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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

III. — Études sémiologiques de spectacle

Chapitre X. Notes pour une analyse sémiologique

À propos de Disparitions

Note de l’auteur

Article paru en anglais dans The Drama Review, T. 84, décembre 1979.

Texte intégral

Pour Richard Demarcy

1Il ne saurait être question de présenter en quelques pages les méthodes de l’analyse sémiologique appliquée au théâtre, ni même de décrire exhaustivement une mise en scène et ses principes structuraux. Nous voudrions simplement, à partir d’un montage de photos et d’aperçus théoriques, amorcer une réflexion sur une mise en scène et son analyse sémiologique, trouver une voie moyenne entre description concrète et théorie sémiologique abstraite. Travail donc résolument pratique et théorique qui cherche à s’inscrire dans une nouvelle phase de la sémiologie théâtrale : après une nécessaire réflexion épistémologique sur la légitimité d’une approche d’inspiration linguistique et structuraliste, après la recherche de modèles au contact d’analyses ponctuelles et d’observations pratiques du travail de la mise en scène.

2L’exemple choisi pour ce bilan est Disparitions, spectacle écrit par Richard Demarcy, mis en scène par l’auteur et Teresa Motta, à Paris (Centre Pompidou, puis Théâtre de la Tempête), en mars et avril 1979 (avec A. Aithnard, Cyril Bosc, V. Esteves, D. Lesour, L. Merino, B. Spiegel ; éclairages de P. Rovai). Il s’agit d’une adaptation libre de textes de Lewis Carroll, en particulier de The Hunting of the Snark. Cette mise en scène, outre sa grande originalité, se prête aisément à l’expérimentation sémiologique : non seulement parce que Demarcy est l’un des premiers théoriciens à s’être intéressé à la sémiologie (cf. ses Eléments d’une sociologie du spectacle, Paris, U.G.E., 1973), et il est toujours passionnant d’en chercher la trace de sa réflexion dans ses productions, mais surtout parce qu’une analyse purement narrative ou dramaturgique passerait à côté de la spécificité de cette représentation, de sa composition plastique et musicale.

L’espace scénique (Photo 1)

3La scène, que domine un public placé frontalement sur des gradins, est constituée par une vaste étendue (230 m2) d’eau, peu profonde. Cette surface aquatique ne représente pas une rivière ou un lac de façon mimétique, mais un bassin artificiel aux limites clairement tracées qui se donne comme une surface de jeu. Les objets (tente, voiture, table, chaises, pupitres de notes) n’ont rien de nautique, ils semblent trouver leur signification surtout par leur disposition géométrique faussement laissée au hasard. Cette surface crée, « par aspiration », une impression de vide effrayant, vide de la feuille blanche avant la création, vide que les acteurs ne cherchent pas à combler par des déplacements et des activités motivées par une situation. Le miroir de cette nappe d’eau se projette encore sur les trois murs, eux-mêmes morcelés en une infinité d’écrans à orientations variables et propres à recevoir les images des reflets et des ombres (Photos 3 et 4). Cet espace aplati sur trois dimensions appelle d’entrée la métaphore d’un lieu à remplir d’impressions visuelles, d’un lieu polymorphe qu’il va falloir habiter et d’une partition musicale où va s’inscrire le spectacle. Cette métaphore musicale se trouve très vite confirmée par l’organisation proxémique des six acteurs : sous la direction du Capitaine, « metteur en scène » et « metteur en abyme » de la fiction, ceux-ci se placent respectivement devant leur instrument de travail ; en demi-cercle, de gauche à droite, on trouve : le boulanger devant une vieille machine à coudre, le boucher jouant du couteau sur son établi, le castor arrosant consciencieusement la mare d’eau (photo 5), le capitaine circulant d’un « musicien » à l’autre et organisant la recherche du snark. Le texte, surtout lorsqu’il s’agit du leitmotiv du snark, circule d’un personnage à l’autre, il est livré dans chaque cas, selon une déclamation, une gestualité et un jeu spécifique. Il est réparti, comme chez Lewis Carroll, en huit crises (« fits ») qui retracent les mésaventures de l’équipage. Même répartition mathématique pour l’espace global qui fait l’effet d’un puzzle, fabriqué de paroles, de gestes, d’images, où chaque élément, visible dès le début, se contente de « repousser » les autres dès que la mise en scène se focalise sur lui. Deux points font office de pôles d’attraction : la tente et la voiture : tout se passe comme s’ils attiraient dans leur champ de force tous les autres objets et toutes les actions.

Photo 1

Photo 1

Photo Bennjamon Danon

4Toute description scénique n’a rien d’innocent, elle engage notre compréhension fondamentale de l’œuvre. En attribuant à l’espace scénique, comme nous venons de le faire, un rôle de système de base sur lequel se greffent a posteriori les autres systèmes signifiants (texte, gestes, éclairages, musique, etc.), nous orientons la lecture de la mise en scène vers ce qui nous semble correspondre à la composition générale de la mise en scène, au sens que S.M. Eisenstein donne à ce terme : « la structuration qui sert d’abord à traduire l’attitude de l’auteur envers le contenu tout en forçant le spectateur à adopter la même attitude envers ce contenu » (La non-indifférence nature, U.G.E., p. 81). Ce principe compositionnel (greffe de tous les systèmes sur un espace-partition) se justifie par le fait que le texte de Carrol/Demarcy ne « fabrique » pas un référent extérieur visualisé dans l’espace : c’est la production d’images qui guide la dynamique du spectacle et intègre le texte comme un des « accessoires » scéniques. L’espace, et plus exactement l’eau, fonctionne comme modalisateur et code de lecture qui permettent le déchiffrement du reste des systèmes scéniques. Mais ce système spatial, s’il reste valide pendant toute la représentation – telle une clef musicale – n’est pas toujours le seul système de base. Il est parfois relayé par la musique, un ensemble de gestes ou un monologue. De façon générale, une représentation théâtrale se présente comme une dialectique perpétuelle des divers systèmes, une hiérarchisation plus ou moins stable de ces matériaux. A ce principe organisateur et structural de l’espace comme partition (découpage et support de l’écriture) s’ajoute encore la valeur thématique de l’eau, sa faculté de produire un hypersigne dont le signifiant sera/eau/et le signifié/recherche/. Le signifiant eau/, dans toutes ses formes possibles, génère une infinité de signifiés : l’eau devient le lieu du reflet, des monstres, de l’insaisissable, du fantasme, de l’écriture, etc.

Le signe théâtral (Photo 2)

5Nous sommes presque au terme du voyage. Malgré la direction énergique du Capitaine, les « snarkeurs » disparaissent (Boulanger), s’envolent (Avocat), meurent (Banquier) ou, (comme le Boucher sur la photo 2), s’effondrent. En cet instant d’abattement, on mesure le méca nisme de construction/destruction d’un personnage de théâtre, sa nature de porteur de signes.

Photo 2

Photo 2

Photo Bennjamon Danon

6Mais, qu’est-ce qui, au juste, fait signe au théâtre ? La sémiologie a tout d’abord expliqué la formation du sens par l’accumulation de signes (ou d’unités) minimaux, lesquels se définissaient comme le plus court segment pourvu de sens et isolable dans le continuum scénique. On se détourne actuellement de cette recherche théorique de l’unité minimale, trop morcelante, pour regrouper des signes, selon un projet sémiologique commun (ou d’une fonction signifiante). Ainsi pour en arriver au signifié/explorateur/, il suffit ici d’additionner les indices/fusil/,/casque/,/short/,/blancheur/, etc. Toute lecture du spectacle procède par un va-et-vient entre traduction de signifiants et signifiés et recherche de signifiants pour corroborer les signifiés déjà identifiés. Cette lecture accélérée se fait d’autant plus facilement que le spectateur est mis en mesure de ne s’attacher qu’aux signes pertinents et de regrouper les signes par oppositions ou redondances en fonction d’un projet sémiologique étroitement lié à une finalité dramaturgique (ici/explorateur/vient tout de suite à l’esprit car il s’intègre au schéma narratif et thématique de la chasse).

7Pour réintroduire dans le signe la dimension de son référent, on a parfois été tenté de dépasser le saussurianisme (qui ne s’intéresse qu’au rapport entre signifiant et signifié) par un système à trois termes comme le modèle de Peirce (signe, objet, interprétant) et par une trichotomie fondée sur le lien entre le signe et l’objet (icône, index, symbole). Le débat théorique est loin d’être clos et il est vain de vouloir réduire le modèle saussurien au modèle peircien. On peut cependant intégrer les deux sémiotiques dans l’opposition suivante :

  1. Fonction indicielle : elle dépend de la situation dans le message, de l’énonciation, de la scène et de l’acteur comme source d’ostention et de présence physique, en somme de l’emploi du signe dans le discours général de la scène : dans l’exemple de l’explorateur, cette fonction indicielle éclaire la place et la nécessité de cet épisode dans l’ensemble de l’histoire.

  2. Fonction iconique et symbolique : elle est liée à l’objet auquel renvoie le signe dans la fiction. Le rapport à l’objet est plus ou moins mimétique, il produit un effet de réel variable, oscille entre une communication par illusion référentielle et par convention. Cette fonction est celle de la structure et de la nature du signe : ici, elle indique l’identité du personnage, la raison de cette métaphore de l’explorateur découragé. (Sur ces questions voir F. Deák, « Structuralism in theatre », in Drama Review, T. 72, déc. 76).

Métamorphoses et réseaux de signes (Photo 3)

8Nous sommes ici en pleine action au cours de la seconde crise : Castor, Boucher et Juge viennent de se transformer en cochons sous l’œil inquiet du Capitaine. Cette métamorphose est l’un des paroxysmes gestuels de la pièce, c’est la première fois que les personnages ont un contact direct avec l’eau. Si cette séquence prend toute sa force, c’est que, outre le plaisir de voir patauger son voisin, elle se situe au croisement de plusieurs isotopies (ces fils conducteurs thématiques ou formels). La signification de la scène se fonde sur une série d’oppositions sémantiques : eau-surface du Capitaine/eau-matériau des cochons ; humanité/animalité ; sommeil/hyperactivité ; mouvements incontrôlés/direction d’orchestre rigide ; mobilier pour adultes/objets d’enfants ; lieux fermés et protégés/lieux ouverts (eau). Ces oppositions appartiennent à plusieurs séries de signes qui convergent et aboutissent à une combinatoire et à une sorte de synthèse, de blocage du sens. Un autre exemple : lorsque descend du plafond vers le castor un aquarium rempli d’eau et d’objets hétéroclites, plusieurs séries de signes se trouvent récupérées et résumées (forme rectangulaire ; oppositions entre plein/vide ; sec/mouillé) et cet objet banal fonctionne « en abyme » comme la concentration et l’image emblématique du spectacle.

9C’est là une caractéristique essentielle de Disparitions et plus généralement de tout spectacle attentif à ses signes : tout signe visuel se situe dans un ou plusieurs réseaux d’oppositions, se transforme et produit de nouveaux signes ; sa présence et sa « virulence » varient selon les moments de la mise en scène en fonction du rythme et de la dynamique de l’action scénique. Les objets jouent dans la mise en scène contemporaine un rôle d’autant plus capital qu’ils ne sont plus liés mimétiquement à leur référent, mais ont une valeur syntaxique à l’intérieur de séries signifiantes. Dans ce type de production d’images, les spectateurs disposent d’une grande liberté pour reconstituer ces isotopies et relier des éléments disparates : certains sont sensibles à la série/eau et mouvance/, d’autres s’attacheront par exemple à la chaîne thématique de l’oiseau (mouette, castor-cygne, juge-rapace, Capitaine-perroquet, plumes de sang qui disent la mort du banquier...). L’accumulation de ces signes et des images scéniques forme un discours visuel qui circule souterrainement tout le long de la pièce, qui se distingue de l’intrigue (d’ailleurs très lâche) ou de la logique des actions, pour finir par former un courant visuel fascinant parce que détaché de la discursivité linguistique et lié à l’imaginaire fantasmatique.

Photo 3

Photo 3

Photo Bennjamon Danon

Citations (Photo 4)

10Après la course folle, c’est l’accalmie. Les snarkeurs se sont endormis dans des positions inconfortables, sourds à l’exhortation de leur capitaine qui les engage à ne pas abandonner et qui tient un discours sur les « cinq indubitables caractéristiques » pour identifier le snark (« Fit the second : the Bellman’s speech »). Séquence banale, si l’on ne perçoit pas le travail signifiant de l’image : sa faculté de commenter, de répéter, de parodier, bref de citer. Citations visuelles d’abord : en se dédoublant par reflet, l’image forme une exacte symétrie de sorte qu’on hésite presque entre objet citant et citation ; citations empruntées à l’arsenal surréaliste, comme cette allusion visuelle à la plus célèbre des alliances d’images surréalistes : l’image poétique comme rencontre sur la table de dissection du parapluie et de la machine à coudre ; citations shakespeariennes parodiées par L. Carroll (« Amis, Concitoyens, Romains, écoutez-moi ») ou reprises d’apparitions et de spectres : la toile sur le canot ; citations bibliques peut-être aussi, car ce Capitaine est dans la situation du Christ au Mont des Oliviers.

11La citation est une technique qui regroupe deux discours, donne la parole à l’autre pour trouver une confirmation à son propre texte ; aussi subtile soit-elle, elle doit toujours laisser deviner la séparation entre texte original et texte rapporté. Les citations visuelles de Disparitions sont plus des collages que des montages ; elles rapprochent des éléments discordants, des matériaux hétérogènes et des styles antagonistes. La fable de Disparitions, par contre, tient plus du montage : séquences répétées, parallèles, tensions malgré le fragmentaire et progression épique vers le « fin mot » de l’histoire. Les exemples les plus aboutis de citation ce sont le mot-valise et l’image-valise.

Photo 4

Photo 4

Photo Bennjamon Danon

Images-valises (Photo 5)

12Le Juge prend son repas dans le coffre-arrière d’une très officielle et inquiétante 404 Peugeot noire immatriculée Shark 161. Le Banquier s’affaire au-dessus du moteur. Cette image de la voiture-requin forme le prototype de ce que l’on pourrait appeler une image-valise, en appliquant la conception carrollienne des mots-valises, théorie qui préfigure génialement les travaux de Freud, Jakobson et Lacan sur la condensation (Verdichtung) et le déplacement (Verschiebung), la métaphore et la métonymie. Le mot-valise (port-manteau word) est une création verbale à partir de deux mots qui, agglomérés, produisent un signe et un concept nouveaux (Snark = snake + shark). Or on sait depuis Freud que le travail du rêve procède soit par condensation de deux représentations (par métaphorisation), soit par déplacement d’un signe vers l’autre (par métonymie). Le travail scénique de Demarcy et Motta consiste à systématiser cette pratique (sans le faire bien sûr de manière toujours consciente et systématique) et si l’on répertoriait l’ensemble des figures rhétoriques de la scène, on obtiendrait un grand nombre d’images condensées, très fécondes pour l’interprétation des symboles (par exemple le monde des oiseaux-hommes, du castor-cygne obtenu par la condensation d’une écuyère, d’un cycliste, d’un enfant et d’un petit animal très vif). Ce principe de la condensation vaut essentiellement pour la production des images et la recherche sur des mots, des gestes et des rythmes inédits. Quant à la figure par déplacement, elle est beaucoup plus discrète et semble se retrouver surtout dans l’agencement de la fable : la pièce est en effet conçue sur une métonymie fondamentale, celle de la création verbale et théâtrale. Le bruit des machines à écrire perceptible au début de la pièce et sur lequel se ter mine la mise en scène renvoie à la fiction mise en texte et en image, déplace l’intérêt de l’acte créatif vers la création. De la même manière, le snark, comme objet et comme leitmotiv sonore, repousse toujours l’identification et donc la saisie d’une signification définitive.

Photo 5

Photo 5

Photo Bennjamon Danon

13La sémiologie, attentive à la scène comme productrice de figures plus ou moins conscientes, cherche encore une méthode de formalisation pour saisir les fonctionnements signifiants ; elle a recours à la rhétorique ancienne, aux études des rêves et de l’inconscient, à l’analyse des réseaux d’images dans le texte spectaculaire.

Action, texte, geste : les correspondances (Photo 6)

14Les réseaux de signes, citations visuelles et les images-valises, pour dynamiques et structurés qu’ils soient, ne tiendraient pas ensemble sans un ciment pour les relier. Ce ciment, c’est l’action, mais non pas l’action au sens de mouvement de l’histoire et de progression de situations, mais de courant « qui fait fusionner la parole, l’acteur, le costume, le décor et la musique en ce sens que nous les reconnaissons comme des conducteurs d’un courant unique, qui les traverse en passant de l’un à l’autre ou par plusieurs à la fois » (Honzl). L’action de Disparitions est plus un événement scénique qu’une fable ; elle ne dépend pas du texte, elle utilise le texte comme une de ses composantes. Outre ce rôle de support pour la fable, le texte de Carroll/Demarcy prend deux formes diamétralement opposées : celle d’un commentaire métatextuel sur le langage (exemple : le monologue des mots-valises du boulanger, cf. photo 6) ; celle d’un jeu sur les sonorités, d’une création verbale et poétique sans référent clair. Ce sont là deux bornes extrêmes de tout discours théâtral : un commentaire extérieur du metteur en scène et du spectateur plaqué sur les paroles des personnages ; une asignification totale de la scène ouverte à toutes les emprises critiques du public. Ils figurent tous deux dans Disparitions : parfois le personnage se met à philosopher sur son acte de parole ; plus souvent encore le texte réécrit par Demarcy ne semble préoccupé que de sa matérialité signifiante, il devient un jeu poétique de consonances, une vaste onomatopée. Ce type de discours est comme voué à une pulsion orale et dévoratrice des personnages qui prennent plaisir à avaler du texte, à se gargariser de sonorités répétitives, à succomber avec délices à cette gloutonnerie et à cette gymnastique buccale. Entre geste, corps, diction et texte, les frontières sont abolies, comme si toute la mise en scène – ou du moins certaines séquences où fleurissent les mots-valises – tendait vers la découverte de correspondances sous le signe du Gestus.

15Lorsque le boulanger récite son poème de mots-valises, ses gestes ne sont pas une imitation de l’objet du discours (lequel n’a d’ailleurs pas de référent clair), ils ne sont pas non plus un mouvement accompagnateur phatique. L’acteur produit des gestes qui, par leur ampleur, leur intensité, leurs arrêts, suggèrent plastiquement les actions de son discours. Il restitue au texte un phrasé et un Gestus qui cherche une correspondance pour le rythme linguistique, l’action physique et l’image plastique. Le discours se fait action physique et le corps se donne à lire comme texte. On touche ici à la notion de correspondances. Y a-t-il fusion des arts scéniques dans l’œuvre du type Gesamtkunstwerk ou bien autonomie et distanciation réciproque des systèmes scéniques ? Il est curieux qu’il n’existe pas un code fixe d’équivalences entre un son, une couleur, un mot et un geste. Mais on sent bien malgré tout qu’une bonne mise en scène sait mettre en rapport le rythme – ou le Gestus – de chaque matériau. (cf. les recherches d’Eisenstein ou d’Adorno et Eisler : « Composing for the film »).

Photo 6

Photo 6

Photo Bennjamon Danon

16Ce travail gestuel entre dans le cadre de recherches plus vastes sur la « musique plastique » (Eisenstein), le lien entre composition picturale, musique et texte. De nombreuses séquences ne sont rien d’autre que des tentatives de mises en correspondances signifiantes de plusieurs systèmes scéniques. Même s’il n’y a jamais vraiment fusion organique du son et du sens, de l’image et du texte, certaines scènes nous touchent profondément parce qu’elles sont proches de cette fusion (cf. la promenade à vélo du castor en danseuse sur une chanson très lyrique et euphorisante de Neil Diamond ; l’envolée lyrique et physique de l’avocat en délire sur la musique de Purcell, etc.). La disposition des acteurs donne à voir cette organisation des regards, cette composition des personnages par le jeu des regards et des attitudes (photo 6). Chaque acteur n’agit que selon sa propre clef gestuelle et il en résulte un sentiment de complémentarité de l’équilibre rythmique.

Le discours de la mise en scène

17L’entreprise la plus difficile de l’approche sémiologique est de montrer non seulement les signes, mais leur évolution et leur organisation syntagmatique, de décrire le rythme de la mise en scène et le « régime » des enchaînements. La notion du tempo (ou de rythme, et même, comme on l’a vu, de Gestus) échappe souvent à la sémiologie – du moins à une sémiologie trop obnubilée par les descriptions statiques de quelques systèmes isolés ou de moments figés. Pourtant, tout amateur de théâtre sait bien que le rythme, le phrasé du discours scénique – surtout pour un tel spectacle à composition si « musicale » – participent intimement à l’élaboration du sens. Le discours de la mise en scène est ponctué par les silences, les ruptures narratives, les changements de gestualité et – surtout ici – par les interventions musicales.

18La musique ne se contente pas d’illustrer émotionnellement un épisode, elle découpe et articule le récit, marque le passage d’une atmosphère à un autre. Son éclectisme (Purcell, Mahler, N. Diamond, la comédie musicale, Genesis, Barry Lyndon, les bruits, etc.) convient à la rythmique très fluctuante, et la rigueur de son code d’associations, voire de Leitmotive, finit par assurer une sorte de pilotage automatique pour le spectateur, une perception de l’aventure à un niveau extraverbal et subconscient.

19Décrire le discours de la mise en scène, c’est aussi formaliser le système du texte spectaculaire qu’elle fait intervenir, c’est prendre conscience des réseaux et des figures des signes. Au niveau narratif, le spectateur est attentif aux articulations du récit, aux éléments extra-textuels qui entrent également dans la structuration de la fable. Le discours est structuré dans Disparitions autour de chaque crise et avec un de six actants comme organisateur de son récit et de sa fiction. Chaque mini-fable comprend et dépasse les autres, toute la matière narrative se regroupe et se recompose dans le récit du capitaine-metteur en scène-auteur.

20Le discours scénique s’instaure aussi dans la disposition parallèle des systèmes scéniques qui concourent dans la représentation, dans l’attention portée à la structure particulière à chacun d’entre eux, et surtout dans leurs relations réciproques : contradictions, rapprochements. C’est très souvent le déphasage, la non-harmonie entre les systèmes parallèles qui procure le plus grand plaisir esthétique et produit la signification : le retard ou l’avance d’un matériau par rapport aux autres annonce toujours une intention esthétique. Le « bouclage du sens » se produit lorsqu’une série signifiante intègre en un point focal plusieurs isotopies (narratives, thématiques, visuelles), lorsque le réseau de transformations de signes ne débouche sur plus rien de nouveau. En pratique, cet état terminal n’a (heureusement) jamais lieu, car le spectateur a toujours la faculté de combiner d’autres éléments, de prélever de nouveaux signes et d’instaurer de nouvelles relations signifiantes. De cette manière, la sémiologie se donne les moyens d’échapper à l’accusation fréquente de figer l’acteur, la scène et l’événement en un système où tout est prévu d’avance, où tout élément est sémiotisé, pris au piège d’une machine signifiante infernale. Or, le théâtre conserve toujours une part d’imprévisible, de hasardeux et d’insignifiant. Le corps de l’acteur, le rythme de la diction – et, dans une mise en scène aussi ouverte que Disparitions – le travail interprétatif du spectateur varient d’un soir sur l’autre, rendant caduc un schéma global où tout signe serait noté d’avance. C’est pourquoi la sémiologie, si elle veut rendre justice à la nature événementielle de la représentation théâtrale, se doit de s’ouvrir à l’herméneutique et à l’esthétique de la réception. Elle devra intégrer l’acte de réception à un circuit interprétatif, ménager à l’interprète le droit à l’erreur et au maniement des signes selon ses désirs conscients et inconscients.

21La tâche est loin d’en être simplifiée pour autant, car, à la rigueur des procédures linguistiques, il faut désormais ajouter la maîtrise des mouvements rhétoriques de la scène, la souplesse d’un modèle critique ouvert à la subjectivité du spectateur, la faculté enfin de comparer le projet sémiologique aux mécanismes cognitifs et idéologiques.

22Vaste projet auquel un spectacle de la qualité de Disparitions nous incite et nous provoque en en traçant lui-même, mais par la pratique, les questions et les réponses. Et immense proie aussi qui a de quoi attirer tous les snarks de la sémiologie.

Table des illustrations

Titre Photo 1
Crédits Photo Bennjamon Danon
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Titre Photo 6
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© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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