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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

III. — Études sémiologiques de spectacle

Chapitre XIV. Une rencontre intercuturelle ? Wilson, Brook, Zadek

Note de l’auteur

Article paru dans Théâtre/Public, n° 105, Mai-Juin 1992.

Texte intégral

Pour Marvin Carlson

1Un Shakespeare interculturel ? Qui s’en étonnerait après tant d’expériences faites sur l’œuvre du dramaturge le plus joué au monde ? Les mises en scène les plus stimulantes ne nous viennent-elles pas de cultures ou de spectacles qui font appel à des formes et des traditions étrangères à la tradition anglaise ? Pourtant, le théâtre interculturel n’a rien d’un genre consacré, tout au plus représente-t-il une tendance importante, quoique méconnue, de la pratique contemporaine de l’art de la scène. C’est de ce point de vue que nous examinerons trois productions récentes, presque contemporaines et voisines dans le nouvel espace européen : le König Lear de Wilson à Francfort (juin 1990), La Tempête de Brook à Paris (novembre 1990) et Mesure pour mesure de Zadek à Paris (mars 1991).

2Wilson, Brook, Zadek : trois personnalités incomparables, trois stars dont le seul point commun est d’avoir été les enfants terribles de l’institution, laquelle les reconnaît à présent comme des sujets majeurs, et d’avoir rencontré Shakespeare dans leur parcours artistique. Un Shakespeare réduit à son plus petit dénominateur commun, et qui n’est plus l’objet d’une relecture du texte, mais plutôt d’une confrontation culturelle et d’une pratique scénique interculturelle, quoiqu’en des sens différents, voire opposés.

3Si leurs mises en scène peuvent malgré tout être comparées, ce n’est plus en fonction de leur analyse dramaturgique et de leur lecture historique, mais en vertu de leur pratique interculturelle, qu’elle soit explicite comme chez Brook ou implicite comme chez Zadek et Wilson.

  • 1 Dans les spectacles antérieurs comme The Civil Wars ou les Knee Plays, les emprunts sont beaucoup p (...)

4Wilson ne choisit pas une tradition culturelle plutôt qu’une autre, il ne se soucie pas de récupérer des éléments empruntés à des cultures identifiables1. Brook, en revanche, accueille d’innombrables traditions et mérite seul le titre de metteur en scène interculturel. Zadek, pris entre les traditions de jeu anglaise, allemande et française, hésite entre un vieux réflexe brechtien qui consistait à casser la fable et son inscription politique pour mieux la reconstruire idéologiquement, et une esthétique unifiante et lénifiante du mauvais goût et du kitsch, une ouverture du texte à tous les débordements ludiques.

5L’absence, ou du moins l’effacement de l’analyse dramaturgique dans la pratique actuelle, ne facilite pas la comparaison entre ces trois pièces et ces trois mises en scène, d’autant plus qu’elles ne se réclament plus vraiment d’une (re)lecture du texte de Shakespeare, texte qui a toujours été d’une lecture difficile, même pour les spécialistes et déjà du vivant de l’auteur.

  • 2 Nous avons ailleurs proposé le modèle du sablier suivant : 1 – cultural modeling, sociological, ant (...)

6Il n’est guère plus aisé de relever les allusions et les échanges culturels, car il n’existe pas de sémiotique de la culture suffisamment précise et méthodique pour analyser les formes spécifiquement théâtrales et leurs rapports aux cultures ambiantes. Faute d’un schéma complet (et vite répétitif) pour évaluer les échanges culturels2, on examinera les points de repère suivants :

  1. Discours global de la mise en scène.

  2. Utilisation des acteurs.

  3. Rapport de la mise en scène au texte et à sa traduction.

  4. Représentation théâtrale de la culture : manière dont la ou les cultures sont montrées scéniquement.

  5. Type d’interculturalisme et rapport à la tradition shakespearienne.

Wilson : Lear et délire

71 – Hormis un atelier avec des étudiants de l’université de Californie en 1985 sur ce même Roi Lear, Wilson n’avait jamais abordé Shakespeare. Son travail sur les textes classiques est donc récent, mais il a monté des auteurs aussi divers que Euripide, Gluck, Charpentier, Ibsen, Tchékhov, Debussy, Strauss ou Wagner. Il travaille de plus en plus souvent pour les théâtres institutionnalisés des Stadttheater allemands qui possèdent une troupe permanente.

8Avec cette commande du Schauspielhaus de Francfort, on est bien loin de l’idéal de la Bildung classique qui interrogeait le texte afin de lui faire « livrer son secret, à force d’intelligence et de respect » (Copeau, 1935 : 1764-5). Le rôle de la mise en scène de Wilson n’est plus d’élucider le texte ni d’en découvrir une face cachée, mais d’inscrire la parole des personnages à l’intérieur d’un dispositif spatial et gestuel très strictement ordonnancé. La même abstraction et stylisation régit l’usage des volumes architectoniques ou lumineux et la disposition des corps et des voix. Distribués selon un schéma rigoureux et abstrait dans l’espace scénique, les comédiens forment un tableau souvent figé, ils exécutent d’étranges routines gestuelles déconnectées de tout sentiment intérieur et de toute quotidienneté. Les actions, les répliques, les scènes ne s’enchaînent pas au fil d’une fable facilement lisible qui les structurerait. La géométrisation des gestes, des attitudes et des déplacements, la circulation des sons dans tout l’espace de la scène et de la salle, la diction volontairement mécanique forment un carcan énonciatif, une armature qui enregistre en bloc toutes les variations d’intensité.

 

92 – La psychologie des êtres humains se trouve ainsi relayée par les imperceptibles variations de couleur du cyclorama qui ferme l’espace. La scène est une machine qui absorbe la matière vivante des acteurs et l’élocution du texte, pour mieux les restituer dans les variations d’intensité de tout le dispositif visuel et auditif.

10Tous les acteurs ne parviennent pourtant pas à contenir leurs émotions et leurs intonations dans les strictes limites de ce dispositif. Ils retombent vite dans le pathos et les signes extérieurs de l’émotivité, ébauchent une caractérisation mi-psychologique, mi-philologique de leur personnage. Leur formation classique les a mal préparés à jouer non pas en fonction de ce qu’ils ressentent, mais de ce qu’ils donnent à voir. Dès qu’ils entrent dans leur rôle, ils perdent leur précision et leur impassibilité, endommagent la représentation par leurs émotions indues et envahissantes.

11Marianne Hoppe, la vieille dame du théâtre allemand qui tient le rôle de Lear, se maintient tant bien que mal entre un jeu psychologique et une diction répétant à l’infini quelques intonations et effets vocaux, adoptant un nombre limité d’attitudes vocales et posturales (plainte ou invocation courroucée). Selon Heiner Müller (1990 : 83), Wilson, qui n’a pas le bonheur d’avoir vu les films de l’UFA où Hoppe jouait toujours avec la même emphase d’un boulevard héroïque, n’a pas été gêné par les connotations culturelles de cette époque des années trente et quarante. Il en va tout autrement pour une oreille allemande.

12Le dispositif anti-psychologique de la mise en scène exigeait une plus grande maîtrise des acteurs, pas nécessairement une froideur mécanique, mais du moins une mise à distance de leur rôle. Wilson, par compromis ou de guerre lasse, n’est pas allé jusqu’au bout de sa stratégie énonciative jusqu’à la dissociation de la parole et de geste, du locuteur et du montreur, du signifié et du signifiant, du texte et de la scène. Il a laissé le comédien se reconstituer en une entité anthropomorphique et recourir aux effets de personnage et de personne. La question des motivations et du sens refait immédiatement surface.

 

133 – Elle n’avait d’ailleurs jamais véritablement disparu, et ce (si l’on ose dire) malgré tous les efforts de Wilson, puisqu’on entend le texte de la traduction allemande de Baudissin et qu’on le rapporte nolens volens aux actions scéniques.

14Le choix de cette traduction du XIXe siècle, beaucoup plus littéraire que celle habituellement utilisée de Schlegel, peut surprendre, surtout si l’on sait que Wilson avait commandé l’adaptation à Heiner Müller qui n’a pas pu s’acquitter à temps de sa mission. La traduction de Baudissin garde des connotations culturelles, qui ne s’accordent guère avec la théorie scénique de Wilson. Autant la scène est relativement abstraite et dépersonnalisée, autant le texte est touffu, diffus et bavard, situé dans la tradition de jeu néo-romantique. Par souci philologique, le texte explicite les motivations, fait l’effet d’un intrus sur la scène dépouillée et glaciale, gênant la représentation au lieu de la nourrir. Le dispositif visuel et sonore est si prégnant qu’il se passerait parfaitement d’accompagnement verbal : une langue étrangère, un texte chanté comme un oratorio eussent été plus appropriés. Un travail d’allégement de la traduction littérale (assuré par la dramaturge Helen Hammer) adapte et réduit pourtant le texte de Shakespeare aux piliers de l’argumentation et à la rhétorique de la phrase : le texte adapté va à l’essentiel, supprime les incises qui retardent l’information principale, conserve les points d’appui du discours, dessine la construction syntaxique et rhétorique de la phrase.

15Pourtant, la syntaxe simplifiée ne se plie pas à la figuration scénique, n’utilise pas ses ancrages rythmique et sémantique. L’image scénique est beaucoup plus fragmentaire, discontinue et abstraite. Rythme verbal et rythme visuel ne sont pas calqués l’un sur l’autre ; leur déphasage est problématique, car il paraît plus accidentel que critique et productif.

 

164 – En somme, la culture est représentée de façon antithétique : le bagage culturel de la tradition shakespearienne, l’univers de Lear et de la royauté sont à peine figurés et les rares indices sont livrés comme par mégarde : inversement, l’univers des lignes, des formes, des trajets gestuels et acoustiques réfère à notre société contemporaine anonyme et déshumanisée, aux effets design, aux lignes effilées dont se sont échappées toute chaleur et toute humanité. Wilson neutralise dans le texte tout effet culturel, toute connotation, toute couleur locale, en ramenant la fable politique aux relations universelles de la famille.

17La lisibilité est d’ordre visuel, et non textuel. Si aucune lecture reconnaissable n’est suggérée, il y a du moins une grande cohérence des éclairages, du cadrage/décadrage de l’action, de la répartition scénique des volumes et des formes. La musique électro-acoustique de Hans-Peter Kuhn circule dans l’espace, n’illustre pas l’action ou les sentiments, mais oriente et dynamise l’ensemble de la représentation.

18Les adaptateurs de réception (à savoir les éléments de la mise en scène censés faciliter la réception pour un public désorienté) ne sont pas liés à une pratique culturelle particulière, ils sont de nature formelle et esthétique. Ils visent tous à renforcer l’harmonie des proportions, la correspondance des éléments (espace, lumière, objets, gestuelle). D’autres adaptateurs – involontaires et parasites ceux-là : la psychologisation du jeu et l’humanisation des rapports – réintroduisent une lecture banalisée et familière de la tragédie. Le poème de William Carlos Williams, The last Words of my English Grandmother, oriente la lecture de la pièce en décrivant les derniers moments d’une vieille femme qui a perdu le goût de vivre (« rolled her head away ») et qui fustige l’incompréhension des jeunes (« Oh you think you’re smart you young people, she said, but I’ll tell you don’t know anything »). Avec le même air absent, Lear n’affronte plus personne, pas même son ombre. La culture de l’échange ou de la confrontation cède le pas à l’indifférence high tech. La violence est moins celle des sévices infligés à Lear que celle de la froideur des rapports humains et de la neutralisation de l’émotivité. C’est cette culture des relations humaines qui est la plus visiblement absente de l’univers de Lear.

 

195 – La mise en scène est tout le contraire d’une communication interculturelle. Wilson ne se soucie pas d’adapter une culture étrangère (anglaise ou littéraire/lettrée) en une autre (germano-américaine ou post-industrielle et post-moderne). La culture ne vise pas, comme chez Brook et, dans une moindre mesure, chez Zadek, à une mise en communication de groupes ou de contextes différents. Elle est constituée d’un collage, d’un syncrétisme de traces divergentes qui sont fondues dans une esthétique parfaitement dominée et cohérente, esthétique elle-même située « au delà du bien et du mal » des cultures existantes, dans un no man’s land postmoderne. Telle est, selon nous, la différence radicale entre Wilson et Brook : l’interculturalisme ne saurait être postmoderne, dans la mesure où il se refuse à réduire et à collectionner les cultures sans prendre en compte leur origine et leur destination.

20Wilson tente de mettre entre parenthèses toute la culture et tout le sens véhiculés par le texte dramatique : la scène n’est pas le décor et l’illustration du texte, c’est un dispositif permettant son écoute, comme si le calme et l’espace qui l’entourent ouvraient au spectateur un accès direct au texte. Les images scéniques ne sont jamais d’une grande force visuelle, elles ne paraphrasent pas le texte ; les cloisons mobiles qui cadrent et décadrent sans cesse la scène sont là pour modifier le dispositif d’écoute du texte.

21Ce texte est malgré tout sacralisé, car grâce à tout cet attirail abstrait il est déclaré irréductible à une interprétation et énigmatique par nature. Un tel relativisme décourage toute lecture et fait du texte une affaire entendue, résumable en quelques lieux communs déposés à la surface comme autant de dépouilles. Malgré l’emballage abstrait de la mise en scène conçue comme une installation, on retrouve tous les poncifs de l’interprétation traditionnelle de Shakespeare : violence, folie, vieillissement, tragique – autant de notions que la mise en scène voulait évacuer et que notre culture générale et vulgaire nous ressert à toutes les sauces. C’est le retour du refoulé psychologique et philologique du texte shakespearien qui dégage toute cette charge poétique et humaine dès qu’il est entendu par le spectateur.

22Ne retrouve-t-on pas alors une lecture toute classique du texte, l’idée par exemple que Le Roi Lear est l’une des pièces les plus élisabéthaines de Shakespeare : c’est, d’une part, sa naïveté sur le plan de l’action proprement dramatique et, d’autre part, son extraordinaire raffinement sur le plan mental qui étonnent et rebutent » (Dullin, 1969 : 204). Chez Wilson, le raffinement mental se traduit par le raffinement esthétique des tableaux. Il n’y a plus aucun sentiment de vassalité de la scène par rapport au texte. C’est le signe d’une mutation vers une autre culture du sens et de l’interprétation, vers un relativisme postmoderne, comme si une entité plus large, aux contours indéfinissables, la culture, remplaçait une entité fondée sur le signe, le texte, le mot, le rapport étroit entre signifiant et signifié.

Brook récolte la tempête

23Cette culture aux contours indéfinissables, nul mieux que Brook ne s’entend à la rendre dans toutes ses dimensions. C’est avec La Tempête que Brook a commencé en 1968 à Paris, au Mobilier National, son travail avec des acteurs venus des différentes parties du monde. Au-delà de ses deux tentatives précédentes, à Stratford en 1957 et en 1963, il s’agissait pour lui de « créer » des acteurs capables de trouver en eux des ressources inespérées, de « voir si La Tempête pouvait aider les acteurs à trouver le pouvoir et la violence qui est dans la pièce, s’ils pouvaient trouver de nouvelles manières de jouer tous les autres éléments qui étaient normalement présentés de façon artificielle… et si les acteurs pouvaient étendre leur éventail de travail en utilisant une pièce qui demandait cette extension » (Brook in Croyden, 1969 : 125). Brook obligeait ainsi l’acteur à se dépasser, et c’était pour constater que les cultures pouvaient aussi courir à leur perte, et de quelle manière la société primitive des insulaires passait d’un état édénique de la nature et de la sensualité à un déchaînement des instincts.

24A présent, après le long cheminement avec le Centre International de Recherches Théâtrales et le détour en forme de point d’orgue par Le Mahabharata, La Tempête présente plutôt une réconciliation universelle entre les hommes et à l’intérieur de chacun. L’île de Prospero, ce rectangle de sable où est discrètement posé vers le fond un rocher, comme pour dire les illusions fracassées, est le lieu utopique où les plaies de l’histoire se ferment, où les indigènes comme les voyageurs vivent dans la sensualité du concret et le présent éternel de la réconciliation.

251 – Toute la mise en scène baigne dans une pensée concrète, rien n’est dit ou pensé qui ne soit aussi signifié par la matérialité visuelle ou tactile des signes : sable, lumière, décor musical et vocal. L’abstraction de cette parabole, son symbolisme hermétique sont rachetés par une utilisation concrète de la scène et une simplicité cordiale du jeu. Le monde naturel et le monde invisible se rejoignent dans celui de l’illusion. Brook a autant la nostalgie de « l’Angleterre de Shakespeare, [où] le lien avec la nature, avec le monde naturel, n’avait pas été brisé » (1990 : 3) que l’utopie d’un monde où, « pour un acteur élevé dans un climat de cérémonie, de rituel, le chemin qui mène au monde invisible est souvent direct et naturel » (1990 : 4). Ce monde naturel de l’île, coupé de la société et de l’histoire, n’a pourtant rien – comme dans la célèbre interprétation de Strehler (1978) – d’un univers clos où agissent les sortilèges du théâtre, de l’illusion et de l’art. Pour Brook, « le thème essentiel n’est pas l’illusion théâtrale, n’est pas la scène, mais la vie » (1990 : 4). Le renoncement de Prospero (et peut-être aussi de Shakespeare) au monde de la magie et de l’illusion est également celui de Brook à la virtuosité théâtrale au profit d’un approfondissement des forces vitales de la communication interhumaine et interculturelle.

 

262 – Tout part chez Brook de l’acteur, lequel est capable de meubler l’espace, le silence, la fable avec lucidité et légèreté. La pièce, dit Brook, « doit être jouée avec légèreté sans se préoccuper de son irréalité, ce qui explique que notre scène n’est pas un monde de perspectives et d’éloignement réels, mais un tapis de sable, un terrain de jeu » (in Kustow, 1990). Cette légèreté est accrue par l’espace ouvert, la lumière aux subtiles variations et atmosphères, le commentaire rythmique et musical permanent.

27Les comédiens sont très différents les uns des autres, non seulement par leur origine ethnique, mais surtout par leur corporalité et leur vocalité : il n’est qu’à comparer la morphologie des Africains pour se rendre compte de l’individualité de chacun. Pourtant, malgré cette diversité, tous ont été marqués par le travail commun avec Brook : un jeu très rapide, un contact permanent avec le public, une extériorisation des effets, et, pour les acteurs africains, « une qualité différente des acteurs blancs – une sorte de transparence sans effort, une présence organique au-delà du moi, de l’esprit et du corps telle que celle atteinte par les grands musiciens quand ils dépassent la virtuosité » (Brook, in Kustov, 1990). Cette présence donne aux pouvoirs de Prospero (Sotigui Kouyaté) un effet de merveilleux sans spectaculaire exotique. La magie du quotidien est le contraire de l’illusion théâtrale, elle conserve une authenticité qui permet à l’acteur d’interpréter des chants africains, de placer des cailloux sur le sable, d’invoquer la réalité ambiante sans donner l’impression de représenter une fiction, comme s’il agissait en son nom propre à l’intérieur d’une cérémonie théâtrale.

28La distribution renverse la perspective traditionnelle qui fait de Caliban un esclave noir colonisé par le noble et blanc Prospero. Le rôle de Prospero est tenu par un Africain longiligne, un « griot d’origine » (Kouyaté, 1990), Sotigui Kouyaté, qui d’ailleurs – autre renversement – joue avec une rhétorique vocale et gestuelle très européenne, telle qu’on l’observe au concours d’entrée au Conservatoire, comme si le griot africain, par un effet néo-colonial pervers, se sentait obligé de « faire européen ». Sa fragilité hautement spirituelle tranche avec la force herculéenne de Mamadou Dioume dans le rôle d’Antonio et avec la faconde virevoltante, la force terrienne et vitale de l’aérien trickster Ariel (Bakary Sangaré). Dans le même esprit paradoxal, Caliban (David Bennent) est interprété par un comédien allemand qui ressemble à un petit garçon de chez nous. Le changement de la perspective n’est pourtant pas systématique et ne prend donc pas un sens dramaturgique, puisque le rôle du Duc usurpateur est tenu par un des Africains, ce qui récuse littéralement toute vision « en noir et blanc » de la pièce. Loin de contribuer à consolider un conflit politique, idéologique ou racial, les acteurs racontent plutôt un récit merveilleux, chacun de sa propre perspective et avec une manière très sensuelle de dire le texte, en prenant plaisir à prononcer chaque syllabe, sans s’éloigner du système phonétique de sa langue maternelle.

 

293 – En cela, la traduction de Jean-Claude Carrière est apparemment, pour une bouche africaine ou asiatique, un vrai régal. La matérialité du texte n’est pas aplatie par une adaptation trop fluide, ce qui serait une solution de facilité. Carrière a certes supprimé, restructuré ou allégé quelques dialogues qu’il trouve « obscurs » (in Brook, 1990 : 15), il a réduit le nombre des « autres seigneurs » et proposé une acting version qui se distingue d’une traduction littérale. Pourtant, ces aménagements restent mineurs et l’essentiel est préservé : les « mots rayonnants » restituent les appuis sémantiques et rythmiques de l’original. Qu’on en juge par les derniers mots de la pièce : « And my ending is despair : Ma fin est désespoir,/Unless I be reliev’d by prayer : à moins qu’à mon secours ne vienne la prière/ which percies so that it assaults : si perçante qu’elle s’élance/Mercy itself, and frees all fault : à l’assaut de la pitié même et de tout méfait nous délivre. »

30Carrière a d’autant plus facilement résisté à la tentation d’adapter la pièce en pratiquant une transculturalisation que l’histoire est située dans un no man’s land, sur une île utopique, et qu’elle ne saurait s’inscrire dans un contexte culturel déterminé sans perdre son caractère parabolique. Malgré les références à Naples et à Milan, la pièce accueille toutes sortes d’identités culturelles en un lieu qui est autant l’autre partie du monde que l’autre part de soi-même. Ainsi, se trouve légitimé le cosmopolitisme des acteurs et le syncrétisme culturel de la mise en scène.

31Le transfert culturel s’effectue sur le plan de l’énonciation, de la mise en scène et du jeu des acteurs, et non sur celui des contenus de la fable. Les acteurs ne représentent ni leur culture d’origine ni un contexte qu’il s’agit d’identifier pour situer la fable. La multiplicité des allusions culturelles prémunit de toute lecture unilatérale, dégage un substrat commun, universalise les conflits et les rapports humains.

 

324 – La représentation scénique de toutes ces cultures ne passe donc jamais par une figuration mimétique ou idéalisée d’effets exotiques, ni (comme chez Strehler) par une métaphorisation du monde considéré comme scène de théâtre. Elle se place sous le signe d’une convention de jeu immédiatement compréhensible dans son immédiateté, élémentaire dans le sens d’une référence à des éléments universels de la réalité qui sont aussi autant de réminiscences des mises en scène antérieures : le sable pour délimiter l’île, repris de Carmen ; les tiges de bambous, empruntées au Mahabharata pour construire et défaire pièce à pièce le navire, ou les fruits sur un plateau pour dire le mirage utopique d’une civilisation abondante de la cueillette ; les musiciens assis sur des tapis persans comme dans La conférence des oiseaux. Tous ces éléments sont devenus les signes brookiens de l’altérité culturelle, la modélisation et la sémantisation d’indices culturels déjà réfractés dans l’idiolecte du metteur en scène.

33Chaque nouvelle mise en scène utilise néanmoins une culture principale qui accueille et modifie les autres : la Perse de La conférence des oiseaux, l’Inde dans Le Mahabharata, l’Afrique dans La Tempête. Le merveilleux et l’animisme africain se prêtent admirablement à cet usage de la convention et inaugurent un tout autre type de communication : Prospero interroge sa fille en tenant une amulette au-dessus de sa tête ; Miranda revit son enfance en fermant les yeux (I, 2). Prospero, juste avant la libération d’Ariel, le tient enserré dans ses bras, tous deux regardant vers l’avant.

34Cette tonalité africaine n’exclut pas les autres emprunts, beaucoup plus localisés : masques coréens, jardin zen, coupe plutôt indienne des boubous africains, etc. Des images de la culture occidentale passent sous forme de représentations traditionnelles : Saint-George terrassant le dragon (I, 2) ; Ariel en ange annonciateur à robe blanche ; la mariée Miranda en blanc ; Caliban et Ariel, perchés au sommet d’une colonne se faisant face comme le diable et l’ange ; Stephano et Trinculo improvisant en grommelots et avec une gestuelle napolitaine (II, 2).

35Quelles que soient les allusions à toutes ces pratiques, la lisibilité scénique est aussi bonne que pourrait l’être une féerie destinée à un public d’enfants. L’aménagement du texte de la traduction, la cohérence des « rafales de signes » portés par des vecteurs parfaitement ajustés et ciblés, le flux ininterrompu des allusions transculturelles assurent une lisibilité optimale. Ce retour au surnaturel et à la naïveté donne une lecture d’une grande fraîcheur et dispense d’une lourde analyse dramaturgique où, comme parfois dans les années soixante, Prospero était un colonisateur-exploiteur, Caliban un colonisé-exploité et Ariel un intellectuel engagé dans une lutte de libération nationale…

 

  • 3 Cf. sur cette rencontre de Peter Stein et Peter Brook : Gerhardt Stadelmaier, « Das Ballett der Kön (...)

365 – Dans ce refus du théâtre d’interprétation, Brook n’est aujourd’hui plus seul ; il a reçu le soutien des metteurs en scène autrefois les plus engagés dans la recherche dramaturgique et l’activisme politique, comme Peter Stein par exemple3. Brook, qui n’a jamais cru à la préparation dramaturgique, à la lecture philologiquement scrupuleuse du texte, ne s’est jamais non plus accommodé de la convention facile de la tradition anglaise d’après-guerre qui prétendait laisser parler le texte de lui-même (un slogan que Wilson reprend aujourd’hui souvent à son compte !).

37Le rapport de Brook à la tradition shakespearienne est très ambigu : étant donné sa conception de la communication transculturelle, Brook relativise toute prétention eurocentriste à livrer l’énigme du texte. En même temps, Shakespeare est pour lui si complexe et mystérieux qu’on ne peut l’interpréter avec des mots et des idées ; au mieux, on en dégage la force potentielle grâce à la présence et la vivacité des acteurs : « Même si les mots de Shakespeare sont inévitablement colorés par son époque, la véritable richesse de cette écriture réside à un niveau plus profond, au-dessous des mots, là où il n’y a aucune forme, seulement la vibration d’une grande force potentielle. » (Brook in Kustov, 1990). Comme s’il se méfiait de toutes les formes artistiques et de toutes les lectures du texte qui risquent d’atténuer cette force, Brook fait se rencontrer toutes ces traditions et cultures au-delà des formes particulières, au niveau « pré-expressif », dirait Barba. La « preuve » de ce « pudding interculturel », c’est qu’il permet la rencontre ludique d’acteurs venus des horizons les plus divers et que leurs échanges deviennent évidents et « naturels ». Dès lors, la clarté et la spontanéité du jeu, alliées à la lisibilité des réseaux de signes, rétablit une cohérence dramaturgique qu’on n’espérait plus et qui s’impose avec d’autant plus de vigueur. En ce sens, l’esthétique interculturelle de Brook est une réponse adéquate à la crise contemporaine du sens, une réponse qui ne se résout pas pour autant au relativisme « m’as-tu-vu » du post-moderne.

Un Zadek sur mesure

381 – Le traître de notre drame à trois personnages, le vilain de la fable, c’est évidemment Zadek, qui a le mauvais goût de se jouer de toutes les cultures : juive, anglaise, allemande, française et surtout kitsch. A tout prendre, il n’est pas certain que la mise en scène de Mesure pour mesure participe du théâtre interculturel, du moins dans le sens d’une rencontre de cultures et de techniques de jeu « venues d’ailleurs » comme chez Brook. L’interculturel concerne ici davantage un transfert linguistique qu’une véritable transculturation. L’expérience tentée par Zadek au Théâtre de l’Europe est d’autant plus révélatrice de la difficulté d’un interculturalisme « étroit », celui par exemple d’un metteur en scène anglo-germanique qui travaille habituellement en Allemagne et qui est invité à réaliser la mise en scène d’un auteur anglais avec des acteurs français et à destination d’un public français. Les nombreux problèmes de cette réalisation, fraîchement accueillie par le public et la critique, ne sont pas tous d’ordre interculturel, mais les difficultés inhérentes à cette entreprise multinationale pèsent encore plus lourdement sur le résultat.

39Pour une pièce qui traite du bien et du mal et qui distingue clairement les mauvais des bons, il est surprenant que la mise en scène n’ait ni ligne directrice, ni discours cohérent. Malgré la série des gags et des minichocs (sans grande portée, surtout quand on sait ce que Zadek a su oser dans Othello ou Lulu), on ne voit pas où nous mène l’interprétation du texte. Le rythme global de la représentation est assez lent et surtout mal géré, car, au lieu de coopérer, de s’épauler ou de s’opposer, les rythmes partiels (ceux des différents systèmes de signes et ceux des acteurs pris individuellement) s’annulent les uns les autres et produisent une arythmie généralisée. Le « désaccord entre le rythme de la pièce et la mise en scène » (1990 : 186) dont Zadek sait bien qu’il est fatal pour toute représentation shakespearienne, est aussi dommageable à la lecture du texte qu’à la mise en scène proposée.

40L’absence de thèse centrale correspond probablement à cette « légèreté artistique » que revendique Zadek lorsqu’il tente de dire les choses les plus difficiles. Cette légèreté, cette « ouverture de la mise en scène » (1990 : 205) est censée relayer une époque brechtienne où l’interprétation scénique fermait le texte et prévoyait autoritairement une solution aux conflits et aux contradictions. Elle est aussi un héritage de la formation anglaise de Zadek dans un pays où le théâtre est resté un entertainment, un artisanat plus qu’un art, où la représentation ne véhicule aucun message philosophique ou politique : « Je crois qu’un aspect très important de mon travail théâtral – ce qu’on peut appeler “l’ouverture de la mise en scène” – vient en grande partie de la rencontre de ces traditions anglaises que j’ai pu apprendre, on pourrait aussi dire qu’il s’agit de règles du jeu typiquement anglaises utiles à la vie en société d’une tendance à moraliser, tendance héréditaire que j’ai reçue de mes parents allemands. » (1990 : 210)

41Reste à savoir comment se résout, au cas par cas, ce conflit zadekien entre ouverture et moralisme. Dans ce Mesure pour mesure parisien, il est compliqué par la présence de comédiens fort disparates et d’un public aux attentes inhabituelles. Mais acteurs et spectateurs se situent entièrement dans la tradition occidentale de la « mise en scène des classiques » : aucune forme et culture extra-européenne ne vient défamiliariser la perception du spectateur et replacer la fable dans un autre contexte. Le spectateur est à la merci du discours de la mise en scène, dont les choix ne sont pas toujours et nécessairement appuyés et clarifiés. Dans le cas de Mesure pour mesure, ces choix sont peu lisibles et plutôt contradictoires, ils se limitent à des allusions ou à des effets isolés. Le Duc, par exemple, peut sembler un inquiétant manipulateur : sa ruse, sa vanité, sa duplicité sont suggérées sans être toutefois reprises et assumées dans un discours global et systématique. Aucune historicisation de la pièce ne tente d’expliquer l’enjeu politique, aucune thèse morale n’est avancée, le rapport du pouvoir politique et du désir – l’objet même de la pièce – n’est nullement explicité. Par contre, les actions sont illustrées avec une naïveté et une imagination sans bornes que Zadek revendique depuis ses débuts et qu’il notait dans sa mise en scène de la même pièce à Brême en 1967 : « Chez Shakespeare, la grande naïveté et la subtilité raffinée vont ensemble. Pas de théorie, de leçons morales, de principes esthétiques, d’actualisation à la mode qui remplace le manque d’imagination par les habituels effets extérieurs. » (1980 : 81). Dans ses mises en scène allemandes, Zadek fait toujours preuve d’imagination provocante, il sait allier le sens « physique » de la provocation à l’acuité et à la violence de ses choix esthétiques. Mais où donc est passé le Zadek allemand ? Où va l’Allemagne ? Voilà qu’elle nous joue encore des tours !

 

422 – La réponse paraît simple : il n’a pas pu, ou pas su, utiliser des acteurs appartenant à une tout autre tradition que les comédiens anglais ou allemands. Les premiers, Zadek les apprécie lorsqu’ils sont capables de légèreté, les seconds lorsqu’ils ajoutent à cette qualité une présence physique et une corporalité « opaque » (qu’on pense à Wildgruber, Mattes ou Mahnke). Dans sa première participation à une mise en scène de Mesure pour mesure, sous la direction de Coghill à Oxford en 1944, Zadek a eu ce mot qui lui est resté et qui finalement définit assez bien son approche de l’acteur shakespearien : « J’aime bien que Shakespeare soit joué par des amateurs doués, car il n’a pas besoin de la sûreté lisse des professionnels… » (1990 : 36).

43Ce jeu direct sans prétention ou cette massivité des corps, Zadek ne pouvait les retrouver chez les acteurs français, qui sont tout sauf des comédiens « légèrement amateurs » et qui possèdent une très forte identité vocale : timbre, intonation, le rythme d’élocution de comédiens comme Marthouret, Marcon, Clévenot ou Amstutz, sont immédiatement reconnaissables, quels que soient leurs rôles. La perfection formelle néo-classique de leur diction a tendance à interférer avec le côté direct, choquant et provocateur de la mise en scène. Leur signature vocale n’est pas utilisée dans un ensemble où elle aurait fait sens, que ce soit au terme d’une analyse dramaturgique ou dans un système d’allusions culturelles. D’autres comédiens font une si pâle figuration que leur personnage perd toute consistance et reste presque sans voix. C’est le cas d’Isabelle Huppert, célèbre actrice de cinéma (malgré une interprétation intéressante qui suggère l’intransigeance de la vertu pour des motivations cependant peu explicites), dans le rôle d’Isabelle, ou de Jean-Pierre Jorris, ancien comédien de Vilar, dans celui d’Escalus, qui passent tous deux totalement inaperçus. Chacun des comédiens est livré à lui-même et à sa célèbre signature vocale ; la liberté qui lui est laissée apparaît plus comme une démission de la mise en scène que comme le choix d’une ouverture. Car l’ouverture devrait du moins se donner à reconnaître comme un processus volontaire qui facilite la relecture du texte. Or, ce n’est jamais le cas, en dépit d’une traduction qui se prêterait bien à une saisie globale de la pièce.

 

443 – Jean-Michel Déprats a retraduit avec beaucoup de bonheur une grande partie de l’œuvre shakespearienne pour les metteurs en scène français les plus importants de ces vingt dernières années. Il est à l’origine de la traduction de Mesure pour mesure effectuée en 1977 par Jean-Claude Carrière en vue de la mise en scène de Brook.

45Sa préoccupation est de toujours traduire au profit de la langue-source et non à celui de la langue et de la culture-cible. Il se refuse à réduire ou à assimiler des particularités culturelles de l’œuvre originale, qui font problème pour le public-cible. Il s’attache notamment à rendre de manière homogène les mots rayonnants et récurrents qui sous-tendent le texte shakespearien, de façon à en préserver la construction et le rythme signifiant. Il renonce donc aux jeux de mots en français, que Carrière, beaucoup plus « cibliste », affectionne particulièrement ; il sauvegarde les nervures et les aspérités de l’original, restitue les proportions et la logique, notamment rythmique, du texte anglais.

  • 4 Cf. Jean-Michel Déprats (Programme du spectacle) : « Un texte de Shakespeare, c’est d’abord un text (...)

46Ce travail de Déprats (qui est autant lecture dramaturgique que souci philologique) marque un renouveau dans l’approche du Shakespeare français, renouveau déjà amorcé avec les traductions de Bonnefoy ou Vittoz, puisqu’il rompt avec l’esthétique du bon goût de l’assimilation à la culture et au « génie » français. Il retrouve un certain usage de la littéralité et redécouvre la forme théâtrale du texte, sa source d’énergie, sa couleur, le mouvement des mots et la « physique de la langue »4.

47Malheureusement, Zadek ne tient guère compte pour son travail avec les acteurs des caractéristiques de cette traduction. Il noie la matérialité du texte dans des effets et il en résulte un manque d’attention. Au lieu d’ancrer le jeu dans le corps et d’en restituer la logique interne, il court au sens immédiat ou à l’effet isolé et discontinu. C’est à croire qu’il ne saisit pas toujours les résonances culturelles de certains jeux de mots de la traduction. Deux exemples :

  1. « Pompey The Bum » devient chez Déprats tout naturellement « Pompée Le Cul » (II, 1), et toute oreille française non chaste entend l’expression argotique « pomper le cul », au sens de « lasser, fatiguer quelqu’un ».

  2. Lorsqu’Angelo propose à Isabelle un moyen de sauver son frère, il n’y va pas par quatre chemins : « Fit the conscent to my sharp appetite. » (II, 4) Déprats a cette belle trouvaille : « Plie ton consentement à mon désir aigu. »

48Dans les deux cas, le public français relève immédiatement le jeu de mot, mais l’acteur ou la mise en scène ne l’exploite pas par la moindre allusion, mimique ou gestuelle. On a peine à croire que c’est pour ne pas paraître redondant ou trop explicite, pour « faire léger ».

49En somme, on constate une nette disparité entre la traduction et la mise en scène. Ce manque de coordination nuit autant à l’écoute du texte qu’à l’invention de la scène. A la différence d’une esthétique comme celle de Wilson, cette discrépance entre texte et scène n’est pas le résultat d’un choix assumé (la volonté de ne pas être redondant), c’est plutôt la marque d’une impuissance à féconder l’un par l’autre.

 

504 – En misant sur le foisonnement hétéroclite et le mauvais goût, Zadek rend illisible sur scène ce qui dans le schéma dramaturgique de la pièce se présente comme une épure de symétrie et d’échange : les oppositions entre pouvoir et licence, mensonge et sincérité, bien et mal. Zadek récuse toute dialectique trop simplifiante, car pour lui, malgré l’allégorie de cette moralité médiévale, les choses ne sont jamais aussi tranchées. Aussi est-ce par ironie et antiphrase qu’il place à l’avant-scène, côté jardin et côté cour, comme les deux faces d’une même médaille, l’autel de la vierge et la pissotière publique. Un tel frontispice singe l’opposition du haut et du bas, de l’esprit et du corps ; il affirme que tout est perverti, que la gloire cache la misère, le sublime le sordide.

 

515 – Ainsi donc la thèse de ce spectacle est que tout se vaut, que tout est pourri et relatif. Là où Brook cherche la réconciliation générale entre les hommes, les races, les classes, les conjurés et les victimes, Zadek ne voit que discorde, incompatibilité, indifférence. Là où l’interculturel espère un terrain d’entente et d’expérimentation, on n’a plus qu’une banale et coûteuse coproduction internationale qui abâtardit toute tradition locale ou nationale et dévitalise tout échange culturel.

52Comment expliquer ce résultat quand on songe à la qualité de tous les artistes engagés dans ce travail et d’ordinaire excellents ? Est-ce parce que l’échange reste confiné dans le cadre européen, sans que chaque tradition nationale ait la possibilité de s’affirmer ? Parce qu’il n’est vivifié ni par une pensée visuelle suffisamment forte comme celle de Wilson ni par un universalisme transculturel mystique à la Brook ? Ou tout simplement parce que le Théâtre de l’Europe est une création technocratique qui préfère tabler sans risque ( ?) sur des grands noms (Shakespeare, Zadek, Huppert), au lieu de chercher ce qu’ils peuvent apporter à un échange. Avec Zadek, l’interculturalisme se montre sous les traits d’une production internationale parachutée et assemblée pour des raisons de pur prestige, d’une entreprise qui ne se soucie pas de poser dans le processus de travail la finalité de tels échanges, le rôle des techniques et des usages de chaque culture, tout un processus que seul un groupe permanent et orienté comme celui de Brook au CICT est en mesure de mener à bien.

53Dans ces trois expériences interculturelles fort différentes, et dans les innombrables spectacles de par le monde où le nom de Shakespeare est mentionné, est-il encore question de l’auteur de Stratford ? Qui sait, peut-être que oui !

54L’œuvre de ce classique des classiques n’a plus rien en tout cas d’un modèle à suivre ni d’une partition à exécuter : elle est plutôt une culture de l’altérité, semblable et différente, irreprésentable et inatteignable, prête à induire à l’infini d’autres fonctionnements culturels. Ce qui varie, ce ne sont pas les enseignements politiques que la dramaturgie y voyait, ni les caractéristiques culturelles et philologiques que tous ces regards étrangers y découvrent, c’est l’usage théâtral et esthétique qui en est fait. Shakespeare comme machine à faire du théâtre, à révéler d’autres cultures, à observer ces incessantes mutations. Comme si la vérité ne venait plus à présent de Stratford-upon-Avon, mais de cultures touchées malgré elles par Stratford, des cultures qui ont à la fois la force de lui résister et l’envie de s’y référer.

  • 5 Cf. Parasuram Ramamoorthi, « Macbeth: A Transcultural Experiment », Communication au 8th Symposium (...)
  • 6 Cf. Yu Weijie, « Topicality and Typicality. The acceptance of Shakespeare in China », The Dramatic (...)

55On le constate en comparant la manière dont « nous » et les autres utilisons la référence shakespearienne. Chez « les autres » – en Afrique, en Inde5 ou en Chine6, et dans de nombreux pays du tiers-monde – Shakespeare sert un discours militant dans des adaptations de type brechtien. Chez « nous », on vient de le voir, la pratique interculturelle, encore mal admise et peu assurée, est souvent d’une grande naïveté politique, sa naïveté suprême étant de penser que le culturel va relayer la politique et que les cultures, notamment minoritaires, vont rendre toute analyse politique caduque.

56« Ailleurs » comme « ici », Shakespeare reste le classique par excellence, la référence obligée de tous les lettrés, le terrain idéal d’une banalisation culturelle (Zadek) ou de l’essayage d’autres cultures, notamment africaine parce que particulièrement syncrétique et orale (Brook), mais aussi d’une esthétisation maximale dans la tradition de l’avant-garde (Wilson).

57Faut-il continuer à s’intéresser à Shakespeare, si son œuvre n’est plus interrogée ni en elle-même, ni par rapport à notre situation ? Déjà la question est disqualifiée, car elle n’est pas suffisamment postmoderne : il faudrait en effet demander non plus ce que veut dire le texte ni quel sens il peut rendre, mais jusqu’où il peut nous mener. Cette question très pragmatique ramène à la mise en scène, à l’usage qu’elle fait du texte, où cela nous mène et en quoi cela nous transforme.

58Parmi les trois metteurs en scène abordés ici, Brook est peut-être le seul à faire encore confiance au texte de Shakespeare, malheureusement une confiance aveugle, car il a décidé une fois pour toutes que tout est dans Shakespeare et réciproquement. L’habillage interculturel de La Tempête ne fait que confirmer ce que l’on croit savoir du texte ; pourtant, il n’a rien d’une pratique connue d’avance, il doit être entièrement inventé et testé, et il sied à merveille au patchwork culturel de cette représentation bigarrée et à la magie quotidienne dont font preuve ses acteurs.

59A l’inverse, Zadek refuse de contresigner le théorème moral que voudrait lui imposer la fable de Mesure pour mesure : l’absence de direction d’acteurs et de lecture cohérente laisse le spectateur perplexe : faillite des idéologies due à l’effondrement de l’empire soviétique ou travail scénique bâclé ?

60Wilson parvient presque à faire oublier Shakespeare, mais hélas pas tout à fait, car les réminiscences culturelles, véhiculées par le texte et par un embryon de fable et de lecture, ne tardent pas à dégriser le spectateur et à le rappeler à ses devoirs d’écolier modèle.

61Quelles que soient l’ambiguïté mirifique, la complexité universelle ou l’étrange familiarité de Shakespeare, la rencontre avec lui reste nécessaire autant que peut l’être la rencontre non plus entre l’Occident digérant et l’Orient ou le Sud dérangeant, mais entre une pensée de la radicalité politique, celle du Tiers-Monde, et une pensée universalisante et humaniste, celle de notre Occident consommateur de toutes les cultures du monde.

  • 7 Bibliographie :
    Peter Brook, 1990, « Une énigme », texte de La Tempête, Paris, CICT. Jacques Copeau, (...)

62Shakespeare encore, comme médiateur entre ces deux types de pensée ? C’est à ce prix qu’il deviendrait unique, universel et interculturel7.

Notes

1 Dans les spectacles antérieurs comme The Civil Wars ou les Knee Plays, les emprunts sont beaucoup plus manifestes. Voir à ce sujet : Christel Weiler, « Japanese Traces in Wilson’s Productions », in : The Intercultural Performance Reader, P. Pavis (éd.), Routledge, London, 1996.

2 Nous avons ailleurs proposé le modèle du sablier suivant : 1 – cultural modeling, sociological, anthropological codifications. 2 – artistic modeling. 3 – perspective of the adapters. 4 – work of adaptation. 5 – preparatory work by the actors. 6 – choice of theatrical form. 7 – theatrical representation/performance of culture. 8 – reception-adapters. 9 – readability. 10 – reception in the target culture. 11 – given and anticipated consequences. Cf. P. Pavis, Theatre at the Crossroads of Culture, London, Routledge, 1992, p. 185. Le Théâtre au croisement des cultures, Corti, p. 10.

3 Cf. sur cette rencontre de Peter Stein et Peter Brook : Gerhardt Stadelmaier, « Das Ballett der Königsdiener », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15 novembre 1990 : « Les deux héros [Brook et Stein] montrent l’un de leurs anciens masques : d’un côté, le vieux naïf, de l’autre celui qui croit tout savoir. Puis, ils se retrouvent unis dans le front contre le théâtre allemand d’interprétation et de signification. »

4 Cf. Jean-Michel Déprats (Programme du spectacle) : « Un texte de Shakespeare, c’est d’abord un texte écrit pour des bouches, pour des poitrines, pour des souffles. Le traduire pour la scène invite à écrire une langue orale et gestuelle, musclée et vive, susceptible d’offrir au comédien un instrument de jeu vigoureux et précis. S’agissant d’un texte de théâtre, écrit par un acteur pour les acteurs, c’est tenter de préserver ou de recréer la théâtralité inscrite dans le texte original. »

5 Cf. Parasuram Ramamoorthi, « Macbeth: A Transcultural Experiment », Communication au 8th Symposium of Theatre Critics and Scholars, Novi Sad, Juin 1991.

6 Cf. Yu Weijie, « Topicality and Typicality. The acceptance of Shakespeare in China », The Dramatic Touch of Difference, edited by Erika Fischer-Lichte, Josephine Riley, Michael Gissenwehrer, Narr Verlag, Tübingen, 1990.

7 Bibliographie :
Peter Brook, 1990, « Une énigme », texte de La Tempête, Paris, CICT. Jacques Copeau, 1935, « La mise en scène », Encyclopédie française, tome XVII. Margaret Croyden, 1969, « Peter Brook’s Tempest », The Drama Review, vol. 13, n° 3, T 43. Charles Dullin, 1969, Ce sont les dieux qu’il nous faut, Paris, Gallimard. Michael Kustow, 1990, « Sovereign of the enchanted Isle », The Observer, Sunday, 14/10/90. Sotigui Kouyate, 1990, « Je suis griot d’origine », Libération, 12/10/90. Heiner Müller, 1990, « Shakespeare stört eigentlich die Aufführung. Gespräch mit Heiner Müller über Wilsons Frankfurter Lear » (von Moritz Rinke), Deutsche Bühnenkunst, Juli. Peter Zadek, 1990, Das wilde Ufer/Ein Theaterbuch, Köln, Kiepenheuer und Witsch.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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