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Vers une théorie de la pratique théâtrale

 | 
Patrice Pavis

II. — Gestualité

Chapitre VIII. Film est un film

Note de l’auteur

Article paru dans Protée, vol. 19, n° 3, 1992.

Texte intégral

Pour Min-Sook Song

  • 1 Pour un découpage du film, voir Film de Samuel Beckett, de Dominique Blùher, maîtrise d’études théâ (...)
  • 2 Sur les circonstances du tournage, lire le témoignage du metteur en scène d’Alan Schneider, dans l’ (...)
  • 3 Selon le terme d’Erwin Panofsky, « Style et matériau au cinéma », Revue d’esthétique, numéro spécia (...)

1En attendant le théâtre, on risque, à regarder Film d’être fortement déçu1. Ce court-métrage de vingt-deux minutes tourné en 1965 dans le style des films muets des années vingt, pour lequel Beckett écrivit le scénario et dont il supervisa le tournage2, n’est ni du théâtre filmé ni un scénario littéraire, que l’on pourrait lire pour lui-même. Il se présente comme un « vrai film », un film réalisé à partir d’un scénario et montrant une réalité qui n’est pas « codifiée et pré-stylisée »3, grâce à une mise en forme picturale, sculpturale, scénique ou autre. Il serait donc oiseux de vouloir à tout prix y retrouver des thèmes, des réminiscences ou des influences du théâtre. Le film thématise, par contre, la notion de regard dans les arts visuels, il interroge le principe de toute représentation, compare les régimes de fiction. Mais, pour s’en apercevoir, il faut commencer par désencombrer la scène de tous les détritus et objets, de toute une figuration superficiellement narrative : celle d’un personnage en fuite qui s’enferme dans une pièce, en obstruant toutes les ouvertures avant de s’assoupir dans un fauteuil à bascule.

2Coup d’œil superficiel, on s’en doute. Car cette surface anecdotique, cette fine pellicule posée sur une réalité dérisoire, recouvre d’innombrables et vertigineuses pistes de lecture qui, du reste, ne sont pas nécessairement plus profondes ou plus centrales, mais dérivent toutes de la fable de l’homme fuyant les regards. À un niveau plus abstrait et métafictionnel, la fuite n’aboutit en effet qu’à « l’inévitabilité de l’auto-perception » (Beckett). Telle est la clé philosophique que Beckett livre dans les premières lignes du scénario :

  • 4 Film. Complete Scenario, London, Faber and Faber, 1972, p. 11.

All extraneous perception suppressed, animal, human, divine, self-perception maintains in being. Search of non-being in flight from extraneous perception maintains in being. Search of non-being in flight from extraneous perception breaking down in inescapability of self perception4,

3version anglaise qui ne correspond pas tout à fait à l’original français et que l’on pourrait retraduire ainsi : « Esse est percipi. Toute perception étrangère refoulée, qu’elle soit animale, humaine ou divine, l’auto-perception maintient en vie. La recherche du non-être qui fuit toute perception étrangère maintient en vie. La recherche du non-être qui fuit toute perception étrangère se brise sur l’inévitabilité de l’auto-perception ».

  • 5 D’où l’aspect très codifié des choses filmées, comme si la réalité extérieure devait être filtrée e (...)

4La connaissance du scénario de Beckett n’est certes pas indispensable et en un certain sens elle déforme notre perception naïve du film. Elle établit un niveau de lecture métafictionnelle qui invite à faire abstraction de l’action visible pour lire la fable comme une parabole sur le regard et l’auto-perception. Car, quel que soit l’encombrement des détritus thématiques (d’un monde en ruines, irréparable et raté), l’énoncé du film ramène immanquablement à son dispositif d’énonciation, à la parabole du regard qui poursuit et néantise le sujet, le tout en un « clin d’œil », visible au début et à la fin du film. Réciproquement d’ailleurs, le dispositif d’énonciation a besoin, pour exister, de se concrétiser dans des objets que Beckett a l’art de choisir particulièrement triviaux et lourds du poids du monde. Paradoxe comique : la question-clé de la métaphysique occidentale, la conscience de soi, est traitée sur le mode clochardesque d’un film de poursuite, dans un monde en ruines, où le héros « cogite » au centre d’une chambre noire trouée de toutes parts. Tout prend ici un sens philosophique. Le film examine systématiquement trois modes de l’« être-au-monde » : dans l’absolue extériorité (la rue, première partie), dans l’absolue transition (l’escalier, seconde partie) et l’absolue intériorité (la chambre, troisième partie). Le caractère systématique et symbolique de ces modes d’être explique que la réalité, quoique filmée de manière crue, directe et « photographique », est considérablement simplifiée, abstraite et réduite à des répétitions et à une chronologie très stricte des reprises thématiques. Cette réalité semble d’entrée codifiable, stylisable, résumable5.

  • 6 Le scénario a été écrit en 1964 en français. Comme le montre bien Dominique Blüher, le film s’y tie (...)

5Une telle lecture métafictionnelle et métathéorique n’est possible que si on a saisi le dispositif des regards à l’intérieur du film : le moi a été scindé, comme l’indique Beckett lui-même, lequel, dans son scénario6, « vend la mèche », en un regardant (OE pour Oeil), qui occupe la place de la caméra et poursuit son objet, et un regardé (O pour Objet) qui n’est visible que de dos avant d’être finalement dévisagé et identifié comme étant Buster Keaton. Cette division artificielle du dispositif spectatoriel permet de réfléchir (à) la question de la représentation et l’impossibilité de regarder son propre regard. Le sujet de la perception a été brutalement clivé en un regard vorace et actif (OE) et un objet fuyant et passif (O), mais il se reconstitue immédiatement dès qu’il devient clair que le regard doit s’alimenter d’un objet et que l’objet n’existe qu’à être perçu par un regard. Beckett joue ici sur les mots anglais : le « I » (le moi) d’O se sent menacé et finalement rejoint par un EYE (un Oeil) qui est la perception de soi et la conscience du sujet percevant. Lorsque OE (en tant que « I » et que « EYE ») pénètre dans la zone de vulnérabilité, il néantise l’objet, mais aussi, dès qu’il le perçoit, il lui confère l’existence.

6Dans ce film de poursuite, un de ces chase films où excellait Buster Keaton, le regard de la caméra (et du spectateur) s’efforce d’identifier l’objet regardé, celui que l’on recherche sous les traits de Keaton, ce père sévère inimitable du cinéma muet. Ce combat singulier, plus qu’un conflit entre le regard filmique et l’objet théâtral en fuite, met aux prises deux régimes de représentation : l’un centré, voire centripète, l’autre décentré, voire centrifuge.

  • 7 Article « Réalisme », Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, Presses Universit (...)

7Le régime centripète ramène tout effet de représentation à l’acteur. L’œil du spectateur ou de la caméra suit l’acteur en mouvement, s’acharne à le capter par rapport à des coordonnées stables. Il part du principe que le monde extérieur existe et qu’il n’est que de l’enregistrer : il s’agit de se figurer la scène originelle en suivant d’un point fixe ce qui se déroule devant lui, dans le monde réel. La représentation est censée rendre mimétiquement le réel, souvent selon la perspective classique frontale. Le théâtre existe comme événement scénique : à nous (ou à la caméra) de le regarder, puis de le morceler dans le cadrage et le montage. Sa doctrine philosophique est celle du réalisme, « doctrine d’après laquelle l’être est indépendant de la connaissance actuelle que peuvent en prendre les sujets conscients ; esse n’est pas équivalent à percipi »7.

8Le régime centrifuge, par contre, arrache des morceaux de la réalité pour les coller devant l’objectif, au regard du futur spectateur. Il ne s’agit plus de suivre l’acteur en mouvement, mais de provoquer son mouvement, en le poussant devant soi du regard, à la manière de OE poursuivant O. Le monde dès lors n’existe plus que dans les représentations que s’en fait la caméra et à travers la perception : esse est percipi, selon l’adage de l’idéalisme de Berkeley. La caméra, euphorique, croit qu’elle peut créer le monde et qu’il lui suffit de percevoir et de faire percevoir pour exister.

  • 8 « E’s the cutter and O’s the panner ». « Beckett on Film ». Dans son dernier livre, L’Énonciation i (...)

9Les deux régimes, centripète et centrifuge, sont souvent assimilés respectivement au théâtre et au cinéma et la poursuite de O et OE révèle un conflit latent entre théâtre et cinéma, conflit qui relève d’une différence du mode de signification et de narration. Pour fuir l’œil inquisiteur de OE (de la caméra), O se réfugie dans l’espace familier et reconstituable de la chambre, lieu fermé sur quatre côtés et qu’il croit libre de tout regard : c’est sans compter avec la caméra qui a eu le temps de s’engouffrer derrière lui, avec les yeux réels et imaginaires tapis dans la pièce et avec le regard intérieur de la conscience et de la loi du père. L’œil OE finit par investir l’espace théâtral, et même mental, de O ; il pivote de 180 degrés, passant de l’angle d’immunité de 45 degrés (dans la rue) ou de 90 degrés (dans la pièce) à une position frontale lorsqu’il fait face à son alter ego, en renvoyant Keaton enfin identifiable à un autre Keaton, semblable et différent, qui le contemple « sans sévérité ni bénignité, mais avec une grande tension »8. Autant qu’à une confrontation entre scène théâtrale et regard filmique qui suit et poursuit l’homme non identifié, on assiste dans ce Film à une lutte d’influence entre la représentation frontale et les tentatives de débordement et de décentrement. La caméra OE et nous spectateurs avec elle avons sans cesse envie de (re) connaître l’objet non identifié, de le démasquer, de le « voir en peinture », à savoir cadré et fixé dans un espace fixe. Tout le film est bâti sur cette frustration de ne pouvoir identifier son héros et sa vedette, de ne pas pouvoir le « regarder en face ». Au lieu de l’identifier, nous devons nous contenter de l’accompagner, de regarder par-dessus son épaule, et de découvrir – parfois en plan flou dit « subjectif » – les objets dérisoires qui le menacent. Ce désir de confrontation et de frontalité caractérise toute représentation, et singulièrement toute représentation théâtrale : volonté de cadrer, d’identifier et de définir les acteurs comme sujets humains et non simples machines animées.

10Le film nous raconte cette éternelle tentation de l’art (qu’il soit théâtral, filmique ou littéraire) d’échapper au centrage de la perspective classique, à la focalisation d’un point de vue central, pour se maintenir dans les marges (d’où aussi la frustration du spectateur qui ne parvient pas à identifier Keaton). Le sujet de la perception OE (qui est aussi le sujet de renonciation filmique, sujet à la fois anthropomorphisé et diégétisé (au sens de Metz, 1991)) se maintient, par rapport à l’objet perçu O, dans un angle fermé de moins de 90 degrés, empêchant par là l’objet O d’accéder à la représentation. Le refus de la représentation, et donc le refus de se faire tirer le portrait, ne durera pas très longtemps car le regard fait retour sur lui-même et culmine dans l’auto-perception. Entrer dans le champ visuel de O, c’est pour OE quitter les coulisses, entrer en scène et en interaction avec lui. Le champ de vision serait, selon les calculs de Beckett, égal à : 360° – (2 x 45°) = 270°. Sur cette scène ouverte à 270° (ou plus classiquement à 180°, et pour une vision optimale, à 90°), se produit la rencontre des deux regards, qui est aussi la réconciliation du regardant et du regardé et donc la constitution du regard humain. La rencontre est scellée par un face à face ou le regardé (le fils) réagit au regardant (le père). Une telle rencontre se réalise, au théâtre, dans la perspective frontale conçue en fonction et au regard du seul prince (théâtre à l’italienne). L’investissement (l’échange mortel des regards) se fait par paliers qui correspondent, chez Beckett, à trois lieux différents. Rue, escalier, chambre se distinguent selon trois angles d’immunité pour l’objet regardé : 45 pour la perspective extérieure sur le personnage longeant le mur ; 90° pour la perspective intérieure dans la chambre : au-delà de 90°, l’Oeil pénètre dans la zone où la perception affecte directement l’Objet poursuivi.

11L’investissement final – la confrontation de OE et O – est préparé par une rencontre identique à chaque étape : le couple (des parents, peut-être ?) est sidéré par le regard de OE ; la vieille femme aux fleurs s’évanouit à sa vue.

  • 9 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 97-101.

12Selon Deleuze9, ces trois étapes correspondent à trois types d’image : 1. l’image-action qui saisit le personnage de manière extérieure et objective ; 2. l’image-perception qui consiste à éliminer tous les regards en « murant » la chambre et qui s’effectue de manière tantôt objective et tantôt subjective, en regardant au-dessus de l’épaule du personnage ou en plans subjectifs flous, selon la vision de O ; et 3. l’image-affection qui est celle de l’auto-perception lors du face-à-face final. Ces trois variantes du rapport à l’objet et à la perception sont autant de modes constitutifs du sujet percevant : plus le regard insiste pour rencontrer son objet, plus il fait un pas vers la constitution d’un personnage qui figure ce regard et qui finit par faire face à l’homme endormi et pénétré de ses propres perceptions et affections.

  • 10 Jacques Lacan, Le Séminaire livre XL Les quatre concepts fondamentaux de la psyclwnalyse, Paris, Se (...)
  • 11 Norman Bryson. Vision and Painting, Cambridge, 1983.

13L’opposition des regards et le conflit symbolique entre film et théâtre s’effectuent de plus selon deux manières de regarder et deux modes de figuration qui sont propres, cette fois encore, à l’Œil et à l’Objet. Depuis Lacan10, – et à sa suite – Bryson11, on a coutume d’opposer le coup d’œil (le glance chez Bryson) au regard (le gaze chez Bryson).

  1. Le coup d’œil est le regard extérieur, celui de la caméra et du montage, qui introduit une cassure de plan à plan et une discontinuité d’un plan à l’autre. Ces coups d’œil de la vision haptiquc agressent leur objet et introduisent un staccato qui se reflète dans la discontinuité spatio-temporelle des plans. Le montage restitue l’impression d’une accumulation interminable d’indices dangereux (yeux en tous genres) et de parades à ces menaces (élimination des orifices ou voilement des organes prédateurs de la vision). Chaque nouveau plan, bien que motivé par la logique de la narration, contredit l’exigence de totalisation du théâtre.

  2. La contemplation des objets se fait au contraire dans un mouvement de legato et de panoramique parcourant sans à-coups le monde extérieur qui en devient d’autant plus stable, et global, et qui préexiste au regard : les choses et l’espace semblent déjà là, en attente d’un regard, d’un EYE/1 posé sur eux, comme si ces objets étaient constamment offerts à la vue. Des plans flous, en vision subjective, figurent la perspective de O sur le monde extérieur. De nombreux panoramas vus au-dessus de l’épaule de O, donnent, dans la troisième partie, l’impression d’un espace clos, unitaire, repérable que le regard est en train de confortablement investir.

  • 12 The lntent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts, S. E. Gontarski (éd.), Bloomington, 1985. (...)
  • 13 Beckett insiste sur la similitude des deux personnages: « At close of Film face E and face O can on (...)

14Le regard coupant de OE et la contemplation panoramique et floue de O n’existent pas indépendamment l’un de l’autre : aucun objet n’est perçu par lui-même (Lacan) et il n’existe pas de pur regard, de principe discriminateur coupé du monde. Pas d’OE sans O (il faut bien filmer quelque chose) ; pas d’O sans OE (la scène théâtrale est l’attrape-nigaud de la caméra)12. Film, dont le titre métalinguistique suggère le désir de faire un film métathéorique, à savoir non sur la réalité extérieure mais sur le dispositif énonciatif de tout film, se présente tout de même comme le modèle occidental de toute quête déçue et coupable, celle d’un Oedipe qui finit par s’apercevoir qu’il est l’objet même de son enquête. O en fuite ne peut pas ne pas tomber sur OE, sur son propre regard et la conscience de sa faute. La clé beckettienne est celle d’une philosophie idéaliste qui prouve l’existence du monde par l’existence du moi (Esse est percipi). Cette perception de soi se fait sous les traits d’un personnage figé, « ni méchant, ni bon, mais d’une grande intensité », le portrait presque immobile de Keaton, alter ego semblable et différent, plus vieux, plus impassible et plus sévère que le Keaton-Objet qui le découvre13. OE qui poursuivait O (Keaton) a pris la place de Dieu le père, là où, sur le mur, figurait son image ; il fait l’effet d’un Deus absconditus, qui n’a rien d’humain ou de psychologique, puisqu’il n’est qu’une place abstraite et vide dans un dispositif énonciatif : il est la partie agressive et spéculaire du regard, regard monoculaire comme l’œil implacable de la caméra, œil inhumain qui ne cligne plus (donc éternel, soustrait à l’instant, de l’Augènblick. du clin d’œil).

  • 14 Dans une note, Beckett précise que O s’enferme dans la chambre de sa mère alors que celle-ci est à (...)
  • 15 Il n’est pas anodin de savoir que l’opérateur du film, Boris Kaufmann, était le frère de Dziga Vert (...)

15Un tel dispositif vide se prête à tous les investissements et à toutes les interprétations : c’est Œdipe14 confronté à l’image du père, autant que la (mauvaise) conscience et le remords (en termes hugoliens : « l’œil (qui) était dans la tombe et regardait Caïn ») ; c’est tout autant le moi percevant soudain le surmoi paternel, ou l’enfant sorti du stade du miroir et prenant conscience de lui en accédant au symbolique et au langage. Il faut pourtant se méfier de telles lectures, trop anecdotiques et plates, qui font perdre de vue le dispositif méta-théorique et métafictionnel de Film, D’ailleurs l’impassibilité théorique (le refus de réduire le film à une fable symbolique) rejoint la célèbre impassibilité de Buster Keaton, dit « Frigo » : impossible de lire les pensées de cet homme-là. L’hommage beckettien à Keaton et au cinéma muet, à la réflexion du Cameraman de Keaton (1929) ou de L’Homme à la caméra de Vertov (1929)15 fait converger in fine tous les fils narratifs et thématiques. Arrivés au sommet de leur art, vers 1929 – date d’une autre crise économique autrement célèbre qui marque aussi la fin d’une époque insouciante –, Keaton et le cinéma muet se retournent un instant sur eux-mêmes, avant l’arrivée du parlant. Dans cette prise de conscience autoréflexive, la parole affleure à la conscience et à la surface filmique, le sens émerge, le cinéma se prend au mirage de son identité, pour constater, tel Orphée, sa propre disparition, au profit de la parole et du babil. Malgré son abstraction métathéorique, Film renoue aussi avec la réflexion sur le réel qui était celle de l’Homme à la caméra ou du Cameraman. Ces films réfléchissaient sur le médium filmique pour mieux confirmer finalement le réel. Avec Film, la seule différence est que c’est à présent le cinéma – et son dispositif d’énonciation – qui confirme le réel. Aucun mode nouveau de représentation, aucune nouvelle epistémè n’aura donc émergé de l’expérience beckettien-ne : l’arroseur arrosé ressemble comme un double au filmeur filmé et au regardant regardé.

16Grâce au come-back étonnant d’un de ses grands ancêtres, le cinéma (re) tourne à ses origines muettes et à la scène originelle : l’homme en effet, artificiellement clivé en objet et sujet, regardant et regardé, se reconstitue, réconcilie ses pulsions agressives et apaisantes, coupantes et continues, reste dans l’ordre de la représentation occidentale et du sujet désirant, se représentant lui-même une histoire. Théâtre et cinéma, tout en se regardant en chiens de faïence, signent un précaire armistice.

17Un armistice qui pourtant ne règle pas le conflit symbolique entre le théâtre et le cinéma, mais qui du moins le cerne et le formule en termes rarement aussi éloquents.

18Résistons aux pressions amicales qui souhaitent l’établissement d’un parallèle entre le théâtre et le cinéma et comparons plutôt comment on raconte une histoire par le théâtre et par le cinéma. Sur la scène de théâtre, on assiste à une accumulation d’effets de présence : présence de l’acteur vivant ou production d’effets donnés en direct, où toute la machine productrice est activée en présence du spectateur et simultanément à sa perception. Sur l’écran du cinéma, se déroule une série de points de vue sur le monde, dont on ne connaît pas l’origine et qui malgré l’effet de réel de la photographie ne se définissent que par le regard absent de l’instance qui a cadré et filmé.

19L’histoire emblématique du théâtre occidental est celle d’Œdipe, celui qui ne sait pas qu’il agit contre lui-même, celui qui n’a pas encore fait l’expérience du regard sur lui-même, du retour de la conscience sur soi, celui qui ne sait pas encore qu’un OEIL culpabilisant l’observe.

20L’histoire typique du cinéma est celle de Narcisse qui advient à la conscience au moment où son regard lui est retourné, où le dispositif de la vision lui saute brusquement aux yeux.

21Appliqué à Film, ceci revient à dire que O, le personnage-objet en quête de sens et en fuite, voudrait se maintenir dans la pure existence du théâtre, et plus encore d’une activité rituelle où tous participent sans partage des tâches entre regardants et regardés. O ne vise qu’à une action simple : s’isoler des regards du monde, revenir à la chambre noire, à la berceuse, à la présence de la mère. Or cette quête ne le conduit qu’à la rencontre de lui-même, à la découverte du père et de son regard OE, qui en réalité ne Ta jamais quitté, puisqu’il est son double et la partie de lui-même qui le constitue en sujet conflictuel. Ce regard de l’autre qui néantise – qu’il soit celui du père, de la caméra ou de la conscience de soi – est un pur regard, sans contenu, un dispositif implacable qui figure ici le dispositif du cinéma (« Film » est à la fois un film et le cinéma en général).

22Le conflit des dispositifs du théâtre et du cinéma génère tous les autres, notamment celui de toutes leurs composantes. Comme par exemple l’acteur : l’acteur perçu sur une scène de théâtre reste indécomposable et inaliénable : on a beau n’en apercevoir qu’un fragment, qu’une voix ou une ombre, il est tout entier et tout « humainement » derrière ce fragment. Il tend à être un pur sujet sans regard, protégé par le quatrième mur ou par la participation rituelle où nul n’est spectateur des autres. L’acteur de cinéma n’est qu’une ombre manipulée entièrement par le dispositif filmique (cadrage, mise au point, point de vue, focale, découpage, etc.). Il se soumet au pur regard de la caméra, créé et contrôlé par elle, fabriqué par le point de vue et dispensé d’exister en lui-même. Et pourtant, tout comme l’œil du film, ce pur regard aspire à rencontrer son objet, à prendre corps et à saisir son contenu, fût-ce au prix de la sidération de cet objet. Car l’objet n’existe que lorsqu’il est perçu, lorsqu’il fait retour sur lui-même et s’éprouve comme sujet en recherche et en souffrance.

23La question du regard, de renonciation, du récit (autant d’éléments que le cinéma ne peut, lui, éluder) – cette question est le refoulé de la théorie et de la réflexion du théâtre, notamment du théâtre qui s’impose comme pratique artistique autonome ne dépendant plus de la littérature. Comment en effet le théâtre pourrait-il se poser cette question sans recourir à des moyens artistiques et à un dispositif d’énonciation qui lui sont, par nature, étrangers ? Le théâtre imagine alors qu’il est reçu et même poursuivi par un regard qui habituellement (dans la représentation théâtrale) est celui du spectateur individuel, regard libre et multiple qui ne réduit pas l’objet théâtral à une seule perspective. Ce regard qui poursuit le théâtre, c’est celui de la caméra et celui de l’auto-perception narcissique et de l’autodestruction de l’ironie oedipienne ; c’est aussi celui de la quête du théâtre se réfléchissant lui-même, à la fois dans sa fondation même (à travers le conflit tragique de l’Oedipe) et dans sa mise en question (puisque le regard est si perçant qu’il aveugle et anéantit l’objet regardé).

24Ce conflit symbolique entre le théâtre et le cinéma a de profondes racines historiques. Le cinéma et avant lui la photographie s’inventent sur l’apothéose et aussi déjà la mise en crise du dispositif classique de la représentation théâtrale, dispositif inventé à la renaissance et culminant avec le naturalisme (aboutissement de la mimésis occidentale) ou le symbolisme (triomphe de l’idée qui s’incarne dans une vision du monde universalisante et une représentation autonome). L’œil de l’appareil photographique ou de la caméra, tout en satisfaisant à peu de frais le désir mimétique de l’esthétique occidentale, relativise la représentation classique, centrée, bien cadrée, soumise à l’œil du prince et du nouveau maître, le metteur en scène (Métreur en scène : celui qui est le maître de mesurer toute distance pour contrôler l’émergence du sens sur la scène). Cet œil donne à voir un monde en éclats et le représente de mille manières différentes, ce qui correspond à la relativisation et à l’éparpillement du sujet que les sciences humaines ont constaté depuis le début du siècle, que ce soit en psychanalyse, en sociologie ou en anthropologie. La technique du découpage, le montage, 1’« image-perception » et 1’« image-affection » (Deleuze) sont autant de réponses à la crise de la représentation en littérature, en poésie, dans les arts plastiques, partiellement au théâtre et entièrement au cinéma. Toutes ces réponses sont d’ailleurs autant d’aspects que le théâtre a eu le temps d’oublier ou de s’interdire : le cinéma, c’est ce que le théâtre a refoulé.

25Dans Film, le regard porté sur l’homme au chapeau et sur la chambre est saisi depuis un point situé derrière lui, un regard qui le suit comme son ombre. Ce dispositif figure dans un même espace-temps le personnage en mouvement et ce qu’il perçoit avec de temps en temps des POV shots, des plans subjectifs de la réalité tels que le personnage est censé la percevoir. Nous ne sommes donc jamais dans la fiction d’une représentation pure du réel, telle que la scène classique la revendique encore, mais dans le processus de « regard sur », d’enregistrement de la réalité et du dispositif filmique d’une « tête qui tourne » et que l’on voit à l’œuvre. Cette relativisation de la scène (de l’objet) par la caméra (par l’œil) aboutit naturellement à la scission de O et de OE, à leur jeu de cache-cache et à leur face-à-face final. Seul le cinéma pouvait mettre en scène cette rencontre, puisqu’il s’agit de montrer deux instances séparées (O et OE) qui sont en réalité inséparables dans la représentation qu’on peut s’en faire, notamment la représentation théâtrale. Aussi montre-t-il ces deux instances dans deux plans successifs, sans jamais les inclure dans un même espace-temps. Il est en effet impossible de représenter dans un espace homogène, sur une scène théâtrale ou même sur une « autre scène » de l’inconscient et du rêve, le face-à-face de OE et O, du père et du fils, du cinéma et du théâtre. Car l’effet d’authenticité de la représentation théâtrale ou l’Unité de l’acteur dans son milieu n’autoriseraient pas une confrontation de ces « frères ennemis » que seules la théorie et la métafiction peuvent séparer grâce à une vue de l’esprit, une rêverie de la caméra, une vision éloignée de tout mimétisme.

26Cette rencontre de O et OE, du fils et du père, du sujet et de son regard, est aussi celle de la représentation théâtrale classique et de la caméra en mouvement capable de parcourir en tous sens cette scène originaire. La caméra déchaînée (entfesselte Kamera), qu’on a découverte à peu près simultanément dans les années vingt en Allemagne (Ruttmann, Murnau), en Amérique (Keaton) et en Russie (Vertov), s’amusait à parcourir l’espace pour fournir des points de vue inédits et placer le spectateur dans des perspectives vertigineuses, mais si elle démontait le réel, c’était pour mieux le remonter ensuite, pour mieux affirmer son indestructibilité et la soumission du regard à la réalité. Avec les années cinquante et soixante, Beckett en tête, et bien plus encore avec l’esthétique dite post-moderne, Beckett en queue, l’art se préoccupe beaucoup plus que de cette dénonciation, de la représentation réaliste, il suggère la complémentarité et la circularité de la représentation réaliste et de l’auto-référentialité, l’une ne pouvant exister sans l’autre. Les « nouveaux romanciers » et les tenants de la déconstruction au cinéma de Robbe-Grillet à Godard, en passant par Fellini, Straub, Wajda ou le Beckett de Film, démontent les codes de la réalité pour mieux les remonter à l’intérieur de leur propre idiosyncrasie.

  • 16 Cf. « Théâtre populaire et théâtre bourgeois » (1955), Un Théâtre de situations, Textes choisis et (...)
  • 17 Cf. les articles et livres de :

27Cette rencontre du théâtre et du cinéma, on ne peut en réalité la saisir en termes symboliques et anhistoriques. Mieux vaut, si l’on veut échapper aux ennuyeux parallèles, l’inscrire dans un contexte historique solide, même si les choses ont l’air beaucoup plus banales. En ce sens, les années cinquante et soixante se caractérisent par une double impasse qui permet précisément au théâtre et au cinéma de se croiser à mi-chemin de leur radicalité : le « nouveau théâtre » refuse la représentation dramatique de l’homme en action, qu’il assimile (avec Sartre16 par exemple) au théâtre bourgeois ; le cinéma par contre a du mal à dépasser le degré zéro d’une esthétique du regard pur, refusant la reproduction photographique pour se complaire dans l’abstraction pure ; il réintroduit peu à peu la réalité sonnante et trébuchante à l’intérieur d’un dispositif dit de la « perspective bourgeoise »17, se remet à raconter des histoires. À mi-chemin de leur radicalité, le théâtre et le cinéma ont encore bien des choses à se dire et lorsqu’ils se rencontrent à l’intérieur d’une œuvre aussi complexe que Film, on peut être assuré que les fils du dialogue ne sont pas prêts de rompre.

Notes

1 Pour un découpage du film, voir Film de Samuel Beckett, de Dominique Blùher, maîtrise d’études théâtrales, Université de Paris III, 1987, sous la direction de Patrice Pavis. Cette étude bien documentée fait le point sur la recherche menée sur Film et contient un important dossier critique. Je remercie Dominique Blùher pour ses remarques à propos du présent article.

2 Sur les circonstances du tournage, lire le témoignage du metteur en scène d’Alan Schneider, dans l’édition anglaise de Film. Complete Scenario, London, Faber and Faber, 1972.

3 Selon le terme d’Erwin Panofsky, « Style et matériau au cinéma », Revue d’esthétique, numéro spécial : « théorie, lecture », 1973.

4 Film. Complete Scenario, London, Faber and Faber, 1972, p. 11.

5 D’où l’aspect très codifié des choses filmées, comme si la réalité extérieure devait être filtrée et réduite à des images intérieures, à des perceptions subjectives très codées. Beckett insiste sur la manière non réaliste de filmer la réalité, alors même qu’elle est soumise à l’effet de réel de la représentation photographique : « Nous avons un degré considérable de non réalisme dans la rue, à cause de la manière dont nous la traitons. L’apparence entière de la chose sera extrêmement irréelle ». Il s’agit donc de « se débarrasser des réalités accidentelles et de garder les choses essentielles » (« Beckett on Film », The lntent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts, S.E. Gontarski (éd.), Bloomington, 1985  p. 190).

6 Le scénario a été écrit en 1964 en français. Comme le montre bien Dominique Blüher, le film s’y tient assez fidèlement. La version anglaise du scénario a été traduite par l’auteur après la réalisation du film et il est parfois plus une réécriture qu’une traduction littérale. Beckett ne peut évidemment faire abstraction du film réalisé entre-temps.

7 Article « Réalisme », Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, p 871.

8 « E’s the cutter and O’s the panner ». « Beckett on Film ». Dans son dernier livre, L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Klincksieck, 1991, Christian Metz distingue un sujet de l’énonciation diégétisé et un sujet de l’énonciation anthropomorphique.

9 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 97-101.

10 Jacques Lacan, Le Séminaire livre XL Les quatre concepts fondamentaux de la psyclwnalyse, Paris, Seuil, collection « Le Champ freudien », 1973, 253 p.

11 Norman Bryson. Vision and Painting, Cambridge, 1983.

12 The lntent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts, S. E. Gontarski (éd.), Bloomington, 1985. Cette remarque de Beckett au cours de la discussion avec Alan Schneider nous autorise peut-être à établir l’opposition entre la représentation théâtrale qui est globale et sur laquelle l’œil se déplace, et la représentation filmique qui fragmente son objet et monte les détails dans une série de plans. OE (E en anglais) est le principe du découpage et du montage, O celui du panoramique et de la représentation vue en perspective.

13 Beckett insiste sur la similitude des deux personnages: « At close of Film face E and face O can only be distinguished (1) by différent expressions, (2) by fact of O looking up and E down and (3) by différence of ground » (Fi7m, p. 60).

14 Dans une note, Beckett précise que O s’enferme dans la chambre de sa mère alors que celle-ci est à l’hôpital et qu’il est chargé de garder les animaux. Et il ajoute, en une dénégation ironique : « Ceci n’a aucune incidence sur le film et n’a pas besoin d’être élucidé ».

15 Il n’est pas anodin de savoir que l’opérateur du film, Boris Kaufmann, était le frère de Dziga Vertov !

16 Cf. « Théâtre populaire et théâtre bourgeois » (1955), Un Théâtre de situations, Textes choisis et présentés par Michel Contat et Michel Rybalka, Paris, Gallimard, 1973, p. 68-80.

17 Cf. les articles et livres de :

– M. Pleynet et J. Thibaudeau, « Économique, idéologique, formel », Cinéthique, n° 3, 1969 ;

– J.-P. Lebel, Cinéma et idéologie, Paris, Éditions sociales, 1970 ;

– J.-P. Oudard, « Notes pour une théorie de la représentation », Cahiers du Cinéma, n° 229, 1971 ; J.-L. Baudry, L’Effet-cinéma, Paris, Albatros, 1978 ; J.-L. Comolly, « Technique et idéologie », Cahiers du cinéma, n° 229-249, 1971-1972.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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