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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

III. — Études sémiologiques de spectacle

Chapitre IX. Le jeu de l’avant-garde théâtrale et de la sémiologie

Note de l’auteur

Article paru en anglais dans Performing Art Journal, Volume 5, n° 3, 1981.

Texte intégral

Pour Michael Hays

Après cela, je n’ai plus rien à vous dire. Marivaux, le Jeu de l’amour et du hasard (III, ix)

  • 1 Avant-garde est un terme plus journalistique et publicitaire que conceptuel. Au lieu de partir d’un (...)

1L’avant-garde1 théâtrale et la sémiologie dessinent un bien curieux ballet : elles s’évitent souvent, faute de se connaître, comme si elles succombaient à une crise d’identité, ne sachant pas au juste comment se définir et, a fortiori, comment se comporter l’une en face de l’autre. Il est certain que l’avant-garde n’a rien d’un domaine précisément circonscrit dans le temps, l’espace, le style ou la méthode ; quant à la sémiologie, même si l’on ne discute plus guère son droit de cité dans les études littéraires et théâtrales, elle hésite encore entre un modèle théorique abstrait et souvent difficilement praticable et une application concrète, mais trop descriptive.

2Ne demandons pas à la sémiologie si elle peut s’appliquer à l’avant-garde et ce qu’elle permet d’en révéler ; ce serait là une question naïve et faussée d’entrée : on peut toujours, même si c’est avec un succès très inégal, appliquer une méthode à son objet, et on ne voit pas ce qui pourrait empêcher le sémiologue de s’attaquer à des spectacles contemporains et de décrire quelques systèmes signifiants de la représentation. Mais il est beaucoup plus productif de retourner la question et la perspective pour examiner comment l’avant-garde utilise ou disqualifie quelques pratiques sémiotiques dans son travail créateur, comment elle continue à s’exprimer face à cette boulimie théorique que connaît notre époque.

3De la sorte, nous pouvons espérer mieux comprendre le rapprochement et le jeu de miroirs entre l’art d’avant-garde et la théorie, à un moment où l’objet artistique est bien souvent sommé de formuler sa propre théorie et d’inscrire ce métalangage dans l’œuvre même ; à un moment aussi où fonder la théorie est une opération artistique, puisqu’elle exige beaucoup d’imagination pour créer des modèles explicatifs plus ou moins adaptés à leur objet. Dans cette phase plus pragmatique des études sémiologiques, il n’est pas déplacé de rechercher le modèle théorique le mieux adapté à cet objet protéen qu’est l’avant-garde théâtrale. C’est en examinant, comme nous le ferons ici, l’usage ou le refus d’outils sémiologiques dans l’art théâtral d’avant-garde que nous pourrons juger de l’intégration de l’avant-garde et de la sémiologie.

  • 2 1887 est l’année de la fondation du Théâtre Libre d’A. Antoine et du Théâtre d’Art de Paul Fort. Av (...)

4Ce n’est évidemment pas la première fois qu’un mouvement artistique et une réflexion théorique se rejoignent et se fécondent mutuellement. Il n’est qu’à penser, par exemple, au futurisme et au formalisme en Russie, au structuralisme tchèque et à l’art des années trente, au nouveau roman et à la théorie du récit, au structuralisme et à la relecture des classiques. Mais, ce qui paraît nouveau dans le rapport entre la pratique et la théorie théâtrale, c’est une volonté de ne pas séparer ou opposer les démarches comme incompatibles mais de profiter de l’une pour perfectionner l’autre. Prenons le cas de la mise en scène telle qu’elle se pratique aujourd’hui : elle est l’enjeu d’une réflexion théorique sur la production du sens et d’une pratique scénique des codes et des systèmes scéniques. Or, – est-ce le signe d’une abstraction et d’un théoricisme trop poussés ? – il est certain que la notion de mise en scène qui depuis un siècle (depuis la naissance « officielle » de l’avant-garde historique en 18872) constitue l’aboutissement d’une conception centralisatrice et maîtrisée du sens au théâtre, est en crise. Peut-être parce qu’en considérant la mise en scène comme la source et la clef du sens fourni par l’auteur du spectacle, on fige par trop le rôle du récepteur, on l’oblige abusivement à trouver une continuité et un centrage dans ce qui n’est, sur le plateau, qu’une multitude de pratiques et de textes spectaculaires. Remplacer la notion structurale de mise en scène par celle d’un auteur du spectacle ou metteur en scène, c’est ainsi retomber dans une problématique que l’avant-garde s’était précisément promise de dépasser : celle d’un sujet autonome et unifié, placé à la source du sens et contrôlant l’ensemble des signes, comme autrefois l’auteur dramatique ou l’acteur. Le sens n’est pas donné d’avance, il émerge de la mise en regard par les pratiques scéniques des divers systèmes signifiants toujours décalés les uns par rapport aux autres, et qui nécessitent, pour être recentrés, l’intervention de la perception d’un « spectateur-metteur en scène » un instant dérouté : la fin de la déroute, c’est toujours la fin de l’avant-garde.

Le texte dérouté

5Pour comprendre cet aboutissement, mais aussi cette fin prématurée d’un théâtre d’avant-garde malade de son metteur en scène (plus que de sa mise en scène), il convient d’examiner tout d’abord le rapport nouveau entre les composantes de la représentation (en particulier celui du texte et du comédien). Là encore, l’avant-garde théâtrale a fait faire à la théorie, un pas décisif, en posant clairement que la mise en scène est le lieu de la production du sens, lequel ne réside plus dans le seul texte agrémenté par la scène. Le texte n’est pas « traduit » dans les différents systèmes scéniques de la représentation ; il faut partir de l’ensemble des systèmes, entre autres du texte, pour comprendre la mise en scène comme une mise en rapport de divers énonciateurs. Le texte dramatique n’est pas une donnée stable et définitive ; il est mis en question (à la question) à partir des diverses sources d’énonciation : l’espace, le comédien, le rythme de jeu, le phrasé, etc. Il paraît l’élément stable et constant, alors qu’il est le plus fragile et mouvant de la représentation. Voilà qui réfute la vieille et coriace théorie de la « fidélité » de la mise en scène : la scène n’est pas la transposition du texte. S’il y a bien entre texte et scène un passage constant d’éléments de théâtralité (« matrices textuelles de « représentativité », selon A. Ubersfeld, 1977 : 20), doit toujours être complété, voire constitué à partir d’une intervention extérieure de la mise en scène, laquelle apporte une certaine visualisation et concrétisation des énonciateurs et prend ainsi parti sur le sens du « texte à dire ».

6L’enjeu de l’analyse sémiologique n’est donc pas la problématique relation de subordination entre texte et scène, mais la description du texte spectaculaire qui est la résultante des divers systèmes de signes apparus et maintenus selon des durées et des rythmes variés. L’avant-garde s’intéresse particulièrement aux rapports nouveaux entre les codes et aux déphasages qui caractérisent leur progression parallèle tout « au long » du spectacle.

7L’avant-garde, tout comme la sémiologie, dépasse la polémique stérile qui consiste à se demander si le théâtre est spectacle ou littérature ; il peut être les deux à la fois : le spectacle se lit comme un texte spectaculaire selon un système proche de la lecture d’une phrase ou d’un discours ; quant au texte dramatique, il est toujours la trace et le résidu d’une pratique sociale et artistique autrement plus complexe, inscrite dans une tradition, un style et un contexte idéologique.

8La sémiologie cherche à saisir, pour tout spectacle organisé, de quelle manière la parole doit rester audible, malgré la succession et la simultanéité des autres systèmes scéniques. De par son statut d’un système symbolique de signes arbitraires – précis et univoques –, la parole est en situation extérieure et « extra-territoriale » par rapport aux autres systèmes scéniques qui sont toujours en position d’écoute par rapport à elle : ne pouvant plus, sous peine d’auto-destruction, être redoublée par elle-même, la parole inaugure toute une série de relations privilégiées avec les systèmes visuels.

9La mise en scène et l’analyse sémiologique ont donc la tâche de montrer scéniquement la constitution de cette parole, la construction/déconstruction du texte dramatique par l’intervention des énonciateurs. Cette concrétisation scénique de la parole est particulièrement visible pour la dramaturgie classique où l’alternance des répliques, les régimes discursifs et les couches hétérogènes du discours sont toujours susceptibles d’apparaître au grand jour sous l’action structurante et « décomposante » de la mise en scène (cf. Pavis, 1980b). Dans l’écriture d’avant-garde par contre, la parole apparaît déjà et « directement » comme morcelée : ainsi chez Brecht où le texte laisse apparaître les divers types de discours et de gestus qui les sous-tendent : ceux du narrateur, du personnage, de son interlocuteur, de notre propre parole, etc. Ces traces de la dislocation sont visibles et exhibées à plaisir : c’est le travail même du dramaturge et du metteur en scène, travail souvent délégué à l’acteur- « porte parole » et qui n’a de chance d’aboutir que si le spectateur perçoit ces ruptures et s’il est capable de les interpréter comme ce qui structure et fait signifier le texte. Ainsi donc, pour le théâtre, et pour tous les arts, c’est uniquement en fonction de l’aptitude et de l’encouragement prodigué au spectateur à manipuler et hiérarchiser les codes qu’on pourra ou non parler d’une « mise en scène d’avant-garde ». A cet égard, il n’y a pas, au théâtre, un texte ou une dramaturgie qui soient naturellement d’avant-garde ; il n’y a que des manières d’utiliser l’appareil théâtral qui ou non productives et critiques.

10Mais pour comprendre véritablement les causes de cette crise d’une avant-garde trop exclusivement liée à la notion de metteur en scène, il faut réfléchir sur l’utilisation anarchique et ambiguë des notions de signe et de langage théâtral. Ces deux concepts, que l’avant-garde et la sémiologie utilisent constamment, sont à la fois nécessaires et insuffisants pour décrire le théâtre et son mode d’analyse. Ces notions ont certes été utiles pour une première théorisation et une première sémiologie, mais en s’identifiant et en se réduisant à l’espace et à la visualité elles risquent à présent de bloquer à la fois l’avancée théorique et la pratique théâtrale contemporaine.

La mort du signe ?

11L’avant-garde se méfie et se détache du signe, mais elle finit toujours par y succomber : tel est le mouvement d’attirance/répulsion qu’Artaud a le mieux incarné dans sa critique du théâtre fondé sur le texte et la psychologie. Artaud a voulu créer « un nouveau langage physique à base de signes et non plus de mots » (1964 : 81). Mais les signes, les « images scéniques » (1964 : 91) ou les hiéroglyphes animés n’ont pu se constituer en un véritable langage, puisque cela aurait figé le théâtre en le réduisant à un langage desséché et codifié, aussi limité, à long terme, que l’alphabet et les sons du langage articulé. Face à cette contradiction inhérente à tout « langage artistique » qui cherche à se constituer en un système sémiologique possédant ses propres unités et son fonctionnement spécifique, l’avant-garde avait le choix entre deux réponses et deux esthétiques diamétralement opposées : renoncer totalement à l’idée de signe et de codification de la mise en scène ou multiplier les signes et les unités jusqu’à faire dégénérer la structure signifiante en une série infinie de patterns identiques.

121. Dans le premier cas, tout un courant de recherches sur l’improvisation tente d’échapper à la contrainte de la répétition ou de la re-présentation ; elle refuse l’idée d’une séparation entre le signe et la chose, la scène et la vie. L’exemple le plus parfait est celui du Living Theatre et de sa recherche d’une expression libérée de toute codification préalable, de sa quête d’un langage originel et spontané. Ce courant est l’héritier direct des recherches d’Artaud. Analysant le théâtre de son époque (théâtre psychologique et littéraire des années trente qui est encore si proche de la production actuelle), Artaud diagnostique sans peine son « dessèchement » (1964 : 17), son incapacité à saisir la vie de l’événement théâtral et gestuel ; il propose de lui substituer un « langage directement communicatif » (162), fait de gestes, d’incantation, de gesticulation et rythme scénique, un « nouveau langage physique à base de signes et non plus de mots » (81). Mais ce nouveau langage, même s’il dépasse le dialogue et le discursif, ne saurait se constituer hors d’un système de signes, donc d’une codification qui, tôt ou tard, risque de se solidifier en un système aussi rigide que celui de la parole. Phénomène dont Artaud est d’ailleurs tout à fait conscient puisque, dès la préface du Théâtre et son double, il indique les limites de ce nouveau langage : « Et la fixation du théâtre dans un langage : paroles écrites, musique, lumière, bruits, indique à bref délai sa perte, le choix d’un langage prouvant le goût que l’on a pour les facilités de ce langage ; et le dessèchement de ce langage accompagne sa limitation » (1964 : 17). Ce double mouvement artaudien de recherche et de refus d’un langage spécifiquement théâtral est caractéristique de l’avant-garde : poussée par la volonté de trouver ses propres unités sans pour autant tomber dans la codification du langage, l’avant-garde hésite entre l’expressivité indéfinissable du langage artistique et la codification desséchante d’une sémiologie trop mécanique. En somme, elle ne sait pas très bien si le théâtre est une « expression » intraduisible en un système sémiologique ou s’il est une « communication » réductible à ce système (cf. Note 4).

  • 3 Spectacle présenté en Avril 1981 au Theatre for the New City, New York.

132. Au contraire, le courant « sériel » a réagi de manière apparemment contraire à cette fossilisation du signe : en le multipliant à l’infini, en le répétant à satiété ou en le variant très légèrement. La série est devenue l’avatar privilégié de la structure et même du mythe. On sait, depuis Walter Benjamin (1955), qu’à l’époque de la reproduction mécanique, l’œuvre d’art acquiert un sens tout à fait nouveau et qu’elle cesse d’être fondée sur le rituel pour entrer de plain-pied dans le domaine du politique : « L’œuvre d’art reproduite devient de plus en plus la reproduction d’une œuvre d’art conçue en fonction de son caractère de reproductibilité » (1955 : 375). Pour l’œuvre d’art sérielle, ce contexte de production et de réception, dans lequel tout est multipliable et répétitif, devient un des principes constitutifs de sa création. Ainsi, dans les années cinquante, le théâtre de l’absurde fait de la répétition d’une situation ou d’un leitmotiv le symptôme de sa soumission aveugle au principe de la série, avouant son incapacité à raconter une histoire unique et originale où le sens – la morale, la leçon, la thèse – ne peut désormais plus renvoyer à une analyse stable et exemplaire de la réalité. De la même manière formelle, le théâtre dit « du quotidien » (Kroetz, Wenzel, Deutsch, etc) reprend, pour conter une « histoire sans histoire » et un banal fait divers, des formules stéréotypées que l’idéologie et ses répercuteurs distillent à longueur de journée à nos oreilles. Ainsi une pièce comme Evelyn Brown (a Diary)3 copie indéfiniment les phrases identiques d’un journal intime d’une femme de ménage où sont consignées les tâches quotidiennes du ménage, tandis que les actrices accomplissent sans trêve ces « scènes de ménage » (laver le plancher, balayer, essuyer les meubles, etc.) Un auteur comme Michel Vinaver s’attache à traquer les phrases typiques et banales d’une conversation entre des employés de bureau (Les Travaux et les Jours) ou des cadres (A La Renverse). Toutes ces répétitions sont la parodie à peine soulignée de la pièce classique tragique où le héros accomplit dans le mythe une action libératrice et significative. Ces pièces et cette dramaturgie indiquent que le mythe fondateur et plus simplement la fable à raconter sont relayés par la série et la variation thématique. La structure est d’entrée une répétition ne produisant aucun sens qui ne soit déjà contenu dans la phrase à varier. Moment de la dégradation de la structure que Cl. Levi-Strauss a admirablement décrit : « Son contenu structural se dissipe. Au lieu des transformations vigoureuses du début, on n’observe plus à la fin que des transformations exténuées. Ce phénomène nous était déjà apparu dans le passage du réel au symbolique, puis à l’imaginaire (supra p. 68) et il se manifeste maintenant de deux autres façons : les codes sociologique, astronomique et anatomique qu’on avait vu fonctionner au grand jour passent désormais à l’état latent ; et la structure se dégrade en sérialité. Cette dégradation commence quand des structures d’opposition font place à des structures de réduplication : épisodes successifs, mais tous fondus dans le même moule. Et elle s’achève au moment où la réduplication elle-même tient lieu de structure. Forme d’une forme, elle recueille le dernier murmure de la structure expirante. N’ayant plus rien à dire ou si peu, le mythe ne dure qu’à condition de se répéter ». (Levi-Strauss, 1968 : 105).

14Quels que soient les courants du théâtre de recherche contemporain, ceux de la négation du signe ou ceux de son affirmation parodique, la relation du signe à la chose apparaît comme profondément troublée. Il semble que le signe ne se caractérise plus par une relation stable entre un signifiant et un signifié, et qu’il n’en existe plus que deux avatars extrêmes : 1. le hiéroglyphe, « signe » motivé qui renvoie à la chose en la montrant plus qu’en la signifiant ; 2. la forme sérielle où le signe n’a plus qu’une valeur syntaxique identique à elle-même. L’avant-garde théâtrale met en crise la relation sémiotique et référentielle du signe au monde. Elle a perdu toute confiance en une reproduction mimétique de la réalité par le théâtre, sans pour autant avoir inventé un système sémiologique et un langage théâtral autonome susceptibles de s’y substituer. La sémiologie doit certainement son essor à cette mise en doute du caractère mimétique de l’art et du refus de la scène à prétendre imiter un monde extérieur préexistant. Il est plaisant de constater que cette crise du mimétisme et de la représentation remonte à la fin du XIXe siècle, lorsque le naturalisme et le symbolisme s’affrontent et se rejoignent sous l’égide du metteur en scène. Le théâtre, comme la théorie littéraire, décident de ne plus dépendre, pour se définir, du monde extérieur, mais d’élaborer leurs propres unités sémiotiques et de s’intéresser à leur combinatoire plutôt qu’à leur signification. Si elles ne parviennent toutefois pas jusqu’à aujourd’hui à définir un système sémiologique et un langage théâtral autonome, c’est qu’elles se sont montrées trop ambitieuses et dogmatiques, espérant trouver (comme Artaud) un langage théâtral universel et spécifique que la pratique et l’invention incessante de formes nouvelles ne cessent de démentir. Ce qu’on pourrait appeler les « avant-garde de la spécificité », ce sont toutes ces expériences qui tentent de définir le théâtre par un seul critère « spécifique » jugé nécessaire et suffisant : l’acteur, l’espace, la mise en scène, la participation du spectacle, etc. Aucun de ces critères spécifiques n’est cependant tenable, à la longue, de sorte qu’il devient impossible de fonder une sémiologie sur de tels critères spécifiques. Curieusement, ceci se répercute sur la pratique théâtrale, puisqu’on en arrive à un retournement de la relation entre l’expression théâtrale et la réalité extérieure. Autrefois, lorsque le signe était « innocent », l’art était conçu comme imitation d’une donnée extérieure objective, et la réussite de l’acte artistique se mesurait en fonction de l’adéquation entre le signe et la chose. Aujourd’hui, l’art ne cherche plus à être mimétique, il tente de partir du cadre de l’œuvre d’art en tant que réalité première et ne s’intéresse au référent que sous la forme d’une trace dans le signe. Ainsi en va-t-il des fresques langagières de Michel Vinaver (1979, 1980) : le référent est une réserve de stéréotypes et de figures de style que la pièce utilise comme matériau brut, sans souci de reconstitution globale et réaliste de l’entreprise ou de la société capitaliste. S’il arrive que ces fragments d’idéologie et de jargon reconstituent un univers fictif empruntant beaucoup à notre propre monde, cela ne pourrait être que « pure coïncidence »... ou travail productif du spectateur.

  • 4 Pour Lyotard, il faut distinguer l’expression et la communication : « On pourrait convenir qu’il y (...)

15Si les concepts de langage, de signe ou de spécificité sont ainsi en crise, cristallisant, mais aussi bloquant la réflexion de l’avant-garde et d’une première sémiologie, c’est probablement parce qu’ils ont trop lié leur sort à la notion de mise en scène et à celle de la spatialité. Tout indique en effet que c’est la rencontre de la mise en scène et du langage artistique conçus comme mise en vue et en espace du sens qui domine la recherche de l’avant-garde, domination qu’une autre avant-garde, celle du temps, de l’étendue temporelle, du rythme et de la voix, cherche aujourd’hui à contester. Peut-être faut-il voir en cette mutation l’échec, ou du moins les limites, d’une sémiologie fondée uniquement sur une observation cartésienne, mesurable, géométrique et, pour tout dire, spatiale de la représentation théâtrale, une sémiologie qui ramène le signifiant au visible et le signifié à l’invisible. On a tant répété que le théâtre n’a rien à voir avec la littérature, qu’il est un art visuel et scénique, que l’on a fait un peu rapidement de la spatialité et de la mesure géométrique et visuelle des signes le seul critère spécifique du théâtre, jetant du même coup le bébé avec l’eau du bain. S’est trouvé alors déprécié ou éliminé l’aspect temporel, continu et pulsionnel de la représentation théâtrale, l’événement furtif de la rencontre entre un acteur et un spectateur dont Grotowski et toute une avant-garde inofficielle font la marque profonde du théâtre. J.F. Lyotard4 est venu pour nous rappeler à temps le caractère limité et paralysant d’une telle vision artistique et sémiotique uniquement fondée sur l’espace et le signe, et il a clairement montré que la crise de la théorie sémiotique et de l’avant-garde remonte à la démarche « spatialisante », fondée sur le signe et le langage, démarche qu’Artaud incarne le mieux dans notre modernité. Artaud, voulant « détruire non pas le dispositif théâtral « à l’italienne », c’est-à-dire européen, mais au moins la prédominance du langage articulé et la mise à l’écart du corps », s’arrête en chemin, puisqu’il « se tourne vers la construction d’un « outil », qui va être de nouveau un langage, un système de signes, une grammaire de gestes, des « hiéroglyphes » [...]. C’est ainsi que la mutilation qu’Artaud fuit lui revient dans l’hiéroglyphe balinais. Faire taire le corps par le théâtre d’écrivain cher à l’Europe bourgeoise du XIXe siècle est nihiliste ; mais le faire parler en lexique et syntaxe de mimes, chants, danses, comme le fait le est encore une façon de l’anéantir : corps « entièrement » transparent, peau et chair de l’os qu’est l’esprit, intact de tout déplacement, événement, opacité pulsionnels ». (1973 : 100). L’« échec » d’Artaud, c’est d’avoir voulu contrer la fossilisation du théâtre en la remplaçant par une vision trop spatiale et pas assez intérieure et pulsionnelle du théâtre, de chercher un impossible langage scénique et gestuel, de se faire lui aussi une idée trop spécifique, ici spatiale et visuelle, de l’événement théâtral. Si l’avant-garde dépasse aujourd’hui la vision uniquement spatiale, géométrique et « contenuiste » du théâtre, ce n’est évidemment pas par un retour au texte, à la psychologie ou à la narrativité linéaire ; c’est par un dépassement vers d’autres composantes refoulées de la scène : la voix, le rythme, la durée intérieure, l’absence de hiérarchie entre les systèmes de signes, la créativité sémiologique du spectateur, la part du hasard et de l’événement de tout jeu théâtral. De la sorte, on en arrive à ce paradoxe de l’avant-garde théâtrale : à force d’avoir trop insisté sur l’aspect visuel (theatron) du théâtre, on a refoulé sa dimension temporelle et le fait qu’être au théâtre, c’est aussi voir la scène avec « l’œil de l’esprit » (comme dirait Hamlet) : voir au théâtre, c’est en effet voir et assister à cette mise en vue de l’acteur et de sa parole. On pourra donc sans paradoxe, et avec J.L. Rivière (1978) dire du théâtre qu’il est la réserve d’un lieu sans image (1978 : 111), que « si le théâtre est la réserve d’un lieu sans image, c’est en tant qu’il soumet le regard à l’ordre de l’écoute » (114) et que « on pourrait alors définir la théâtralité comme ce mouvement par lequel la prééminence de la vue s’efface en produisant la primauté de l’écoute » (116).

Deux sémiologies pour un théâtre

16Si l’on peut séparer de la sorte, comme le font aujourd’hui la théorie et la pratique, la vue et l’écoute, il faut pourtant se demander si les deux composantes de tout acte théâtral – l’espace et l’événement temporel (le théâtral et le dramatique) – sont nécessairement opposées et exclusives et si elles condamnent toute théorie sémiologique à éclater en deux discours étrangers l’un à l’autre. D’après ce schéma on aurait, d’un côté, une sémiologie de l’espace qui partirait d’un « espace vide » (P. Brook) à remplir à l’intérieur d’un cadre fixé (espace scénographique tridimensionnel), cadre susceptible de modifications scénographiques, mais fondamentalement stable et limité, donc sécurisant ; de l’autre côté, une sémiologie du temps (et de l’affect) qui ne reposerait plus sur des unités pré-visibles, ne mesurerait ni ne diviserait l’espace, mais le créerait au fur et à mesure des besoins et à partir de l’événement ludique : cette sémiologie organiserait une expérience de l’acteur et du spectateur en une suite non structurée de discours, de rythmes, d’échanges verbaux, de relais entre l’image et le verbe autant d’éléments de l’énonciation scénique.

171. La sémiologie de l’espace et la pratique théâtrale qu’elle décrit sont bien connues puisque, depuis la reconnaissance de la mise en scène, elles règnent sans partage sur la théorie et sur la scène. Depuis le naturalisme et le symbolisme jusqu’au réalisme critique brechtien, l’espace est considéré comme le cadre de référence à l’intérieur duquel s’inscrivent la mise en scène et le sens. Pour le naturalisme par exemple, l’espace est même le seul milieu où l’homme évolue et où il s’inscrit dans les déterminismes sociaux. Avec Brecht, on en arrive à un autre sommet de la spatialisation, puisque la mise en scène est chargée de visualiser les relations sociales des personnages en soulignant leur gestus ou l’arrangement fondamental des figures scéniques. La théorie de la distanciation enregistre cette mainmise de l’espace sur la production du sens théâtral, en visualisant le personnage derrière le personnage apparent, les « processus derrière les processus », en inscrivant les signes sur la scène, comme le typographe espace les lettres sur le papier (selon la métaphore de W. Benjamin à propos de la distanciation brechtienne). Même si l’espace a perdu toute orientation et toute unité, le sens continue à y être plus ou moins lisible. Ainsi, dans la version filmique de P. Brook de la pièce de P. Weiss Marat/Sade, la caméra relativise l’espace en multipliant les points de vue sur la prison-bains de l’hospice de Charenton. Pourtant, un mouvement de recul de la caméra montre plusieurs fois le directeur de la prison à l’extérieur du lieu de l’action, séparé du public par une rangée de barreaux. Ce mouvement ironique du zoom rétablit immédiatement la frontière entre l’intérieur et l’extérieur, situe le discours sur la liberté par un contre-discours visuel sur l’enfermement. Même fragmenté et désorganisé, ce type d’espace si caractéristique de l’avant-garde actuelle est encore porteur de sens ; il recolle les morceaux et sécurise le spectateur qui peut s’y projeter. Ce type d’avant-garde et de sémiologie repose sur une perception claire de la limite entre les signes, les espaces, l’œuvre et le monde extérieur. La limite devient même le critère de distinction et de production du sens, selon le principe saussurien de la langue où « il n’y a que des différences, sans termes positifs ».

  • 5 Spectacle « Le Plein du délié », Paris, 1981.

182. Au contraire, la sémiologie et la pratique fondée sur le temps n’ont plus une étendue à remplir, mais une durée et un rythme à tenir. L’espace n’existe plus qu’en référence aux coordonnées du comédien ; il est souvent non pertinent dans la production du sens. (Pavis, 1980a : espace). Définir les expériences théâtrales qui répondent à cette dimension événementielle est beaucoup plus problématique, car elles en sont souvent encore à l’état de programme et de contre-proposition à l’idéologie dominante de l’« espace mis en scène ». Il en est ainsi du théâtre énergétique dont rêve J.F. Lyotard sans pouvoir le définir autrement que par ce qu’il n’est pas : un théâtre où se fait sentir la « domination du dramaturge + metteur en scène + chorégraphe + décorateur sur les prétendus signes, et aussi sur les prétendus spectateurs » (1973a : 103). Ce « théâtre énergétique » dont parle Lyotard, on l’« entrevoit » pourtant déjà aujourd’hui, ou plutôt on l’« entre-entend » à travers un rythme (comme dans les Sprechstücke de P. Handke), une voix (celle des personnages « immatériels » de M. Duras), un ressassement de la parole idéologique (celle des « héros » bavards de M. Vinaver), ou une présence narrative d’un « performer ». Le succès actuel des performances s’explique par cette redécouverte de l’aspect événementiel, temporel et unique du théâtre. Le théâtre, c’est en effet toujours la présence d’un être vivant devant moi, l’acteur qui vit dans une durée et un espace qui sont aussi les miens. Au lieu de re-présenter et de jouer une situation extérieure et un référent stable, le performer s’avoue un être fugitif insaisissable, disposé seulement à faire un « bout de chemin » avec le spectateur. Dans tous ces exemples, il n’y a donc plus d’espace référentiel doublant et illustrant le texte, plus de fonctionnement visible et prévisible du spectacle que le spectateur aurait à englober du regard et de l’esprit ; il s’agit pour l’« auditeur » de se laisser porter par le rythme de l’énonciation et de se concentrer sur sa tâche de structurateur des matériaux livrés en vrac, d’où l’insistance sur le processus de l’élaboration du sens, plus que sur le sens lui-même. « Il en résulte une grande insistance sur le processus. Comment on voit est aussi important que ce qu’on voit ». (Marranca, 1976 : XII). Pour toutes ces pratiques théâtrales, la limite entre le sens et le non-sens, l’œuvre et la vie est sans cesse reculée, si bien que toute limite apparaît comme conventionnelle et qu’elle peut être repoussée. De nombreux textes jouent ainsi sur notre expérience des limites : M. Vinaver répète les mêmes stéréotypes jusqu’à un écœurement esthétique qui doit nous faire sentir physiquement le pouvoir toujours grandissant de l’idéologie : P. Brook feint dans son Marat/Sade d’indiquer que la folie des prisonniers et leur révolte risquent d’envahir l’espace social de l’hospice et de la salle de théâtre ; mais c’est pour mieux rappeler ensuite que tout débordement psychologique, social ou artistique est en fait contrôlé par la frontière de la prison ou de l’œuvre d’art : l’espace scénique et l’écran nous protègent de ce débordement de la vie, la limite n’est pas annulée, mais sa mobilité même indique l’impossibilité de compter sur des unités fixes et sur un système sémiologique stable. Ainsi la structure et la forme spatiale sont devenues une force dynamique liée au changement continu du temps. La frontière entre l’art et la vie, l’acteur et le spectateur, le signe et son référent est donc devenue très mouvante, comme si ce déplacement transcrivait en une dérive incessante la frontière claire du théâtre et de la sémiologie fondés sur l’espace. D’autres expériences théâtrales plus radicales jouent encore plus systématiquement sur la frontière entre le geste et le verbe, l’improvisation totale et la répétition figée. Par exemple, le Théâtre de l’Immédiat de Nicole Sauvagnac et Nicole Random5 propose une série d’« improvisations calculées ». A partir d’une impulsion gestuelle, d’un mouvement d’abord corporellement senti, varié et élaboré peu à peu, elles tentent d’embrayer sur une impulsion vocale, puis sur une production de mots et de phrases induites par l’événement gestuel et vocal. L’intérêt de ces expériences, c’est de faire sentir le moment de dérive ou de bascule entre le geste et le verbe, de montrer comment le texte (même très rudimentaire) peut être le résultat d’un essayage gestuel. Rien d’étonnant à ce que soit la voix qui serve de médiation à ces deux éléments hétérogènes, le corps (soi-disant improvisable et donc libéré) et le texte (soi-disant répétable et figé). Au moment où la technologie et la civilisation occidentale en arrivent à une perfection de l’écriture et de l’espace conquis par le regard et les signes, il ne reste plus que le refuge invisible, difficilement repérable et notable de la voix dont nous sommes bien en peine de saisir visuellement, donc systématiquement, le « grain » (Barthes) ou la pulsion. En insistant sur le signifiant vocal, sur la dimension de l’oralité dans le message théâtral, la pratique artistique et théorique s’intéresse moins aux énoncés (visibles, compréhensibles et concrétisés en un espace scénique) qu’à l’énonciation (place des sujets énonciateurs, bruits et ratés de leur production). Le théâtre a alors voix au chapitre.

Quelles avant-gardes ?

19Il serait aisé et tentant de proposer une typologie de l’avant-garde théâtrale qui soit conforme à cette dichotomie espace/temps. On pourrait distinguer des réalisations qui travaillent en fonction d’une image, d’un lieu à investir ou d’une fable à matérialiser dans l’écriture scénique ; des réalisations qui jouent sur l’écoute des échanges textuels et l’économie de l’image en contraste avec la richesse des non-dits textuels. Une telle typologie n’aurait toutefois qu’un intérêt limité puisqu’elle ne ferait que reconduire subrepticement l’opposition de Platon entre mimesis et diegesis ; elle ne ferait que creuser le fossé qui sépare les deux avant-gardes en assimilant l’espace à la théâtralité débordante et à l’écriture scénique, et le temps au théâtre d’écoute et à la théâtralité inhérente au langage dramatique. Artaud marque l’aboutissement de la première tendance : « Et il me semble que sur la scène qui est avant tout un espace à remplir et un endroit où il se passe quelque chose, le langage des mots doive céder la place au langage par signes dont l’aspect objectif est ce qui nous frappe immédiatement le mieux » (1964 : 162). Quant au théâtre d’écoute, M. Vinaver en est aujourd’hui le représentant le plus brillant : « Une représentation théâtrale, c’est pour moi une projection orale d’un texte écrit, une provocation à l’écoute [...] Je voudrais qu’il [le décor] soit la plus efficace machine à dire un texte, qu’il ne soit pas en tant que tel remarquable, je voudrais à la limite qu’il ne soit pas visible » (1980 : 8).

20Ces deux exemples, que l’on pourrait aujourd’hui prendre comme les porte-drapeaux de deux manières de faire du théâtre et d’en rendre compte théoriquement, ne sont pourtant pas des catégories pures et nécessairement contradictoires. Il y aurait d’ailleurs quelque danger (dont la sémiologie pourrait bien ne pas se relever) à scinder ainsi la production théâtrale et le spectacle analysé en un espace et un temps : ce serait le même danger (et la même impossibilité théorique et pratique) qu’il y a à séparer et isoler l’énoncé et l’énonciation, le contenu et la forme, la fable et le discours racontant (l’histoire et le discours de Benveniste (1966 : 237-250). Il serait en effet erroné, sous prétexte de typologie et de classification, de considérer l’énoncé et l’espace comme le domaine du visible, du structurable et du signifiant, tandis que l’énonciation serait ramenée au niveau de l’invisible, du superflu, du pulsionnel et de l’affect, de tout ce qui serait vécu individuellement et dont on aurait perdu toute trace sociale.

21Tout analyste d’un spectacle sait d’ailleurs fort bien que l’espace scénique ou gestuel, aussi bien structuré soit-il, ne se lit que dans un procès et une mise en discours : celle de la mise en scène et du balayage par le regard du spectateur. Même Artaud, dont nous avons fait l’archétype de l’espace-tuteur de la théâtralité, soupçonne derrière l’espace des « richesses insensées » : « Dans ce théâtre, dé-faire l’espace, notion nouvelle de l’espace qu’on multiplie en le déchirant, on le défait fil par fil, on creuse jusqu’à la corde, sous lui apparaissent des richesses insensées » (1964, vol. IV : 312). Inversement, le processus de l’événement scénique (la mise en discours du texte et des acteurs par le travail scénique) finit toujours par s’organiser en un système de régularités, de répétitions et d’oppositions, si bien qu’une image et une inscription spatiale s’imposent à l’esprit. D’ailleurs certaines pratiques (comme celle de Bob Wilson ou de Richard Demarcy) viennent nous rappeler opportunément qu’un « théâtre d’images » joue à la fois « sur les deux tableaux », qu’il a besoin de la musique ou de la voix pour « cimenter » les images. La théorie sémiologique, une fois encore, fera bien de suivre ce réflexe de la pratique théâtrale : au lieu de remplacer la sémiologie classique fondée sur le signe et l’espace observable par une « désémiotique généralisée » (Lyotard, 1973a : 99), fondée sur un théâtre d’events, la sémiologie souhaite établir un circuit entre principe structurant (codificateur) et principe destructurant (événementiel), réunir ce que l’on n’a disjoint qu’artificiellement : l’énoncé et l’énonciation, l’écriture et l’oralité, le sens et le son, le signifiant et le signifié. On appelle de tous ses vœux une sémiologie qui dépasse un découpage de la représentation en systèmes figés, en signifiants/signifiés ; une sémiologie qui tienne compte de toutes les dimensions du théâtre, des voix et images de la scène.

22Dans tous ces exemples, l’avant-garde « joue » avec (et à) la sémiologie. Elle interprète ou conteste le fait que le signe ait pu être considéré comme unité minimale et même fondement spatial et représentatif de l’événement scénique ; elle repousse toutefois à plus tard la mort du signe, semblable en cela à l’entreprise de déconstruction de Derrida, qui refuse elle aussi la métaphysique du signe, sans pouvoir encore pour autant la dépasser : « Le signe et la divinité ont le même lieu et le même temps de naissance. L’époque du signe est essentiellement théologique. Elle ne finira peut-être jamais. Sa clôture historique est pourtant dessinée » (1967 : 25). Comme la philosophie, l’avant-garde et la sémiologie en sont encore à l’époque du signe et de la représentation, même si toute théorie et tout jeu théâtral aboutissent à leur effacement. C’est ainsi que nous n’en sommes toujours pas à la post-avant-garde, mais encore à l’avant-post-modernisme. Et le théâtre que nous faisons et qui nous fait trouve dans ces étiquettes et ces cas-limite non pas sa fin, mais sa substance même.

Bibliographie

Artaud, Antonin (1964) Le théâtre et son double, Paris, Gallimard.

Benjamin, Walter (1955) « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit », in Schriften, Frankfurt, Suhrkamp (vol. I. et II).

Benveniste, Emile (1966, 1974) Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard.

Della Volpe, Galvano (1978) Critique of Taste, London, N.L.B.

Derrida, Jacques (1967) De la Grammatologie, Paris, Minuit.

Henderson, John A. (1971) The First Avant-Garde - 1887-1894, London G. Harrap & Co.

Lévi-strauss, Claude (1968) L’origine des manières de table, Paris, Plon.

Lyotard, Jean-François (1973a) « La dent, la paume », Des dispositifs pulsionnels, Paris, 10-18. U.G.E

Lyotard, Jean-François (1973b) « Principales tendances actuelles de l’étude psychanalytique des expressions artistiques et littéraires », Dérive à partir de Marx et Freud, Paris, 10-18-U.G.E.

Marranca Bonnie (1976) The Theatre of Images, New York, Drama Book Specialists.

Pavis, Patrice (1980a) Dictionnaire du théâtre - Termes et concepts de l’analyse théâtrale, Paris, Editions Sociales.

Pavis, Patrice (1980b) « Dire et faire au théâtre. L’action parlée dans Les Stances du Cid », Etudes Littéraires, décembre 1980 (texte reproduit dans ce volume).

Rivière Jean-Loup (1978) « La déception théâtrale », in Prétexte : Roland Barthes, Paris, U.G.E.

Ubersfeld Anne (1977) Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales.

Vinaver, Michel (1979) Les travaux et les jours, Paris, L’Arche.

Vinaver, Michel (1980) A la renverse, Lausanne, Editions de L’Aire.

Notes

1 Avant-garde est un terme plus journalistique et publicitaire que conceptuel. Au lieu de partir d’une définition a priori, nous supposerons que l’avant-garde est cette forme artistique qui se place elle-même, à tort ou à raison, au-delà de la pratique artistique courante, est en lutte pour se faire accepter, se trouve toujours plus ou moins récupérée par la mode et perd alors son originalité et sa raison d’être. Pour une critique marxiste ou marxisante (Barthes, 1964 — Della Volpe, 1978), le concept d’avant-garde est suspect et en tout cas bourgeois : « Au-delà du drame personnel de l’écrivain d’avant-garde, et quelle qu’en soit la force exemplaire, il vient toujours un moment où l’ordre récupère ses francs-tireurs [...] L’avant-garde n’a jamais été menacée que par une seule force, et qui n’est pas bourgeoise : la conscience politique [...] Parasite et propriété de la bourgeoisie, il est fatal que l’avant-garde en suive l’évolution » (Barthes, 1964 : 81-82). Un esthéticien marxiste comme G. Della Volpe rejette le terme de la notion d’avant-garde comme inutile aux marxistes et synonyme de formalisme et d’individualisme. Il lui oppose le concept de réalisme socialiste (1978 : 244-245). Il semble que ce jugement négatif soit fait a priori et en termes d’un goût personnel, sans préjuger ni sur la nouveauté des formes ni sur les contenus nouveaux qu’elles permettraient de saisir. Ce rejet de l’avant-garde nous semble peu propice à réfléchir sur l’art et le théâtre, et nous éviterons de réduire l’avant-garde à un jugement de valeur sur bourgeois/non-bourgeois. Cela ne veut toutefois pas dire que nous considérons d’avance l’avant-garde comme positive et progressiste ; mais nous réservons notre jugement quant à sa valeur idéologique avant que les objets culturels aient fait l’objet d’une analyse esthétique et idéologique.

2 1887 est l’année de la fondation du Théâtre Libre d’A. Antoine et du Théâtre d’Art de Paul Fort. Avec John Henderson (1971) nous situerons entre 1887 et 1894 (fin du Théâtre Libre) la première avant-garde théâtrale, marquée par l’essor parallèle du naturalisme et du symbolisme. Dans cet essai, nous nous intéressons à l’avant-garde des années soixante-dix en France, tout en sachant que ces limites temporelles et géographiques sont très problématiques.

3 Spectacle présenté en Avril 1981 au Theatre for the New City, New York.

4 Pour Lyotard, il faut distinguer l’expression et la communication : « On pourrait convenir qu’il y a expression quand le signifiant de l’œuvre n’est pas traduisible dans le langage du commentaire interprétant, qui est la signification stricte : par exemple un tableau de Van Gogh n’est pas la traduction du discours descriptif qu’il en fait à ses lettres à Théo » (1973b : 54-55). L’élément intraduisible de cette expression, Lyotard le nomme la figure (le figural). Or cet élément, qui n’est pas réductible à un système de signes verbaux, présente justement « les mêmes traits par lesquels Freud a cherché à situer l’ordre inconscient : absence de contradiction, processus primaire (mobilité des investissements), intemporalité et substitution à la réalité extérieure de la réalité psychique » (1973b : 55). L’enjeu de cette « lecture du figural », c’est donc de proposer une sémiologie des figures scéniques (de la théâtralité) qui dépasse l’étroitesse du langage fondé sur des signes et sur un modèle linguistique, mais qui ne renonce pas à lire ces processus du figural — que ce soit dans l’image inconsciente des figures scéniques, dans le rythme d’énonciation de la mise en scène, ou dans le grain de la voix des acteurs — bref dans tout ce qui n’est pas signifié d’avance, mais reste encore attaché à la matière signifiante du théâtre. (Notion d’un signifiant « intraduisible » que Barthes nommait l’« expression première » : « A l’une de ses marges extrêmes — tout près, il est vrai, de la mystique —, n’est-il pas concevable que le langage devienne enfin expression première et comme insignifiante d’un tremblement ? » (R. Barthes par R. Barthes).

5 Spectacle « Le Plein du délié », Paris, 1981.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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