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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

III. — Études sémiologiques de spectacle

Chapitre XI. L’espace des fausses confidences et les fausses confidences de l’espace

Note de l’auteur

Article paru dans Organon 80, Université de Lyon, 1980.

Texte intégral

Pour Michel Corvin

1S’il est vrai, comme on l’entend encore trop fréquemment, que la sémiologie du théâtre reste à faire, ce n’est pas faute des nombreux traités théoriques qui voudraient jeter les bases méthodologiques d’une telle discipline. Ce qui manque encore beaucoup, par contre, ce sont les études consacrées à un spectacle qui n’abandonnent pas, au profit de la description exhaustive, la rigueur théorique et le recours à un modèle abstrait cohérent. Entre la rigueur d’un modèle général du fonctionnement de la représentation et une description intuitive très fine mais désordonnée, il y a un écart que la recherche et la critique doivent désormais s’efforcer de réduire.

2En prenant pour exemple la mise en scène des Fausses Confidences de Marivaux par Jacques Lassalle (1979), on ne prétend évidemment pas régler la question du modèle théorique à employer, ni rendre compte de l’ensemble de la mise en scène. On voudrait ici donner à lire quelques principes d’organisation du spectacle en partant de la notion d’espace : espace scénique, gestuel et, finalement, dramaturgique. Ce faisant, cette lecture engage à la fois la méthodologie employée pour l’analyse sémiologique de la représentation, l’interprétation du texte de Marivaux, la critique, la théorie de la mise en scène. L’hypothèse de travail est donc triple :

  1. On peut élaborer une sémiologie de la représentation qui tienne compte des choix spécifiques de la mise en scène et qui ne soit pas sourde au texte et à la dramaturgie du texte mis en scène.

  2. On peut relire le texte de Marivaux, après une analyse d’une de ses mises en scène, en examinant ce qui est mis en valeur et ce qui est au contraire occulté par la réalisation scénique.

  3. On peut dire, c’est-à-dire interpréter, Marivaux à travers sa réception actuelle par différents metteurs en scène.

ESQUISSE DU DÉCOR DE YANNIS KOKKOS

ESQUISSE DU DÉCOR DE YANNIS KOKKOS

3Il s’agit là du programme général d’une étude en cours : nous nous bornerons essentiellement à vérifier ici la première hypothèse en limitant l’analyse sémiologique à l’étude de l’espace, entendu au sens large.

4L’idée de partir, pour une analyse de la représentation, de l’espace est à la fois évidente et discutable. Evidente, puisque toute mise en scène est nécessairement mise en place et déploiement d’un dispositif (scénique, actantiel, dramaturgique) devant une audience (laquelle voit et écoute) ; discutable, dans la mesure où l’espace – même ainsi étendu à d’autres notions – reste un élément de la mise en scène parmi d’autres et où il y a toujours quelque parti pris à mettre en séquence dans un ordre nécessairement artificiel, ce qui se donne sur scène comme un tout simultané. Du moins espérons-nous travailler dans le bon sens, c’est-à-dire partir de considérations sur l’espace scénographique, pour en venir ensuite à l’inscription gestuelle des acteurs dans cet espace et finir sur les conséquences pour la dramaturgie et la réception du texte marivaudien. Par rapport aux études traditionnelles sur un texte et ses mises en scènes, ceci constitue peut-être (toutes proportions gardées) un « retournement » copernicien lourd de conséquences, car on postule ainsi que la mise en scène (re)donne à lire le texte (et non plus, selon l’idée reçue, qu’un même texte produit plusieurs mises en scènes).

5Aucune méthode sémiologique de la représentation ne s’est encore imposée, et on peut même douter que cela se produise, tant les objets à décrire diffèrent et tant varient les buts de l’analyse : s’agit-il de rendre compte d’une séquence ou des principes de la mise en scène ? d’examiner le jeu ou les décors ? Même si l’on voulait restituer le texte spectaculaire global de la mise en scène, on ferait difficilement l’unanimité parmi les chercheurs sur la disposition et le relevé des signes scéniques. Dans ce qui suit, on a préféré ne pas faire de relevé systématique de tous les signes ou même simplement de tous les systèmes signifiants de la mise en scène. Il semble, en effet, que l’accumulation d’observations sur les signes et les codes mis en jeu ne soit pas directement utilisable pour passer à l’étape suivante : la compréhension du sens à partir de l’interaction des signes. C’est pourquoi il est préférable d’organiser les réseaux de signes observés en fonction de principes de structuration des espaces scénographiques et gestuels. Méthode résolument synthétique qui n’invalide pas la recherche des signifiants théâtraux, mais la présuppose au contraire pour passer directement à la formalisation des réseaux de signes et de leurs signifiés. Bien entendu, nous avons à traduire immédiatement en termes de fonction dramaturgique et d’interprétation textuelle ces signifiants visuels. De sorte que le lien entre description et interprétation reste, en sémiologie, très étroit.

I. – L’ESPACE DU TEXTE SPECTACULAIRE

1. L’espace scénographique

6Dans l’acception la plus large possible, l’espace théâtral se définit comme la feuille blanche (ou ici la boîte noire) où tout ce qui est perceptible depuis la salle est susceptible de s’inscrire. L’espace devient le support sur lequel tous les signes et systèmes scéniques se greffent ; il comprend les dispositifs scéniques et le lieu d’où le public assiste à l’événement théâtral, donc la scénographie et l’architecture théâtrale. Il serait même possible d’étendre cet espace à l’espace du quartier ou de la cité qui entoure le bâtiment théâtral en examinant comment l’espace de la cohabitation sociale se reflète dans le type d’espace scénographique d’une époque ou d’un style donnés (Hays, 1978). Mais l’espace se construit également à partir de l’évolution scénique des comédiens, comme extension de leur corps et de leurs gestes. L’espace scénographique forme alors le cadre à l’intérieur duquel l’espace actuel a toute latitude pour évoluer (cf. Pavis, 1980a, articles Cadre, Espace).

Réutilisation de la scène à l’italienne

7La scène du Théâtre Gérard Philipe, déjà frontale et située d’un seul bloc en face de la salle, un peu comme un écran de cinéma, est encore davantage « italianisée » par l’apport d’un cadre de scène qui réduit l’ouverture du plateau. Tout ce qui est visible sur scène apparaît dès lors comme encadré dans un tableau et ramené à la surface d’un espace à deux dimensions. L’ouverture générale, somme toute assez étroite par rapport à la grandeur de la salle, cause parfois aux spectateurs placés latéralement ou en hauteur une gêne dans le champ de vision dans la meilleure tradition de la scène à l’italienne... Mais – différence profonde avec ce type de scène – l’espace scénique ne se présente pas comme un milieu homogène et illusionniste qui se donne « en bloc » au regard ; l’encadrement externe est redoublé par un cadre interne, laissant apparaître en son centre un large escalier. La partie droite de la scène présente un long panneau mural où se dissimule une porte secrète. Cette duplication du même procédé d’encadrement annule tout effet de perspective, d’illusion référentielle et de confort visuel. En posant ostensiblement la boîte à l’italienne sur le plateau, en multipliant les ouvertures des surfaces parallèles à la rampe, le décorateur (Yannis Kokkos) met en abyme la notion même d’ouverture scénique et de « boîte à théâtre ». Le regard centralisateur du spectateur idéal de la représentation illusionniste se trouve comme renvoyé par ce procédé de mise en boîte de l’espace scénique. Cette mise en cause de la scène à l’italienne par les moyens de ce type de scénographie produit une sensation ambiguë de fascination/répulsion. Il est d’entrée clair que c’est le lieu de la représentation classique qui sera interrogé sous nos yeux et avec lui notre droit de regard sur le texte de Marivaux et sur notre propre situation. (Sur la perspective de la représentation dans le théâtre de Marivaux, cf. Pavis, 1980c).

Fragmentation

8Ici, le lieu classique est non seulement cerné et enfermé, il se trouve de plus fragmenté et ouvert sur plusieurs côtés. La fragmentation la plus profonde est produite par le mur médian qui sépare l’espace social et global de l’escalier et le lieu plus intimiste du mur sur le fond duquel se déroulent les conversations privées et les machinations diverses (Photo 7). Les deux sous-espaces qui en résultent sont suffisamment autonomes pour être utilisées concurremment. (Photo 5). Ils répondent à deux principes de jeu et de communication fondamentaux : les scènes de groupe où les personnages s’affrontent en un ballet social très ordonnancé (Photo 9) et les scènes de « gros plan » sur un, deux ou trois protagonistes « photographiés » sur l’écran mural. Cette coupure est confirmée par l’emploi de matériaux et d’objets fort différents. A l’escalier massif de bois et de fer forgé répond le mur découpé en minces panneaux qui supportent mal le contact du dos ou de la main (Photo 8).

9Outre ces portions d’espace, il existe des nœuds secrets, véritables points névralgiques et « zones érotiques » de la scène : le miroir où Dorante s’assure périodiquement de sa bonne mine, reconstitue son image sociale et, peut-être, son moi fracturé ; la rampe (Photos 3 et 2) que les personnages caressent fréquemment et où ils trouvent l’un des seuls points d’appui dans leur mouvance perpétuelle ; les bancs où l’on médite en attendant son entrée dans le jeu social (Remy, le Comte).

10La fragmentation est une critique radicale de la représentation totalisante et mimétique. A un type de totalité hégelienne ou lukácsienne, notre époque, et singulièrement Lassalle, préfère la déconstruction de l’image, l’isolement des parties et la mise en évidence des failles du discours et du geste. La référence picturale à Chardin et à la peinture chinoise confirme tout à fait cette mise en espace et en opposition des éléments de l’espace. (cf. ci-après).

11Le milieu scénique a d’ailleurs des degrés de consistance et de densité très variés, et c’est évidemment l’utilisation répétée de ces lieux par les personnages qui contribue à scinder la scène en zones codées psychologiquement et socialement. Ainsi se crée le système très codé des lieux et des signifiés sociaux et psychologiques qui s’y rattachent. Cela ne veut évidemment pas dire que les zones sont d’accès uniquement réservé à certains personnages. En fait, ces derniers brisent constamment le code des « convenances spatiales », mais ces écarts ne confirment pas moins le partage spatial et social (ainsi, Araminte s’assoit sur les bancs de l’attente et des valets, tandis que Dubois s’installe sur l’escalier, etc.).

Référence picturale

12La scène à l’italienne, nettement encadrée, évoque une toile sur laquelle s’inscrirait le décor et, en surimpression, la trajectoire des personnages. Mais ce n’est plus, comme dans la tradition marivaudienne déjà essoufflée, Watteau ou un peintre rococo qui sert de référence au décorateur. C’est plutôt Chardin qui s’impose à l’œil du spectateur. A cause d’abord du coloris unique, sombre mais chaud : une teinte uniformément brune sur laquelle les costumes, en particulier ceux de Dorante et de Dubois, ressortent très mal ; un ton et une atmosphère qui vont à merveille à ces personnages-caméléons qui parviennent ainsi à se fondre, puis à s’intégrer au milieu qu’ils investissent. De Chardin, Kokkos a également retenu la simplification du fond et le choix de scènes quotidiennes, peintes sans effet, dans les tons mats. Rien donc du chatoiement de la scène de genre, de la fête galante ou de la comédie d’intrigue. Curieusement, l’époque de Marivaux a parfois su rapprocher le théâtre de Marivaux du style de Chardin, opposer au Marivaux brillant et chatoyant un Marivaux attentif au détail et à la réalité quotidienne.

13Mais c’est dans la composition que l’allusion à Chardin est la plus manifeste. Comme sur beaucoup de ses toiles, chez Kokkos et Lassalle, l’objet se détache d’un fond vide, non-figuratif ; il n’est pas ancré dans un milieu qui le produit et le légitime, il flotte librement sur une surface non illusionniste. Pour le décorateur, il s’agissait de « trouver le même rapport qu’entretiennent les objets et les personnages avec les fonds des toiles de Chardin, cette étendue colorée, vivante, qui ne raconte rien et qui n’existe que pour permettre aux êtres et aux choses de flotter dans l’espace de l’instant ». (Cahiers, 1979 : 56). Au-delà de cette référence au XVIIIe siècle, le dispositif et le style des groupements et du jeu font songer à une peinture et un mode de représentation proche de l’écriture calligraphique ou de la peinture chinoise : le fond, le vide, est indispensable à la perception de l’objet dépeint. Ce type d’écriture – écriture dans la mesure où ce qui compte c’est le trajet du pinceau, le parcours de la main, et pour le théâtre l’itinéraire de l’acteur et de son personnage – évoque la peinture chinoise dont Brecht admirait tant l’anti-illusionnisme : « Les Chinois n’usent pas de la perspective ; ils n’aiment pas considérer toutes choses sous un angle unique. [...] Les choses représentées jouent le rôle d’éléments qui pourraient exister séparément et indépendamment, et pourtant ils forment un tout par les liaisons qu’ils entretiennent entre eux sur la feuille ; un tout cependant non indivisible. [...] Certaines surfaces paraissent inutilisées, mais elles semblent avoir été prévues, pour ce qui est de la dimension et de la forme, avec autant de soin que les contours des objets ». (Brecht, 1970 : 69). La peinture, et comme on le verra le trajet gestuel des acteurs ménagent bien, dans cet espace scénique, l’absence, le non-vu et le non-dit : « Ce qui compte le plus au théâtre, c’est le latent, l’enfoui, l’informulé et à la fois le pluriel du texte et de l’image. Je crois beaucoup à cela. La réserve de blanc, l’espacement entre les choses. Qu’on songe au cinéma d’Ozu. [...] Ce qui me touche par-dessus tout, c’est cet art de la simplification, cet art de la cafetière sur fond bleu à la Chardin, où l’objet scénique est peu à peu quintessencié, ramené à une charge optimale qui ne procède pas du tout par emphase, par excès mais qui, au contraire provoque une sorte d’implosion ». (Lassalle, 1979a : 67).

14Cette fragmentation et cette simplification de l’objet ne sont pas sans conséquence pour le style de la représentation, la rhétorique scénique et le discours que Lassalle tient sur la réalité de Marivaux et sur la manière de lire aujourd’hui l’espace textuel et scénique des Fausses Confidences.

2. Rhétorique scénique

15Tenter d’analyser les réseaux de signes en termes de rhétorique implique, si l’on veut dépasser la métaphore, de regrouper en quelques figures simples l’organisation de quelques signes appartenant à plusieurs systèmes. On recourt alors à l’arsenal des figures de la rhétorique classique pour décrire l’utilisation de l’espace en fonction de quelques principes :

Double codage de l’espace

16L’espace de l’escalier : l’escalier constitue un espace vertical et centrifuge dont on ne sait pas vraiment où il mène : mais on remarque que seules les femmes s’y sentent chez elles et l’empruntent pour arriver sur la scène frontale. Sans devenir le symbole trop évident de l’ascension sociale pour Dorante ou de la prise d’assaut de l’espace féminin par Dubois et Dorante, l’escalier suggère vaguement certaines de ces connotations et figure le lieu par excellence de la transition et de la conquête. Il est loin d’ailleurs de se limiter à cette fonction locomotrice, puisqu’il est aussi bien l’espace du jeu (Arlequin glissant sur la rampe (I, i) ; Araminte et Marion se faisant des confidences (photo 3), de la conversation familière (photo 4), de l’accusation maternelle et de la régression (Araminte, III, vii). C’est l’espace d’Araminte par excellence dans tout ce qu’il a de précaire, de menacé, malgré l’apparente solidité et l’équilibre de l’objet et du personnage. Rien n’y est mathématique ni décidé : la courbe et le creux règnent en maîtres.

17L’espace plan du mur (latéral et transversal) est horizontal et centripète ; il n’existe que par centrage et cadrage sur un groupe, comme gros plan sur leur discours tactique (photo 7) ou comme point de rassemblement des gens d’une même condition même si eux-mêmes n’en sont d’abord pas conscients (photo 8). C’est un espace un peu fruste, dénudé et unicolore où la ligne et l’angle droit dominent. Rien ne permet d’y associer un objet ou un décor. Le mur et le parquet aux lattes parallèles à la rampe sont franchement à découvert et sans âme. Ce lieu semble contrôlé par le discours social, par l’homme, l’amoureux (Dorante, Le Comte). Au premier plan, cet espace s’ouvre clairement en un chemin de passage : côté Jardin, l’entrée des personnages bourgeois et nobles extérieurs à la maison ; côté Cour, le parc d’agrément et probablement les dépendances des domestiques.

La transition

18Dans les deux cas, l’espace reste ouvert, provisoire et incomplet. Sa figure fondamentale est celle du passage et de la transition entre l’extérieur et l’intérieur, la rue et la chambre, la noblesse et la bourgeoisie, la bourgeoisie riche et celle qui « n’a rien » (I, iii), les maîtres et la domesticité ; transition en somme entre l’époque où les valeurs sont exclusivement aristocratiques (Le Comte, Argante le singeant) et un monde où l’argent vaut bien les titres nobiliaires (Araminte, Rémy, Dorante). Or cette transition n’a rien d’un passage harmonieux et sans heurt et l’espace décentré et dédoublé de Kokkos en porte la trace douloureuse et inachevée. Le spectateur y ressent le même sentiment d’inconfort et de provisoire : son identification des objets et aux objets, aux êtres et à leur trajectoire se trouve sans cesse perturbée par le lien inachevé et la difficulté de percevoir l’évolution sociale qui s’ébauche dans la fable des Fausses Confidences.

19Cette transition des classes et des personnages, le dispositif scénographique l’incarne parfaitement. La scène montre ici ce que le texte répète à plusieurs reprises : les personnages sont tous menacés d’expulsion ; Dorante craint « la honte d’être renvoyé demain » (I, i) ; Marton se sent supplantée socialement et affectivement : « il est pourtant vrai que vous me renvoyez » (III, x) ; Arlequin est « donné » à Dorante : « ma personne ne m’appartiendra donc plus » (I, vii) ; à Dubois, Araminte donne l’ordre de ne plus reparaître devant elle (III, ix) ; Le Comte a la diplomatie de s’effacer de lui-même (III, vii) : « je songeais à me retirer » (III, xiii). Quant à Argante et Araminte, elles luttent elles aussi pour l’occupation des lieux, même si ce combat est passé sous silence. Seule la perspective du mariage met fin à ces menaces d’expulsion et stabilise la situation.

La métonymie

20S’il y a fragmentation et cadrage sur un groupe ou un geste, ce n’est pas uniquement pour mettre en évidence l’objet encadré ; c’est aussi pour exclure du cadre des éléments qui « brillent » d’autant plus par leur absence. Le cadrage et l’exclusion s’effectuent donc dans un esprit de déplacement et de métonymie du véritable sujet du discours et de l’action. Le découpage isole un élément visible pour mieux figurer, in absentia, l’objet véritable de la représentation. Ainsi en va-t-il de la maison dont on ne voit que le vestibule, de la musique que l’on devine venir du haut de l’escalier, depuis la salle d’Araminte, du chant des oiseaux qui désigne une journée printanière ou automnale dans un jardin, de l’ombre projetée de Dorante sous la cage d’escalier qui témoigne de son combat intérieur. Ce principe de la représentation indirecte par métonymie domine l’ensemble du spectacle et caractérise le degré de théâtralité « rentrée » et minimale de la mise en scène. L’art métonymique et elliptique de Lassalle ne tente pas de reconstituer une totalité figurative (qu’elle soit historique, sociale ou psychologique) ; il renonce à la fresque sociale, aux soubassements idéologiques ou familiaux (on est loin par exemple de la maison en construction ou de la buanderie que montrait Planchon pour étayer le discours de Tartuffe). Chez Lassalle, le spectaculaire ne constitue pas un moyen d’analyse : le détail, la partie pour le tout, le non-dit et le non-montré sont au centre du travail de la figuration scénique ; ces métonymies renvoient à notre propre monde fracturé et fragmentaire : « Réfléchir quelque chose de ce monde où nous vivons reste l’enjeu de notre théâtre. Aujourd’hui comme hier. Pour nous comme pour Marivaux. Encore faut-il changer de regard, jouer de la distance et de la proximité, du particulier et du général, de la reconnaissance et de la surprise. Pour dire le plus montrer le moins, choisir le hors-champ, le banal, l’insignifiant, le fragmentaire, l’image suspendue, la voix blanche, presque le silence. Ne peut-on rêver ici d’un théâtre sans emphase ni arrogance, sans frénésie spectaculaire, d’un théâtre, pourrait-on dire convivial et discret, dans la lumière toujours un peu tremblée d’une première fois ». (Cahiers Vitry : 3). A quoi font échos d’autres remarques sur le parti pris de théâtralité par exclusion du spectaculaire facile : « J’ai souvent besoin d’un certain retour au silence, à l’arrêt sur l’image, au cadrage d’un geste, à la dilatation de l’instant. Le théâtre aussi peut laver le regard, débarbouiller le quotidien, célébrer le monde. Sous le banal, le familier, l’inaperçu gît souvent l’essentiel. Ceci n’exclut pas l’inscription dans l’histoire. Il me semble au contraire que la réduction apparente du champ, la prise en compte du particulier, du minimal, peut aiguiser en retour notre intelligence de l’ensemble ». (Lassalle, 1979a).

21Ce goût pour le fragment et la métonymie autorise quelques incursions discrètes dans des domaines qui sinon resteraient masqués et tus. Non seulement la métonymie révèle un détail situé hors-scène, mais elle favorise l’allusion à une réalité historique extérieure : par exemple Dorante maltraitant Arlequin, tout en lui donnant une pièce, détourne le sens littéral du texte (« Ah ! Voilà une action de maître ») (I, ix) au profit d’une critique violente de l’attitude des maîtres ; ou bien Le Comte, caressant Marton sans la moindre gêne sociale (photo 5), remet en mémoire le droit de cuissage du seigneur. De manière générale, Lassalle ne figure pas les choses mimétiquement, mais par un détour qui oblige à quitter la scène et à faire entrer notre perception quotidienne en ligne de compte. C’est toute la force et la rigueur de son art, mais aussi parfois sa difficulté et son ésotérisme, lorsque le fragment est trop insignifiant pour faire allusion à une réalité plus générale.

22Pourtant, la figuration n’est jamais totalement métonymique ; elle renvoie à l’extérieur d’elle-même, mais elle sait aussi évoquer directement ou métaphoriquement le monde ambiant : à travers le jeu des comédiens, mais surtout grâce au décor. Ainsi le fameux escalier joue un rôle d’« échangeur » entre signification métaphorique et métonymique. Il se prête aux évolutions plastiques des groupes comme une machine à jouer qui n’a pas à limiter son objet, mais dont le sens est toujours à chercher ailleurs. Et il conserve toujours aussi ses charmes de symbole et d’image emblématique de l’ascension, de ses difficultés et de ses risques.

3. Vers un texte spectaculaire

23Une fois esquissée la configuration de l’espace et des sous-lieux scéniques, et avant d’examiner comment les comédiens prennent possession de ce dispositif, il est bon de s’arrêter un instant sur le projet d’un texte spectaculaire. Puisque le spectacle évolue autant dans l’espace que dans le temps, il est nécessaire d’en fixer le déploiement, de reconstituer un simulacre du spectacle, une sorte de partition sur laquelle on puisse fixer les moments essentiels pour la constitution du sens, les transitions où l’accumulation/contradiction des signifiés est particulièrement pertinente. Ce texte devait visualiser la composition polyphonique de la mise en scène en mettant en lumière le tressage des différents systèmes. Contentons-nous ici d’un exemple de ce tressage, dans les Fausses Confidences, de l’écriture textuelle, scénique et musicale. Ces trois écritures coïncident dans la représentation, mais leur hiérarchie et leur interaction varie à chaque instant. Le texte tend à former le système narratif et dramaturgique qui sert de cadre aux autres et les structure en fonction du développement narratif. L’espace se modèle sur l’utilisation qu’en font les personnages ; il est en perpétuel mouvement, même si, ou plutôt parce que, le décor reste le même et produit une impression de vide. La musique et les bruits (extérieurs ou intérieurs à la scène : pas, habits, timbre des voix et intonations) rythment et accompagnent sans trêve l’évolution de la fable et des corps. De plus, comme le remarque à juste titre l’auteur du montage sonore, Daniel Girard, « le son a un parcours sensible dans le spectacle » (Cahiers : 60). Le leitmotiv musical (1. menuet de Haendel retranscrit par Bach ; 2. trois pièces de Bach retranscrites par W. Kempf pour le piano) ponctue la fable à des moments dramaturgiques décisifs : l’entrée de Dorante (I, i) ; Rémy faisant remarquer à Dorante qu’il n’a rien ; Argante expose la situation de sa fille en procès (I, x) ; fin de l’acte I, Dorante, homme d’affaires, descend de chez Araminte. Dorante se réjouit de l’aide involontaire de Rémy (II, ii) ; Dorante « craint plus que jamais » (II, xxvii) ; Dorante triomphe et suit Araminte dans ses appartements. Le leitmotiv signale à chaque fois le double motif de l’amour et de l’intérêt et mêle les deux thèmes dans l’esprit de l’auditeur. La citation musicale fige la situation, « lyricise » la scène en approfondissant la médiation sur les rapports de l’argent et du sexe. En allant crescendo de morceau en morceau, il signale le triomphe définitif de l’amoureux intéressé. L’intervention musicale, en regroupant plusieurs étapes de la carrière des personnages, devient une isotopie thématique et narrative.

24Ces isotopies – qu’elles soient visuelles, spatiales, thématiques ou vocales – restent en fin de compte tributaires de l’isotopie narrative, laquelle « accroche » et relie les épisodes de la fable en une succession de réussites/échecs de la conquête amoureuse. A cet égard, il paraît problématique pour une mise en scène d’un tel texte classique de modifier l’épine dorsale narrative du texte. S’il y a lecture nouvelle de la fable, elle restera dans les limites du niveau premier et anecdotique de la pièce : l’histoire d’une séduction indirecte. Mais à l’intérieur de ce programme-cadre, la mise en scène et la lecture du spectateur ont tout loisir pour poser et proposer de nouvelles isotopies.

25C’est bien en tout cas autour de ce type de séries parallèles que s’organisent au long du spectacle les diverses isotopies. Il y a isotopie dès que l’on est en mesure d’instaurer un rapprochement (par similarité ou par opposition radicale) entre au moins deux signes de la représentation. Certaines isotopies sont inévitables d’une mise en scène à l’autre : ainsi la fable regroupe les épisodes de la séduction selon le principe de sa réussite ou son échec. D’autres sont la trame même de la mise en scène : ici le parcours musical ou l’emploi de l’escalier et du mur. Ce fameux escalier fournit à la fois une isotopie de l’espace socialement codé : on ne s’assoit que sur les marches du bas ; les messieurs « extérieurs à la maison » n’en grimpent que les premières marches (Comte, Garçon, Dorante en tant qu’amoureux, Rémy). Les femmes y évoluent plus librement (Photo 3). Ce code une fois compris par le public, toute utilisation nouvelle se révèle immédiatement comme rupture significative, exemple : le Comte osant pousser Araminte dans ses retranchements en montant quelques marches (Photo 9), Dubois s’allongeant familièrement pour séduire indirectement Araminte (Photo 4) ; Rémy prenant de la hauteur pour évaluer les événements à leurs justes proportions (Photo 10). Pour une fois l’« esprit de l’escalier » est bien utile au metteur en scène pour noter la progression de l’intrigue et la course au trésor amoureux et financier.

26La recherche de semblables isotopies guide la lecture de la représentation. Elle a toujours un caractère d’hypothèse à vérifier, d’essayage de diverses pistes de sens dont seules quelques unes aboutissent réellement. Même lorsque le critique fait fausse route, il regroupe du moins des éléments disparates de la représentation, propose des « ponts » entre les systèmes scéniques, arrête le mouvement du spectacle par l’observation de ces aiguillages entre les séries de signes. Semblable recherche d’isotopies n’a rien d’un jeu stérile et de « technocratique » : ce n’est qu’une systématisation de ces signes émis dans le désordre ; elle ouvre la représentation à une lecture de tous les systèmes : actantiel, gestuel, décoratif, etc.

27Ainsi s’écrit petit à petit le texte spectaculaire que le sémiologue consciencieux se chargera de mettre en forme sur le papier, quel que soit le système de notation utilisé (Pavis, 1980b). Mais ce relevé spatial et temporel des signes n’a de chance d’être complet que s’il fait une large place à une sémiologie du jeu de l’acteur.

II. – L’INSCRIPTION GESTUELLE

28Dans cette mise en scène, en effet, la théâtralité est réduite à un minimum. Lassalle se refuse à un bombardement de signes du décor : seul le texte s’entend parfaitement et sa récitation repose sur le travail gestuel de l’acteur. Dans le cadre vidé de toute substance décorative, les comédiens ont la charge de meubler l’espace vide, de suppléer par la vie et le mouvement à la nudité des murs et du sol. Mais le travail de l’acteur laisse peu de trace, surtout lorsqu’il est effectué avec l’économie des comédiens de Lassalle : « L’art de l’acteur, si menacé dans son économie, sa durée et les conditions de son exercice, si rétif à l’analyse, passé le simple descriptif d’approbation ou de rejet, est irréductible pourtant aux seuls apports du poème dramatique, de la vision plastique et de la mise en scène [...] » (Cahiers : 3). Est-il donc encore possible de fonder sur l’art de l’acteur dans les Fausses Confidences une sémiologie du jeu ? Paradoxalement, une grande partie de la production du sens repose sur les épaules de l’acteur, alors que celui-ci est en même temps sommé de ne commettre aucun excès signifiant : c’est le cas notamment de Dorante, lequel manifeste très peu d’émotion, parle d’une voix monocorde, fait peu de gestes expressifs et contrôle totalement (ou presque) son corps.

1. Figures scéniques

29C’est donc surtout au niveau des interactions entre les acteurs et des figures proxémiques dessinées sur scène que le travail de la mise en place se donne le mieux à voir. Toute mise en jeu d’acteurs repose, plus ou moins explicitement, sur un code gestuel et proxémique, sur un système d’oppositions entre les gestuelles des protagonistes. Les conditions sont d’abord ici des oppositions de classes ou de conditions. A chaque individu correspond un gestus social : légèreté et affectation, gestes tenus et aériens du Comte versus démarche lourdaude et « terre à terre » d’Arlequin versus raideur formelle et « vieille école » de Rémy, etc. Les contrastes sont aussi de nature individuelle et psychologique : Dorante contient la plupart de ses gestes, du moins lorsqu’il est en galante compagnie ; sa retenue est purement sociale et tactique. Araminte se trahit sans cesse, laisse percevoir la faille de son discours social, se reprend difficilement et indique, par son hésitation et tressaillement, son écart social, la peur et son envie d’un faux pas. Ce système caractérisant n’est pas figé au point de ne tolérer aucune évolution : ainsi Marton et Dorante effectuent des parcours inverses. D’abord libérée et gracieuse dans son port de tête et ses déplacements, Marton, au fur et à mesure de son échec et de la découverte de sa véritable condition sociale, accélère ses mouvements et dérègle sa mécanique gestuelle. Dorante, sans se départir vraiment de sa raideur, acquiert une certaine souplesse qu’il met à profit lorsqu’il s’agit de s’agenouiller ou de suivre Araminte dans ses appartements. Cette inversion des rôles sera également concrétisée par leur parcours social : Dorante entre en scène du côté des valets et sort par le haut. Marton, descendue de chez Araminte, quitte la scène en courant par la sortie et l’entrée du monde des valets dont elle fait désormais partie.

Photo 1, (I, i)

Photo 1, (I, i)

Faire sentir le point de rupture, le début de la pièce et la détermination du personnage : telle est la fonction de cette première image. Dorante est éclairé directement, comme un suspect, ce qui fait ressortir les traits figés et durs d’un visage fermé. L’ombre et la longueur de la séquence produisent un sentiment de malaise. Son regard est braqué sur la salle qu’il examine avant l’attaque ; on a peine à lire son visage, mais le cadre émotif et actantiel est livré d’entrée ainsi que son rôle médiateur – de corps conducteur – entre nous et la fiction théâtrale. Seule l’entrée turbulente d’Arlequin brise cette médiation et enclenche le mouvement et la fiction.

Photo 2, (I, IV)

Photo 2, (I, IV)

Deux générations, deux manières de mouvoir son corps : Remy a des gestes très typiques de sa condition d’homme de loi : cet homme aux principes est absorbé par ses croyances sociales, son Gestus est précis, ses gestes sont peu individualisés. Marton, au contraire, en ce début de pièce, à l’annonce de ses « fiançailles » avec Dorante, est beaucoup plus « libre » et individualisée dans ses mouvements : la rampe n’est pas saisie comme appui dans la tourmente, mais effleurée « amoureusement ».

Photo 3 (I, VI)

Photo 3 (I, VI)

L’escalier symbolise et figure l’ascension, mais il introduit surtout un effet dynamique dont les acteurs se servent pour accentuer la vivacité de l’échange et le plaisir ludique du déplacement. La complicité féminine du début de pièce se marque dans le geste identique. L’espace et l’échange du regard semblent au spectateur saisis de l’intérieur. La rampe en bois massif et le fer forgé de la cage donnent une impression de stabilité qui contraste avec le « carton-pâte » des murs.

Photo 4 (I, XIV)

Photo 4 (I, XIV)

La séquence des Fausses Confidences offre un exemple de communication corporelle qui s’ajoute au texte dit et révèle une relation interpersonnelle non verbalisée. La scène de séduction racontée par Dubois est rejouée par personne interposée (celle de Dubois). Le regard d’Araminte oscille entre Dubois et l’extérieur de la scène fantasmée lorsque son regard fuit Dubois pour retrouver Dorante.

Photo 5 (II, IV)

Photo 5 (II, IV)

Le mur médian joue le rôle de paravent et institue Arlequin en un voyeur involontaire et passif : il ne comprend pas le sens social de ce jeu érotique. Seul le regard fixe de Marton ébauche un questionnement. Le jeu de l’acteur module entièrement le sens du personnage. Le Comte caresse Marton en discourant sur l’inutilité des gens honnêtes. Son cynisme et sa puissance sociale et sexuelle en apparaissent d’autant plus nettement.

Photo 6 (II, IV)

Photo 6 (II, IV)

La rupture sociale et sentimentale entre les deux femmes est consommée. La différence des poses, la séparation des deux espaces par le mur médian dit le fossé qui s’est creusé entre elles ; mais il indique aussi, au-delà de la différence de classe et de pouvoir, la solidarité féminine en face de l’agression économico-sentimentale du monde des hommes.

Photo 7 (III, I)

Photo 7 (III, I)

La dernière manœuvre de la lettre est effectuée devant nous dans l’espace de la tromperie. Les deux complices planifient le rôle du hasard avec une placidité machiavélique. Le mur nu et mal léché se prête au gros plan et au chuchotement. Le noir de l’ouverture est d’autant plus inquiétant qu’il ne débouche sur rien.

Photo 8 (III, III)

Photo 8 (III, III)

La lettre est réapparue dans les mains d’Arlequin. Marton est désormais « remise à sa place » : entre les valets. L’image fixe ici une relation dramaturgique que le texte ne dit pas expressément : l’appartenance des trois personnages au même monde entre la ruse « asociale » de Dubois et la bonhomie populaire d’Arlequin.

Photo 9 (III, VII)

Photo 9 (III, VII)

L’affrontement à l’envers : Araminte et Remy semblent assister impuissants à l’affrontement des duellistes. La géométrisation des figures proxémiques systématise et fixe dans l’imaginaire du spectateur la réalité des rapports de force.

Photo 10 (III, VIII)

Photo 10 (III, VIII)

Jeu des symétries : les regards sont braqués sur la confrontation principale de Dorante et d’Araminte. La figure de l’encerclement se dessine, mais les attitudes de chaque partie sont différenciées : gêne psychologique et sociale du Comte ; sévérité d’Argante ; dernier espoir d’arbitrage de Marton ; Remy est le seul pivot stable et transparent de la scène ; il domine la scène, comme le ferait la force de la loi ou le pouvoir de l’argent.

30Il y a ainsi toujours échange et citation des gestes et c’est dans les interactions proxémiques – les distances observées entre les personnages et la chorégraphie de leurs évolutions – que la communication infraverbale est la plus claire. Plusieurs cas de figures distribuent l’espace par comédiens interposés :

 

31La confrontation : lorsque Dorante et Araminte se rencontrent, ils s’observent, immobiles, à quelques mètres l’un de l’autre, parallèles, à l’axe médian de la scène. Ou bien lorsqu’Araminte découvre la lettre, ils sont de nouveau confrontés aux regards de la société (Photo 9). La confrontation des deux malfaiteurs (cf. leur ton très professionnel et réaliste) avant le hold-up se passe devant la porte en trompe-l’œil (Photo 7).

32La non-confrontation : elle se marque tout aussi ostensiblement : ainsi lorsque les adversaires refusent de se parler et se voir (Photo 10) ; l’enjeu est la conquête d’Araminte (Photo 6) ; la complicité féminine a cédé la place à l’individualisme amoureux et social (Photo 6) ; Arlequin assiste impuissant au jeu érotique du Comte.

33La manipulation : Arlequin, « donné » à Dorante est renvoyé comme une balle d’un groupe à l’autre sur l’escalier et le parterre.

34La familiarité : les personnages sont assis, se touchent et échangent des confidences (Photos 4 et 8). Proches physiquement, leurs regards s’évitent fréquemment : ainsi Araminte, (I, xiv) passe alternativement du dialogue avec Dubois à la rêverie monologique.

35Le parallélisme : Le Comte et Argante font front commun contre le roturier Dorante et l’indépendante Araminte ; ils entrent, sortent et attaquent côte à côte.

 

36Bien d’autres figures encore relient l’occupation de l’espace au travail de caractérisation gestuelle. Elles fournissent la première approche globalisante qui invite ensuite à observer le travail en finesse de chaque comédien, en particulier dans son rapport avec le texte et dans ses « défaillances contrôlées ».

2. La distribution

37Une sémiologie radicale des acteurs/personnages se trouve nécessairement effectuée lorsque le metteur en scène distribue les rôles. Même si la distribution ne se fait pas selon les emplois, la question est déjà en partie résolue dès que chaque personnage est relayé par des corps aux morphologies différentes. Les rôles prennent immédiatement une coloration que le travail de composition ne réussira jamais à faire oublier : ainsi le couple Riva-Banderet ne se présente pas uni, étant donné la différence de notoriété, de style et d’expérience de la scène. Ce déséquilibre, le metteur en scène a justement pour mission de ne pas le masquer, mais au contraire de le rendre significatif : à l’expérience sociale et à la mobilité vocale et gestuelle de Riva-Araminte s’opposera alors la fougue contenue et hiératique de Dorante.

3. Texte et jeu

38Tout théâtre parlé se fonde, comme l’a bien montré Veltruský, sur une tension entre la matérialité physique de l’acteur et l’immatérialité du sens produit par son texte. La sémiologie du langage et celle de l’acteur s’opposent dans le jeu théâtral : « Il y a tension dialectique entre le texte dramatique et l’acteur, fondée sur le fait que les composantes du son du texte linguistique sont une partie intégrale des ressources vocales utilisées par l’acteur. Si le signe linguistique domine, il en résulte une tendance à enlever, du moins en partie, au signe incarné par l’acteur son aspect matériel ; si au contraire le signe linguistique est déséquilibré, son potentiel sémantique diminue » (1977 : 115). L’acteur du texte classique doit particulièrement prendre garde à maintenir cet équilibre, à ne pas « avaler » le texte par trop de présence ni à ne pas se laisser avaler par lui. L’acteur « opacifie » plus ou moins son texte, le rend tantôt directement lisible, tantôt submergé par sa diction. Les deux tendances se retrouvent dans la mise en scène, sans être toutefois absolues : M. Garrel (Dubois) avale souvent son texte (au propre comme au figuré) et réussit à imposer son image d’un valet sûr de lui, traînant la savate et ne dépensant pas plus d’énergie que nécessaire : un intellectuel nonchalant. J.C. Dreyfus (Le Comte) au contraire devient immatériel (dans sa démarche, son port du chapeau et sa consistance sociale) et disparaît, en tant qu’amoureux, derrière son beau langage et sa diction classique, lesquels s’entendent admirablement bien.

39Mais le rôle de l’acteur ne se réduit pas à fournir un corps et une voix à son personnage. Il redouble et réécrit le texte de l’auteur dont il est le premier interprète. Le texte est énoncé selon un rythme qui structure la phrase, introduit d’entrée par l’attitude du locuteur un éclairage sur son sens. Les silences et les moments d’hésitation dans la diction, la parole pleine et sûre d’elle-même ou bien la voix blanche prenant ses distances ou s’absentant de son propre discours : tels sont les moyens de l’acteur pour écrire et dire le commentaire de sa propre parole. Cette écriture de l’acteur est nécessairement défaillante et pulsionnelle. Elle ne va jamais jusqu’au bout, car la parole est soumise à des ratés et des défaillances qui sont la marque même de l’acteur en souffrance, c’est-à-dire en attente d’un texte qu’il doit prononcer et qui parfois se trouve déjà dit par le jeu de physionomie ou l’attitude du comédien. Riva est souvent la victime consentante de ces défaillances, lesquelles coïncident parfaitement avec l’interprétation de son personnage d’une femme qui ne peut dire à son entourage, et singulièrement à Dorante, ce qu’elle ressent (elle n’en est pas d’ailleurs elle-même pleinement consciente). La vérité du texte de Marivaux nous parvient alors par ces ruptures dans l’intonation, par un geste enfantin de dénégation (tête très mobile sur les muscles du cou ; mains qui se nouent ; bras qui se soulèvent pour marquer l’hésitation, etc.). De telles défaillances se retrouvent aussi chez Dorante, mais elles sont déjà par trop soulignées pour être encore celles de l’acteur : c’est donc le personnage qui se frappe la main du poing quand Dubois évoque la possibilité d’un renvoi. Dans des moments d’oubli et de perte d’équilibre le vécu de l’acteur, son identification à la situation et sa mise en danger apparaissent avec la plus grande netteté ; l’acteur ne produit plus un signe extérieur, mais qu’il incarne celui qu’il interprète. L’acteur est alors au centre de l’acte théâtral, car son aveu, même s’il est maîtrisé et utilisé par le metteur en scène, lui échappe en partie. Lorsque cet aveu maîtrisé est en même temps celui du personnage, comme pour Dorante ou Araminte, la force de la communication théâtrale se trouve décuplée et l’on tend vers un équilibre entre spontanéité et contrôle des signes : « Le théâtre auquel je pense, c’est un théâtre d’équilibre précaire entre ce qu’il y a de très maîtrisé sur scène et ce que ça préserve d’indiscret, d’inconfortable, de dérangement, d’aveu chaque soir dans la représentation » (Lassalle, 1979a : 42). Cet équilibre vers lequel tend le jeu dominé/dominant des comédiens sert parfaitement à révéler les non-dits du texte de Marivaux, à indiquer métonymiquement que le personnage signifie par ce qu’il masque. Le geste violent de Dorante ou la secousse imperceptible d’Araminte déconstruisent et fragmentent le rôle social et psychologique des personnages, font éclater le cadre maîtrisé de leur discours et de leur désir.

4. Encadrement

40Là encore, l’acteur est responsable de l’encadrement de son geste et de certaines scènes : il marque alors les frontières de son acte qu’il soustrait ainsi au monde extérieur : c’est ce qui se produit très souvent « en gros plan » sur le « mur du leurre » (Photos 5, 7, 8) : le comédien isole ce jeu de scène de son contexte et dilate d’autant son geste (Lassalle, 1979a : 67 : « j’ai souvent besoin d’un certain retour au silence, à l’arrêt sur l’image, au cadrage d’un geste, à la dilatation de l’instant »). La première image sur laquelle s’ouvrent le rideau et le spectacle nous montre Dorante au premier plan, debout, valise à la main, regardant fixement vers la salle (Photo 1). L’acteur et le personnage ne sont pas encore entrés dans le jeu, ils se tiennent au seuil de l’encadrement scénique, de la fiction et de sa trajectoire. Seule l’arrivée d’Arlequin le projette dans la scène et ferme le cadre du jeu et de l’illusion. C’est bien Dorante (et non par exemple Dubois ou Araminte) qui ferme la scène et manipule ce qu’elle contient. Dans l’échange entre nous et la fiction, Dorante aura été le corps conducteur et le maître du jeu : conception peut-être contraire aux intentions du XVIIIe siècle et de Marivaux où c’est le « méchant valet » qui manipule et travaille dans l’intérêt de son maître, mais conception qui prend d’entrée parti sur le sens de l’entreprise. Si Dorante est donc, contrairement à la tradition qui voudrait l’innocenter, le manipulé manipulateur, Dubois devient le manipulateur manipulé, l’« encadreur encadré ». Il n’est plus tant le metteur en scène de cette comédie à intrigue (cf. les fréquentes allusions au théâtre et à l’art militaire) que le domestique utilisé aussi longtemps qu’il est utile.

III. – VERS UNE THÉORIE SÉMIOLOGIQUE DE LA MISE EN SCÈNE ET DE LA RECEPTION

41La sémiologie de l’acteur – comme d’ailleurs tout autre aspect de la représentation – ne saurait se constituer sans la réponse simultanée du public. Si l’acteur est ainsi mis en danger, c’est toujours sous le regard de l’autre, et ce regard doit lui aussi témoigner d’un danger éprouvé par le spectateur en face d’une réalité apparemment fictive, mais qui l’interpelle en fait dans sa situation concrète. Selon Lassalle, « de cet échange incessant entre la scène et le monde, l’acteur reste le gage, le corps conducteur » (Cahiers : 4). Mais il faudrait tout de même approfondir le sens de cet échange, en particulier dans son lien avec la production du sens théâtral à partir du public, observer en quoi l’acteur et le spectateur se retrouvent parfois dans une situation similaire. Il en est ainsi lorsque tous deux sont victimes de l’inconfort de la scène, de son manque d’appui et de référence mimétique. Le comédien n’est soutenu, hormis la rampe de l’escalier et, parfois, ses marches, par aucun objet « en dur » ; il ne peut s’adosser au mur, ne dispose pas d’un milieu décoratif qui caractériserait d’entrée sa situation, il doit lutter contre les énormes « blancs » de l’espace. Ces obstacles, le spectateur les rencontre aussi : ils rendent plus difficile une identification immédiate à l’acteur et ils menacent presque de décourager tout effort d’attention. Pourtant, dès que le public a compris qu’il ne sera pas submergé par des signes redondants, et qu’il doit composer avec cette scénographie ingrate, il commence à procéder à des cadrages sur des groupes, des images ou des plans-séquences ; il renonce à une saisie globale de la scène et accepte cette vision fragmentaire de l’univers marivaudien. Cette déconstruction de l’image scénique lui ouvre la voie à l’intelligence des mécanismes dramaturgiques, gestuels et référentiels : à la place d’images préfabriquées par la mise en scène, le spectateur doit s’investir comme sujet percevant et construisant, il doit procéder à l’encadrement d’un ensemble de signes, sémiotisés alors grâce à divers procédés d’encadrement. Son rapport à la scène est ainsi tantôt direct (mise en danger), tantôt médiatisé par son travail structurant : l’image de la plaque de verre en est une figuration excellente : distance et proximité, construction et identification y alternent. Pour les Fausses Confidences, « la représentation devrait se vivre comme perçue à travers une plaque de verre ; des sons étouffés, ouatés pour tout ce qui concerne la circulation sur le plateau ». (D. Girard in Cahiers : 59).

42L’échange a été de plus favorisé par la modernité des visages (pas de perruques) et des costumes, historiques certes, mais simplifiés jusqu’à pouvoir être d’un XVIIIe siècle qui ne désavouerait pas notre époque. Même l’escalier subit une cure de rajeunissement et porte la trace de notre vision actuelle d’un escalier classique. (cf. Kokkos, in Cahiers : 57).

43Mais ce n’est pas simplement grâce à de telles modernisations si la réception d’effectue sans heurt. Le spectateur perçoit aussi les oppositions dramaturgiques de la mise en scène comme des décisions contemporaines qui retravaillent et réorientent le texte de Marivaux, ou, du moins, accentuent une tendance de l’œuvre du XVIIIe siècle. Il en va ainsi de la fragmentation de la totalité, laquelle critique de l’intérieur la possibilité de la représentation illusionniste. Notre code actuel de l’espace scénographique (marqué par le discontinu et la déchirure) nous permet de déchiffrer l’espace de cette représentation d’un texte classique. C’est seulement en prenant en compte la distance qui nous sépare de Marivaux et du type d’espace scénique de son époque que nous aurons véritablement accès à son texte. On comprend le processus de codage de l’espace (ou de tout autre élément) par le metteur en scène : il est engendré par un code beaucoup plus large, le code idéologique de la pratique culturelle où s’inscrit le théâtre et la scène tels que les connaît Lassalle. Si nous admettons que le code de la représentation fragmentée et partielle prévaut aujourd’hui dans la conception idéologique et esthétique de notre époque, il n’y a aucune difficulté à en retrouver la marque dans le travail de la mise en scène. Il devient alors loisible de montrer un Marivaux qui ne va pas de soi, qui ne coule pas de source en un développement continu, mais qui, au contraire, donne à voir ses ratés, ses arrêts et ses contradictions d’une manière aussi parlante que l’affiche du spectacle dont les morceaux déchirés sont « recollés » par le scotch tout puissant de la mise en scène.

1. Retour à la dramaturgie

44Ces réflexions sur la réception actuelle de Marivaux et de ses Fausses Confidences par le public d’aujourd’hui via la mise en scène de Lassalle nous obligent à au retour à une science dont la sémiologie ne saurait faire l’économie : la dramaturgie. L’analyse de la représentation ne dispense pas, en effet, d’examiner ce que le texte, lu et dit autrement, aurait pu imposer comme choix de mise en scène différents. Il s’agit donc, pour une sémiologie du texte et de la représentation, non seulement de montrer le fonctionnement de la mise en scène et ses incohérences éventuelles, mais aussi de noter ce qui est absent de la représentation, et pour quelles raisons. Cette sémiologie « en creux », « par la négative », examine ce que les choix dramaturgiques ont contribué à occulter du texte dramatique. C’est un problème de principe qui se pose ainsi à la sémiologie : ne doit-elle être que descriptive et analyser un fonctionnement ? Ou a-t-elle le droit de critiquer la mise en scène si elle estime qu’elle appauvrit les potentialités textuelles ? Sans aller jusqu’à être normative – et énoncer ce qu’elle attend d’une mise en scène – il nous semble qu’elle est apte à juger de la productivité d’une réalisation scénique et d’amorcer un débat sur le ou les passages du texte dramatique à des réalisations scéniques. La jonction entre la sémiologie et la dramaturgie se fait précisément dans cette réflexion sur les choix dramaturgiques, lesquels se manifestent à la fois dans la lecture du texte et dans la réalisation scénique. Si on parle ici de choix dramaturgiques, c’est pour signaler que le critique est capable de retrouver les options dramaturgiques à partir d’une mise en scène concrète et non simplement d’après une lecture personnelle du texte. Inversement, lorsqu’on cherchera les alternatives à ces choix par une relecture. Il faudra en même temps songer aux moyens scéniques concrets auxquels un metteur en scène aurait recours.

45On ne reviendra que très rapidement sur ce qui est visible chez Lassalle ; après la description des espaces scéniques et gestuels, il est en effet aisé de systématiser les options principales :

  1. La fable est centrée sur de l’ascension sociale de Dorante. Son parcours dramaturgique se caractérise par l’ambition ; l’amoureux est plutôt frigide.

  2. Le valet Dubois apparaît comme un froid calculateur, maître de toutes ses manœuvres, exerçant sur Dorante un pouvoir magnétique, comprenant parfaitement les enjeux sociaux et sexuels, faisant preuve d’un attachement ambigu pour Araminte et aussi pour son maître.

  3. Le genre de la pièce est déplacé depuis son lieu d’époque – une brillante comédie d’intrigue – vers ce qui sera, quelques décennies plus tard, le genre dominant : le drame bourgeois. Les relations sont dominées par les questions d’argent ; la famille bourgeoise s’élabore sur les ruines de la famille aristocratique aux principes infléchissables. (Le Comte, Argante).

  4. Le déplacement du genre pousse Marivaux vers la description d’un milieu et d’une condition sociale, vers une technique plus romanesque que dramatique.

  5. Le moment historique est saisi comme transition et réorganisation des forces sociales : Araminte, la grande bourgeoise, triomphe du raffinement ruiné du Comte auquel elle préfère Dorante, administrateur et amoureux « compétitif ».

46De ces options, il est facile de déduire, par le détour du texte, ce que la mise en scène occulte, la liste n’étant bien sûr pas close, tant il est difficile d’épuiser l’interprétation d’un texte aussi ambigu et complexe que celui des Fausses Confidences :

471. Le point le plus délicat est celui de la contradiction chez Dorante entre « les nouvelles surprises de l’amour » et les « variations sur l’art de parvenir » (Lassalle, in Cahiers : 2) que le metteur en scène affirme avoir voulu maintenir ouverte et irrésolue : « Les deux, sans doute. Mais la liaison ne cesse pas d’être dangereuse : c’est un étrange chemin que celui du calcul et du mensonge pour atteindre à la vérité des cœurs. Il est certain que si cette double postulation – être amoureux et faire fortune (cf. I, i ; III, xiii) – n’existe plus, la pièce s’en trouve déséquilibrée et le « tourniquet » de Marivaux dont parle B. Dort (Cahiers, p. 7) ne fonctionne plus et bloque même le sens de la pièce. Il suffit d’un rien pour le bloquer, et ce n’est d’ailleurs nullement l’intention de Lassalle. Mais les signes de l’arrivisme sont quantitativement supérieurs à ceux de l’amour sincère : Dorante nous fait l’effet d’un truand hyperintellectuel qui n’en serait pas à son premier hold-up : il n’est que de le voir traiter avec Dubois, éliminer physiquement les obstacles et « rouler les mécaniques ». Il est de fait que le spectacle s’est rééquilibré depuis les premiers soirs à Saint-Denis jusqu’aux représentations de Vitry, mais le tourniquet grince sérieusement : certains soirs il ne tient qu’à un fil, qu’il se bloque. C’est aussi matière à appréciation personnelle et c’est à l’acteur et au spectateur de se mettre en danger d’actionner ou non le tourniquet.

482. Si la mise en scène insiste, à juste titre, sur l’infrastructure sociale de l’intrigue, elle néglige parallèlement un aspect du texte qui nous semble capital : la matérialité langagière du texte et les rapports du langage, de l’être social et du mensonge. Peut-être est-il d’ailleurs impossible de relever expressis verbis cet aspect du texte marivaudien dans une mise en scène, dans la mesure où il faudrait insister lourdement sur ce qui, chez les personnages, n’est qu’une prise de conscience à peine perceptible de leur être langagier et de leur rapport à la vérité à travers le discours. Or, il semble que, dans le texte marivaudien, on ait nettement l’indication du parcours sociologique, émotionnel, dramaturgique, mais aussi discursif de chaque personnage. Prenons les itinéraires de quatre types fort différents d’actants : Argante, l’échec maternel constaté, n’a toujours rien appris : « Que signifie ce discours ? » (III, xii) ; Arlequin, au contraire, sans avoir tout compris, a du moins saisi que les jeux de langage profitent à qui est en position de force : « J’aurais bien de la peine à vous le dire : car je suis dans une détresse qui me coupe entièrement la parole [...] » (III, xi) ; Araminte a laissé parler tout le monde et sort victorieuse, le triomphe modeste : « Je n’ai rien à ajouter » (III, xiii) ; Dorante maintient, jusque dans les aveux complets, l’ambiguïté du dire et de ses malentendus : « Un domestique [...] m’a, pour ainsi dire, forcé de consentir à son stratagème » (III, xii). Chaque parcours aboutit ainsi à une appréciation différente du langage, en fonction bien sûr des intérêts personnels. On ne saurait évidemment faire reproche à Lassalle de ne pas mettre les points sur les i du dit et du non-dit. D’autant qu’il est, dans d’autres travaux sur le théâtre du quotidien, très sensible au lien du discours et de l’histoire : « Dans le moment même où le langage est désigné dans son incapacité radicale de conscientiser le rapport du sujet au monde, il est aussi choisi, organisé par l’écriture comme véritable révélateur, non seulement des formes d’aliénation, d’exploitation, d’effacement du sujet et de la scène historique, mais aussi de la violence faite à la parole [...]. Le langage n’est pas que constat (même sélectif, organisé), il est mise à plat, déconstruction, il est, très précisément, le négatif de l’histoire. C’est par lui que le refoulé, le non-dit, l’immergé de l’aventure historique est réinjecté dans l’écriture ». (Lassalle, 1979a : 41). Toute la question est de savoir comment montrer, dans le texte de Marivaux mis à la scène, cette trace de l’histoire dans les paroles des personnages et ce, non seulement au niveau stylistique de leur intonation ou de leur vocabulaire, mais à celui, rhétorique, de leur attitude envers le langage et de leur conscience sociale. Dans le même ordre d’idée, il est fort délicat de visualiser des phénomènes discursifs tels que les performatifs, l’emploi d’un métalangage commentateur, le jeu des présupposés et des sous-entendus. Faire entendre ces phénomènes au public, ce serait probablement en réduire l’efficacité dramaturgique et remplacer une mise en vue de la parole par une pâle explication de texte. « Peut-être est-il temps, constate B. Dort, de briser cet accord trompeur [entre thème bourgeois et comédie à l’italienne], et d’ouvrir Les Fausses Confidences à l’incertitude, au contradictoire, à l’inachevé. De dire à la fois le lieu de cette histoire et son jeu de langage sans chercher à les réconcilier, à les fondre l’un dans l’autre » (in Cahiers : 6). Mais comment ? A une telle question, la sémiologie aimerait pouvoir répondre, mais il lui faudrait d’abord établir le passage entre une lecture-interprétation du texte et les moyens de concrétiser scéniquement cette interprétation. Tout le problème est de faire passer dans la mise en scène une lecture approfondie du texte et de l’idéologie de Marivaux.

2. Théorie de la mise en scène

49Cette difficulté inhérente à une mise en scène d’un théâtre aussi précieusement langagier laisse entrevoir la tâche du sémiologue, lorsqu’il doit faire la théorie de la mise en scène.

50Laissons de côté la vue naïve de ceux pour qui bien mettre en scène, ce serait retrouver les intentions et les « indications de pré-mise en scène » de l’auteur. La conception des metteurs en scène qui comprennent leur intervention comme une reproduction du sens textuel est bien plus digne d’attention. Souvent, ces metteurs en scène conçoivent leur travail comme la mise en dialogue de deux textes, celui de l’auteur et le leur propre. Or, c’est oublier que le texte de l’auteur n’existe pas d’entrée comme référence immuable, mais qu’il est justement à constituer par la lecture du metteur en scène. De sorte que le discours du metteur en scène s’interpose sans cesse comme une grille de lecture dans l’interprétation du texte et que la mise en scène n’a aucune peine à retrouver dans le texte de l’auteur ce que le metteur en scène/lecteur vient d’y projeter. Au lieu de séparer les deux textes, il vaut mieux voir en quoi ils « déteignent » l’un sur l’autre. Bien entendu, ceci ne signifie pas qu’une sémiologie du texte (lu et non entendu lors d’une représentation) n’ait aucune légitimation : il est possible, à la seule lecture, de pratiquer une analyse sémiologique de la fable, des structures spatio-temporelles de l’action, des personnages, etc. Mais il ne faut pas confondre cette approche sémiologique-là avec la lecture du texte que l’on peut en faire lorsqu’on l’entend dans une mise en scène donnée : dans ce dernier cas, la situation détermine pour une grande part la compréhension du texte. Par exemple, lorsque nous voyons Dorante pincer la joue d’Arlequin et celui-ci lui répondre : « Voilà une action de maître » (I, ix), le texte est manifestement détourné par le jeu scénique et nous l’entendons selon le choix du metteur en scène. En revanche, rien ne nous interdit d’imaginer au même instant que le texte aurait pu prendre une tout autre résonance si Dorante s’était contenté de donner de l’argent, sans pincer son valet.

51Lorsque le public voit la mise en scène des Fausses Confidences, il ne « perçoit » ni du Marivaux, ni du Lassalle, mais la vision imbriquée de Lassalle lisant un auteur classique : de sorte que nous n’avons pas directement accès au texte de Marivaux, mais que nous sommes en présence d’une certaine lecture de ce texte. Nous pouvons la critiquer, la trouver fausse en fonction de nos connaissances antérieures de la pièce, mais nous n’avons pas la faculté d’ignorer le sens produit par la mise en scène donnant telle énonciation du texte.

52Traçons, pour finir, le programme d’une sémiologie de la représentation consacré à des mises en scène de Marivaux. Ce que nous voudrions faire, en partant de la mise en scène, c’est d’abord saisir le lien entre énonciation scénique et texte entendu, expliquer ce que l’énonciation produit comme lecture du texte. Nous nous interrogerons ensuite sur une compréhension du seul texte et sur ce que d’autres mises en scène auraient pu ou pourraient proposer pour concrétiser la lecture que nous en faisons.

53Il resterait – question subsidiaire véritablement fondamentale ! – à se demander pourquoi et en fonction de quoi les mises en scènes de Marivaux aujourd’hui s’élaborent de telle ou telle façon, comment nous recevons cet auteur (en le lisant) et comment les diverses mises en scène choisissent de le monter. Ne faut-il voir dans les différences entre les mises en scène que des écarts individuels d’interprétation artistique, ou est-on en position d’espérer saisir comment ces interprétations dépendent elles-mêmes d’un code idéologique, celui de notre époque et qui impose d’entrée une vue limitée et précise sur le texte de Marivaux ? Ceci nous oblige à élucider les présupposés idéologiques, contextuels, conventionnels qui gouvernent nos codes de réception (Pavis, 1980c). Ces codes sont cependant difficilement saisissables dans la mesure où ils participent de l’idéologie et où ils passent donc pour évidents et universels. Ce sont eux qui permettent au public d’organiser sa vision du spectacle, et le metteur en scène ne peut pas ne pas en tenir compte dans son travail. Parmi eux, on relèvera le code de structuration spatiale de la scène et du rapport salle ou scène. Le reflet n’est certes pas direct entre un type d’espace social et une scénographie, mais on peut parier que le premier élément influe sur l’organisation scénique. Pour l’espace scénique des Fausses Confidences, c’est bien l’interrogation de la scène à l’italienne et l’ambiguïté de notre utilisation des classiques qui ont présidé à la mise en espace. La déconstruction se fait bien, mais de l’intérieur, sans qu’il soit touché au texte de Marivaux, en particulier à la diction classique et à l’illusion dramatique.

54Dès lors, si expliquer les signes de la mise en scène, c’est prendre en compte les codes extérieurs au spectacle qui sont ceux du metteur en scène et du public, il devient évident que la sémiologie n’a pas à retrouver les intentions d’un auteur ou d’un metteur en scène : ce serait en effet présupposer que ce dernier est l’auteur autonome de son travail et qu’il n’est pas soumis aux codes idéologiques de son époque, donc de son public et aux attentes de ce même public. La sémiologie doit d’une part constater comment le spectacle semble fonctionner, d’autre part émettre des hypothèses sur la mise en scène et sur le lien de la mise en scène et des attentes critiques de notre époque en face de tel ou tel texte. (cf. les travaux de Jauss, 1977).

55D’une certaine manière, le sémiologue (et avec lui tout spectateur) effectue, à partir des signes de la représentation, un choix et une structuration comparables à une mise en scène ; il se livre à une « mise en scène dans la mise en scène » et en « écrivant » (décrivant) le texte spectaculaire, il met en relation des réseaux de signes qui, ainsi combinés, produisent une certaine signification.

56Pour le spectacle de Lassalle, la réception est guidée par quelques principes dramaturgiques et scéniques assez clairs :

  1. Le conflit entre Dorante et le Comte, et donc la contradiction idéologique principale, est déplacé vers une problématique nettement celle du drame bourgeois de la seconde moitié du XVIIIe siècle et même du roman de l’ascension sociale du type balzacien).

  2. Le « tourniquet » est parfois bloqué et ne laisse plus passer que les passagers du réalisme et de l’arrivisme.

  3. Les conflits et contradictions sociales des personnages ne sont pas extériorisés et rendus visibles par un discours explicite de la mise en scène ; ils sont intériorisés par l’acteur et donnés à sentir par la faille du geste et du discours.

  4. La subversion des codes théâtraux se fait « de l’intérieur » : la scène, la plupart du temps, illusionniste et « fermée », s’entrouve occasionnellement sur une communication plus directe avec le spectateur : jeu de vérité de Remy en face de la « jeunesse », d’Araminte en face de la force brutale de Dorante ; identification de Dubois à un meneur de jeu/metteur en scène tout puissant, mais impuissant, etc.

  5. Fragmentation de la représentation, mais tendance à son « rafistolage » immédiat et création d’un discours cohérent et global sur le rôle du fragment et de la métonymie.

57Ainsi donc, le « tourniquet grince » chez Marivaux, chez Lassalle et chez le sémiologue. Le sens ne se bâtit pas sans un certain effort et sans prendre quelques risques herméneutiques. Toute mise en scène implique aussi un effort pour assumer les contradictions et les potentialités d’un texte. De même, toute analyse sémiologique d’une représentation ne saurait trouver un système parfaitement « huilé » où tout signe aurait sa place. La constitution d’un texte spectaculaire, la description de l’espace du spectacle sont toujours donnés « sous réserve » d’un changement de programme : ce changement, il n’est pas tant dû au metteur en scène et à l’acteur qu’au spectateur. C’est à lui qu’incombe toujours, en dernier ressort, de mettre au jeu spatial des signes visuels et auditifs un point final.

Les fausses confidences
Scénographie et costumes : Yannis Kokkos
Montage sonore : Daniel Girard

Avec
Pierre Banderet Dorante
Pascale Bardet Marton
Frank Bauguin Garçon
Jean-Claude Dreyfus Le Comte
Bernard Flamain Garçon
Maurice Garrel Dubois
Hubert Gignoux Remy
Jean-Luc Palliès Arlequin
Emmanuèle Riva Araminte
Isabelle Sadoyan Argante

Coproduction du Studio-Théâtre de Vitry Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis Octobre-Novembre 1679
Les photos sont de Thierry Arnoult, Institut d’Etudes Théâtrales, Université Paris 3

Bibliographie

Cahiers du Studio-Théâtre de Vitry (Octobre 1979) n° 16.

Dort Bernard (1979) « Le tourniquet de Marivaux », in Cahiers, 1979.

Jauss Hans-Robert (1977) Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik I, München, Fink.

Lassalle Jacques (1979a) « Entretien avec G. Banu », in Brecht, Paris, L’Herne.

Lassalle Jacques (1979b) « Entretien avec Jacques Kraemer » in Pratiques, n° 24.

Pavis Patrice (1980a) Dictionnaire du théâtre, Paris, Editions sociales.

Pavis Patrice (1980b) « Réflexions sur la notation de la représentation théâtrale », in W.V. Hess-Lüttich, Multimedial Communication : Problems of its Notation, Paris The Hague, Mouton, 1980. Cf. chapitre XI, pour le texte français.

Pavis Patrice (1980c) « Vers une esthétique de la réception théâtrale », in R. Durand et V. Bourgy (éd.), la Relation théâtrale, Presses Universitaires de Lille.

Veltrusky Jiri (1977) « Dramatic Text as a Component of Theatre », in L. Matejka et I. Titunik, Semiotics of Art, Cambridge-London, M.I.T. Press.

Table des illustrations

Titre ESQUISSE DU DÉCOR DE YANNIS KOKKOS
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Titre Photo 1, (I, i)
Légende Faire sentir le point de rupture, le début de la pièce et la détermination du personnage : telle est la fonction de cette première image. Dorante est éclairé directement, comme un suspect, ce qui fait ressortir les traits figés et durs d’un visage fermé. L’ombre et la longueur de la séquence produisent un sentiment de malaise. Son regard est braqué sur la salle qu’il examine avant l’attaque ; on a peine à lire son visage, mais le cadre émotif et actantiel est livré d’entrée ainsi que son rôle médiateur – de corps conducteur – entre nous et la fiction théâtrale. Seule l’entrée turbulente d’Arlequin brise cette médiation et enclenche le mouvement et la fiction.
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Titre Photo 2, (I, IV)
Légende Deux générations, deux manières de mouvoir son corps : Remy a des gestes très typiques de sa condition d’homme de loi : cet homme aux principes est absorbé par ses croyances sociales, son Gestus est précis, ses gestes sont peu individualisés. Marton, au contraire, en ce début de pièce, à l’annonce de ses « fiançailles » avec Dorante, est beaucoup plus « libre » et individualisée dans ses mouvements : la rampe n’est pas saisie comme appui dans la tourmente, mais effleurée « amoureusement ».
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Titre Photo 3 (I, VI)
Légende L’escalier symbolise et figure l’ascension, mais il introduit surtout un effet dynamique dont les acteurs se servent pour accentuer la vivacité de l’échange et le plaisir ludique du déplacement. La complicité féminine du début de pièce se marque dans le geste identique. L’espace et l’échange du regard semblent au spectateur saisis de l’intérieur. La rampe en bois massif et le fer forgé de la cage donnent une impression de stabilité qui contraste avec le « carton-pâte » des murs.
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Titre Photo 4 (I, XIV)
Légende La séquence des Fausses Confidences offre un exemple de communication corporelle qui s’ajoute au texte dit et révèle une relation interpersonnelle non verbalisée. La scène de séduction racontée par Dubois est rejouée par personne interposée (celle de Dubois). Le regard d’Araminte oscille entre Dubois et l’extérieur de la scène fantasmée lorsque son regard fuit Dubois pour retrouver Dorante.
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Titre Photo 5 (II, IV)
Légende Le mur médian joue le rôle de paravent et institue Arlequin en un voyeur involontaire et passif : il ne comprend pas le sens social de ce jeu érotique. Seul le regard fixe de Marton ébauche un questionnement. Le jeu de l’acteur module entièrement le sens du personnage. Le Comte caresse Marton en discourant sur l’inutilité des gens honnêtes. Son cynisme et sa puissance sociale et sexuelle en apparaissent d’autant plus nettement.
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Titre Photo 6 (II, IV)
Légende La rupture sociale et sentimentale entre les deux femmes est consommée. La différence des poses, la séparation des deux espaces par le mur médian dit le fossé qui s’est creusé entre elles ; mais il indique aussi, au-delà de la différence de classe et de pouvoir, la solidarité féminine en face de l’agression économico-sentimentale du monde des hommes.
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Titre Photo 7 (III, I)
Légende La dernière manœuvre de la lettre est effectuée devant nous dans l’espace de la tromperie. Les deux complices planifient le rôle du hasard avec une placidité machiavélique. Le mur nu et mal léché se prête au gros plan et au chuchotement. Le noir de l’ouverture est d’autant plus inquiétant qu’il ne débouche sur rien.
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Titre Photo 8 (III, III)
Légende La lettre est réapparue dans les mains d’Arlequin. Marton est désormais « remise à sa place » : entre les valets. L’image fixe ici une relation dramaturgique que le texte ne dit pas expressément : l’appartenance des trois personnages au même monde entre la ruse « asociale » de Dubois et la bonhomie populaire d’Arlequin.
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Titre Photo 9 (III, VII)
Légende L’affrontement à l’envers : Araminte et Remy semblent assister impuissants à l’affrontement des duellistes. La géométrisation des figures proxémiques systématise et fixe dans l’imaginaire du spectateur la réalité des rapports de force.
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Titre Photo 10 (III, VIII)
Légende Jeu des symétries : les regards sont braqués sur la confrontation principale de Dorante et d’Araminte. La figure de l’encerclement se dessine, mais les attitudes de chaque partie sont différenciées : gêne psychologique et sociale du Comte ; sévérité d’Argante ; dernier espoir d’arbitrage de Marton ; Remy est le seul pivot stable et transparent de la scène ; il domine la scène, comme le ferait la force de la loi ou le pouvoir de l’argent.
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© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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