? N’est-ce pas le comble de l’aliénation culturelle que la théâtralité se serve d’une forme normalisatrice et colonialiste pour parler du colonialisme (au lieu de les donner à voir par le conte et la scène) ? Lorsqu’un message politiquement correct est desservi par une forme esthétiquement incorrecte, le message devient lui-même incorrect. Alain Timar a pourtant essayé, il faut lui rendre cette justice, de faire sentir l’étrangeté et l’altérité de la culture et de la langue du conteur antillais, mais il limite à quelques échantillons trop faciles (Pitite pour petit, par exemple) et à une manière rapide, vivante, expressive (et donc un peu selon le stéréotype de la gaieté antillaise) son approche de la culture martiniquaise. La théâtralité occidentale, trop proche de la maïeutique grecque, n’a pas osé quitter le dispositif européen pour plonger dans un tout autre type d’écriture, d’oralité, de jeu et de performance que l’anthropologie théâtrale, l’ethnodramaturgie ou l’ethnoscénologie se seraient fait un plaisir d’analyser selon leurs critères respectifs. La mise en scène n’a pas su dévier vers une ethnospectacularité, elle en est restée à la dramaticité/spectacularité/théâtralité occidentale. Le conteur africain a été assimilé, « tranquillisé » par l’art dialectique du discours et de la persuasion. Un colonialisme aussi doux qu’un coussin de théâtralité ?

15. La théâtralité ne peut se penser hors d’elle-même : l’envers de la théâtralité n’est encore que de la théâtralité.

42Dans sa lecture nécessairement plate, « antithéâtrale » des textes de Chamoiseau, Timar a du moins eu le mérite d’utiliser à la perfection les marges du théâtre occidental : la machinerie, l’espace décadré, la technologie musicale, mais aussi l’art épique du conteur. Sans doute, n’a-t-il tout simplement pas voulu sortir du domaine de la théâtralité gréco-européenne qui est le sien et sur lequel il se sent autorisé à intervenir.

  • 20 Tatiana Repina, d’Anton Tchékhov avec des textes de Eugène Labiche et Alexandre Dumas fils. Du 11 (...)
  • 21 Voir Eduard Braun, Meyerhold on Theatre, New York, Hill and Wang, 1969, p. 225. La photo montre Me (...)

43Pareille délicatesse et modestie n’a malheureusement pas été l’apanage de Valéri Fokine dans sa mise en scène de Tatiana Repina, une esquisse dramatique d’Anton Tchékhov, présentée à la Chapelle des pénitents blancs20. Fokine a imaginé le cérémonial d’un mariage orthodoxe russe, en invitant le public à le suivre dans la chapelle où la cérémonie du mariage a été minutieusement reconstituée, non sans répéter certaines parties quatre fois pour que le public disposé dans la nef et le transept en perçoive tous les détails. Tout est fait, en dépit de ces répétitions formelles, pour que l’assistance ait l’impression d’être transportée dans une église orthodoxe russe et de participer au cérémonial. Pourtant, on ressent un certain malaise à assister à une cérémonie qui n’est, au fond, qu’une plate reconstitution folklorique pour les besoins du théâtre. Ce malaise se renforce dès que les quelques mots de l’esquisse dramatique de Tchékhov se mêlent à ceux du cérémonial et, a fortiori, lorsque sont introduits des extraits de La Dame aux camélias et des dialogues de Labiche. Au beau milieu de cette maîtrise linguistique, culturelle, cultuelle des acteurs russes reconstituant la cérémonie orthodoxe du mariage, le metteur en scène glisse quelques moments d’une théâtralité meyerholdienne très appuyée qui ressemble à s’y méprendre à des attitudes des acteurs de Meyerhold dans Camille (1934) ou dans Le Revizor, dans la scène finale des mannequins21. L’homme (le fiancé) est alors de trois quarts, un avant-bras tendu vers le haut, l’autre vers le bas, le pied levé comme pour commencer un mouvement ; cette irruption d’un idéogramme pour un exercice de biomécanique, d’une gestuelle stylisée et d’une théâtralité soulignée dans le cœur du cérémonial du mariage est grotesque, malheureusement pas au sens meyerholdien, car cette « composition paradoxale » ne prend ici aucun sens. En effet, elle ne fait que perturber un cérémonial qui se donnait comme authentique et qui tentait de nier la position « théâtrale » des participants. La théâtralité meyerholdienne, très artificiellement importée, ne peut se mélanger au cérémonial, précisément parce qu’elle se définit par opposition à lui, et contraste avec tout ce qui n’est pas artistique, théâtral au sens meyerholdien de « théâtre théâtral » et donc parce qu’elle exclut, par définition, les formes non théâtrales, comme les cérémonials, les rituels, les cultural performances de tout ordre, bref ce qui tente d’échapper à la représentation, à l’artificialité, à la fiction. La théâtralité meyerholdienne soudain déployée ici ne fait au mieux que détruire l’authenticité du cérémonial orthodoxe, sans avoir la force de prendre le relais pour passer à une théâtralité qui serait alors résolument du côté de l’artistique, du construit, du grotesque, de l’artificiel et pourtant du côté de la mise en scène stylisée dans son ensemble. Meyerhold a défini clairement sa théâtralité dans le cadre des traditions théâtrales européennes et extrêmes-orientales sans puiser dans le cérémonial (en tant que non-théâtre), comme le fera avec gravité Artaud, avec naïveté l’avant-garde des années 50 et 60, et pseudo-scientifiquement l’anthropologie théâtrale ainsi que les cultural et performance studies de notre fin de siècle.

16. La théâtralité ne se laisse pas transformer en une catégorie anthropologique universelle. Elle préfère s’effacer devant d’autres formes de performativité qui sont à découvrir dans les champs culturels extra-européens, ou dans des activités spectaculaires non liées à l’art.

44En restant, du moins à Avignon, dans le domaine de l’art, en refusant de se laisser annexer par la catégorie universelle et métaculturelle de performance ou de cultural performance, la théâtralité ne cesse de se confronter et de s’ouvrir à d’autres pratiques et spécificités artistiques.

  • 22 Compagnie Dominique Houdard, Jeanne Heuclin.

45Le texte poétique de Gérard Lépinois, La Petite physique des quatre éléments, est récité par l’acteur-marionnettiste Dominique Houdart, tandis qu’il manipule sur une petite table, devant lui, différents objets très primitifs : morceaux de tissu, sable, dés à coudre, épingles à linge22. Autant d’objets dérisoires qui lui servent, non sans l’ironie propre à tout théâtre pauvre, à figurer le monde entier dans ses quatre éléments. La simplicité des matériaux et de leur mise en place, la voix grave et placide du narrateur à la barbe d’un Moïse ou de Dieu le Père, tout ceci crée une atmosphère sereine, une absense totale d’hystérie théâtrale qui facilite l’écoute attentive d’un poème magnifié par sa candeur biblique. Les doigts obéissent à la voix et à l’œil, la théâtralité du monde se met en place dès que le spectateur entre dans l’échelle des figures plastiques et poétiques. La manipulation de ce théâtre de figures est la mise en jeu immédiate, ironiquement allusive et redondante, illustration directe du verbe, chose que la mise en scène théâtrale n’ose plus faire depuis longtemps, craignant de redoubler le texte de manière pléonasmique. La théâtralité est le résultat d’une manipulation pour créer le monde à partir des objets les plus insignifiants et des mots les plus simples. La langue poétique dispose parfois d’une charge de théâtralité, qui est la faculté de se transmuer, dans la tête de l’auditeur ou du lecteur, en un objet vraisemblable. Tout est fait, dans l’écriture de Lépinois comme dans le jeu de Houdard, pour que le langage embraye sur du visuel (matériel) scénique. « La voix projette des visions », dit Bachelard.

46Matérialité absolue de la théâtralité : elle est faite d’objets, de matières, de choses concrètes, aux antipodes de l’idéalisme d’une mythique spécificité théâtrale. Paradoxe de cette création du monde : ce qui, de tous mes spectacles d’Avignon, était le plus éloigné de la théâtralité (par sa forme de récit, de poème, de marionnettes) n’était-il pas au fond le plus théâtral de tous ? Comme si la théâtralité n’était pas une propriété du monde sensible, mais la manière dont le langage parle du monde, et même par le monde. Retour à la case départ ? A la voix du Dieu le Père créant le monde avec des mots ?

17. Théâtralité : faculté de changer l’échelle, de suggérer et de fabriquer le réel avec la voix, la vue, les vocables, les sonorités, les images et autres bouts de ficelle. Théâtralité : parole incarnée.

***

47Cette promenade à Avignon ouvrit les portes de bien des théâtres, mais s’ouvrit-elle sur la théâtralité ? Les conclusions, aphoristiques à défaut d’être aphrodisiaques, qui ponctuent ce parcours du combattant, proposent autant de définitions de la théâtralité qu’il y eut de phénomènes théâtraux. Elles ont du mal à échapper aux impressions accumulées, voire aux « rêveries d’un promeneur solitaire ». Elles « prouvent » du moins que cette notion se refuse à une définition univoque, mais qu’elle se prête volontiers à des descriptions pragmatiques de quelques aspects des spectacles d’aujourd’hui. En ce sens, la théâtralité est un concept opératoire qui prouve, quoique par la négative, que n’existe pas la théâtralité en soi. Voilà qui conforte, du reste, ma méfiance envers la métaphysique de la théâtralité et ma propension à rapprocher la notion de théâtralité de celle, concrète et pragmatique, de mise en scène.

48Le hasard des choix des spectacles n’a fait que confirmer la « visibilité » de la théâtralité, sa présence tangible dans un nombre élevé de spectacles dont l’esthétique se réclame d’une instance sur la convention consciente. Cette omniprésence de la théâtralité est d’autant plus étonnante que j’ai adopté une définition très restrictive de cette notion, puisque je me suis refusé à l’ouvrir aux cultural performances, ou, pour le dire plus prosaïquement, à la vie quotidienne. A cette théâtralité de la vie quotidienne, j’ai préféré opposer une théâtralité des effets et des procédés artistiques, la théâtralité étant donc :

  • une manière esthétique de traiter le réel, ce qui oblige à définir les critères esthétiques, en les distinguant de ceux de la vie tout court, à la différence de ce que prétend faire l’anthropologie théâtrale ou la théorie des cultural performances.
  • une manière fictionnelle de définir la représentation, à savoir comme la croyance volontaire en une action imaginaire détachée du réel.
  • une manière réflexive, voire autoréflexive de poser un regard sur l’œuvre d’art, même si cette pensée de l’autoconscience de l’art est liée historiquement à l’esthétique des avant-gardes plus encore qu’à celle du postmoderne, qui dévore tout : le théâtre et nos activités quotidiennes vaguement ludiques.

49A quoi sert donc, au juste, la théâtralité ? Et si c’était simplement à finir le siècle en beauté ? Car cette question surgit toujours en fin de siècle, le précédent comme celui-ci, comme si elle pensait pouvoir englober une époque en la saisissant tout entière dans son élan finissant. Mais les choses évoluent : à la fin du XIXe siècle, il s’agissait de fonder la scène comme lieu du sens et comme origine d’une essence, d’une spécificité du théâtre, réclamée d’Evréïnoff à Meyerhold et Artaud ; à la fin de notre siècle, il s’agirait surtout de contrôler le sens ultime, général et spécifique des pratiques scéniques qui ont perdu toute norme, et se bornent à adjoindre la théâtralité à d’autres performances culturelles mal identifiées, et qui pourtant influent sur la théâtralité occidentale.

50Double tendance et ambiguïté de la théâtralité : elle oscille entre une aspiration métaphysique, que nous avons ici dénoncée, mais qui existe bel et bien, et une volonté pragmatique, qui établit la théorie critique des propriétés variables et énumérables, des formes et des techniques de la mise en scène, en inférant de la masse empirique des réalisations, quelques principes théoriques, trouvés par hasard, et que nous avons voulu résumer ici en quelques définitions.

51D’une fin de siècle à l’autre, le débat sur la théâtralité s’est déplacé. Celle-ci n’a plus à s’imposer sur la littérature, mais à se garder (ou bien à s’enrichir, c’est selon) de l’invasion des médias et des spectacles du monde entier, lesquels menacent son identité, voire son intégrité. La difficulté – ou l’attrait ? –, est d’imaginer les métamorphoses d’un concept introuvable, et qui pourtant n’en finit pas de nourrir le théâtre qui nous maintient en vie.

Notes

1 Cf. mon article « théâtralité », dans P. Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996. Voir aussi les articles « théâtralité » de J. M. Piemme dans le Dictionnaire encyclopédique du Théâtre de Michel Corvin, Bordas, 1995, p. 883-884. A propos de la théâtralité comme convention consciente, voir : V. Meyerhold, Le Théâtre théâtral, Paris, Gallimard, 1963, p. 42-43.

2 P. Pavis, Ibid, p. 360. Le terme « théâtralité » apparaîtrait en 1842 (Robert historique de la langue française).

3 Josette Féral, « La théâtralité. Recherche sur la spécificité du langage théâtral », Poétique, septembre 1988. J. Féral, J. Laillou Savona, E. Walker. Théâtralité, écriture et mise en scène, Montréal, Hurtubise, 1985.

4 Cour d’honneur du Palais des papes, 10-18 juillet.

5 Roland Barthes, « Comment représenter l’antique », Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 71-79.

6 Théâtre La Luna, 9 juillet-2 août.

7 Mise en scène de Bernard Granjean, avec Fabrice Andrivon, Thierry Arnal, Pascaline Granjean.

8 Espace Perspectives, 16 au 20 juillet.

9 Mise en scène d’Evelyne Beighau.

10 Compagnie de la mauvaise graine, issue des ateliers du Sapajou d’Annie Noël. Mise en scène d’Arnaud Meunier.

11 Texte publié aux éditions Très-Tôt-Théâtre.

12 Compagnie Influence Fievet-Paliès. Espace Saint Benezet, du 10 juillet au 2 août.

13 Tu m’aimes-tu ? Scènes de couple au Québec. Adaptation et mise en scène de Sylvain Savard. Théâtre du Bourg Neuf.

14 Les Perdrix, de Christophe Huysman, publié aux Editions des Quatre-Vents, 1994. « Chantier mis en scène par Clotilde Ramondou » (dossier de presse).

15 Patrice Pavis, Le Théâtre contemporain, Paris, Nathan, 2002.

16 Eugenio Barba, Nicola Savarese, L’Energie qui danse, Lectoure, Bouffonneries, 1995.

17 Théâtre/Public, n° 123, mai-juin 1995, p. 46-48. « Ethnoscénologie : manifeste ».

18 Yves Lorelle, « Corps et dramaturgie de l’acteur », La Dramaturgie de l’actrice, (P. Pavis, éd.), Bruxelles, Degrés, n° 97-98-99, 1999.

19 Inventaire d’une mélancolie. D’après l’œuvre de Patrick Chamoiseau, Théâtre des Halles, du 10 juillet au 2 août, avec Gilbert Laumord et Aristide Legrand.

20 Tatiana Repina, d’Anton Tchékhov avec des textes de Eugène Labiche et Alexandre Dumas fils. Du 11 au 18 juillet.

21 Voir Eduard Braun, Meyerhold on Theatre, New York, Hill and Wang, 1969, p. 225. La photo montre Meyerhold et son acteur Garin travaillant une pose pour la scène muette.

22 Compagnie Dominique Houdard, Jeanne Heuclin.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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