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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

III. — Études sémiologiques de spectacle

Chapitre XIII. Parcours au bout du sens

A propos du spectacle « Parcours »

Note de l’auteur

Article paru dans Théâtre/Public, juin 1981.

Texte intégral

Pour Alain Girault

1Du Parcours effectué par R. Demarcy et T. Motta, on pourrait dire qu’il constitue une expérience au carrefour de plusieurs recherches de l’avant-garde théâtrale et qu’il clôt, et en même temps amorce, tout un ensemble d’expérimentations sur la mise en scène, sur le texte, l’image et la « nouvelle perception » du spectateur. D’où l’intérêt qu’il peut y avoir aujourd’hui, à réfléchir sur une forme théâtrale polysémique qui voudrait changer de l’intérieur, notre perception et nous réapprendre à lire et à regarder…

  • 1 « Parcours », d’après le livre de Werner Herzog Sur le Chemin des glaces, Paris, Hachette, 1979.

2Du texte d’Herzog, Sur le chemin des glaces, Richard Demarcy extrait non pas tant des passages que des générateurs de narrativité et d’images, des éléments thématiques qui forment l’armature du récit : la marche, la mort, la mémoire, le cinéma et l’écriture1. Le montage de ces fragments se fait non pas uniquement en fonction d’une logique du récit, mais en vertu des qualités poétiques de chaque notation, de sa valeur intrinsèquement littéraire et des images qu’il sera capable de générer sur la scène et dans la tête du spectateur. L’écriture du livre présente un curieux mélange de descriptions hyperréelles et de passages oniriques et fantastiques : (« Tant de choses passent dans la tête de celui qui marche. Le cerveau : un ouragan », p. 13).

3Le texte est à la première personne : un narrateur raconte son voyage. Il serait tentant de penser que le texte pourra être directement adapté en dialogue où le personnage dit « je » ou en monologue. Pourtant, Demarcy refuse de traiter les acteurs/personnages en sujets individuels de l’énonciation. Entre leur parole et leur corps se creuse un abîme qui éloigne le discours de son énonciateur : le texte s’entend plus comme celui d’une didascalie, d’un texte extérieur à l’action et qui serait prononcé en marge du texte non verbal directement lié à l’événement scénique. Les sept comédiens « citent » le texte, non pour le distancier à la façon brechtienne, mais pour indiquer qu’il n’est qu’un matériau qu’il ne s’agit pas d’intérioriser, puis d’extérioriser en un discours vraisemblable d’un sujet mais qu’ils ont à appliquer à l’événement scénique au sens où le peintre applique différentes couleurs sur sa toile qui, en se combinant, constitueront la représentation. Métaphore picturale qui semble d’autant plus justifiée que le texte est toujours soit en avance, soit en retard sur l’image scénique et que le déplacement modalise notre perception des deux éléments.

  • 2 Sur ce spectacle : P. Pavis « Notes Toward a Semiotic Analysis : on Disparitions », The Drama Revie (...)

4Le travail scénique observe le même principe de la confusion des niveaux de réalité, en effaçant même encore davantage que l’écriture les marques de chaque domaine. Un circuit s’établit entre l’écriture déjà très visuelle et concrète du cinéaste Herzog et la réécriture scénique que propose Demarcy à partir des textes et des images scéniques. Et ce, à l’intérieur d’une relation nouvelle entre le texte et la scène, puisqu’il ne s’agit pas de citer, d’illustrer, ni même d’adapter un récit pour la scène, mais d’expérimenter sur des transpositions, voire des transmutations possibles entre deux matériaux habituellement séparés : le texte et l’image. Leur rapport n’est jamais de redondance, d’illustration ou de relais ; s’il y a échange entre eux, c’est au niveau des rythmes, des correspondances métaphoriques, des affinités thématiques et de l’imaginaire propre à chaque matériau : expérience que Demarcy et Motta avaient déjà tentée dans Disparition2 avec les images et les mots « valises ». (Snark = Shark + Snake. Motarcy = Motta + Demarcy). Dès la première séquence, la mise en scène se débarrasse du souci de la narrativité en livrant à la lecture du public la première page du récit d’Herzog qui fixe toutes les motivations et les protagonistes du récit, et libère par là même la suite de la représentation du souci d’inscrire les étapes du cheminement. Paradoxalement, ce théâtre de l’image a donc d’abord besoin de citer textuellement la fable, pour mieux évoluer librement ensuite à l’intérieur de ce cadre rigide, comme pour laisser deviner le combat avec la mort qui, à l’autre bout de la chaîne, menace sans cesse de mettre fin à l’entreprise mythique et fantastique du marcheur. Parallèlement à cette exposition textuelle de la situation, Demarcy établit un prologue visuel où tous les protagonistes esquissent en quelques images leur réalité scénique : le « papillon de la mort » qui, par l’intermédiaire de la tête de Caligari, annonce la mort prochaine en réveillant sur des « écrans » mobiles créés par le projecteur la mémoire en noir et blanc de l’expressionnisme et de celle qui l’incarne aujourd’hui (Lotte Eisner). C’est contre cet espace de la projection, cette fatalité du dévidage cinématographique que la marche sera désormais conçue, et ce, thématiquement (c’est l’histoire d’un marcheur) et formellement (il nous faut passer d’un signe à l’autre pour parcourir ce spectacle). La marche d’approche d’Herzog tout comme le parcours de Demarcy, dans la tradition allemande du roman d’éducation et de cette avancée dans les premières années de la vie, n’ont pourtant rien d’une représentation mimétique d’un marcheur : on ne repère jamais vraiment où on se trouve géographiquement, et les seules étapes semblent rythmées par les rencontres avec des animaux, des oiseaux en particulier, des gens de passage et des observations sur des bruits et les perceptions mates de l’hiver.

5C’est à l’intérieur de ces parcours visuels et narratifs que la mise en scène fait intervenir les images photographiques, filmiques et scéniques.

Le texte figuré et les contaminations

6L’introduction du cinéma dans la représentation théâtrale a déjà une longue tradition, depuis les années vingt, en Allemagne – avec Piscator notamment. C’est alors un moyen d’ajouter une dimension documentaire et objective à la fable théâtrale et en même temps de s’y soumettre : le film restait et s’avouait comme corps étranger, comme citation et disait par là même ses limites dans le jeu théâtral et dans la production du sens. Il n’y a pas vraiment eu, mise à part la musique jouée dans la salle, de tentative de la part du cinéma de rompre au cours de la projection l’unité de l’image et de l’écran en introduisant de l’extérieur un événement théâtral (acteur, commentaire), venant interrompre et inquiéter la fixité et le cérémonial filmiques. Demarcy tente, lui, de faire coexister et même communiquer l’écran et la scène, d’inclure la projection (du film ou de la photographie dans l’espace scénique et d’observer le dialogue qui s’établit entre eux. Toute hiérarchisation entre les éléments du spectacle (texte, musique, photo, cinéma) est supprimée au profit d’une mise en disponibilité et « en flottement » de chaque élément pour l’ensemble du spectacle : les matériaux se répondent selon les correspondances que le spectateur, aidé par la mise en scène, décide d’y voir. La projection reste toujours un élément extérieur greffé sur la scène, mais elle découpe cet espace scénique en plusieurs surfaces à projeter, en supports variables (l’écran est souvent un drapeau manipulé par le comédien), de sorte que l’image reste contrôlée et « observée » par la scène elle-même (les acteurs-spectateurs ou manipulateurs). La boîte du volume scénique à trois dimensions auquel le public est confronté se trouve décomposée, restructurée et parfois vidée de l’intérieur par ces enclaves des images animées et par l’irruption des séquences de phénomènes naturels (volcan, fleuve, nuage, montagne), lesquels phénomènes naturels sont immédiatement « artificialisés » par la scène et transformés en rythmes et couleurs. L’introduction de séquences filmiques – la plupart du temps accompagnées d’une musique à forte charge émotionnelle, euphorisante (musique synthétique) ou déconstruite (Purcell à l’envers) – provoque un jeu sur la perception du public, tantôt installé à une même distance de la scène et conscient d’assister à « du théâtre », tantôt renvoyé, par le changement de distance en face de la réalité filmée, à des réalités qui le sollicitent à divers degrés. Un jeu entre l’écran et le hors-champ « vivant » de la scène s’établit alors : la frontière semble s’ouvrir à ces deux types de réalité. Cette incertitude quant au type de réglage perceptif que doit assurer le spectateur provoque un trouble et un effet d’insolite, tout en invitant à faire le lien entre deux types de représentation et de vision. D’autant plus que ce lien semble être l’un des enjeux du travail des comédiens de théâtre et que l’écran et la scène se renvoient l’un à l’autre, se contaminent jusqu’à former un nouvel énoncé et un nouveau type d’énonciation scénique. Contamination par interférence : lorsque le comédien observe l’image filmique (souvent dédoublée) et tente d’intervenir sur elle : la femme cherche à se débarrasser du « papillon de la mort », cette tête effrayante, qui colle à ses vêtements ; le Bavarois danse au rythme de la poule sur l’écran ; les comédiens s’identifient aux protagonistes du film Cœur de verre ; les projections sont sans cesse captées et modulées par les comédiens.

7Contamination par métamorphose : il n’y a pas de moments plus déroutants, et donc plus beaux pour le public, que ceux où la mutation est parfaite : lorsque les comédiens forment un tableau vivant, une image qui participe du fantasme et du tableau surréaliste ; ou bien lorsque le film ou la photographie débordent de leur cadre pour intervenir dans l’événement scénique et insuffler vie à l’inanimé et à la représentation imageante.

8Contamination par contiguïté : lorsque le film « retentit » et se prolonge sur la scène en la transformant : ainsi, les marins, qui sur l’image rament sur une mer agitée, se soulèvent aussi par rapport à l’espace scénique. Contamination par assimilation d’un matériau à l’autre : sur l’écran géant, la femme court vers un château, pour dévier sans cesse du but, dans une répétition de séquences identiques ; sur le plateau, la comédienne court vers l’écran, puis revient en arrière, comme si elle voulait se fondre à la femme filmée, pour n’être que toujours repoussée par le médium froid du cinéma. L’image filmique a été le plus souvent travaillée (ralentie, saccadée et « variée ») de façon à perdre son caractère de réalité objective, ce qui la rapproche de la fiction scénique de la femme au manteau. Les séquences du film ainsi ralenti s’assimilent au régime gestuel des acteurs en procession. Ce changement de tempo théâtralise le geste volontiers « trop réel » de l’image filmique. Grâce au rythme (visuel, gestuel, musical), les matériaux et les systèmes signifiants parviennent à se rencontrer, à épouser leurs formes et leur spécificité, à amorcer un dialogue. Une lutte à mort, mais aussi une amicale complicité, – c’est là tout le thème du livre d’Herzog et du spectacle de Demarcy – s’engage entre deux régimes de représentation, deux types d’iconicité, deux structures spatiales et deux composantes irréconciliables : le corps et l’événement théâtral opposés à l’image et au déroulement programmé du film. Deux types de fiction s’opposent alors : la fiction absente, mais semblant présente du film, et la fiction présente, mais pourtant absente du théâtre. D’où le caractère « absent » des acteurs qui ne parlent ni ne se meuvent comme dans la réalité, comme sur une autre scène (qu’elle soit celle du rêve, du rêve éveillé ou du fantasme), dont la voix s’absente de leur corps, et dont le regard ne trouve aucun partenaire : conditions nécessaires à leur gel et leur fixation en une image sur la partition scénique comme sur la rétine du spectateur. Les actants assurent, par leur démarche cérémoniale et leur hiératisme, le passage et la confusion entre deux types de représentation (scénique et présente, filmique et absente). Cette confusion est facilitée par des éléments de l’énonciation, comme le rythme, le phrasé, le Gestus des deux réalités qui se retrouvent sous le signe du rythme plastique, le thème de la marche qui est à la fois l’énoncé principal de la fable (de la narrativité théâtrale) et l’énonciation du film et de la scène (la manière de marcher et de parcourir la scène). Le travail de la mise en place et en séquence des signes du spectacle consiste à établir et à tenir ces rythmes plastiques. Dans la scène du grand-père (photos 2-2 bis), comme dans la plupart des moments, le rythme plastique tient à une série d’oppositions : personnage/ombre, noir/blanc, intérieur de l’armoire/réalité extérieure, sol/mur-écran, musique/texte d’Herzog.

  • 3 Cf. les travaux de G. Genette (Figures) et de Ch. Metz, Le signifiant imaginaire, Paris, 1977, U.G. (...)

9Ce travail instaure un rapport nouveau entre le texte-matériau et l’image-scénique. La vieille opposition diégésis/mimesis (récit/imitation d’une réalité) est dépassée sous les auspices de la lexis (la manière de dire la fiction)3. C’est la manière de dire – narrativement et scéniquement – qui importe. Nos habitudes classificatrices qui distinguent un récit verbal et une imitation visuelle sont remises en question, car ce qui compte ce n’est plus l’opposition texte/scène, intériorité/extériorisation, sens profond/sens superficiel, etc., c’est l’art et la manière de placer dans l’espace et le temps des énonciateurs hétérogènes et des modes de perception distincts. C’est ainsi que le spectateur est constamment obligé de mélanger les temporalités, les espaces, les régimes de perception (théâtrale, photographique, filmique, musicale, textuelle, etc.).

Photo 1

Photo 1

Photo Benjamon Danon

Photo 2 (a)

Photo 2 (a)

Photo Benjamon Danon

Photo 2 (b)

Photo 2 (b)

Photo Benjamon Danon

Photo 3

Photo 3

Photo Benjamon Danon

10Le spectacle n’est rien d’autre que la mise en séquence de toutes ces sources d’information, sous les auspices d’une grande phrase à la fois textuelle, visuelle et musicale ; l’image et la musique s’allient pour servir de contrepoids au texte.

Une nouvelle perception

11Le travail de la mise en scène s’éparpille grâce à la multiplication des sources de l’énonciation : acteurs disant le texte, images scéniques, projections de films, de photos, du texte du récit, musique scénique, musique et texte transmis par haut-parleur, etc. Bien souvent, le public reçoit en même temps quatre ou cinq de ces informations démultipliées, si bien qu’il devient impossible de savoir clairement « d’où ça parle » et à quelles informations il faut surtout s’intéresser. Cette multiplication des sources des systèmes signifiants va de pair avec une redéfinition du rôle traditionnel des composantes de la représentation : ainsi le texte n’est plus nécessairement transmis par les acteurs, lesquels ne miment pas une communication interhumaine verbale. L’échange d’information passe d’abord par le jeu des positions sur la scène, des regards muets par le relais de la musique et de l’image, par la voix expressive des locuteurs. C’est un échange aussi entre l’homme confronté sans cesse, dans la réalité et sur la scène, à des images de toute nature (cinéma expressionniste, images de montages et de sites archéologiques, photos obsédantes, tableaux vivants). La scène devient un espace-partition, un clavier immense que la mise en scène est invitée à animer selon les besoins dramaturgiques de l’image et du texte, espace-tuteur où les différents instruments et protagonistes sont rassemblés pour produire un sens polyphonique. L’espace n’est pas créé, puis repris par l’action ou le discours d’un personnage ; il est donné d’entrée, comme surface et volume à remplir, puis comme permutation des éléments livrés spatialement comme dans un puzzle géant. (Particulièrement à la Cartoucherie où il n’y a aucune coulisse, ce qui, d’ailleurs, supprime fâcheusement les effets de cache du théâtre et les entrées/sorties). L’alternance du théâtre et du cinéma fournit cependant deux types de fonctionnement des signes de l’espace : par remplissage d’un « espace vide » (Brook) qui est celui du théâtre, lequel se meut dans un cadre donné d’entrée et non remis en question par la suite ; par dilatation à partir de coordonnées données par l’acteur ou produites par l’image filmique qui brise le cadre étroit de l’écran. L’espace de la boite à l’italienne, que nous croyons pouvoir dominer et englober du regard du haut des gradins, est truqué et éclate non pas, comme c’est aujourd’hui la coutume, en portions disséminées, mais en espaces hétérogènes produits à partir du même lieu limité. La théâtralité est comme « subjectivisée », ramenée au changement de regard (d’objectif, d’intensité, d’attention) chez le spectateur, au lieu de ne s’appliquer qu’à l’espace extérieur visible qui, « en surface », reste toujours le même.

12Une fois tracé le système-tuteur de la narrativité (le thème polymorphe de la marche) et le cadre émotionnel de la musique, le spectateur est invité à sérier les informations, à structurer ses perceptions selon une lecture qui doit autant à sa faculté d’association et à son désir perceptif qu’à l’organisation préétablie de la mise en scène. Ce n’est toutefois pas là une remise en question de la notion de mise en scène, puisque les signes inscrits sur la partition spatiale et les recherches de correspondances rythmiques sont à la charge de l’organisateur global du sens, du responsable de la répartition des informations. Mettre en scène, c’est alors un travail de mise en relation, d’évaluation réciproque de toutes les composantes visuelles et auditives de l’événement scénique. La chose la plus délicate, l’enjeu même de la mise en scène, c’est le réglage global de tous ces dispositifs : et le trajet proposé et créé par la mise en scène et sa réception : entre les écrans, le film et l’acteur, le sol et les murs, etc. Le balayage de la scène par le regard du spectateur ne se fait pas selon une stricte logique narrative ou un désir d’interpréter des symboles décodables d’une seule et bonne manière. Tout au plus est-elle guidée par une réévaluation des codes figés du cinéma, une sensibilisation aux rythmes des matériaux et par un changement continuel des régimes de perception. Dans l’œuvre plastique moderne (peinture, sculpture, montage audio-visuel), le récepteur a la faculté – et même l’obligation – de changer constamment sa relation à l’œuvre, de suivre et de prendre en compte comme constitutive de l’œuvre le trajet et le processus de la perception artistique. Dans ce type de théâtre, le processus de réception passe, non pas par une déconstruction et une distanciation permanentes, mais par une fascination de la manipulation et par un plaisir à se laisser tout d’abord immerger par les thèmes visuels et sonores pour mieux ensuite repérer leurs reprises, leurs similitudes ou leur écart. Le spectateur s’investit constamment dans des images ou dans des moments lyriques, textuels et musicaux ; mais ces investissements sont toujours passagers, car ils varient sans cesse de source d’énonciation et de régime perceptif. Dans la pratique artistique actuelle, dans les arts plastiques comme dans les arts de la représentation, l’idéologie du fragment est devenue dominante, si bien que la fragmentation n’est souvent plus ressentie comme aliénante et insolite, mais comme normative et presque comme confortable. Ce qui résiste au confort et à la bonne conscience de la perception, c’est la recherche d’une explication dramaturgique et philosophique à cette fragmentation et au système qui la sous-tend. La fascination/rupture n’intervient plus selon le binarisme simpliste de l’identification/distance ; elle est fonction d’un parcours relativement libre dans l’univers des signes : entre la narrativité du texte d’abord cité graphiquement ou vocalement (par haut-parleur) et l’image au rythme plus lent et plus simultané ; entre la multiplicité (et le parallélisme) des sources d’énonciation et le choix d’un fil de lecture ou d’une série orientée d’images reliées les unes aux autres.

13Après la dramaturgie horizontale du théâtre dramatique, celle verticale (pour reprendre les termes mêmes de Demarcy) de l’« inter-ruptus » brechtien, l’expérimentation de ce type d’écriture inaugure et systématise une « lecture dans tous les sens », lecture spatiale, œcuménique et toujours relative et indécidable, lecture qui est d’ailleurs l’image même de la stase, de l’immobilité dans ce parcours endiablé. Si toutes les fables des spectacles de Demarcy figurent apparemment une recherche, un parcours, une perpétuelle procession des images, les réseaux thématiques, visuels et textuels aboutissent tous par regroupement et effet de leitmotiv à un moment lyrique de stase et de perception simultanée et spatiale de toutes les images (photo 1). Si l’on ne perçoit pas l’enchaînement narratif et la progression dramaturgique, c’est aussi parce que la progression est avant tout celle des matériaux signifiants (et non des idées ou des thèmes) et que cette progression se fait selon une logique formelle de la transformation : ainsi par exemple le galop du cheval provoque les coups réguliers du bûcheron sur le lit et enclenche sur la musique synthétique « sidérale » et « planante » et sur le tournoiement du marcheur. Tout est dans la modulation et l’articulation de ces signifiants, dans la logique interne de ses transformations. L’énonciation scénique et la mise en scène travaillent ces matériaux comme un peintre prépare ses couleurs, leur mélange et leur inscription. Le spectateur n’a pas à suivre le parcours des regards des personnages qui se renvoient sans cesse la balle du sens ; il doit mettre en regard les composantes hétérogènes.

La politique des formes

14La lecture d’un tel spectacle n’a pourtant rien de relatif et d’arbitraire : elle est plus ou moins productive, rendant compte d’un maximum de signes et structurant les systèmes signifiants de manière à produire des associations de sens qui témoignent à la fois de la richesse de la mise en scène et de l’investissement du sujet. Dans ce travail de repérage et d’identification, ce qui est exigé du spectateur, ce n’est pas la reconnaissance partielle des signifiés, la traduction des images ou des métaphores textuelles en un sens profond ou un symbole : d’une part, parce que la représentation n’est pas « disposée » à se laisser clairement déchiffrer en une suite de signifiés univoques ; d’autre part, parce que ce qui compte dans un tel spectacle, c’est l’enchaînement des signifiants, c’est-à-dire de la forme, la disposition possible des matériaux, leur organisation en une forme. S’il y a alors investissement total du spectateur et plaisir esthétique, c’est parce que la perception du travail formel permet à la fois un refoulement du désir et une levée de l’inhibition :

  • 4 S. Kofman, L’enfance de l’art - Une interprétation de l’esthétique freudienne, Payot, Paris, 1970, (...)

La forme qui apparemment n’a aucun rapport avec la tendance qui doit s’y investir est destinée à détourner l’attention et à permettre, en conséquence, la décharge4.

15Le travail formel de ce théâtre est d’autant plus fascinant et réconfortant pour le spectateur voyeur qu’il se déroule de manière ouverte sur la scène, mais clandestine et « désintéressée » dans la tête du spectateur. Peut-être est-il enfin temps d’aborder la représentation théâtrale comme un discours souterrain qui change de l’intérieur nos perceptions sur le monde, monde psychique, imaginaire, mais aussi monde social, politique et économique. Un tel déplacement des perceptions et des perspectives dit souvent beaucoup plus qu’un long discours didactique et redondant par rapport au texte entendu.

16D’ailleurs il est erroné d’opposer l’imaginaire comme ce qui serait individuel, subjectif et personnel au discours social comme le général, l’objectif et le collectif. A travers les formes imaginaires reconnues, se lit un discours sur le monde qui est d’autant plus ancré dans l’homme qu’il se donne pour une perception individuelle anodine et innocente.

17Lire les formes de l’imaginaire de notre époque, telle est aussi une des tâches du théâtre ; tâche politique, puisque l’idéologie se loge là où on l’attend le moins, dans la manière de percevoir et d’associer des images ou des idées, dans la façon imaginaire de concevoir la réalité. En passant des fables politiques portugaises à ce théâtre plus formel, Demarcy et Motta changent-ils de tactique politique ? En apparence seulement, car l’analyse de la réalité, ce n’est pas seulement la mise en évidence des grandes figures historiques (comme chez Brecht) ou de quelques lieux communs du stéréotype (comme dans le Théâtre du Quotidien), c’est aussi la mise en vue des relations imaginaires entre les individus, de la solitude de l’individu au sein du groupe dès qu’il s’écarte du chemin tracé entre la vie et la mort, entre l’inaction (rester à Munich) et l’action (marcher vers Paris). Si aujourd’hui le théâtre interroge autant la réalité à travers l’image (et non plus par l’intermédiaire de la fable et de la dramaturgie), ce n’est pas (ou pas seulement) parce que le combat idéologique cède au découragement, c’est aussi parce qu’on en revient au désir primaire de l’individu, qui n’est pas seulement de manger ou de posséder mais aussi de fantasmer librement et de disposer d’« images de qualité » ; manière de dire que les images aussi façonnent notre inconscient social et que le réalisme, c’est aussi une question de forme.

18Les formes, en effet, ne sont jamais innocentes et c’est précisément la pensée visuelle – ce que Freud appelle la figurabilité – qui est la plus proche des processus inconscients. C’est peut-être la perception réelle ou hallucinée de la forme de l’image qui nous accroche tant à ce type de représentation théâtrale, parce qu’elle nous restitue l’image formelle (donc « innocente » et agréable) de processus préverbaux : rythmes plastiques, déplacements et associations d’images que la scène nous offre à plaisir.

  • 5 J. Kristeva, « Ellipse sur la frayeur et la séduction spéculaire », Communications, n° 23, 1975.
  • 6 S. M. Eisenstein, La Non-indifférente nature, Paris, U.G.E., vol. 1, p. 81.

19Ce que nous percevons ici, ce serait ainsi ce que Julia Kristeva nomme le spéculaire, « signe visible qui appelle au fantasme parce qu’il comporte un excédent de traces visuelles, inutile à l’identification des objets, parce que chronologiquement et logiquement antérieur au fameux stade du miroir. Cette information n’a plus trait au référent (ou à l’objet), mais à l’attitude du sujet vis-à-vis de l’objet, donc déjà à ce contrat désirant qu’est l’exprimable (le lekton des Stoïciens) dont l’existence fait d’un signe (qu’est l’image) un symptôme (qu’est le spéculaire) »5. Le spectacle « déborde » de ces perceptions spéculaires, de ces traces lektoniques qui forment la majeure partie des images scéniques. Celles-ci résistent à l’interprétation, à la réduction en une composition au sens où Eisenstein définit ce terme comme « la structuration qui sert d’abord à traduire l’attitude de l’auteur envers le contenu tout en forçant le spectateur à adopter la même attitude envers ce contenu »6. Cette part d’incomposition, de structuration individuelle des perceptions, c’est la forme spécifique du travail scénique, c’est ce qui nous attache littéralement au spectacle. Ainsi, par exemple, lorsque nous voyons (photo 3) la jeune femme sortir d’une armoire un cheval noir mort sous le regard effrayé d’un visage inscrit derrière elle, nous ne parvenons pas d’emblée à une solution symbolique de cette énigme ; ce qui fait signe, ce sont les formes inhabituelles de cette vision : le cheval noir sorti de ce lieu clos ; le redoublement du regard épouvanté ; la composition en noir et blanc de cette scène qui a été annoncée par le texte où il est question de mouton mort dans la neige ; la représentation de l’horreur à côté de l’action paisible d’une femme qui sortait de l’armoire, un objet quotidien : la musique synthétique « tournoyante » qui étire le temps et décolle l’image de toute velléité de réalisme ou de symbole trop direct. Ce qui résiste à la traduction en une signification symbolique, c’est le rythme plastique et musical qui dépasse les éléments particuliers, c’est l’excès d’horreur qui est repris et refoulé dans cette calme manipulation enfantine d’un cadavre, c’est donc tout ce qui dépasse la reconnaissance des signifiants, la somme de l’horreur absolue et de la composition la plus stricte. Cette séquence, comme toutes les autres, ne se comprend d’ailleurs qu’en référence avec celles qui l’ont précédée et celles qui la suivront. En effet, l’image accumule un stock d’« informations spéculaires », en particulier quant à leur valeur compositionnelle et plastique, informations que le spectateur met en « mémoire préconsciente » et utilise pour lire les nouvelles images : dans les dernières images, par exemple, se rejoignent et se rassemblent toutes les oppositions entre les signifiants : ouvert/fermé ; noir/blanc ; adulte/enfant ; rencontre des chaussures et des directions opposées ; rassemblement de la procession autour d’un point focal ; construction et aboutissement du parcours de chacun en passant au-dessus des boules lumineuses installées régulièrement sur le devant de la scène, lorsque le cortège est enfin assemblé et que tous sont arrivés au but.

20L’image finale résume l’ensemble des métaphores scéniques et raconte la fin de l’histoire « d’un seul regard ». Sur le fond du film de la course et de la dernière page du livre, tous les personnages attachés au même ski progressent lentement jusqu’à l’aquarium/cercueil d’où la femme se relève pour retrouver le tournoiement de la vie et l’euphorie de la victoire sur la mort. Tous les fils narratifs et la plupart des métaphores visuelles se résolvent dans ce résumé et cette mise en abyme. Précédant cette apothéose, d’autres images globales ont déjà fixé et impressionné des éléments épars réunis dans un tableau d’objets hétéroclites. La fin du parcours pour les marcheurs comme pour les suiveurs (les spectateurs), ce serait cette saisie immédiate de l’histoire, de ses phares, de sa logique, de ses protagonistes, le moment où le théâtre se fait tableau, espace absolu où tout est concentré : le rêve et la perception quotidienne, l’histoire et l’image, le mouvement et l’immobilité, le corps et son image, l’homme et l’univers, moment où le réel nous fait un dernier signe, avant de disparaître à jamais.

Notes

1 « Parcours », d’après le livre de Werner Herzog Sur le Chemin des glaces, Paris, Hachette, 1979.

  • Ecriture du spectacle et mise en scène : Richard Demarcy.

  • Collaboration : Teresa Motta.

  • Eclairage et objets lumineux : Pierre Rovai.

  • Réalisation des éléments scénographiques : Alain Chambon, avec la participation d’Isabelle Filleul et Marc Gaillard.

  • Traitement sonore et cinématographique : Richard Demarcy et Teresa Motta.

  • Assistants : Jean-François Catton, Etienne Marest, Michèle Van Ruymbeke, Jean-Marc Augum.

  • Eléments photographiques : Benjamin Danon.

Distribution :

  • Alain Aithnard : le double du marcheur.

  • Caroline Augé, Emmanuelle Rivé : l’enfant.

  • Anne Boussard : la violoncelliste.

  • Eduardo Galhos : le marcheur.

  • Colin Harris : l’aubergiste.

  • Teresa Motta : la jeune femme.

  • Detlef Vetten : l’homme à l’arc.

Voici le résumé du programme : en novembre 1974, le cinéaste allemand Werner Herzog apprend que son amie Lotte Eisner (célèbre personnage des années 30 en Allemagne et spécialiste du cinéma expressionniste, auteur de « l’Ecran démoniaque »), âgée, est très malade et risque de mourir. Il décide alors de se rendre auprès d’elle, à pied, de Munich à Paris, avec la certitude qu’au bout du chemin elle sera vivante et hors de danger. Du 24 novembre au 14 décembre 1974, au cours d’un hiver particulièrement rigoureux, il tient un carnet de route de cette marche solitaire de Munich à Paris, carnet de notes qui deviendra plus tard « Sur le chemin des glaces », simultanément récit de voyage, descriptif et lyrique, œuvre imaginaire et visionnaire.

2 Sur ce spectacle : P. Pavis « Notes Toward a Semiotic Analysis : on Disparitions », The Drama Review, T. 84, December 1979. Texte reproduit ci-dessus.

3 Cf. les travaux de G. Genette (Figures) et de Ch. Metz, Le signifiant imaginaire, Paris, 1977, U.G.E.

4 S. Kofman, L’enfance de l’art - Une interprétation de l’esthétique freudienne, Payot, Paris, 1970, p. 149.

5 J. Kristeva, « Ellipse sur la frayeur et la séduction spéculaire », Communications, n° 23, 1975.

6 S. M. Eisenstein, La Non-indifférente nature, Paris, U.G.E., vol. 1, p. 81.

Table des illustrations

Titre Photo 1
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Titre Photo 2 (a)
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Titre Photo 2 (b)
Crédits Photo Benjamon Danon
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Titre Photo 3
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© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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