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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

III. — Études sémiologiques de spectacle

Chapitre XV. Du Butô considéré comme du grand-guignol qui a mal tourné

Note de l’éditeur

N.B. Les photos de Guy Delahaye (1 à 4) figurent dans son livre Sankaï-Juku, Actes Sud, 1994. Je le remercie pour son autorisation de les reproduire.

Texte intégral

Pour Guy Delahaye

  • 1 Texte remanié d’une conférence prononcée à Tokyo le 9 novembre 1996 dans le cadre du colloque « La (...)

1Si l’on a pu définir le Grand-Guignol comme le théâtre de l’excès et des sentiments extrêmes, le Butô, venu du Japon des années soixante et fleurissant encore sur les scènes européennes des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, mériterait bien cette appellation1. Il est en effet l’histoire d’une réaction violente et effrayante au tragique des temps, avec les excès et le pathétique du Grand-Guignol pris, il est vrai, dans un sens plus générique qu’historique. Et comme son aïeul inconnu, il a progressivement perdu sa radicalité et sa nouveauté comme pour retrouver une place, légitime mais insignifiante, au pays de l’esthétique et du bon goût.

  • 2 Pour nous, le Butô s’illustre particulièrement avec les noms de Tatsumi Hijikata et Katzuo Ohno. Oh (...)

2Certes, il y a Butô et Butô. On ne saurait parler de ce mouvement artistique, initié par Tatsumi Hijikata et Katzuo Ohno vers 1960 et représenté aujourd’hui par de nombreux groupes japonais ou européens, de manière homogène2. De la fin des années cinquante à celle des années quatre-vingt-dix, on ne lit pas seulement les bouleversements historiques et l’évolution d’un style, on repère aussi un changement dans l’identité corporelle des danseurs. Ce que leur corps donne à lire et à éprouver, c’est peut-être, du moins du point de vue occidental, le retour de la modernité après le post-moderne, la restauration d’un ordre corporel ancré dans l’histoire après l’utopie d’une expressivité intemporelle et interculturelle. Réaction et conséquence d’Hiroshima, le Butô d’Hijikata se voulait au-delà de la culture, à la racine d’un corps nu, et dépouillé de toute référence humaniste et expressive, postmoderne par excellence ; pourtant la modernité, l’humanisme et l’esthétisme font retour et le Butô – ou du moins celui d’un Katzuo Ohno ou d’un Amagatsu et de son groupe Sankaï Juku – finit par s’inscrire dans une histoire, celle de la danse et de notre époque, histoire sans cesse rattrapée par la modernité. Dans ce qui suit, on tentera une phénoménologie du Butô, en centrant les analyses sur la corporalité des danseurs, cherchant à saisir de manière générale et générique dans quelle mesure le corps humain est le baromètre le plus fiable de tous ces bouleversements. On prendra cinq exemples, cinq moments et cinq perspectives de ce retour en force de la modernité.

Le corps sur la pierre : mouvement (photo 1)

  • 3 Tatsumi Hijikata, « Mein Tanz ist aus dem Schlamm geboren », Michael Haerdter und Sumie Kawai (eds. (...)

3On ne remarque pas tout d’abord, la différence et le seuil entre l’être humain et la pierre. Le corps est traité comme un minéral, un paysage corporel soumis à la « météorologie » (Min Tanaka) et à l’environnement naturel. Il perd toute individualité, il n’est plus le réceptable de stimuli intérieurs, mais le baromètre d’une météo variable. Toute dimension humaine – psychologique, culturelle, historique – s’en est retirée ; aucune caractéristique propre à une culture ou à une époque ne s’en dégage, aucune technique corporelle acquise par des exercices ou des habitudes ne s’y lit, seulement peut-être « ce que le corps s’est approprié au cours des années de manière involontaire et directe3 ».

  • 4 Ibid., p. 39.

4Cette volonté affichée de ne rien exprimer d’humain ni de culturel place le Butô bien loin d’une avant-garde historique comme celle de l’Ausdruckstanz allemande, la danse expressionniste avec laquelle on a coutume de l’associer. Dans le Butô, le corps et la danse n’ont pas pour mission, comme dans le cas de l’Ausdruckstanz, d’extérioriser et d’exprimer un contenu psychique préalable : le corps n’est qu’une « boîte de conserve vide »4, il met en crise la distinction entre intérieur et extérieur ; les paysages primordiaux se retrouvent dans l’apparence et la dégaine du corps, les viscères humains sont figurés par la pierre tombale.

Photo 1. Le corps sur la pierre

Photo 1. Le corps sur la pierre

Photo Guy Delahaye

  • 5 Min Tanaka, « Mein Tanz will Fragen stellen », Ibid., p. 84.
  • 6 Hubert Godard, « Le geste et sa perception », Postface à Marcelle Michel. Isabelle Ginot, La Danse (...)

5L’immobilité, à laquelle on oppose la danse, n’est pourtant ici qu’apparente, car le mouvement ne doit pas être isolé du mouvement spirituel qui l’accompagne : « Le mouvement, remarque Min Tanaka, est identique à l’esprit et à l’âme. C’est une mauvaise habitude que de limiter le mouvement à une action du corps. L’on ne comprendra jamais le mouvement, tant qu’on se placera à côté de lui »5. La difficulté est donc, pour l’observateur, d’entrer dans le mouvement – et dans l’immobilité – au lieu de les noter depuis un point fixe extérieur. L’observateur est en effet confronté simultanément à un degré zéro de l’attitude posturale, de l’affectivité et de l’expressivité, lesquelles sont toujours, selon Hubert Godard6, étroitement liées par un rapport symbolique. Ainsi déposé sur le sol ou la roche, le corps du danseur n’exprime rien d’autre que la lourdeur absolue et immuable de la pierre, la neutralisation du mouvement et de l’organisation gravitaire. Le corps n’est plus engoncé dans un milieu qui le détermine, comme dans l’esthétique naturaliste d’un Antoine, il est pétrifié par l’explosion ou par l’effroi, menacé dans son identité d’être vivant, un corps qui, en s’animant (car il bouge tout de même un peu, quoiqu’imperceptiblement), tente par tous les moyens de résister à l’anthropomorphisation et à l’humanisation.

6L’immobilité ou la mobilité cadavérique de l’acteur provoquent chez l’observateur un sentiment d’inquiétante étrangeté : pierre et gisant nous sont familiers, mais l’alliance de la tombe et du vivant est inhabituelle et effrayante. Lorsque le cadavre se relève lentement, nous avons l’impression d’assister à un rituel dont nous ne comprenons pas la raison d’être, à une danse ethnique primitive mais sans ethnie et atemporelle. C’est que la matière, le signifiant, ne débouche plus sur une idée, un signifié : le cadavre en mouvement ou l’être humain en minéral ne font plus sens ni anti-sens. C’est dans le corps, et non pas, comme pour l’absurde en Occident, dans les personnages ou les situations, que réside l’anomie asignifiante de ces individus pétrifiés de Butô.

7Cette pétrification, cette immobilité blafarde ou cette extrême lenteur des mouvements sont devenues les marques obligées de toute performance de Butô. Au point que la mise en scène occidentale s’en inspire fréquemment dès qu’elle veut figurer l’anonymité, la mort ou la communauté. Ainsi, Silvin Purcarete, dans son spectacle consacré aux Danaïdes, présente un chœur d’hommes aux crânes rasés et aux visages badigeonnés de blanc. Toutefois, la dynamique des déplacements, les attitudes posturales, les énergies gestuelles et vocales n’ont rien à voir avec celles du Butô, qui n’est plus qu’un triste décor à la mode, parasitant ce qu’il est censé illustrer.

Le corps morcelé : fragmentation (photo 2)

8Par l’effet de l’éclairage, le corps du danseur de Butô apparaît souvent, comme ici, morcelé et martyrisé. Le danseur semble se tordre de douleur : visage convulsé, yeux révulsés, tête enfoncée dans le tronc, pieds rentrés vers l’intérieur. Une angoisse de morcellement et de castration saisit le spectateur, dès qu’il rapporte ce qu’il perçoit à son propre schéma corporel. Il y certes quelque masochisme à prendre plaisir à ce morcellement, car c’est le corps de l’observateur qui souffre de ce dépècement. Aucune identification à un personnage ou à une situation tragique ne vient donner sens à cette fragmentation : seul le corps, la matière, est divisé sans qu’une personne humaine paraisse associée à ce processus de morcellement. Il y a ainsi une scission entre matière et esprit ; l’immobilité et la fragmentation empêchent toute continuité, tout développement où l’action s’incarnerait ; on a plutôt une suite de plans coupés, des états lancinants de la matière.

9La difficulté pour les danseurs est de représenter l’inertie et la mort à travers des corps vivants. Derrière le masque blanc, on devine une palette d’émotions, derrière la représentation du corps privé de vie, la force de la musculature ou la souplesse des articulations. Ces défauts vivants qui trahissent les danseurs nous rassurent sur leur état réel et réintroduisent la dénégation dans ce qui reste en somme une représentation fictive de la mort. L’unité corporelle, le lien entre la corporalité et l’identification psychologique en sortent renforcés : le danseur comme le spectateur s’en trouvent recollés et reconstitués en tant que sujets conflictuels mais indivisibles ; leur immobilité, leur mouvement, leur division prennent une justification intérieure.

Photo 2. Le corps morcelé

Photo 2. Le corps morcelé

Photo Guy Delahaye

  • 7 Tatsumi Hijikata, op. cit., p. 42.

10Le Butô rejoint ainsi l’expérience d’abord déstructurante, puis reconstituante d’un Beckett. Qu’on songe seulement à Film, qui thématise la division du regard et du regardé en apportant la démonstration filmique de leur coïncidence chez un même individu. Cette expérience occidentale de l’aliénation, de Lautréamont à Artaud, des Surréalistes aux Absurdistes, le Butô l’a lui aussi tentée, avec une radicalité que seule permet l’exposition des corps comme matériaux sans lien à l’esprit ou au sens. Des chorégraphes comme Hijikata ont même fait de cette propriété corporelle du morcellement et de la déformation une différence radicale entre Européens et Japonais, tant pour le corps que pour l’esprit : « Lorsque les Européens parlent, ils suivent logiquement le droit chemin de leurs pensées. Et ils dansent de la même manière, avec des membres droits et tendus. Mais nous autres Japonais, enfants et parents, avec nos jambes déformées et engourdies par le dur labeur, nous dirigeons nos pas vers la maison »7.

11Cette opposition encore sensible aux débuts du Butô ne l’est toutefois plus guère chez ses successeurs. La radicalité de cette expérience de l’aliénation et de la fragmentation s’est considérablement émoussée d’Hijikata à Amagatsu, comme si la division du corps et de l’esprit était graduellement remise en question. Avec Hijikata, la violence des scènes, le mutisme des corps accentuaient la coupure ; avec Amagatsu et son groupe Sankaï Juku, il y a plutôt recollement des fragments et une solidification des sujets : non seulement chaque danseur retrouve en lui-même le centre dont il paraît en quête, mais il s’intègre à un groupe qui rend une impression de totalité, d’appartenance de groupe et de recherche de l’harmonie. Dans le corps des danseurs comme aux yeux des spectateurs, il est donc bien difficile de maintenir la division et d’éprouver un morcellement définitif, même si les visages aux yeux vides font tout pour nier toute intériorité et toute individualité.

Le visage sans yeux : intériorité (photo 3)

  • 8 Roland Barthes, L’Empire des signes, Skira, Genève et Flammarion, Paris, 1970 (1980), p. 80.
  • 9 Tatsumi Hijikata, op. cit., p. 80. (« Die Gegenstände haben ein schlechtes Gedächtnis, sie vergesse (...)
  • 10 Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Seuil, Paris, p. 89.

12Face à un être humain sur une scène, le spectateur cherche naturellement un regard où se logera – espère-t-il – l’intériorité du personnage et de l’univers théâtral. Ceci est d’autant plus vrai pour le théâtre occidental qui nie le processus de la représentation du secret, comme l’a bien vu Barthes dans L’Empire des signes : la fonction du « théâtre occidental des derniers siècles est essentiellement de manifester ce qui est réputé secret (les « sentiments », les « situations », les « conflits »), tout en cachant l’artifice même de la manifestation (la machinerie, la peinture, le fard, les sources de lumière)8 ». Confronté à un visage sans yeux ou à un visage inexpressif – l’Omote japonais –, le spectateur ne parvient plus à identifier une personne et donc à s’identifier à elle. Les yeux restent inexpressivement vides, ils ne sont plus les fenêtres de l’âme, ils n’ouvrent plus sur aucune intériorité, aucun centre, aucun noyau primitif ; impossible de distinguer l’intérieur de l’extérieur, la forme du contenu, la chose de l’humain. Les cavités oculaires sans yeux ou les yeux révulsés ne donnant à voir que leur blanc vident le regard de toute présence et de toute humanité. L’absence de langage verbal confirme l’effacement de toute fonction symbolique, effacement ou du moins, s’il faut en croire Hijikata, déplacement du symbolisme depuis l’être humain jusqu’aux objets, ce qui inverse la perspective humaine habituelle : « Les objets, nous avertit Hijikata, ont une mauvaise mémoire, ils m’oublient instantanément, parce que je ne me souviens pas très bien d’eux9. » Remarque qui peut certes nous troubler, tout comme Lacan se disait troublé par la remarque de Petit-Jean, le pêcheur breton décrivant la boîte de conserve flottant sur l’eau : « Tu vois, cette boîte – disait Petit-Jean à Lacan –, tu la vois ? Eh bien, elle, elle ne te voit pas !10 » Les choses ne nous voient pas, mais elles nous regardent : si nous ne pensons pas à elles, elles nous oublient. La perspective est alors définitivement inversée, mais sommes-nous en mesure de penser cela ? Telle est la question que nous posent Lacan, Petit-Jean et le Butô.

Photo 3. Le visage sans yeux

Photo 3. Le visage sans yeux

Photo Guy Delahaye

13A défaut de nous identifier à un personnage incarné et figuré par un acteur et un être humain, de nous exposer à une catharsis régénératrice ou à une guérison cérémonielle, nous voici confrontés à notre propre regard vide, à un vague sentiment d’inquiétante étrangeté ou de frayeur innommable, d’horreur du vide.

14Cet empire du vide, cette absence de guérison, ce refus de la catharsis, expliquent peut-être la fascination du public occidental, habitué à des thèses, des solutions ou des leçons. Ils facilitent sûrement l’appropriation culturelle du Butô dans des contextes fort différents de son terreau d’origine. En effaçant les marques trop spécifiquement japonaises au profit de situations universelles – naissance, mort, souffrance, régression infantile ou fœtale, par exemple –, le Butô est immédiatement en phase avec l’expérience humaine en général, et l’expérience européenne en particulier, dans la mesure où ces grandes figures de l’expérience humaine ont été à maintes reprises thématisées par les arts et les croyances populaires.

15Un tel transfert ne s’effectue toutefois pas à travers les thèmes et les concepts, mais grâce à la médiation corporelle des danseurs. Ainsi en va-t-il par exemple du sentiment de terreur, de répulsion et de régression que la vue de ces yeux énucléés induit chez le spectateur ; il se manifeste par l’action physique et le « geste psychologique » (au sens de Michael Tchékhov), de repli sur soi et de décentrement du corps (du visage vers le buste, du buste vers le ventre, du ventre vers les pieds), repli et décentrement qui vident le corps de toute intériorité, de toute représentation mentale et qui envisage l’autre non en soi, mais hors de soi. Le danseur se livre à une recherche posturale, musculaire et viscérale pour décentrer son corps, le vider, l’ouvrir à d’autres sensations. Le travail du danseur sur lui-même (sur son corps, et non sur sa mémoire ou son rôle) le prépare à contrôler et à modifier ses postures, son rythme et son changement de tonicité musculaire. Etre physiquement conscient de ces changements rythmiques, posturaux ou musculaires, c’est du reste, pour le spectateur comme pour le théoricien, le seul moyen d’apprécier le Butô.

16La danse européenne contemporaine, celle de Maguy Marin par exemple, a bien pris physiquement conscience de cette pratique inaugurée par le Butô. Dans May B., on voit un groupe soudé de personnages d’apparence vaguement humaine, aux visages plâtrés et illisibles, à la démarche à pas glissés synchronisés, à la respiration lourde et collective. Ce groupe se déplace d’un seul bloc, alternant translations lourdes et immobilisations prolongées, donnant l’impression de moulages en plâtre se mouvant dans l’espace, prononçant en chœur quelques phrases empruntées à Beckett. L’influence du Butô est indéniable, mais les différences n’en sont pas moins criantes : l’anonymité des silhouettes, l’érosion de tout trait particulier, de toute allusion à une culture donnée n’empêche pas Maguy Marin de reconstituer avec ses danseurs un groupe homogène, une machine qui n’a de sens que collectivement, à la manière du premier Brecht. Le gestus social – celui de l’aliénation et du mutisme –, que le Butô néglige systématiquement, se trouve ici reconstitué et lisible : l’aliénation du groupe, sa déshumanisation, sa survie collective, son rapport au social ressortent bien de ces étranges déplacements : l’anonymité et l’inanité individuelle sont pourtant au service d’un corps social certes aliéné dans son comportement quotidien, mais du moins représenté par le groupe : on est bien éloigné de la fureur d’Hijikata comme du kitsch de Sankaï Juku.

17De la même manière, l’évolution du Butô, de 1959 à nos jours, se caractérise par un retour à la figuration. Le visage humain s’éclaire, se transfigure et s’individualise avec Katzuo Ohno ; le groupe des danseurs de Sankaï Juku prend les traits d’un ensemble homogène, dans un style unifié à l’élégance glacée. Ce retour à une figuration émotionnelle, mimétique et esthétique sonne le glas de la radicalité et de l’antihumanisme du Butô à ses débuts.

Le corps pendu : poids (photo 4)

  • 11 Voir sur les photos p. 76 et 77 dans le volume de Guy Delahaye et Yushio Amagatsu, Sankaï Juku, Act (...)
  • 12 T. Hijikata, Alternatives théâtrales, n° 22-23, 1985 (« Le Butô et ses fantômes »), p. 77.
  • 13 Hubert Godard, op. cit., p. 226.

18Si le visage est souvent défiguré, le corps est aussi fréquemment déformé, voire comme ici suspendu en plein air tel un quartier de viande. On ne sait pas trop si c’est de l’art (brut) ou du cochon (pendu). On se souvient de l’idéal naturaliste : présenter sur scène de véritables carcasses saignantes pour mieux convoquer la réalité. Ici la viande humaine est traitée comme un minéral anémique et anonyme, qui ne s’anime que pour se tendre ou se rétracter. Ce qui choque, ce n’est plus tant la réalité saignante que l’incongruité d’un corps humain minéralisé et suspendu, tel un matériau de construction. Le corps est traité comme un objet trouvé, coupé de tout environnement humain ou esthétique (scène, musée, installation), placé dans une posture inconfortable qui force le danseur à réagir soit en s’abandonnant à la pesanteur, soit en se redressant jusqu’à se toucher les pieds11. Le cycle de l’étirement-contraction n’a évidemment plus rien du cycle de la mort et de la résurrection, c’est plutôt celui de la polarité entre élévation et chute, étirement et recroquevillement. Ce serait, selon Hijikata, une réponse du corps japonais à l’aspiration vers le haut : « L’essentiel dans la danse – constatait-t-il –, c’est de s’étirer… J’ai donc essayé d’apprendre cela à Tokyo, mais mon corps, lui, a plutôt tendance à m’entraîner dans une autre direction. C’est pourquoi je m’efforce de concentrer mon énergie en m’accroupissant, en me recroquevillant12. » L’organisation gravitaire des danseurs suspendus prend le contre-pied de l’Ausdruckstanz expressionniste allemande, celle de Mary Wigman notamment, dont « l’attitude incantatoire, d’orante, marque l’affirmation d’une tension axiale ascensionnelle, laquelle est cependant sans arrêt liée à l’exploration d’un espace imaginaire intérieur qui va contredire cette ascension, dans une redéfinition perpétuelle des frontières de son propre corps13 ». Le corps des danseurs de Butô est au contraire tiré vers le bas, du fait de son inversion et de la pesanteur. Il entre en résistance dès lors qu’il tente de se relever pour lutter contre sa pente naturelle.

Photo 4. Le corps pendu

Photo 4. Le corps pendu

Photo Guy Delahaye

19Cette résistance est déjà un acte culturel qui conduit les créateurs de Butô à élaborer peu à peu un langage, voire une codification, ce qui a fait dire aux historiens de la danse que le Butô, en établissant peu à peu ses conventions, se figeait progressivement en une codification, une formalisation de ce que les Japonais nomment kata, à savoir des manières de jouer codifiées et traditionnelles, ce qui exige des danseurs qu’ils les respectent tout en les faisant vivre du dedans. Le geste du Butô, qui se voulait spontané, primitif et originel, se décline à présent – comme on le voit chez Sankaï Juku et Ashikawa Yoko – comme un idéogramme vivant dans la tradition européenne qui, d’Artaud à Grotowski et Barba, se sert de cette notion pour dire l’oxymore qui le constitue : être à la fois codifié et vivant, et donc imprévisible ; idéogramme qui comprend tout un programme de traits pertinents : maquillage blanc de l’Omote ; tension et contrôle des attitudes ; lenteur des mouvements, étirement et contraction, disparition de toute expressivité et « vidage » du visage et du corps.

  • 14 Cité par Sayoko Fuyuda, p. 17.
  • 15 Min Tanaka, « Je danse la danse dont le corps se souvient », Alternatives théâtrales, op. cit., p.  (...)
  • 16 Voir l’article de Vicki Sanders, « Dancing and the Dark Soul of Japan: An Aesthetic Analysis of But (...)

20Un tel corps suspendu et supplicié exerce un fort pouvoir d’appel sur le corps du spectateur : il se rétracte et se distend, il résiste à la pesanteur et à la déchirure ; parfois – ainsi chez Ashikawa Yoko – il semble imploser, avec ses mains griffues, ses pieds en dedans, son buste compact. Par cette explosion ou cette implosion, il est censé désaliéner l’acteur et le spectateur, car – observait Hijikata – « l’homme dans le monde moderne, se caractérise par l’aliénation, il ne marche pas, mais il est contraint de marcher, il ne vit pas, mais il est contraint de vivre, il ne meurt pas, mais il est contraint de mourir […] Il n’a vécu qu’avec des gestes apprivoisés et domestiqués14 ». En plongeant le corps dans un milieu naturel – qu’il s’agisse des rizières d’Hijikata ou des volcans islandais de Min Tanaka15 –, en le laissant flotter dans les airs ou au fil de l’eau, on cherche à le désaliéner, à lesortir de la domestication. Mais la pendaison, que ce soit dans les grandes métropoles où Sankaï Juku s’est un temps spécialisé16 ou bien dans les théâtres fortement subventionnés, n’a plus le même impact. La position radicale d’un Hijikata ou d’un Min Tanaka semble s’être diluée dès l’institutionnalisation du Butô et sa relocalisation en France ou en Allemagne, comme pour le groupe Sankaï Juku dirigé par Ushio Amagatsu. Dans Unetsu, on constate par exemple un adoucissement, une stylisation, une abstraction et une esthétisation de la gestuelle. Le chœur des danseurs devient un refuge esthétique ; les costumes stylisés évoquent un squelette revu par la haute couture parisienne ; les visages sont moins grimaçants et neutralisés ; la figuration est plus clean ; la progression des gestes est minimaliste et graduelle ; on a l’impression d’un calme bouddhiste, d’une quête maîtrisée, d’un exercice réussi de contrôle de soi, dont toute urgence et tout danger ont disparu, d’un symbolisme raffiné et lumineux.

  • 17 Cf. Patrice Pavis, « Analyse d’une brûlure », Théâtre/public, n° 118-119, juillet 1994, p. 88-91.

21Cet adoucissement de la violence, cette relativisation du danger et des risques, cette esthétisation de la gestuelle, sont autant de phénomènes que l’on retrouve dans la danse contemporaine occidentale. C’est le cas de La Brûlure, vidéofilm de Raoul Sangla d’après la chorégraphie de Karine Saporta17 : en jouant machinalement avec les chalumeaux et avec le feu, les deux apprenties-métalo introduisent dans une manipulation potentiellement dangereuse une nonchalance et une distance esthétique qui nous rassurent ; elles esthétisent la réalité de l’usine, réduisant toute menace de danger à une aimable fiction. Là où Unetsu induit l’hypnose et la relaxation à la place de l’effroi et du choc, La Brûlure se joue du danger avec humour et complicité : autant d’attitudes et d’atmosphères bien éloignées d’une danse des origines et des ténèbres.

Katzuo Ohno : (re) naissance de l’altérité (photo 5)

22La même évolution, des ténèbres vers la lumière, est sensible dans l’œuvre chorégraphique de Katzuo Ohno. En faisant l’unanimité sur sa bouleversante interprétation d’une danseuse entrevue en 1929, la Argentina, Katzuo Ohno marque aussi les limites et le dépassement du Butô des ténèbres de Tatsumi Hijikata, que Ohno considérait comme son maître. Pourtant, c’est Hijikata lui-même qui mit en scène Ohno pour ce solo consacré à la danseuse espagnole : ces deux artistes sont les deux faces d’une même médaille : les ténèbres et la transfiguration. Ohno ramène précisément le Butô à ce qu’il combattait autrefois : l’expressivité, le mélodrame, la débauche des sentiments, la sentimentalité et le kitsch. Il souligne l’artifice et la théâtralité, se gardant d’une représentation mimétique de la danseuse ou de sa mère. Il n’imite pas une jeune ou une vieille femme, il rend hommage à la jeunesse ou à la vieillesse, retrouvant l’art de la convention comme le font autant le Nô japonais que le mélodrame occidental.

  • 18 Titre d’un spectacle de Tatsumi Hijikata.

23Ce faisant, Katzuo Ohno renoue avec l’Ausdruckstanz, pour ce qui est de la concentration des effets, de l’intériorisation du monde tout entier, de l’expression d’un vécu intérieur grâce à une débauche de manifestations extérieures. On est aux antipodes du Butô des ténèbres et de sa fureur de ne rien exprimer, de faire le vide en soi. Ce retour à l’expressivité et à la spiritualité s’accompagne d’un retour à la verticalité et à la transcendance. Ohno ne cherche plus, comme Hijikata, l’autre hors de soi18 mais l’autre en soi. On le trouve si magnifiquement épanoui qu’on met du même coup fin à la quête absurde du Butô.

Photo 5. Katzuo Ohno

Photo 5. Katzuo Ohno

Photo D.R

24Pourtant le Butô a été, et parfois est encore, un terrain d’observation remarquable pour comprendre ce qui le différencie de la pratique occidentale de la scène et de l’acteur-danseur. Aux débuts de l’Ankoku Butô, la corporalité tente de se faire passer pour un matériau brut, selon un matérialisme absolu : le corps est une donnée incontournable. Petit à petit – on le voit en suivant l’évolution de Sankaï Juku ou de Katzuo Ohno – cette corporalité brute tend à s’effacer au profit d’une représentation symbolique et idéalisée du corps humain, comme si le corps cherchait à se nier sous les traits d’un idéal, à la manière de l’esthétique symboliste.

25Ce processus d’idéalisation s’accompagne de l’émergence d’un dispositif de chorégraphie ou de mise en scène qui capte le sens dans sa globalité et son abstraction. La mise en scène dépasse ainsi la gestion individuelle des énergies de chaque danseur au profit d’un ensemble et d’un champ de forces.

  • 19 Tadashi Suzuki, « La culture, c’est le corps », Alternatives théâtrales, op. cit., p. 61.

26L’entraînement des acteurs-danseurs révèle la même hétérogénéité et ambiguïté face à la tradition occidentale. La plupart des chorégraphes ont recours, à la manière de Tadashi Suzuki, à plusieurs disciplines traditionnelles, notamment les arts martiaux ; ils tentent une synthèse pour aider les danseurs à « remettre en usage » les traditions de jeu des différents genres japonais, notamment le Kabuki19.

27Malgré ce rapport aux techniques et aux traditions japonaises, l’entraînement est en grande partie confié à la responsabilité individuelle des artistes, lesquels ont créé leur propre style. La technique traditionnelle tend à être cachée, ou du moins déniée, chacun devant gérer soi-même ses propres énergies. Il s’agit dès lors d’un parcours individuel, d’une quête, ce qui peut faire dire à un danseur comme Katzuo Ohno qu’au terme de sa vie, le 3 avril 1993 à Yokohama, à l’âge de 86 ans pour être précis, il a « accompli son Butô ».

28En se perfectionnant, et surtout en s’exportant, essentiellement en France, le Butô s’est peut-être trouvé phagocyté par la production, la mise en scène et la chorégraphie occidentales. Après avoir tant choqué le goût occidental, il se rapproche et s’intègre à l’esthétique de la mise en scène européenne. Il ne présente plus, comme à ses débuts chez Hijikata ou Ashikawa Yoko, des états lancinants, il représente un récit, celui des origines souvent comme chez Sankaï Juku : restauration des grands récits (Lyotard) qui marque peut-être la fin de la radicalité des avant-gardes comme des relativisations postmodernes. Il n’est que de comparer Hijikata et Amagatsu : d’une danse orgiaque dans les années soixante, on en est arrivé à un cérémonial minimaliste contrôlé quasi intellectuellement avec la précision d’une mise en scène occidentale. Le dionysiaque cède la place à l’apollinien.

  • 20 Hubert Godard, art. cit., p. 226.
  • 21 Cité par J.-H. Ra, Recherches sur le Butô, Mémoire de DEA, Université Paris 8, 1995, p. 70.

29Au cours de cette restauration culturelle, le modèle du corps a sûrement changé. Selon l’hypothèse d’Hubert Godard, « le rapport symbolique va lier, chez l’individu, attitude posturale, affectivité et expressivité, sous la pression fluctuante de son milieu. Toute modification de l’environnement entraînera une modification de l’organisation gravitaire du sujet ou du groupe incarné20 ». Cette hypothèse se vérifie, puisque d’Hijikata à Amagatsu, on constate un retour à une certaine verticalité, et surtout à une ascension, comme si la transcendance reprenait ses droits – qu’elle s’appelle mémoire chez Ohno ou bien origine et sens chez Amagatsu : dans Unetsu, les danseurs consacrent toute leur énergie à évoluer vers la station debout, entourés par l’écoulement continu d’un mince filet de sable et d’eau qui figure leur aspiration au dépassement de soi et à la transcendance. Il faut prendre à la lettre la méthode ascensionnelle : « Le Butô n’est pas une technique, mais une méthode pour remonter à travers le corps aux origines de l’existence, et pour répondre à la question : qui sommes-nous ?21 » Pour remonter aux origines, l’œuf de Unetsu, toute agitation excessive du rite orgiaque doit être contrôlée au profit d’une concentration et d’une progression continue, qui est autant une progression vers l’inconnu qu’un retour aux origines. Il ne s’agit plus à présent de vider le corps de toute expression, mais de tracer pour lui le chemin vers une perfection Zen bon chic bon genre, afin de le replacer dans un univers qui le dépasse.

  • 22 « S’interroger sur les racines japonaises du Butô équivaut, pour moi, à un double non-sens : c’est (...)

30On conçoit la fascination de l’Europe pour le Butô, puis sa déception face à son esthétisation ultérieure. Cet art organise en effet un malentendu culturel productif à la fois pour le Japon et pour l’Occident. Il joue sur deux tableaux : des origines vaguement japonaises (le Japon de la destruction nucléaire) mais surtout une allure ultra-culturelle et postmoderne, celle d’une avant-garde internationale22. Malentendu qui s’enracine d’autant mieux que les attentes et les perspectives diffèrent entre le Japon et l’Europe.

  • 23 Pour reprendre le terme de Norbert Elias de Zivilisationsprozess.

31Vu du Japon, le Butô apparaissait, dans les années soixante, comme une percée radicale de la modernité, un mouvement capable de rivaliser avec les avant-gardes européennes de Lautréamont à Artaud et Genet, avec tous les inclassables de la rébellion. Il ne faut pas oublier que, vu d’Occident, la pensée traditionnelle japonaise apparaît plutôt comme postmoderne, alors que le Butô a pu apparaître, dans les années soixante, comme une percée du moderne, au sens d’un art d’avant-garde radical et fondé sur la négation et la contestation, une intrusion occidentale de la modernité après le postmoderne. L’évolution du Butô vers une esthétisation et un processus « civilisationnel »23 fut ressentie par les Japonais comme une entrée réussie dans le postmoderne, américain plus qu’européen, une adaptation aux lois économiques et esthétiques de la mise en scène non engagée des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, comme un dépassement du moderne radical par un postmoderne tempéré. Cela correspond au moment où les avant-gardes japonaises s’en distancièrent et où le mouvement dut quitter le Japon pour survivre en Europe.

  • 24 Figure gestuelle traditionnelle transmise de génération à génération dans le Nô, le Kyogen, le Kabu (...)

32Vu d’Europe, le Butô est apparu au moment même où disparaissaient les avant-gardes historiques, ce qui lui a donné cette réputation de radicalité et en a fait l’illustration vivante des thèses antihumanistes et post-modernes d’un Barthes ou d’un Foucault, d’un Beckett ou d’un Blanchot. D’où la cruelle déception, lorsque les groupes importés ont perdu leur force critique, au profit d’un vernis de respectabilité et d’un certain folklore de l’Empire des signes et des sens. En redevenant moderne, voire classique, dans sa prétention à l’héritage classique japonais à travers la codification d’honorables katas24, le Butô a perdu toute chance de séduire les intellectuels engagés et marginaux.

  • 25 Pour une documentation sur le Butô contemporain, voir les DVD de Frances Barbe : The Way of Butoh a (...)

33En somme, le malentendu culturel productif a joué à plein : il a beaucoup servi le Butô, même si par la suite, ici comme là-bas, on lui a vite réglé son compte. Le Grand-Guignol interculturel a mal tourné25.

Notes

1 Texte remanié d’une conférence prononcée à Tokyo le 9 novembre 1996 dans le cadre du colloque « La modernité après le postmoderne », sous la direction d’Henri Meschonnic et Kobayashi Yasuo. Paru dans Europe, n° 835-836, Novembre-Décembre 1998 (« Le Grand Guignol ». Dossier réuni par Jean-Marie Pradier et Jean-Marie Thomasseau).

2 Pour nous, le Butô s’illustre particulièrement avec les noms de Tatsumi Hijikata et Katzuo Ohno. Ohno décrit sa rencontre avec Hijikata en ces termes : « En 1947, j’ai donné mon premier spectacle à Tokyo et Hijikata y avait assisté. Depuis, il n’a manqué aucun de mes spectacles. Je l’ai rencontré quelque temps après. Originaire d’Akita, il venait d’arriver à Tokyo pour apprendre la danse. J’allais le voir pendant les répétitions. On s’est beaucoup parlé à partir de 1954. Pour la première fois en 1960, j’ai participé à un spectacle d’Hijikata. C’était d’après un roman de Genet Notre-Dame-des-Fleurs et les Chants de Maldoror de Lautréamont. Je dois dire que je n’ai jamais rencontré quelqu’un ni avant ni après qui ait eu autant d’influence sur moi. Au commencement des répétitions de Notre-Dame-des-Fleurs, Hijikata est venu avec le livre et un costume. Il m’a demandé de lire le roman de Genet, c’est tout. Il ne m’a rien appris, c’est toujours ainsi que je jouais avec lui. Quand je répétais Argentina, Hijikata venait, il me faisait quelques remarques. C’est lui qui en a fait la mise en scène. Et, pour Ma Mère il est venu en apportant de nombreux cahiers sur lesquels il consignait tous les détails scénographiques. Il me donnait des conseils au fur et à mesure. Moi-même, je me rends chez lui pendant ses répétitions et nous en discutons. Je crois que je suis une partie d’Hijikata et lui aussi pense qu’il a besoin de moi. On ne peut pas être l’un sans l’autre. Un jour, j’espère montrer avec Hijikata le lien qui nous unit. Je sens que ce moment est proche. »

3 Tatsumi Hijikata, « Mein Tanz ist aus dem Schlamm geboren », Michael Haerdter und Sumie Kawai (eds.). Butoh. Die Rebellion des Körpers. Ein Tanz aus Japan, Alexander Verlag, Berlin, 1986, p. 39.

4 Ibid., p. 39.

5 Min Tanaka, « Mein Tanz will Fragen stellen », Ibid., p. 84.

6 Hubert Godard, « Le geste et sa perception », Postface à Marcelle Michel. Isabelle Ginot, La Danse au XXe siècle, Bordas, Paris, 1995, p. 226.

7 Tatsumi Hijikata, op. cit., p. 42.

8 Roland Barthes, L’Empire des signes, Skira, Genève et Flammarion, Paris, 1970 (1980), p. 80.

9 Tatsumi Hijikata, op. cit., p. 80. (« Die Gegenstände haben ein schlechtes Gedächtnis, sie vergessen mich augenblicklich, wenn Ich mich nicht sehr gut erinnere »).

10 Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Seuil, Paris, p. 89.

11 Voir sur les photos p. 76 et 77 dans le volume de Guy Delahaye et Yushio Amagatsu, Sankaï Juku, Actes Sud, 1994.

12 T. Hijikata, Alternatives théâtrales, n° 22-23, 1985 (« Le Butô et ses fantômes »), p. 77.

13 Hubert Godard, op. cit., p. 226.

14 Cité par Sayoko Fuyuda, p. 17.

15 Min Tanaka, « Je danse la danse dont le corps se souvient », Alternatives théâtrales, op. cit., p. 85.

16 Voir l’article de Vicki Sanders, « Dancing and the Dark Soul of Japan: An Aesthetic Analysis of Butô », Asian Theatre Journal, vol. 5, n° 2, 1988, p. 148-163.

17 Cf. Patrice Pavis, « Analyse d’une brûlure », Théâtre/public, n° 118-119, juillet 1994, p. 88-91.

18 Titre d’un spectacle de Tatsumi Hijikata.

19 Tadashi Suzuki, « La culture, c’est le corps », Alternatives théâtrales, op. cit., p. 61.

20 Hubert Godard, art. cit., p. 226.

21 Cité par J.-H. Ra, Recherches sur le Butô, Mémoire de DEA, Université Paris 8, 1995, p. 70.

22 « S’interroger sur les racines japonaises du Butô équivaut, pour moi, à un double non-sens : c’est un art contemporain d’avant-garde, non une tradition ; c’est un art universel, non un folklore. La meilleure approche en est la saisie directe, sans chercher à savoir pour mieux comprendre ; il n’importe que de le percevoir tel quel. » Ogino Suichiro, cité in : Alternatives théâtrales, op. cit., p. 2. C’est à cet exercice de perception que le présent essai a voulu s’attacher.

23 Pour reprendre le terme de Norbert Elias de Zivilisationsprozess.

24 Figure gestuelle traditionnelle transmise de génération à génération dans le Nô, le Kyogen, le Kabuki et le Bunraku. Dans le Bumaku, le kata est un type de mouvement non-mimétique apprécié pour sa beauté.

25 Pour une documentation sur le Butô contemporain, voir les DVD de Frances Barbe : The Way of Butoh and contemporary choregraphy ; Chimera. Voir aussi : Yumiho Yoshioha, Before the Dawn.

Table des illustrations

Titre Photo 1. Le corps sur la pierre
Crédits Photo Guy Delahaye
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13738/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Photo 2. Le corps morcelé
Crédits Photo Guy Delahaye
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13738/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Photo 3. Le visage sans yeux
Crédits Photo Guy Delahaye
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13738/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Photo 4. Le corps pendu
Crédits Photo Guy Delahaye
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13738/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Titre Photo 5. Katzuo Ohno
Crédits Photo D.R
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13738/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 318k

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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