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Régie théâtrale et mise en scène

 | 
Françoise Pélisson-Karro

Introduction

Texte intégral

La beauté d’un drame est comme l’éclair, magnifique et brève. Depuis le jour où le premier cerveau reçoit le germe fécond jusqu’à l’heure où le rideau se lève, que de méditations, de recherches, d’efforts – et de combien de gens ! Rien n’en restera. Mélancolie des décors poussiéreux, des costumes fanés, des textes morts.
Ainsi l’arbre naît lentement d’une petite graine. Opiniâtre, de saison en saison, il hausse davantage sa tête vers le soleil, pousse plus loin ses racines vers les eaux obscures. À force de résister à l’ardeur des canicules, aux tempêtes des automnes, à la neige et à la gelée, il mérite de venir réchauffer et illuminer nos foyers. Quelques instants, sa flamme danse ; sa braise esquisse un monde rougeoyant qui fait rêver les hommes. Puis le vent disperse sa cendre.
Mais pour nous, mes camarades, il est bon d’imaginer ceci : l’arbre – qui sait ? – ne s’est patiemment appliqué à vivre que dans l’attente de cette minute où sa flamme devait danser.

Gaston Baty, « Vérités premières et paradoxales sur l’art du théâtre », extrait de Les Marges, 15 décembre 1920, p. 275-280.

1Au cœur du Marais, non loin des Halles et du Centre Pompidou, la Bibliothèque historique de la Ville de Paris abrite depuis 1970 l’une des grandes collections théâtrales françaises et mondiales : la Bibliothèque de l’Association des régisseurs de théâtre ou Bibliothèque de mises en scène. Les fondateurs de l’association se préoccupaient déjà, en 1911, de la bonne gestion des relevés de mise en scène, partie non négligeable de leurs activités, mais pouvaient-ils se douter qu’ils allaient amasser, au cours des années, une documentation très riche et unique en son genre sur la création dramatique du XIXe siècle à nos jours ? Pouvaient-ils deviner que cette bibliothèque allait en quelque sorte constituer la raison d’être de leur fondation ?

2De la rue Étienne Marcel à la rue Pavée, bien des années se sont écoulées. Deux guerres ont marqué la vie de notre pays, mais aussi celle du théâtre, celle de l’Association. La première de ces guerres a bien failli renvoyer à leur isolement les régisseurs rassemblés dans le désir d’améliorer les conditions faites à leur profession et dans un total dévouement à la chose théâtrale.

  • 1 Antoine note que l’on pourrait reprendre en 1931 les griefs mis en avant en 1900 par Lucien Muhlfel (...)

3La période qui précède 1914 est un temps d’incertitudes : problèmes sociaux, instabilité ministérielle, nationalisme, régionalisme, approche de la guerre ressentie par tous, la fin de la Belle Époque avant que celle-ci ne soit définitivement plus qu’un souvenir. Dans le domaine qui nous intéresse, tout va mal, à lire la presse théâtrale. Les enquêtes se succèdent sur la crise du théâtre et sur ses causes diverses. Des personnalités aussi différentes que Zola, Claretie, Muhlfeld, Sarcey, Antoine ou Copeau analysent le phénomène. Il ne manque pas de piquant de retrouver régulièrement les mêmes critiques virulentes sur la recherche effrénée de bénéfices des directeurs et sur la folie de villégiature qui vide Paris. Cela tient sans doute aux exigences particulières d’un art qui, plus que tout autre, requiert tant de concours humains, financiers et, dans un sens large, politiques, tout en vivant d’une adhésion immédiate d’un public difficile à conquérir et à conserver1.

  • 2 Le décret impérial du 16 janvier 1864 conférait aux théâtres la liberté industrielle et celui du 1e (...)
  • 3 Antoine nous renseigne sur l’énormité des dépenses engagées pour des mises en scène et sur les ango (...)
  • 4 Anonyme, « Les vedettes », Le Progrès théâtral, no 111, juillet-août 1912, p. 83.
  • 5 A. Jacobel, « La grève. Les artistes », Le Progrès théâtral, no 105, décembre 1911, p. 163. Pour to (...)

4La liberté théâtrale ne semble pas avoir favorisé un véritable épanouissement après les contraintes de la codification napoléonienne2. Pour certains même, elle n’a fait qu’aggraver la décadence du théâtre en livrant celui-ci à des « trusts » (pour reprendre le mot des contemporains) de directeurs plus affairistes qu’artistes. En face de ces directeurs aux prises avec des dépenses de plus en plus extravagantes de mise en scène et de vedettes3 (le problème n’est pas neuf et Jules Claretie note vers 1870 que monter une pièce ressortit plus au jeu de baccara qu’à une entreprise artistique), que devient le personnel ? Les artistes dramatiques ont bien de la peine à se voir appliquer la législation ouvrière : juridiction prudhommale, loi sur les accidents du travail, repos hebdomadaire, conditions d’engagement, pour ne parler que de cela. Leur appartenance au monde du travail a fait et fait encore question. On comprend d’ailleurs aisément qu’ils soient difficiles à classer. Les comédiens ne sont-ils pas partie prenante de la création artistique ? Tout récemment, on a pu, sans rire, quand on pense aux clauses léonines des contrats d’engagement, parler à leur propos de « profession libérale » à la Chambre des députés. Pourtant, quelle commune mesure y a-t-il entre l’étoile chèrement payée et le petit rôle, le cabot de province ou de banlieue, entre l’« artiste qui vient à la répétition vêtu d’une pelisse, coiffé d’un huit-reflets, dans une auto lui appartenant […] [tandis] que son camarade vient à pied à la répétition pour économiser six sous de métro, qu’il est vêtu d’un pardessus râpé et chaussé de bottines percées »4 ? « Pourquoi m’intéresserais-je à ces gens-là ? Il y a entre un acteur de province et moi la même différence qu’entre un peintre en bâtiments et Puvis de Chavannes »5, répond un acteur de grand renom à qui l’on parle du Syndicat des artistes dramatiques.

5Quoi qu’il en soit, et malgré l’existence d’un chômage qui n’atteint pas encore, et de loin, les proportions d’après 1945, le théâtre a créé beaucoup d’emplois divers en se développant et le personnel s’est hiérarchisé. Syndicats, sociétés de secours mutuels, associations de la loi de 1901 se multiplient, regroupant par affinité de fonctions le monde du théâtre. Paradoxalement, la troupe de comédiens attachée à un théâtre est en voie de régression. Albert Carré, qui a bien connu dans sa jeunesse la troupe du Vaudeville et qui sait tout ce qu’un travail en commun peut apporter d’homogénéité à la création dramatique, malgré le risque de fermeture à tout apport nouveau, s’est attaché à reconstituer la troupe de l’Opéra-Comique. On a là une préoccupation majeure de tous les novateurs qui ont bien compris que toute révolution scénique passait par l’instrument humain, avec les problèmes de recrutement et de formation que cela suppose. Antoine s’exprime à ce sujet dans ses brochures sur le Théâtre-Libre et le théâtre français lui doit de ses plus grands comédiens. Copeau va bientôt commencer l’aventure du Vieux-Colombier.

6Paris offre une grande variété de théâtres, de spectacles, de publics et, en 1911, la réforme d’Antoine a gagné toutes les scènes, même les plus éloignées dans leur esprit du Théâtre-Libre. Nous dirions aujourd’hui qu’elle a été récupérée, confirmant « l’argument du puissant intérêt qu’offre la vérité toute nue » cher à Zola, l’attrait indéniable sur l’imagination d’une photographie de la réalité quotidienne sur les planches. Le Boulevard a si bien adopté cette révolution scénique que Pierre Brisson pourra évoquer « le réalisme du Théâtre-Libre pour boudoirs de milliardaires ». Autant dire, d’ailleurs, qu’arrivée à ce point, cette nouvelle forme de l’illusion théâtrale ne peut que susciter sa contradiction, que ce soit l’entreprise symboliste de Paul Fort et de Lugné-Poe ou le renouvellement scénographique du Théâtre des Arts. Firmin Gémier, Romain Rolland, Maurice Pottecher tentent une ouverture vers un public plus large, cherchent un théâtre redevenu populaire par le répertoire et par l’audience. Parallèlement, l’Œuvre des Trente ans de théâtre créée en 1902 transporte en banlieue, à prix modéré, pièces et acteurs des théâtres subventionnés, tandis que les théâtres de banlieue diffusent des opérettes à succès : La Tour de Nesle, La Porteuse de pain

  • 6 Circulaire du ministre de l’Intérieur, 1820. Voir Alfred Bouchard, La langue théâtrale, Paris, Arna (...)
  • 7 On s’en convaincra à la lecture des ouvrages de Charles Baret qui a bien connu la question.

7En province, la situation n’apparaît guère brillante. La circulaire du comte de Vaublanc pourrait encore s’adresser aux préfets de ce début de siècle, malgré les changements survenus : incapacité de bien des directeurs, répertoire démodé, conditions plus que médiocres des représentations6. Les huit premières scènes de province – Lille, Rouen, Nantes, Bordeaux, Toulouse, Marseille, Nice et Lyon – n’échappent pas tout à fait à ces difficultés. Bien des théâtres n’ont plus de troupe sédentaire pour assurer une saison raccourcie. Les subventions des villes se font trop souvent chiches, quand elles ne sont pas inexistantes. Les immeubles sont désuets, l’hygiène laisse à désirer et les magasins de décors et de costumes sont à l’avenant7. Les tournées entrent en concurrence avec les troupes locales. Elles transportent leurs spectacles à grand renfort de publicité d’un bout de l’année à l’autre, empiétant sur la saison théâtrale locale. Toutes ces entreprises n’ont pas le sérieux des Tournées Baret, car il existe aussi des pratiques malhonnêtes d’impresarii qui n’hésitent pas à jouer du prestige réel ou supposé de Paris :

Ce soir

L’ARLÉSIENNE

avec le concours

de

Mme DURAND

qui a été de l’Odéon

(dans le rôle de Rose Mamaï)

M. BENOIT

qui a failli jouer à l’Odéon

(dans le rôle de Frédéri [sic])

M. DUFLAN

qui devrait être de l’Odéon

M. MIRLET

  • 8 Charles Baret, Cahots et cabots, Paris, Mignot, s.d., p. 127.

qui demeure à côté de l’Odéon.8

  • 9 Anonyme, « Le théâtre à Saint-Étienne », Le Progrès théâtral, no 79, mars 1909, p. 10.
  • 10 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Pa (...)

8Cela est à peine caricaturé, et que penser de cet autre acteur, authentique sociétaire de la Comédie-Française, lui, s’agrégeant pour un soir à une troupe provinciale : « M. Le Bargy a joué en veston et casquette de voyage, sous prétexte que ses malles n’étaient pas arrivées » ?9 La province reste, comme au temps de Molière, le lieu où se préparent les carrières parisiennes, mais la crise y est plus forte qu’à Paris et le monde provincial ne remplit plus aussi bien cet office. Tout semble ne plus devoir venir que de la capitale et l’on pourrait souscrire au jugement d’Arthur Pougin : « Décentralisation artistique. — C’est, en France, un mot un peu vide de sens, auquel certains esprits généreux s’attachent avec une obstination digne d’une meilleure cause. »10 Rappelons qu’alors on assimile à la province les régions francophones de pays limitrophes (Belgique, Suisse) et l’aire de rayonnement du théâtre français (Canada, Saint-Pétersbourg).

  • 11 Le Progrès théâtral reproduit partiellement ce Bulletin en 1912-1913.

9À la veille de 1914, ces problèmes sont à l’ordre du jour. Poussés par leur inquiétude, les gens du métier expriment leurs difficultés. Les colonnes du Progrès théâtral sont pleines de récriminations contre les différents fauteurs de décadence. L’Association des directeurs de théâtres de province reprend à son compte les doléances du Syndicat des artistes dramatiques11.

10En province ou à Paris, que joue-t-on ? Quelques titres de créations de 1911 en donneront une idée : La Gamine, comédie en 4 actes de Pierre Veber et Henry de Gorsse, Renaissance, 24 mars ; Le Sculpteur de masques, drame en 3 actes de Fernand Crommelynck, Gymnase, 1er février ; Pantagruel, opérette-bouffe en 5 actes, livret d’Alfred Jarry, musique d’Eugène Demolder et Claude Terrasse, Lyon, Grand Théâtre, 30 janvier ; Zoé, comédie en 1 acte d’Abel Hermant et Yves Mirande, Monaco, 27 février ; Les Frères Karamazov, pièce en 5 actes de Jacques Copeau et Jean Croué, d’après Dostoïevski, Théâtre des Arts, 6 avril ; Le Martyre de Saint-Sébastien, mystère en 5 actes de Gabriele D’Annunzio, musique de Claude Debussy, Châtelet, 21 mai. Les Ballets russes donnent au Châtelet leur troisième saison.

  • 12 André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon (première direction), Paris, B.  (...)
  • 13 Cette pièce traitant de la syphilis avait été interdite. Antoine en fit une lecture publique le 11  (...)
  • 14 Un sociétaire, « Un scandale à la Société des auteurs. Un million de droits d’auteur détournés par (...)

11On doit noter que l’époque est riche en pièces « engagées », comme on dira plus tard, en pièces où l’actualité est évoquée avec un bonheur inégal : divorce, esprit laïc, antisémitisme, mœurs parlementaires, colonialisme, défense des valeurs traditionnelles, etc. Antoine remarque que Les Tabliers blancs « fait faire la moue » aux dames des loges, mais gagne « le public des galeries [qui] se trouvait en majeure partie composé de gens de maison »12. Il convient de rappeler à cet égard que la censure est tombée en désuétude après l’incident des Avariés13. Deux sociétés veillent sur les intérêts des auteurs : la Société des auteurs et compositeurs dramatiques et la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique. Comœdia s’est fait l’écho d’un scandale financier concernant la première14.

12En fait, le metteur en scène se manifeste à travers ces entreprises. Ce nouveau personnage va régenter une scène que dominaient jalousement l’auteur et ses interprètes, et quels interprètes ! – même si on peut leur reprocher d’avoir parfois réduit l’auteur à un pourvoyeur de pièces destinées à mettre en valeur leurs talents.

  • 15 Raoul Aubry, « Théâtre de la Renaissance. La Gamine », Le Théâtre, no 296, avril 1911, p. 12. Il es (...)
  • 16 Voir aussi les articles que Jacques Copeau a consacrés à ces deux productions dans Critiques d’un a (...)
  • 17 Léon Blum, Au théâtre, tome 1, Paris, P. Ollendorff, 1906, p. 255-266.

13La mise en scène apparaît au public dans ses aspects les plus extérieurs, dans la richesse des salons du grand monde, dans l’éclat des toilettes dont les journaux se complaisent à détailler le luxe. Il suffit de se reporter aux critiques de périodiques comme Comœdia ou Le Théâtre pour le constater : « La mise en scène a de la vivacité, de la couleur, par exemple au dernier acte qui se déroule dans un adorable décor représentant le panorama lumineux du Cap Martin »15, lit-on sous la plume de Raoul Aubry. Le texte, la fable priment ; il n’empêche, la mise en scène, avec ses défenseurs et ses détracteurs non moins acharnés les uns que les autres, est à l’ordre du jour. Les conditions nouvelles du travail scénique, sa complexité croissante, notamment dans le domaine de l’éclairage, l’évolution de l’esthétique, tout cela reste l’apanage des théoriciens, à l’écart des notes quotidiennes que jette le courriériste. Pourtant, la critique évolue. Il est intéressant de comparer les feuilletons de Léon Blum sur deux pièces de Shakespeare montées par Antoine à six ans d’intervalle : Le Roi Lear (Théâtre Antoine, 17 décembre 1904) et Coriolan (Odéon, 21 avril 1910)16. Blum fait seulement allusion à la mise en scène pour Le Roi Lear17, mais son texte sur la seconde pièce commence ainsi :

  • 18 Léon Blum, Au théâtre, tome 3, Paris, P. Ollendorff, 1910, p. 302.

Dans l’interprétation du drame shakespearien, le rôle essentiel est celui du metteur en scène. C’est au metteur en scène qu’il appartient de présenter l’action dans sa clarté, dans sa force nue, d’établir la gradation convenable entre les états successifs du drame, de rattacher au sujet central la richesse divergente des épisodes et des péripéties.18

  • 19 Émile Fabre, De Thalie à Melpomène, Paris, Hachette, 1947, p. 176. Les Sauterelles est une pièce en (...)

14Le temps n’est pas loin où l’on accusera le metteur en scène d’incliner la création dramatique dans son sens. Dans la mise en œuvre de la réflexion théorique, Antoine et Gémier restent, il faut le dire, des exceptions. Porel est sans doute plus près de la pratique générale lorsqu’il confie à Émile Fabre au cours d’une répétition des Sauterelles : « Quand nous avons mis à droite le fauteuil qui était à gauche, et au fond la table qui était au milieu, nous avons épuisé toutes les possibilités scéniques »19.

  • 20 Anonyme, « La crise du cinéma. Le “film” à la patte », Paris-Journal, reproduit dans Le Progrès thé (...)

15Pour achever ce panorama du monde du spectacle à l’époque de la fondation de l’ART, nous ne devons pas oublier le nouveau venu, un concurrent redoutable : le cinématographe. Si la presse évoque, après les fabuleux profits du début, une crise du cinéma, celui-ci a pignon sur rue et il enlève au théâtre une partie de son public et un certain nombre de salles. Il récupère le répertoire populaire et s’attaque au « grand théâtre » avec le Film d’Art. « On parle même de monter une pièce de Dumas fils. Le “Film naturel”, sans doute. »20

16À la fin de 1911, les régisseurs des théâtres de Paris et de la province se réunissent en une amicale. Il était indispensable de marquer dans quel contexte s’est faite la fondation, parce que les régisseurs, peu connus du grand public, sont néanmoins, de par leurs fonctions, au centre de toute l’activité théâtrale de l’époque. On ne peut pas comprendre l’histoire de l’Association et l’évolution du métier de régisseur sans une référence précise au théâtre français et aux tendances de son devenir telles qu’elles apparaissent à la fin de la Belle Époque. Notre étude servira plus particulièrement à mieux connaître la vie quotidienne du théâtre, à travers les heurs et malheurs d’un groupement du spectacle, tout en apportant une nouvelle contribution aux recherches sur le metteur en scène et sur la mise en scène.

17La première partie porte sur l’historique de l’Association, de la fondation à 1939. Cette dernière date a été choisie parce qu’elle marque la fin d’une époque. Pour le théâtre, elle représente un tournant et l’Association sortira des années de guerre avec un visage nouveau : les régisseurs perdent définitivement une partie de leurs attributions dans la mise en scène et, en contrepartie, Gaston Baty, un ancien membre de l’Association, leur fait attribuer le dépôt légal des mises en scène. À l’appui de cet historique, je tenterai de définir le, ou plutôt les régisseurs de théâtre, en n’omettant pas de signaler que l’Association s’ouvre successivement aux régisseurs de cinéma, de cirque, en un mot s’étend aux différents arts du spectacle, et de rendre compte de l’évolution de la profession jusqu’à la création du Syndicat des metteurs en scène.

18La Bibliothèque de mises en scène fera l’objet de la seconde partie. Après un historique de cette bibliothèque, j’analyserai brièvement ce que représente un relevé de mise en scène et son utilisation par les gens de métier, avant que ce relevé devienne une pièce de collection intéressant essentiellement les historiens de théâtre. Je donnerai un aperçu des richesses de la Bibliothèque, en cours de traitement catalographique à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, et le Livre de prêts permettra de montrer comment fonctionnait la Bibliothèque pour les théâtres qui désiraient remonter tel ou tel spectacle.

  • 21 Le Livre d’or est un recueil d’articles et de documents divers ouvert en 1930 par Félix Ducray.

19Les documents fondamentaux qui ont permis cette étude sont, outre le Livre de prêts cité plus haut, les annuaires, les comptes rendus des assemblées générales de l’Association, le Livre d’or21, des manuscrits de Marc-Roland, bibliothécaire de l’Association, les fiches de régisseurs ainsi que des entretiens avec Mlle Ducoin, ancien agent général de l’Association, et avec plusieurs membres de l’ART qui ont bien voulu me recevoir et répondre aux questions que je leur posais. Il va enfin sans dire que j’ai eu en mains un certain nombre de mises en scène et que j’ai eu recours à d’autres sources (articles de régisseurs ou sur eux, ouvrages, etc.).

Notes

1 Antoine note que l’on pourrait reprendre en 1931 les griefs mis en avant en 1900 par Lucien Muhlfeld et il conclut : « Ces constatations déjà alarmantes pour l’époque, ne peuvent au contraire que nous rassurer sur l’avenir du théâtre, car malgré les prédictions pessimistes de Mulhfeld [sic], qui annonçait la fin du théâtre, celui-ci vit encore » (André Antoine, Le Théâtre, Paris, Les Éditions de France, 1932, p. 406).

2 Le décret impérial du 16 janvier 1864 conférait aux théâtres la liberté industrielle et celui du 1er juillet de la même année donnait à tous les théâtres la permission de puiser dans le répertoire classique et moderne, privilège réservé à certains jusqu’alors. Ces décrets abolissaient le décret impérial du 8 juin 1806.

3 Antoine nous renseigne sur l’énormité des dépenses engagées pour des mises en scène et sur les angoisses perpétuelles de déficit, notamment pour des scènes d’avant-garde.

4 Anonyme, « Les vedettes », Le Progrès théâtral, no 111, juillet-août 1912, p. 83.

5 A. Jacobel, « La grève. Les artistes », Le Progrès théâtral, no 105, décembre 1911, p. 163. Pour toutes les questions concernant la profession de comédien avant 1914, on se reportera utilement à ce journal, organe du Syndicat des artistes dramatiques.

6 Circulaire du ministre de l’Intérieur, 1820. Voir Alfred Bouchard, La langue théâtrale, Paris, Arnaud et Labat, 1878, p. 89-90. Vincent-Marie Viénot, comte de Vaublanc (1756-1845), après un passage à l’École militaire, est député de Seine-et-Marne en 1791. Royaliste, il n’hésitera pas à se rallier à l’Empire et sera nommé préfet de la Moselle jusqu’en 1814. Il se rallie à Louis XVIII, qui le nomme préfet des Bouches-du-Rhône, puis ministre de l’Intérieur. Il se distingue par un zèle excessif et ne reste pas longtemps en poste. Vaublanc a laissé, entre autres écrits, des souvenirs.

7 On s’en convaincra à la lecture des ouvrages de Charles Baret qui a bien connu la question.

8 Charles Baret, Cahots et cabots, Paris, Mignot, s.d., p. 127.

9 Anonyme, « Le théâtre à Saint-Étienne », Le Progrès théâtral, no 79, mars 1909, p. 10.

10 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885, p. 267.

11 Le Progrès théâtral reproduit partiellement ce Bulletin en 1912-1913.

12 André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon (première direction), Paris, B. Grasset, 1928, p. 207. Les Tabliers blancs est une comédie en 3 actes de Louis Bénière créée au Théâtre Antoine le 7 janvier 1903.

13 Cette pièce traitant de la syphilis avait été interdite. Antoine en fit une lecture publique le 11 novembre 1901. Sous la pression de l’opinion publique, la rue de Valois dut revenir sur l’interdiction et la censure disparut plus tard.

14 Un sociétaire, « Un scandale à la Société des auteurs. Un million de droits d’auteur détournés par an », Comœdia, no 91, 30 décembre 1907, p. 1.

15 Raoul Aubry, « Théâtre de la Renaissance. La Gamine », Le Théâtre, no 296, avril 1911, p. 12. Il est juste de souligner que la qualité des photographies compense l’aspect léger de la critique pour nous donner une idée concrète du spectacle.

16 Voir aussi les articles que Jacques Copeau a consacrés à ces deux productions dans Critiques d’un autre temps, Paris, Éditions de la Nouvelle revue française, 1923.

17 Léon Blum, Au théâtre, tome 1, Paris, P. Ollendorff, 1906, p. 255-266.

18 Léon Blum, Au théâtre, tome 3, Paris, P. Ollendorff, 1910, p. 302.

19 Émile Fabre, De Thalie à Melpomène, Paris, Hachette, 1947, p. 176. Les Sauterelles est une pièce en 5 actes d’Émile Fabre créée au Vaudeville le 13 décembre 1911.

20 Anonyme, « La crise du cinéma. Le “film” à la patte », Paris-Journal, reproduit dans Le Progrès théâtral, no 79, mars 1909, p. 14. Les spectateurs de l’époque peuvent voir les films de Louis Feuillade (La Vie telle qu’elle est, 1911-1913), des bandes comiques (Max Linder), des films d’art (L’Assassinat du duc de Guise, avec Le Bargy, 1908).

21 Le Livre d’or est un recueil d’articles et de documents divers ouvert en 1930 par Félix Ducray.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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