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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

III. — Études sémiologiques de spectacle

Chapitre XII. Le jeu de l’amour et du hasard : une singerie postmoderne en trois bonds

Note de l’auteur

Article paru dans l’Age du théâtre en France, ed. David Trott et Nicole Boursier, Adademic Printing and Publishing, Edmoton, 1988.

Texte intégral

À la mémoire de David Trott

  • 1 Avec Marilu Marini (Silvia), Zobeida (Lisette), Larry Hager (Monsieur Orgon), Alain Salomon (Mario) (...)
  • 2 Critique le plus souvent approbatrice, quoique toujours un peu condescendante. « Le Jeu de l’amour (...)

1Une des attractions majeures du zoo théâtral parisien de la saison 1986-1987 fut sans conteste la mise en scène par le groupe TSE d’Alfredo Arias du Jeu de l’amour et du hasard, spectacle joué au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers par des acteurs masqués et évoluant comme des singes1. La critique2 fut presque unanime à saluer l’originalité et l’audace esthétique d’Arias : en tirant Marivaux vers le zoo de Vincennes, ne nous épargnait-il pas l’insipide marivaudage ; en engageant une bande de quadrumanes n’animait-il pas les fastidieux dialogues par des singeries plus parlantes ?

  • 3 Sans entrer dans le maquis des définitions du postmodernisme, on s’inspirera, pour notre première a (...)

2Cette mise en scène mérite de retenir notre attention, car au-delà de son succès populaire, elle est représentative d’une tendance nouvelle de l’interprétation des classiques – tendance que nous nommerons, faute de meilleur terme, postmoderne3. Mais comment en est-on donc arrivé là, pourrait se demander, en toute innocence, l’érudit ou le philologue ? En trois bonds, tout simplement ! Le premier bond est un saut dans l’inconnu : en donnant aux comédiens la consigne de se comporter comme des singes vivants, Arias propose une consigne de jeu radicale aux conséquences imprévisibles qui ne manquent pas de rendre très étrange la profération du texte. Pourtant, une telle consigne, aussi provocatrice soit-elle, ne va pas sans un grand conformisme dans les options esthétiques et idéologiques ni, pour ce qui est de l’interprétation des comédiens, sans un retour du refoulé classique et français : c’est le deuxième bond. Mais – et ce sera le troisième et dernier bond de notre dialectique, bond postmoderne, celui-là – dans cette singerie de la modernité, c’est le rapport au texte classique et à la culture en général qui est en train de changer, comme si le théâtre, dans un processus de mythologisation, ne voyait plus de chance de survie que dans la version aménagée de sa postmodernisation.

Premier bond : un saut dans l’inconnu

3Arias a pris quelques risques herméneutiques en situant ces jeux de l’amour et du hasard au sein d’une troupe de macaques, car c’est évidemment toute l’atmosphère et toute la fable qui s’en trouvent affectées.

4Le lieu de cette singerie comporte une série d’ambiguïtés soigneusement entretenues. Sur le large plateau est posée, tel un météorite, une ruine qui montre à la fois un lieu naturel (une grotte) et un monument culturel (une pièce d’apparat) : décor grotesque qui allie nature et culture. Cette ruine n’a rien de tchernobylien, elle tient de la cage à singes et du pavillon de rendez-vous. Réplique exacte du pavillon revêtu de coquillages de Rambouillet, elle paraît extraite d’une peinture classique idéalisant un édifice antique. Les pierres et le dallage sont fort propres, le découpage des murets très harmonieux, la coupe du bâtiment d’une stricte symétrie pour ce qui est des ouvertures, des colonnes et des murets latéraux. L’espace scénique est utilisé de manière très codifiée, la rosace centrale constitue le point focal de l’architecture et le centre d’attraction pour les discours « sérieux. »

  • 4 Cf. cette remarque d’Adorno : « Le genre humain n’a pas réussi à se débarrasser si totalement de sa (...)

5Mais la surprise vient surtout des masques qui couvrent le faciès des comédiens, tout en laissant libres les cheveux, le cou et les oreilles. Les yeux et la bouche restent relativement visibles grâce aux orifices des masques bruns ou gris. Malgré la beauté et le réalisme des traits simiesques, malgré leur relative humanité, l’expressivité psychologique du visage est évidemment neutralisée, ce qui rend d’autant plus étrange les intonations très humaines et psychologiques de tous ces primates. Pour le public, cette confrontation est autant une provocation qu’un choc ; se retrouver sous les traits d’un singe parlant procure à la fois un plaisir ludique et une gêne indicible, une identification et une dénégation4. Entendre des singes débiter du Marivaux n’est pas seulement une expérience culturelle originale, c’est aussi une distanciation fondée sur un dispositif rhétorique ironique dont l’oxymore serait la figure principale, oxymore tendu jusqu’à la rupture, puisque l’animalité et l’intellectualité, ces deux frères ennemis, s’y donnent la réplique sans sourciller. L’image du singe parlant est tellement forte et inattendue qu’il devient relativement difficile de s’en détacher pour écouter le texte et le fictionnaliser dans le cadre, malgré tout humain, d’une bonne famille bourgeoise ou aristocratique. C’est pourquoi la mise en scène (destinée, rappelons-le, à un public d’humains et non à une tournée dans les zoos européens) a dû rapidement tempérer les comportements simiesques, pour retrouver des conduites humaines plus classiques.

6Il y a d’ailleurs – et c’est là la troisième inconnue de cette équation – une incertitude systématique sur le sujet de l’énonciation gestuelle et verbale : on ne saurait dire si ce sont des singes qui imitent le parler des humains ou des humains qui adoptent par instants le comportement de leurs ancêtres. Ce ne sont pas, comme dans une fable de La Fontaine, des animaux doués de langage qui permettraient au fabuliste de faire passer un discours sur la société française, car le masque animal n’a pas été prévu par l’auteur des dialogues et il n’y a pas de système d’allusions et de décodage visant à éclairer le message ou à transposer sur le plan humain les aventures des animaux.

7Ce ne sont pas non plus des humains participant à un bal masqué, ou déguisés à la manière de Silvia et Dorante pour examiner leur futur (e), car ils retombent périodiquement dans l’animalité et ne quittent jamais leur figure simiesque. leur état d’anthropopithèques les situe aux confins de l’homme et de la bête.

8Le choix du déguisement simiesque n’obéit évidemment pas à une nécessité textuelle littérale ou à une analyse dramaturgique (la bestialité supposée de la nature humaine, par exemple). Il est primairement motivé par une convention de jeu esthétisante, par le désir de donner aux acteurs une contrainte de jeu globale qui, en assimilant deux types de comportement, oblige à un exercice de virtuosité. Et pourtant, les rôles n’ont pas été distribués purement au hasard, ils correspondent à des singes d’espèces différentes, choisies en fonction d’emplois psychologiques attribués aux personnages du Jeu et donc à la suite d’une analyse dramaturgique, aussi rapide et stéréotypée soit-elle. L’analyse dramaturgique du spectacle passe donc par une enquête zoologique ou plutôt par une réflexion sur l’image anthropologique de chaque espèce de singe. (On n’a pas la même vision fantasmatique d’un gorille, d’un chimpanzé ou d’un sapajou sud-américain). De quoi se compose donc notre population ? Monsieur Orgon est un orang-outang plutôt dégoûtant, lent dans ses gestes, mais débonnaire, genre « papa gâteau » ; Dorante un chimpanzé très « planète des singes », bien élevé et noblement redressé. Silvia un ouistiti très agile et agité ; Lisette un petit sapajou maniéré et vif ; Mario un singe grisonnant sorte de chat-huant désœuvré et bellâtre.

9Le plaisir pris à la représentation de ces animaux provient de la caricature, de l’image de chaque animal, mais aussi du chevauchement des codes gestuels. Une gestuelle ou un comportement est souvent lisible selon plusieurs codes. Le comédien codifie et surcodifie sa gestuelle ; il passe d’une codification à l’autre, mêle deux ou plusieurs modes de jeu, se livre à des variations intergestuelles. Ainsi le discours précieux et parodique d’Arlequin et de Lisette est-il parfois « doublé » par une gestuelle simiesque, laquelle est le substrat commun à tous, avec pourtant d’importantes variations, puisque les personnages « nobles » tendent à échapper à l’animalité. La gestuelle simiesque est construite à partir de quelques attitudes ou comportements stéréotypés rituels : buste penché vers l’avant, sautillement latéraux, accroupissements, mobilité de la tête, épouillage collectif. La gestuelle de la commedia dell’arte caractérise surtout Arlequin, dans le registre bouffon, et Dorante, dans le romanesque. Sous l’habit de son maître, Arlequin fait coïncider l’agilité de la voix et du corps, outre et parodie les rituels de la civilité et de la parade nuptiale. La technique de la commedia dell’arte illustre admirablement l’habileté tactique du personnage : c’est de loin le code gestuel le plus raffiné, le plus technique et le plus précis. La gestuelle précieuse – celle de Silvia et, occasionnellement, celle d’Orgon et de Mario, ou dans sa variante parodique, celle d’Arlequin et de Lisette – s’obtient en surcodant et en surjouant la gestuelle simiesque : poses alanguies, regards très entendus, intonations traînantes et recherchées. A ces trois gestuelles (simiesque, italienne et précieuse) s’ajoute, par effet de surcodage, celles de la parade nuptiale (noble pour les maîtres, grotesque pour les valets) et de la parodie. Toute gestuelle est immédiatement surcodée, à savoir reprise et traduite en une autre gestuelle, laquelle est elle-même relayée par une troisième, et ainsi de suite. Cet effet de transcodage se réalise grâce à quelques connecteurs intergestuels qui assurent par exemple la transition entre le port de tête – rentré dans le buste – de la commedia à la singerie ou la transition ironique (« antiphrastique ») d’une gestuelle simiesque très ancrée au sol à une gestuelle précieuse « ascendante » et comme aérienne. L’ambiguïté de l’énonciation gestuelle entraîne une sorte de réversibilité du surcodage. On peut en effet lire la scène et le déguisement dans deux sens : 1) comme un homme qui fait le singe qui imite l’homme ou bien 2) comme un singe qui imite l’homme qui fait le singe. Les autres identités et les gestuelles correspondantes (romanesque de la commedia espagnole, bouffonnerie de la commedia dell’arte, préciosité parodique de la comédie française) s’inscrivent dans ces deux séries principales. L’intergestualité – la citation ou la métamorphose d’une gestualité en une autre – évite à la mise en scène d’être trop répétitive et ennuyeuse ; elle suggère aussi parfois d’associer les effets de sur- et de trans- codage à une certaine interprétation du texte. Arias semble avoir hésité entre une mise en scène totalement gestualisée, chorégraphiée, détachée du texte et une mise en scène qui aurait choisi de donner à lire la fable dans l’agencement et les variations des registres gestuels.

10A ces variations gestuelles, à cette anthropologie différenciée de l’épouillage, à la multiplicité des sources et des codes de l’énonciation gestuelle s’ajoute la pluralité des énonciations verbales. Les divers accents contribuent à la confusion babélienne de l’origine de la parole. Les comédiens argentins ont conservé un assez fort accent espagnol ; ils luttent avec certains phonènes (le s, le v) ; leur phrasé ne coïncide pas toujours avec la rhétorique de la phrase française. La gestuelle de la commedia espagnole, notamment celle de la tradition romanesque de la comédie héroïque (dont Dorante est le meilleur exemple), introduit un autre niveau qui n’est d’ailleurs pas absent de la pièce. La gestuelle parodique d’Arlequin renvoie à la commedia dell’arte. La tradition de jeu française n’est pas en reste : le comédien qui joue Mario (Alain Salomon) se situe parfaitement dans le registre de la belle diction très « Comédie-Française » avec force trémolos, une agitation phatique censée naturaliser cette diction. Enfin, l’acteur américain Larry Hager (dans le rôle d’Orgon) introduit, pour une oreille française, un tout autre univers de référence, celui de la comédie burlesque américaine et ses doublages dans un français prononcé avec un accent à la Laurel et Hardy. Tout comme les diverses gestualités, la mise en scène mélange allègrement les accents, les langages et les cultures. Ce qui dans le texte et la représentation reflétait au XVIIIe siècle une logique discursive et idéologique – à savoir le passage de l’italianité gestuelle populaire à la francité discursive bourgeoise – n’est plus ici qu’un effet polyphonique et citationnel des codes posés comme égaux, fortuits, conventionnels et interchangeables.

11Ainsi, nombre des trouvailles et des audaces de la mise en scène font de ce saut dans l’inconnu un parcours balisé et banalisé, un effet purement esthétique qui, en refusant toute analyse historique et idéologique, nivelant les groupes et les classes en un groupe indifférencié de l’animalité, renoue avec une interprétation superficielle et timorée de la pièce. D’où ce deuxième bond, purement négatif et conformiste, qui annule l’amplitude du premier, puisqu’il remet en cause tout ce que la mise en scène pouvait laisser espérer, par l’instauration d’un cadre de lecture radicalement nouveau et provocateur.

Deuxième bond : conformisme du refoulé classique

12L’option initiale, la singerie des conflits humains, est bien difficile à maintenir, car s’ils étaient répétés pendant les trois actes, les effets burlesques seraient vite lassants. Ils le sont d’ailleurs dès le milieu du premier acte, c’est pourquoi les comédiens humanisent considérablement leur jeu, gomment les traits pertinents de leur comportement (cris, sautillements, grattages), pour dévier vers une présentation esthétisante des animaux, mettant en valeur leur virtuosité à faire le singe sans être un singe, à montrer le rôle animal avec la distance d’un manipulateur de marionnettes. Le seul effet recherché semble être de surmonter le paradoxe d’une présentation élégante et raffinée de l’animalité, d’anesthésier l’esprit critique et discriminateur du spectateur au profit d’une fascination esthétique, laquelle passe par une régression infantile dans un univers de conte de fées. Le texte de Marivaux devient un corps étranger, qui serait dérangeant s’il n’était pas neutralisé dans ses effets de profondeur et de questionnement, réduit sciemment à un décor verbal chargé d’illustrer la figuration scénique. Il est devenu – et ce n’est là qu’un retour apparent aux conditions de la création chez les Italiens – un simple canevas qui doit d’abord raconter visuellement une histoire, au lieu de donner à entendre sa textualité.

  • 5 Rien à voir donc avec la recherche de comédiens voulant exprimer par leur imitation, l’animalité, c (...)

13Paradoxalement, si toute la représentation est aux mains des quadrumanes, l’animalité n’est pas incarnée par les comédiens ; elle est seulement signalée, tenue à distance et conjurée par des comportements rituels qui, en citant les stéréotypes simiesques, évitent soigneusement aux comédiens toute descente aux enfers qui consisterait en une exhibition du corps et des instincts.5 Protégés par leurs délicats costumes aux tons pastels et par leur diction très psychologique et affectée, les comédiens ne sont jamais en danger d’animalité ou de nudité : aucun voyeurisme, aucune peau de banane, aucune déjection dans cet espace lisse et brillant digne d’une comédie musicale ne pourrait les faire trébucher. Le corps propret et lustré, toujours bien fagoté des petits singes, est réduit à une pure apparence, à une surface plaisante. Arlequin et Lisette, qui évoluent dans le registre traditionnellement grivois de la comédie italienne, s’arrêtent toujours à temps, même si en pleine chaleur de la passion (II, 6), on peut croire un instant à un embarquement immédiat pour Cythère.

14En ce sens, la concrétisation scénique de l’animalité est paradoxalement en retrait par rapport au texte et à ses nombreuses allusions à des animaux. Dans le texte, l’animalité est une métaphore pour la vulgarité et le désir incontrôlé qui met les filles « en danger d’épouser sans cérémonie » (I, 1). En se déguisant, Silvia et Dorante espèrent neutraliser leur corps pour mieux observer celui qui leur est destiné. Les maîtres adoptent un habit vulgaire et grossier, tandis que les domestiques, contraints au déguisement, singent le comportement de leurs maîtres, non sans ironie et auto-ironie, en surjouant la prétendue vulgarité présentée sous les traits de la préciosité. Le résultat est probant pour Silvia : elle ne fait qu’« essuyer les brutalités de cet animal-là » (II, 2), de ce « butor » (I, 9), de ce « magot » (III, 6). Lisette et Arlequin ont vite fait de s’accommoder de cette part d’animalité, et ils ordonnent à leurs maîtres de les laisser s’aimer avant qu’on ne les marie et de ne point « interrompre leurs fonctions » (II, 6). Le travestissement les réunit d’entrée, puisque la même idée – inconsciente, dirions-nous aujourd’hui – de se connaître (à tous les sens du terme) « (leur) est venue à tous deux » (III, 9). Silvia et Dorante se livrent à une parade nuptiale qui tente de conjurer l’animalité par un recours romanesque au travestissement : ils y parviennent non sans frôler la catastrophe (la perte de contrôle de soi ou la séparation) et non sans avoir fait l’expérience du désir et de sa mise à l’épreuve. Mais, paradoxalement, cette métaphorisation de l’animalité, présente dans le texte de Marivaux, est absente de cette mise en scène, malgré la vision pansimiesque d’Arias, car à trop esthétiser ces jolies petites bêtes, on en fait des gadgets à la Walt Disney, le champion incontesté de la crétinisation enfantine. Ces aristo-singes neutralisent la fable, l’histoire, le désir ; ils castrent l’imaginaire du spectateur puisque l’animalité n’y est perçue que de manière plaisante, anthropomorphique et idéaliste, sans jamais toucher une corde sensible – préconsciente ou inconsciente – de l’observateur. L’animalité n’est qu’une métaphore assez grossière pour dire le statut social des personnages : les valets sont ainsi « naturellement » plus vulgaires et simiesques que leurs maîtres. Leur manière de se gratter est un gestus codé socialement : plus on se gratte librement et plus c’est près du sexe, plus on est du parti des subalternes, mais le sexe, stricto sensu, demeure pour tous un no man’s land.

  • 6 « J’ai voulu aborder cette pièce sous un angle personnel qui ne soit ni un parti pris décoratif ni (...)

15Etant donné cette prudence gestuelle, on ne s’étonnera donc pas du retour en force de l’interprétation psychologique du texte, selon des emplois caractériels, gestuels et vocaux qui se situent davantage dans le registre du théâtre de boulevard que dans celui de la commedia dell’arte. « Chassez le naturel, il revient au galop » : ici c’est le marivaudage vu par la Comédie-Française qui fait sa rentrée galopante sur la scène d’Aubervilliers. D’abord et surtout parce que – abstraction faite des déguisements – le sens passe avant tout par les intonations très véristes des comédiens (notamment celles de Mario, Orgon et Dorante). La mise en scène tente de nier son discours au « profit » d’une soi-disant humilité face au texte6, d’une lecture qui se refuse à trancher et qui remplace les anciennes élucubrations humanistes par une illustration de la condition pansimiesque et postmoderne. La neutralisation (relative) de la mimique n’entraîne pas d’activation corporelle très marquée ; elle ne favorise que des stéréotypes vocaux assez plats, renforce la fonction phatique, pousse les comédiens (Silvia notamment) à des actes d’hystérie, dès que l’émotion fait rechuter les actants dans la bestialité. Pour faire contrepoids à la performance animalière, très distrayante – amusante et gênante à la fois –, Arias semble avoir choisi une diction très psychologique, et familière à l’oreille du spectateur. Mais il demeure difficile de coordonner la vue des singes et l’écoute du texte. On a souvent du mal à comprendre l’objet du discours de ces primates, en particulier les rapports psychologiques entre maîtres et valets, la lutte d’influence symbolique qu’ils se livrent. Or ça, Arias, crois-tu donc tes singes au-dessus des luttes des classes ?

16Cette banalisation idéologique de la pièce ne serait qu’un moindre mal si la dénégation de la mise en scène ne conduisait pas, elle aussi, à un retour du refoulé dramaturgique. On n’élimine pas si facilement les effets de sens qu’induit toute figuration scénique : tels sont les retours retors de la dramaturgie, dont on ne donnera ici que trois exemples :

  • 7 Cf. notre étude « Le Jeu de l’amour et du hasard ou la réécriture de l’autre », Marivaux à l’épreuv (...)

17– Le premier de ces retours consiste dans le « masquage du masquage ». En transposant sur le plan anthropologique (humain/animal) la contradiction socioculturelle entre maître et valet, Arias occulte l’incessante comparaison et citation d’une classe par l’autre, il élimine la circularité de la parodie d’un groupe par l’autre, il efface toute intertextualité, toute ironie, toute recherche d’identité, se contentant de remplacer cette dialectique par un dosage de l’animalité, tantôt noble, tantôt vulgaire, instituant une société à deux faciès. En bloquant le tourniquet dialectique marivaudien, les petits singes bloquent aussi la production idéologique de la pièce, à savoir l’instauration du concept de distinction bourgeoise, l’invention d’un mariage fondé sur le mérite, la revendication de valeurs humanistes communes à l’aristocratie et à la haute bourgeoisie7.

18– Autre retour apparent à l’envoyeur : le style de jeu qui renoue avec le style irréel, fantaisiste, codifié des Comédiens Italiens de 1730. La représentation ne vise aucun réalisme mimétique ; elle consiste en une série de modélisations sémiotiques – gestuelles, posturales, scénographiques, vocales – qui signifient par convention et donnent à la pièce l’aspect d’une île, d’un univers clos sur lui-même que l’on ne peut mettre en rapport avec le contexte qu’au terme d’une série de médiations et de translations. Mais alors que, pour une analyse du texte, on peut encore faire le lien entre la fiction et l’histoire, entre une lecture autotextuelle (structurale) et une lecture idéotextuelle (historique), chez Arias les conventions et les codifications ne font que se renvoyer les unes aux autres, que se chevaucher, sans jamais déboucher sur un rapport à la société du XVIIIe ou du XXe siècle.

  • 8 Plus littéral ou obscène encore : « Arlequin : Voyez cette magotte, avec qui, depuis une heure, j’e (...)

19– Mais le retour de l’analyse dramaturgique se manifeste avec le plus de force dans des rencontres inattendues du texte et de la scène. Le procédé consiste à montrer littéralement ce que le texte semblait ne dire qu’abstraitement ou innocemment. D’où quelques mauvaises rencontres qui frisent l’obscénité et qui, malgré leur humour, provoquent une certaine gêne chez les spectateurs. Ainsi lorsque Lisette se plaint à Arlequin : « Arrêtez-vous, je ne saurais vous souffrir dans cette posture-là, je serais ridicule de vous y laisser » (II, 5), Arlequin est réfugié sous sa robe et, en se relevant, il soulève littéralement sa guenon8. Ces mauvaises rencontres, où le geste resémantise la parole, sont les traces les plus visibles de l’intervention dramaturgique ; elles restent cependant cantonnées à la surface du texte, ne produisant que des effets de calembour, sans entraîner de relecture globale de la pièce.

  • 9 Au sens de la dialectique négative d’Adorno.

20On le voit : malgré toutes les contorsions de la parole et du geste, ce second bond dans le conformisme, bond en arrière – et bon(d) à rien d’une sorte de dialectique négative9 – nous ramène au point de départ, non pas à l’aube de l’humanité, mais (et c’est un peu la même chose) aux origines de Marivaux, lorsque celui-ci jouissait d’une aimable insignifiance : même lecture en surface, même obsession des mots, même « fureur de montrer de l’esprit », fureur simplement transposée sur le plan gestuel. Cette régression est celle de notre époque et de notre culture ; elle mêle allégrement le passé et le futur, inaugure une lecture postmoderne, en donnant du texte classique et de la culture où il s’inscrit une vision mythologisante. Ce troisième et dernier bond, dont on prévoit mal la direction et l’aboutissement, est simiesque au plus haut point, puisqu’il a lieu sur place, ne mène nulle part, ne produit aucun sens et se produit dans la cage dorée d’un théâtre et d’une société dont on ne sort plus, mais où l’on est condamné à s’amuser sans savoir de quel côté des barreaux l’on se trouve. Troisième et dernier bond, rebond de la mise en scène postmoderne ou – si vous préférez l’assonance – de la misère postmoderne.

Troisième bond : vers la mise en scène postmoderne des classiques

21Postmoderne, ce spectacle l’est en effet – ou plutôt, la nuance est de taille, voudrait l’être – à plusieurs titres. Car le postmodernisme implique une sophistication, une utilisation ironique et persiflante des codes traditionnels, une « ironie baroque » (Barthes) que le spectacle est loin de posséder. La mise en scène cherche surtout à faire moderne, à mélanger la tradition populaire de la commedia dell’arte et celle d’un conte de fée animalier où le merveilleux (des animaux) n’a qu’une fonction superficiellement déroutante comme dans le cas du dessin animé ou du livre d’enfants qui utilise des personnages d’animaux.

22Du postmodernisme, la mise en scène ne possède donc que quelques marques superficielles, notamment dans le statut accordé au texte. Le texte classique semble n’être visible qu’en surface : on évite toute analyse actantielle, sociocritique, idéologique, disqualifiée à priori comme trop intellectualiste, partiale et partielle. On préfèrera être attentif à sa littéralité, à ses jeux de mots, aux calembours, aux obscénités et à ses échos, à l’écoute de la scène. Le spectateur lui aussi reste à la surface du texte ; il n’a ni le loisir ni la possibilité d’approfondir ce qu’il voit, distrait par le miroitement des apparences ou des parodies, amusé par la familiarisation animalière, par un conte de fées qui établit un rapport enfantin, voire infantile, au spectacle : car c’est une enfance merveilleuse et idéalisée, taillée aux mesures de l’adulte, qui ne doit ni déranger, ni choquer, ni réveiller les traumatismes de l’individu ; une psychanalyse des contes de fées qui flatte et endort le patient au lieu de l’interroger et de l’éveiller.

23Un miroir aux alouettes, une surface nacrée, tel est l’aspect de ce monument littéraire. Pour Marivaux, on en revient à une vision mythique de son siècle, à un néo-classicisme de la scénographie, à un paysage sans aspérité, très propret, un Versailles pour touristes disciplinés : d’où un spectacle très clean, facilement consommable et jetable ou mieux, recyclable (écologie oblige), un spectacle qui se consume dans l’instant, ne laisse ni trace, ni résidu, ni regret. Après les mises en scène iconoclastes de Vilar, Planchon, Chéreau ou Lassalle, la boucle est bouclée : on retrouve, avec les singeries délicatement tempérées d’Arias, un Marivaux classique, charmant et superficiel.

  • 10 Phénomène de neutralisation des contradictions par le postmodernisme, alors que le modernisme, celu (...)
  • 11 Ces exemples sont empruntés à Jean-Claude Milner, De l’école (Paris, Seuil, 1984) 130.
  • 12 Figure de l’indifférenciation que met bien en évidence Alain Finkielkraut, dans La Défaite de la pe (...)

24Le postmodernisme s’abstient de toute radicalité et de toute négation ; il pille les styles précédents pour en extraire ce qui lui convient dans le moment ; il refuse ce qu’il nomme l’unilatéralité d’une lecture ou le discours monolithique d’une mise en scène ; il relativise toute interprétation, propose des pistes de sens qui se contredisent ou se neutralisent10 ; il prône l’indifférenciation des langages ou des productions culturelles, regroupe sous le même label culturel le rock et Mozart, Charles Trenet et René Char11, la commedia dell’arte et le réalisme psychologique du théâtre français. Le métissage culturel, le droit à la différence, l’identité culturelle, l’expression des minorités, tous ces mots d’ordre postmodernes sont un éloge appuyé à l’indifférenciation des langages12 : dans ce Jeu, l’indifférenciation tout à la fois des groupes (singes de tout poil, maîtres, domestiques), des moyens d’expression (verbaux, mimiques, sculpturaux, picturaux, lumineux, etc.) et des références culturelles (italiennes, espagnoles, françaises, simiesques). La mise en scène participe, elle aussi, des références les plus excentriques et contradictoires : Vitez et le boulevard, la préciosité et le porno, Labiche et le Marivaux. Le brassage des codes, des langages, des niveaux de discours (du précieux à l’obscène) condamne d’entrée toute lecture centralisatrice, donc dramaturgique : il faut regarder le spectacle en pianotant à l’aveuglette sur notre télécommande intégrée, changer sans cesse de cadre de lecture (de chaîne), suivre et instaurer la mobilité des codes, provoquer leur télescopage. Les moments les plus réussis de tels spectacles sont les télescopages plus ou moins fortuits des discours, ou du texte et de la scène : certaines rencontres sont programmées, d’autres sont l’effet de la lecture du spectateur.

  • 13 Au sens de Barthes dans ses Mythologies (Paris, Seuil, 1987). Qu’on nous permette ce montage des dé (...)

25Cette conception relativiste de la lecture et de la culture postsimiesque entraîne une mythologisation du texte classique. Celui-ci est l’objet d’une double croyance de ce que nous pourrions appeler une mythologie13 : on le considère, presque simultanément, soit comme évident et ne nécessitant aucune explication, soit au contraire comme incompréhensible et donc inexplicable. Dans les deux cas, on désespère d’en donner une explication – sociologique, psychologique, métaphysique ou autre – et on renonce à tout métatexte qui viendrait se superposer à lui pour le commenter, l’expliciter et le mettre à la question.

  • 14 Hannah Arendt, La Crise de la culture (Paris, Gallimard, 1972) 266.

26Théâtre de la littérature sélective, de l’indétermination systématique, la mise en scène postmoderne tient plus du vidéo-clip publicitaire que de la méditation métaphysique. D’une certaine manière, dans le cas de Marivaux, elle renoue avec l’attitude légèrement condescendante du XVIIIe siècle pour cet auteur précieux, charmant – quoiqu’un peu compliqué – et qu’on aurait tort de prendre au sérieux. A trop relativiser la signification et la pertinence historique d’une œuvre, elle en arrive à concevoir la culture comme un loisir, comme une consommation immédiate et comme un divertissement : ces singes n’avaient pas d’autre but et de prétention, et ils ont, en ce sens, parfaitement rempli leur contrat. La question est toutefois posée avec Hannah Arendt de savoir si une œuvre présentée de manière purement divertissante ne risque pas de perdre de son âme dans l’opération : « Bien des auteurs du passé, écrit-elle, ont survécu à des siècles d’oubli et d’abandon, mais c’est encore une question pendante de savoir s’ils seront capables de survivre à une version divertissante de ce qu’ils ont à dire »14.

  • 15 Pour une (re) définition du Mariveaudage, se reporter à Alain Finkielkraut, Ralentir : mots-valises (...)
  • 16 Je remercie vivement David Trott pour son invitation au colloque « L’Âge du théâtre en France », qu (...)

27Pour le XVIIIe siècle, pour Marivaux et pour le « Mari-singeage »15, la version divertissante que nous propose notre postmodernité, en refusant autant la reconstitution archéologique que les relectures engagées, risque de nous distraire de toute recherche, si bien qu’on ne saura au juste de quel objet étrange nous avons, à jamais, pris nos distances16.

Notes

1 Avec Marilu Marini (Silvia), Zobeida (Lisette), Larry Hager (Monsieur Orgon), Alain Salomon (Mario), Facundo Bo (Dorante), Mario Gonzalez (Arlequin). Décors et costumes : Claudie Gastine et André Colin. Costumes : Claudie Gastine. Masques : Daniel Cendron. Mise en scène Alfredo Arias.

2 Critique le plus souvent approbatrice, quoique toujours un peu condescendante. « Le Jeu de l’amour et du hasard, loin de souffrir des entrechats, des cabrioles et des extravagances de ces créatures plus proches sans doute de l’univers des songes que des sous-bois de la jungle, n’en étincelle que davantage, dans l’écrin magique où nous le découvrons aujourd’hui » (Patrick de Rosbo, Le Quotidien, 30 mars 1987).
« Il est rare de voir au théâtre l’humour le disputer au goût le plus sophistiqué » (Guy Dumur, Le Nouvel Observateur, 27 mars 1987).
« Peut-être est-ce un bon moyen d’amener la jeune génération à ce grand classique français gentiment malmené » (Agence France Presse, mars 1987, AFP 171040).
« Ces jeux de l’amour et du hasard sont un pur joyau, un diamant inaltérable. Arias, dans ces pures acrobaties de théâtre est ici à son affaire. C’est là peut-être son génie. » (Le Figaro).
« Un petit bijou raffiné, pervers juste ce qu’il faut. Le charme ne se dément pas. Les comédiens sont merveilleux de délicatesse. » (Le Monde).
« Ce Marivaux brille en rigolant de tous ses feux. » (Le Matin).
« Un enchantement pour les yeux et les oreilles. » (Pariscope).
« Ces singeries sont de petits bijoux d’authenticité. Les masques de singe rendent le texte encore plus savoureux. » (L’Express).
« Tout est fin, gai et vif. Des masques ravissants, un charme cocasse et précieux. » (Le Point). « Cocasse, léger et aérien. » (Télé 7 jours). « Tout cela est vif comme de la poudre, d’une joliesse exquise et d’une drôlerie désarmante. » (Elle).
« Ces à-coups simiesques, savamment dosés créent une distance, une étrangeté portée par une grâce moqueuse. Une exquise enluminure baroque. » (L’Humanité).

3 Sans entrer dans le maquis des définitions du postmodernisme, on s’inspirera, pour notre première approche — et quoi qu’à posteriori — de l’emploi plutôt métaphorique de Lyotard dans La Condition postmoderne (Paris, Minuit, 1979). Lyotard revient, dans une récente interview, sur le succès de la notion : « Le thème du postmoderne se prête merveilleusement à l’activation de la bêtise. Pour dessiner grossièrement le décor, je dirais que le postmoderne qui diffuse se présente à nous dans deux variantes principales. La première serait celle du cynisme ou du nihilisme, naïf ou subtil. Nous sommes arrivés à un temps, affirme-t-elle en substance, où le programme de la modernité est parvenu à bout de course, où tout a été expérimenté ou tenté : la seule voie qui s’offrait encore à l’artiste se découvrant postmoderne serait celle de la citation ou du patchwork (...). La seconde prospère essentiellement à l’ombre des nouvelles technologies et du consensus. Le postmoderne se révèle un moderne encore plus moderne, en quelque sorte un nouveau pousse-au-jouir » (« Du bon usage du postmoderne. Propos recueillis par Jean-Loup Thebaud », Magazine littéraire, mars 1987, n° 239-40, 96-7).
Ce n’est évidemment pas le postmodernisme en soi qui est en cause à travers cette mise en scène, mais — faut-il le préciser ? — l’usage qui en est fait dans cette réalisation. Qu’elle s’en réclame ou non nous importe peu : nous croyons y retrouver en tout cas certains poncifs du postmoderne et probablement pas des meilleurs.

4 Cf. cette remarque d’Adorno : « Le genre humain n’a pas réussi à se débarrasser si totalement de sa ressemblance avec les animaux qu’il ne puisse soudainement la reconnaître et en être submergé de bonheur ; le langage des petits enfants et celui des animaux semblent ne faire qu’un. Dans la ressemblance des clowns avec les animaux s’illumine la ressemblance humaine des singes : la constellation animal-sot-clown est un des fondements de l’art » (Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, 163).

5 Rien à voir donc avec la recherche de comédiens voulant exprimer par leur imitation, l’animalité, comme par exemple Nada Strancar « jouant » la fille du roi des trolls dans Peer Gynt. « Au moment de me mettre à travailler, j’ai eu effectivement beaucoup plus de mal ou de malaise à me ressentir à quatre pattes dans une position très offerte que dans la nudité qui n’est pas une chose qui s’offre forcément (...). On montre moins de chose dans la nudité que dans l’expression de son animalité. Je crois que l’on se découvre plus quand on exprime son animalité que simplement lorsqu’on se dévêt. Parce qu’au total je trouve que l’animal qu’on a dans la tête est beaucoup plus dangereux, quelque part beaucoup plus “humain”, et que l’on s’expose là bien plus qu’en étant simplement nue. » (Théâtre public, janv.-fév. 1982, n° 43, 54).

6 « J’ai voulu aborder cette pièce sous un angle personnel qui ne soit ni un parti pris décoratif ni une invention fondée sur une élucubration intellectuelle. Je me suis toujours interdit d’imposer une grille sur une pièce. Au contraire, ma plus grande joie est de m’effacer derrière la pièce. Un metteur en scène n’est pas un gagman mais quelqu’un qui raconte une histoire. » (Interview d’Alfredo Arias, L’Aurore, 14 mars 1987).

7 Cf. notre étude « Le Jeu de l’amour et du hasard ou la réécriture de l’autre », Marivaux à l’épreuve de la scène, Paris, Publications de la Sorbonne, 1986, 223-80.

8 Plus littéral ou obscène encore : « Arlequin : Voyez cette magotte, avec qui, depuis une heure, j’entre en confusion de ma misère » (III, 6). Confusion est prononcé con-fusion, comme s’il y avait un trait d’union entre les deux mots.
Ou bien encore cette innocente phrase de Silvia : « Je suis pénétrée de vos bontés, mon père » (I, 2), prononcée lors de l’épouillage sans cérémonie, la tête d’Orgon posée sur les genoux de sa fille.
Ou cet usage littéral de faire par Arlequin : « Je me promènerai en attendant qu’elle ait fait » (II, 6). Arias détourne le sens littéral du texte en l’accolant à une action scénique où il prend soudain un sens obscène ou dérangeant.

9 Au sens de la dialectique négative d’Adorno.

10 Phénomène de neutralisation des contradictions par le postmodernisme, alors que le modernisme, celui des avant-gardes notamment, s’efforçait au contraire de les mettre en évidence : « En congédiant le moderne, le postmoderne décrète l’extinction des problèmes. » (Lyotard, « Du bon usage du postmoderne », 1997).
Nous retrouvons la même attitude dans la manière dont le postmodernisme, en architecture, propose une enveloppe vide. Pour François Burkhard, « le postmodernisme, au contraire du modernisme, refuse tout espèce de message sémantique et renonce à prendre parti quant au futur. Le danger est que, renonçant à contrôler l’histoire, ou du moins à proposer des modèles, il risque fort de se soumettre simplement à l’époque. Il n’est guère étonnant dans ces conditions, que l’architecture postmoderne consiste souvent en une enveloppe vide de tout contenu. On aboutit à une explication caricaturale de l’architecture de façade qui n’a rien à voir avec son histoire antérieure et relève seulement d’une attitude du pure consommation. » (« Construire la mémoire », Traverses, n° 40, avril 1987).
Autre vision très pessimiste de la culture postmoderne, celle de Castoriadis : « L’époque est celle où l’on a inventé ce terme suprêmement dérisoire de “post-modernisme”, pour cacher la stérilité éclectique, le règne de la facilité, l’incapacité de créer, l’évacuation de la pensée au profit du commentaire, au mieux, du calembour ou de l’éruction, le plus souvent. » (Le Monde, 12 juillet 1986, 15).

11 Ces exemples sont empruntés à Jean-Claude Milner, De l’école (Paris, Seuil, 1984) 130.

12 Figure de l’indifférenciation que met bien en évidence Alain Finkielkraut, dans La Défaite de la pensée (Paris, Seuil, 1987). « Nous vivons à l’heure des feelings : il n’y a plus ni vérité ni mensonge, ni stéréotype ni invention, ni beauté ni laideur, mais une palette infinie de plaisirs, différents et égaux » (142).

13 Au sens de Barthes dans ses Mythologies (Paris, Seuil, 1987). Qu’on nous permette ce montage des définitions de Barthes : le mythe contemporain est une représentation collective, il consiste à renverser la culture en nature, ne s’énonce plus en grands récits constitués, mais seulement en discours, relève d’une sémiologie (« Changer l’objet lui-même », Esprit, n° 402, 613-14).

14 Hannah Arendt, La Crise de la culture (Paris, Gallimard, 1972) 266.

15 Pour une (re) définition du Mariveaudage, se reporter à Alain Finkielkraut, Ralentir : mots-valises ! (Paris, Seuil, 1979) : « Mariveauder : échanger, en beuglant, des propos délicats et coquets ».

16 Je remercie vivement David Trott pour son invitation au colloque « L’Âge du théâtre en France », qu’il organisa, avec Nicole Boursier, du 14 au 16 mai 1987 à l’université de Toronto, avec un franc succès. Merci aussi à Julie Dior pour ses commentaires à propos du présent article, notamment pour ce qui est des masques.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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