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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

II. — Gestualité

Chapitre VII. Le personnage romanesque, théâtral, filmique

Note de l’auteur

Article paru dans Iris, n° 24, 1997.

Texte intégral

A la mémoire de Christian Metz

1Contrairement à ce qui pourrait paraître une évidence, on n’a pas un accès direct au personnage, quels que soient les supports où il se manifeste : roman, texte dramatique, scène théâtrale, film ou vidéo, etc. On est, au mieux, en présence d’effets de personnage, de traces matérielles, d’indices dispersés, lesquels permettent une certaine reconstitution par le lecteur ou le spectateur. Une illusion anthropomorphique nous fait croire que le personnage s’incarne en une personne, que nous pourrons le rencontrer et qu’il est présent dans notre réalité. En fait, il n’a d’existence, de statut ontologique que dans un monde fictionnel que nous imaginons et édifions avec des bribes de notre propre monde de référence.

2Dans ce monde fictionnel possible, les personnages nous semblent engagés dans des actions réelles qui les constituent et confirment leur existence. Ainsi le personnage est-il patiemment construit par le texte romanesque, le dialogue dramatique, la scène théâtrale, l’appareil filmique ; il n’est pas livré d’entrée comme un fait indiscutable.

3Etant donné la diversité de ses manifestations et des genres artistiques où il est susceptible de se manifester, il faut commencer par comparer son statut ontologique dans le roman, le texte dramatique et la représentation théâtrale et dans le film et la vidéo. On court certes le risque de fonder une théorie sur un modèle idéal de roman, de théâtre ou de cinéma, mais ce risque doit être assumé pour jeter les bases d’une théorie des genres. Le personnage apparaîtra alors de manière différenciée comme une construction proposée par chacun des genres et achevée par le récepteur. Pour atténuer le risque d’idéalisation et de déshistoricisation, on s’appuiera sur des exemples concrets choisis en fonction des caractéristiques anticipées de chaque type de personnage.

I. LE STATUT DU PERSONNAGE

Le roman

4Dans le roman comme dans tout récit, écrit ou oral, on est en présence soit de paroles rapportées directement (semblables à tout dialogue), soit de descriptions du monde effectuées par un narrateur ou par un ou plusieurs personnages. Le lecteur ou l’auditeur se fait une représentation mentale des dialogues et des descriptions ; il visualise et « auditive » les situations, construit mentalement un monde fictionnel. Le personnage ainsi évoqué et reconstitué, se rapproche ou s’éloigne de la réalité de référence du lecteur ou de l’auditeur. Le roman construit un monde possible, en suggérant comment des actions sont exécutées par des agents comparables aux personnes de notre réalité. Le personnage n’est jamais représenté mimétiquement, il est évoqué par le langage, constitué par plusieurs instances discursives : les narrateurs et les autres personnages.

Le théâtre

  • 1 Aristote, Poétique, (traduction de Bernard Magnien), Paris, Le Livre de Poche, p. 111

5Il y a une différence radicale entre le texte dramatique lu et la représentation théâtrale perçue par le spectateur confronté à l’événement scénique. En lisant le texte dramatique, le lecteur effectue, comme pour le roman, une construction mentale des personnages. Ceux-ci possèdent toutefois une identité et des caractéristiques bien précises, puisque l’origine, la succession et la situation de leurs paroles sont souvent indiquées par les dialogues et les didascalies. Ainsi se définissent peu à peu, dans l’acte de lecture, les caractères du personnage « qui nous permettent de dire que les personnages en action sont tels ou tels », tandis que « la pensée réside dans toutes les paroles qu’ils prononcent pour faire une démonstration ou énoncer une maxime »1. Le lecteur reçoit, fictionnalise, prononce et joue intérieurement les paroles du personnage qu’il définit ainsi progressivement. Il attribue à chaque rôle (ensemble de répliques) un être parlant et agissant, un protagoniste qu’il situe dans l’espace et le temps, qu’il pare de tel attribut, de telle corporalité et présence. En théorie, chaque lecteur se construit le personnage qu’il veut ; en pratique, l’analyse dramaturgique réduit l’ensemble des caractéristiques possibles et les ramène au strict nécessaire.

  • 2 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas (1880-1950), Francfort s/M, Suhrkamp, 1959, p 15, traduct (...)

6Dans la représentation, en revanche, le personnage est déjà incarné (ou indiqué, cité, symbolisé, etc.) par l’acteur qui lui confère tous ses traits, en utilisant l’instrument que lui a donné la nature, même si au fond le signifiant du personnage (sa matérialité scénique), pour matériellement présent qu’il soit, n’est en fait perceptible que par bribes : quelques éclats de voix, une silhouette, un sourire, un regard furtif, une simple partie du corps renvoyant métonymiquement à l’ensemble, etc. Toujours est-il que le personnage semble incarné par l’acteur, rendu comme un plan à l’échelle 1/1 : son corps renvoie en effet littéralement et entièrement à celui de l’acteur. La permanence du même acteur interprétant le rôle suggère que le personnage est un individu stable et unique, entier et complet, comme on se plaît à imaginer une personne. On a du mal, dans la tradition mimétique occidentale (aristotélicienne) à accepter qu’un même acteur ne se limite pas à un seul individu et puisse porter plusieurs rôles ou fragments de rôle, faire son propre montage pour signifier, à la manière de la danseuse de Kathakali, plusieurs personnages, animaux, choses ou idées. Le personnage est associé à la représentation mimétique d’un être humain. Dans le théâtre « dramatique », le spectateur n’est pas censé faire la distinction entre l’acteur et son rôle : « la relation de l’acteur à son rôle ne doit en aucun cas être visible : l’acteur et le personnage s’unissent pour former l’homme dramatique »2.

Le cinéma

7Dans le cinéma de fiction, celui qui n’enregistre pas le réel tel quel, mais l’arrange et s’arrange pour le filmer et nous faire croire à un autre monde possible, le statut ontologique du personnage ne diffère pas radicalement de celui du personnage de théâtre. La différence est que le personnage filmique ne semble pas accessible, touchable, présent comme son collègue scénique. Et pourtant, à cause du dispositif de projection – projection de l’image et projection identificatoire du spectateur au corps engourdi –, le personnage filmique paraît bien donné à voir, incarné par une personne humaine, même si au fond, plus encore que sur une scène, on ne perçoit sur l’écran que des fragments discontinus et limités que nous recoupons et reconstituons selon un effet de personne humaine. L’illusion référentielle produite par l’effet de réel de la photographie et du montage « vraisemblable » joue à plein, la représentation mimétique des personnes est si précise qu’elle fait complètement oublier la situation de production, la construction du film, l’organisation du récit et les effets de diction du texte et de simulacre du jeu. C’est pourquoi, sans doute fascinée et paralysée par cet effet de réel de la personne humaine, la théorie du film ne s’est pas intéressé à la construction du personnage par le comédien. Les études narratologiques ont notamment éclipsé le personnage autant que l’acteur, comme des éléments trop évidents et peu analysables, au profit de l’étude du récit filmique, du montage, des procédés cinématographiques. La théorie du cinéma ne s’est donc pas souciée du rapport de l’acteur à son rôle, sinon sous l’aspect mystifiant-bêtifiant de la mythologie des stars ou de leur identification parfaite – Actors’ Studio oblige – à leurs rôles !

8Il y aurait deux manières différentes d’aborder le personnage filmique :

  1. Déterminer ce que l’appareil filmique – le type de plan, de cadrage, de montage, de rapport image-son, etc. – révèle et fait connaître du personnage et comment nous devons parcourir ce disposifif complexe « à l’envers » pour accéder à l’acteur et à la création de son rôle.

  2. Se projeter dans l’univers fictionnel des personnages en établissant leur système, leur schéma actantiel, les réseaux d’oppositions, de similitudes et de différences ; examiner comment l’acteur fabrique son rôle et à quels procédés de jeu il a recours.

9Cette seconde manière a tout de même besoin des outils de la première, notamment pour déterminer :

  • les chronotopes (espace-temps-action) à l’intérieur desquels les personnages évoluent ;

  • la vectorisation, c’est-à-dire la mise en séquence des signifiants et des signifiés du personnage ;

    • 3 Sur ces notions voir : Patrice Pavis, L’analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996, notamment p. 1 (...)

    la typologie et l’agencement des vecteurs : accumulateurs ; connecteurs ; sécateurs ; embrayeurs3.

10L’analyse du personnage et celle de l’acteur se recoupent sans cesse, tout comme se rencontrent les remarques sur le discours filmique et celles sur la maîtrise du jeu et du rôle. On le vérifierait aisément avec l’analyse de la vidéo de Robert Wilson, La mort de Molière.

11Comment savoir qu’il s’agit du personnage historique de Molière ? Par le titre d’abord qui semble renvoyer à une personne toujours couchée et devant laquelle tous défilent. Son nom est plusieurs fois cité tout comme le sont des portraits et des extraits de ses œuvres ainsi que des épisodes connus de sa vie. C’est autant la mise en scène, la construction narrative du film, notamment les répétitions-variations, la disposition des éléments dans l’espace-temps-action que l’auteur lui-même qui accueillent les indices pour l’identification du personnage et c’est au spectateur de valider et de confirmer cette identification. Les marques d’identification sont à la fois regroupées sur le corps de l’acteur (identification, au sens policier du terme) éparpillées dans la discontinuité du discours filmique et donc liées au dispositif de la mise en scène. Le personnage s’édifie sur différents plans en même temps : par une accumulation d’indices sur l’acteur et hors de lui, par des effets de soudaine reconnaissance (anagnorisis) et par un processus régulier et lent d’interprétation et de confirmation des hypothèses du spectateur. Le personnage est pris dans un réseau très dense de vectorisations qui concourent toutes à une plus grande identification.

12Accumulateurs : la maladie et la mort sont suggérées par de nombreux indices. Le commentaire en voix off passe de « Molière se meurt » à « Molière est mort ». L’accumulation des souffrances et des adieux au mourant est dramatisée jusqu’au point culminant de la mort, de l’embrasement final et de la mise en tombe.

13Connecteurs : le fil narratif se compose de plans souvent interrompus et débouchant sur de tout autres scènes, le tout s’accélérant jusqu’à la mort annoncée.

14Sécateurs : ils interrompent très souvent une séquence à peine ébauchée, faisant passer par surprise à des actions toujours surprenantes, quoique liées au thème de la déchéance physique de Molière. Les ruptures thématiques n’empêchent pas la constitution des personnes, de Molière et de celles qui ont marqué sa vie. Elles renforcent même l’illusion d’une action réelle dont on ne saisirait que quelques bribes. La figure de Molière, d’abord évoquée sous l’aspect de sa pure physiologie, est en perpétuelle construction à travers ce que les autres en disent ou en montrent et à travers la mise en séquence, et donc en récit de ces indices.

15Embrayeurs : ils font passer au motif, une action ou un personnage d’un niveau à un autre. Ici cet auteur qui se meurt, c’est aussi Heiner Müller dont on entend la voix et c’est bien, sous les traits de Wilson, l’autoportrait d’un dramaturge qui a marqué son époque.

16Le statut du personnage et les moyens de l’étudier diffèrent, on le voit, considérablement d’un genre à l’autre, ce qui découragera bien des théoriciens, mais ce qui encouragera les rescapés à fonder la comparaison sur des éléments et des exemples comparables et, par conséquent, à analyser les œuvres dans leur contexte historique. Il s’agira d’évaluer la façon dont théâtre, cinéma et roman organisent les rapports entre le personnage, l’acteur (le porteur d’action) et le texte (le discours). Pour chaque genre, imaginons le trinôme suivant :

Roman : narrateur/personnage/paroles et narration
Théâtre : acteur/personnage/dialogues, didascalies et mise en scène
Cinéma : acteur/personnage/paroles et discours filmique

17Les définitions et les rapports entre les trois termes indiquent le type de jeu que l’acteur adopte en interprétant son personnage.

II. PERSONNAGE ET ACTEUR/LE TYPE DE JEU

Le roman

  • 4 Marcel Jousse, L’anthropologie du geste, Paris, Gallimard, 1974
  • 5 Voir notamment : de Hans-Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978

18Il n’y a bien sûr pas d’acteur dans le roman, sauf peut-être celui que le lecteur imagine pour incarner le personnage auquel il s’identifie en lui prêtant et lui empruntant son corps et en rêvant aux scènes où il intervient. Ainsi le lecteur a-t-il la faculté de devenir acteur, puisqu’il mime intérieurement (comme dirait Marcel Jousse4) ce qu’il lit et voit in the mind’s eye. En prêtant imaginairement aux personnages et au narrateur son corps, dans un acte de rejeu (Jousse), le lecteur de roman, cet intrépide aventurier en chambre, joue un rôle capital, mais il est évidemment difficile d’objectiver et d’étudier ce jeu de rôle, comme on le ferait en observant les acteurs d’une représentation ou d’un film où les personnages sont déjà passés à l’acte. Au mieux peut-on envisager, avec Jauss par exemple, l’étude de divers modes d’identification du lecteur5.

Le théâtre

19Seul l’acteur de théâtre bénéficie du feed-back du récepteur, lequel se trouve toujours, vis-à-vis de la fiction scénique et du personnage, en position de dénégation : « je sais bien [pense-t-il] que ce n’est que du théâtre, mais quand même..., si le personnage me faisait du mal ». Comment le personnage se comportera-t-il ? Ce sera à l’acteur d’en décider, en lui prêtant, sans pouvoir les changer complètement, ses traits, son corps, ses émotions, voire son attitude intérieure et son esprit. Personnage et acteur sont intimement liés ; l’acteur cherche ce que son rôle peut vouloir dire/faire, et ce conformément à son intuition sur la pièce entière, sur l’univers qu’elle évoque. Il choisit, parfois en accord avec le metteur en scène, tel ou tel style de jeu selon le type de mise en scène et de vision du monde, car le jeu dépend aussi de nos idées sur le monde. Ces idées ne sont pourtant pas des pensées abstraites, des mots compliqués, mais des façons concrètes de représenter le corps humain selon des attitudes, des manières (Decroux) qui sont à l’interface du corps et de la pensée. Le choix d’un type de jeu, et donc de mise en scène, provient de et conduit à différentes manières de conduire et de représenter le corps, par exemple et notamment :

  • en l’exposant et en l’extrayant de la réalité pour le naturalisme ;

  • en le désignant en en le dénonçant pour le réalisme épique ;

  • en l’abstrayant, en le stylisant et en le dématérialisant pour le Bauhaus ;

  • en l’idéalisant, en l’essentialisant pour le symbolisme ;

  • en le décontextualisant, en le déconstruisant et en le pastichant pour le post-moderne.

20En choisissant telle représentation du corps plutôt que telle autre, l’acteur s’inscrit dans une typologie des mises en scène, mais il reste toujours maître du jeu (et de son personnage), puisqu’il orientera à tout moment, par l’usage différencié de son corps, la mise en scène dans le sens et le style qu’il désire.

Le cinéma

21La typologie des styles de jeu, courante au théâtre, n’a pas été transposée au cinéma, sauf à l’époque des avant-gardes expérimentales (expressionniste, futuriste ou constructiviste). On a sûrement considéré que l’effet de réel du cinéma narratif dominant et les effets d’authenticité imposaient le naturalisme psychologique de l’Actors’ Studio, qui se prétend naturel, mais est en fait truffé de trucs et de tics aussi conventionnels que ceux de genres explicitement codifiés, comme la farce ou la commedia dell’arte. Les recherches sur le jeu de l’acteur de cinéma ont été également freinées par la puissance du discours et de l’appareil filmique, lesquels sont souvent en position de contrôler, de dominer, voire d’asservir la présence des corps. La caméra lamine en effet tout le profilmique, notamment toutes les nuances du jeu des acteurs qui ne sont rien si le discours filmique n’est pas décidé à les mettre en valeur. Il est difficile, mais non impossible, à un amateur de cinéma de se projeter dans les corps des interprètes de film pour en ressentir la vibration kinesthésique. En conséquence de quoi, on ne trouve pas de catégories de jeu valables à la fois pour le profilmique (en l’occurrence le jeu de l’acteur face à la caméra) et le résultat filmique, après cadrage, tournage, montage. L’étude technique de l’acteur, de son style de jeu, de l’apport de la corporalité au sens du film, est bien peu avancée, certains réalisateurs priant d’ailleurs leurs interprètes d’en faire le moins possible et de ne surtout pas jouer.

22Pour s’arracher à la pesanteur d’une comparaison statique, peu différenciée et trop générique du personnage sur la page du roman, sur scène et à l’écran, il faudrait décrire l’évolution historique des trois genres dans la perspective de l’acteur face à son personnage. On ne fera ici que l’esquisser, mais on constatera tout de même une dissolution (mais non pas une disparition) de la catégorie du personnage au cours de l’histoire, que nous suivrons depuis la période classique, en passant par l’ère moderne et jusqu’à l’époque « post-représentationnelle ». Une telle vue schématique des choses n’aura d’autre prétention que de fournir un cadre général et une base de départ aux futures analyses du personnage.

III. LA DISSOLUTION DU PERSONNAGE

23La dissolution est générale, encore faut-il la distinguer d’une destruction, car le personnage est indéracinable et il occupe dans les trinômes une place qu’il faut sans cesse redéfinir. Quelques citations, pour nous en convaincre, et pour reconstituer ce processus :

Le roman

  • 6 Honoré de Balzac, Le Père Goriot, (édition de P.-G Castex), Paris, Garnier, 1963, p. 149

Balzac : Heureusement Goriot ne vit pas l’expression qui se peignit sur la physionomie d’Eugène quand celui-ci posa sa chandelle sur la table de nuit... (Le Père Goriot, p. 149.)6

24Le personnage classique est saisi de l’extérieur par un narrateur objectif et impartial (« ne vit pas »), qui peut à tout moment modaliser et évaluer les faits (« heureusement »). Il est construit par les descriptions et les évaluations de l’auteur et par l’interprétation du lecteur. On identifie le personnage, et on s’identifie à lui, à travers le regard du narrateur. On a l’illusion de le voir comme on verrait un être réel, défini par des propriétés universellement reconnues : aucun doute sur ce qu’est une « chandelle », une « table de nuit », voire une « physionomie ». Mais la coopération textuelle et l’interprétation du lecteur s’avèrent indispensables à l’établissement pseudo-objectif du portrait des personnages : qu’est-ce qu’une « expression qui se peint », par exemple ? Le lecteur doit sans cesse observer comment le narrateur articule sa narration et en quoi elle contribue à sa compréhension du personnage. Si l’articulation sujet narrant/objet narré tient encore dans cet extrait de Balzac, et grosso modo tout au long du XIXe siècle, l’objectivité romanesque vole en éclats au début du XXe siècle et le partage objet/sujet est remis en question par la modernité. On le voit bien avec l’extrait de Döblin.

  • 7 Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, Munich, DTV, 1965, p. 208-2090 Traduction de ce passage : « D (...)

Döblin : Viele Tage gehen in der Welt vor. Das Luftschiff Italia mit dem General Nobile ist abgestürzt [...] Es liegt in der Luft eine Sachlichkeit, es liegt in der Luft, in der Luft. Es liegt in der Luft was Idiotisches, es liegt in der Luft, es liegt in der Luft, und es geht nicht mehr raus aus der Luft... (Berlin Alexanderplatz, p. 208-209.)7

25L’objectivité est ici construite plus par accumulation et montage d’objets décrits ou de réflexions que par l’organisation d’une fable avec des actants anthropomorphiques ou humains bien définis. L’accumulation des notations objectives sur les événements se fait de manière mécanique comme le montage d’une machine complexe, mais à la fonction indéterminée. Le récit autant que les personnages sont pris dans une sorte de montage filmique : chaque détail est monté dans un ensemble qui le dépasse ; il devient délicat de scinder ce qui appartient au sujet et à l’objet décrit. Les « jours », « le ballon dirigeable », « le général Nobile », « quelque chose d’idiot » : tous ces actants se constituent-ils en personnages ou restent-ils un décor verbal indescriptible ? Dans le trinôme narrateur/personnage/parole et narration, les éléments ne cessent de se redéfinir. Le narrateur feint de réagir davantage comme une usine à mots, une machine à répétitions que comme une conscience individuelle dominant sa création. Ses personnages ne représentent plus des personnes réelles ; ce sont plutôt des objets ou des paroles solidifiées dans des notations obsessionnelles qui ne sont plus en mesure d’éclairer le réel. Le roman moderne ne s’est toutefois pas totalement débarrassé du personnage, il l’a seulement réduit à un rouage et élevé à une dimension textuelle, un peu comme cette Sachlichkeit (objectivité) qui remplit tout l’air sans en sortir (« nicht mehr raus aus der Luft »), du moins distingue-t-on encore l’objet et l’humain, même emmêlés et montés de la même manière ; ce n’est déjà plus le cas après le moderne, dans ce qu’on pourrait nommer le postmoderne, mais qu’on préfère désigner ici comme le post-représentationnel, et dont la vision de Nicoïdski donne un exemple typique.

  • 8 Clarisse Nicoïdski, Le désespoir tout blanc, Paris, Editions Aubépine, 1985, p. 165

Nicoïdski : Dans ma chambre, j’ai vu le noir, pareil, le noir de Léon, de Maman, la voiture, et puis je ne sais plus. Dans ma tête, des chansons tombent dans l’eau du puits... (Le désespoir tout blanc, p. 165.)8

26Narrateur et personnage principal sont confondus ; leur association produit une perspective nouvelle, où objet et sujet, personnage et action ne peuvent plus être distingués (« ses chansons tombent dans l’eau... »). Ce n’est plus le personnage qui produit et maîtrise le langage, c’est la manière de parler qui constitue l’individu en recherche de lui-même, la poésie qui reconfigure l’être humain, en l’occurrence ici la figure de l’handicapée mentale. Le discours poétique, dans ce roman, dissout les frontières entre narrateur, personnage et paroles rapportées. Le personnage est à reconstituer, son âme en miettes est à recoller à partir d’impressions éparses, grâce à la recherche éperdue du sens de la vie et du sujet mental, une quête qui est autant celle du sujet percevant, dans le roman, que celle du lecteur « compatissant ».

27Ces trois exemples romanesques, qui correspondent à trois moments historiques et esthétiques – classique, moderne et post-représentationnel – marquent bien l’évolution du personnage jusqu’à sa dissolution et sa re-présentation. Ils révèlent la transformation d’un trinôme aux attributions bien établies en un monôme qui mélange et restructure les catégories traditionnelles. La nouvelle combinatoire associe corporalité, énonciation et discours, un trinôme qui s’applique également au théâtre ou au cinéma post-représentationnel. Pour chacun des trois genres, il y a un conflit permanent entre un corps qui a besoin du langage pour s’énoncer et exister et un langage qui tend à se « compactifier » et à s’incarner dans un corps.

Le théâtre

28C’est au théâtre que le personnage semble (mais c’est évidemment une illusion) le plus indiscutable et tangible, puisqu’il est incarné ou au moins représenté par un acteur qui se fait passer pour lui. Personnage et acteur font corps, du moins dans ce qu’on pourrait appeler la représentation classique, celle qui va du théâtre classique français du XVIIIe siècle au théâtre naturaliste de la fin du XIXe siècle. La différence est dans la consistance du personnage, la précision de la caractérisation naturaliste ou l’essentialisme des figures classiques. Dans les deux cas, l’acteur prend en charge le personnage, mais à des degrés différents : l’acteur de la tragédie classique n’a besoin que de mobiliser une attitude, une expression faciale codifiée, une diction travaillée ; il ne figure que l’essentiel du personnage, de manière stylisée et bienséante. L’acteur naturaliste étend la caractérisation à tout le corps, extérieur et intérieur, il cherche à reconstituer un comme si qui restitue le personnage comme s’il était confronté à une situation véritable. Les dialogues sont autant une émanation du corps énonçant, que le corps est construit d’après la situation induite par dialogues et didascalies.

  • 9 Bertold Brecht, Gesammelte Werke, Francfort s/M, Suhrkamp, 1967, vol. 1, p. 336 « Monsieur Brecht a (...)

Brecht : Herr Bertold Brecht behauptet: Mann ist Mann.[...]
Hier wird heute abend ein Mensch wie ein Auto ummontiert,
Ohne daß er irgend etwas dabei verliert [...]
Und wozu auch immer er ungebaut wird
In ihm hat man sich nicht geirrt...
(Mann ist Mann, p. 336.)9

29En réaction contre la représentation naturaliste censée endormir les facultés critiques du spectateur, Brecht propose un jeu marqué par l’effet d’étrangeté et la distanciation. Une distance reste toujours perceptible entre le spectateur et l’acteur ainsi qu’entre l’acteur et son personnage. Dans cet extrait de Mann ist Mann, l’auteur intervient ironiquement pour exposer sa thèse de la permutabilité de l’homme. Le personnage est lui aussi montable et démontable, par l’auteur, mais aussi par l’acteur et l’ensemble de l’appareil de production théâtrale. Sont ainsi dissociables le corps et le sujet de l’énonciation, ce qui ouvre la voie à tous les démontages du personnage et met en doute toute incarnation du personnage par le comédien. Tout est ici un montage d’effets, un mécano gigantesque, une fabrique de textes, de fables, de personnes. Ce montage n’est toutefois pas un démontage, cette construction n’est pas une déconstruction, car le résultat est tangible, le procédé et l’idéologie sensibles derrière l’apparente ouverture, le monologisme idéologique derrière le dialogisme supposé : on est encore dans l’ordre de la représentation. Par contraste, l’œuvre post-représentationnelle parachève la dissolution du personnage, en ouvrant les cloisons à l’intérieur du trinôme classique, comme le montre la dernière partie de Pas de Beckett.

  • 10 Samuel Beckett, Pas suivi de Quatre esquisses, Paris, Editions de Minuit, 1978, p. 16

Beckett : Amy. (Un temps. Pas plus fort) Amy. (Un temps.) Oui, mère. (Un temps.) N’auras-tu jamais fini de ressasser tout ça ? (Un temps.) Ça ? (Un temps.) Tout ça ? (Un temps.) Dans ta pauvre tête. (Un temps.) Tout ça. (Un temps.) Tout ça... (Pas, p. 16.)10

30Dans Pas – qui veut dire autant not que step –, on ne parvient plus à déterminer qui parle au juste. May ou la Voix de femme, ni d’ailleurs d’où « ça » parle. Le corps parlant ne se distingue pas du personnage, réduit à un sujet énonçant, ni du texte dispersé sur des actants indéfinis. Corps, sujet, discours ne présentent plus de frontière ni d’identité propre. Le corps n’a plus de limites nettes, il ne se réduit pas à une personne ; l’origine du sujet n’est plus retraçable, les discours semblent élastiques, les interprétations extensibles comme un ressassement infini « dans la pauvre tête », lequel tient lieu autant de texte que de personne et de personnage. La dissolution est autant celle du personnage, de l’acteur-énonciateur que du texte dramatique. On ne parvient plus à représenter quoi que ce soit – que ce soit pour le visualiser/imaginer ou pour le déléguer/remplacer.

31Faut-il s’étonner que le cinéma traverse une même évolution et passe par un processus identique de dissolution, avec les mêmes trois étapes : classique, moderne et post-représentationnelle ?

Le cinéma

32A en juger par son trinôme, c’est peut-être le cinéma classique hollywoodien – celui des années 40 ou 50 par exemple – qui correspond le mieux à ce que nous avons appelé la représentation classique, ne serait-ce qu’à cause de la transparence de l’énonciation. La représentation d’actions humaines doit en effet s’y effectuer sans que les formes ne fassent obstacle à une apparence de vraisemblance et à un récit dans les règles de l’art. L’appareil filmique ou dramaturgique observe un strict équilibre entre les actions, les caractérisations et les paroles. Les acteurs doivent se glisser discrètement dans leurs rôles, rendre la fable claire, observer les règles de la tension dramatique, des moyens discrets – regards, attitudes, silences et paroles – ne doivent pas faire obstacle au discours filmique ou à la dramaturgie-mise en scène qui sont eux aussi sommés de ne pas surprendre par leur complexité ou leur excentricité.

33A ce cinéma classique s’oppose – même s’il lui est historiquement antérieur d’une vingtaine d’années – un cinéma d’avant-garde qui travaille, épure et sollicite ses formes et que l’on pourrait dire moderne au sens de la modernité avant-gardiste d’un Döblin ou d’un Brecht. Le cas d’Eisenstein semble tout indiqué pour servir de paradigme à ce cinéma moderne. A l’époque où Brecht écrit Mann ist Mann, Eisenstein tourne Octobre (1928) ou Le cuirassé Potemkine (1925). Chez lui aussi le corps est morcelé, soumis aux lois du montage, l’unité humaine est niée au profit d’une course haletante de l’histoire, comme pour mieux obéir à un discours auctoral, à un « gestus de livraison » (Brecht). Les personnages sont toujours au service d’un collectif (le peuple, la révolution). Les intertitres de cette fresque historique morcellée balisent une lecture politiquement univoque et correcte ; les textes et le discours filmique réaffirment une idéologie et une esthétique centralement contrôlée et facilement démontable ; le bon sujet est un sujet muet et rentré dans le rang de la lutte des classes.

34Avec La mort de Molière, on constate que les catégories traditionnelles du trinôme acteur/personnage/texte ont perdu toute pertinence, du moins dans leur définition habituelle. Le personnage – celui de Molière et de ses contemporains – reste visible mais il s’allie, pour survivre, aux deux autres éléments : le personnage et l’acteur forment un personnage physique, défini par ses réactions purement physiologiques (tousser, saigner, pleurer, boire et finalement mourir) ; le personnage et les extraits des textes en voix off forment un personnage textuel, mots déconnectés des corps, des textes traités comme une matière plastique ou picturale que l’on étale sur la toile comme une peinture pour combler les vides. Le personnage n’a donc pas d’identité psychologique, il n’est qu’un « objet pour la médecine », un porteur de corporalité et une figure vide que remplissent des discours d’origine diverse, cités et rapportés par des narrateurs inconnus.

35En recoupant les exemples d’œuvres romanesques, théâtrales et filmiques selon ces trois moments historiques et stylistiques du classique, du moderne et du post-représentationnel, on a pu noter des différences entre les genres, mais aussi des similarités entre des effets-personnages communs aux trois genres :

  • L’effet mimétique fait coïncider corporalité et sujet énonçant en donnant l’illusion que le corps parlant produit le texte comme l’arbre produit le fruit.

  • L’effet de construction souligne les procédés de fabrication à la fois pour l’acteur (jouant selon une technique donnée), le personnage (constitué d’un faisceau de caractéristiques) et le texte (fabriquant une fiction exigeant la coopération textuelle du lecteur ou de l’auditeur).

  • L’effet de déconstruction remet en cause l’union naturelle entre acteur et personnage ou entre personnage et texte ; il abolit les cloisonnements entre le corps énonçant, le sujet de l’énonciation et les énoncés textuels ou visuels.

36Ainsi c’en est (presque) fini de la notion de personnage, puisque celle de personne et celle de corps sont remises en cause et que le discours textuel déborde sur le visuel en soulignant sa dimension corporelle. Presque fini, du moins, puisque le spectateur et le lecteur ne sont pas encore prêts – le seront-ils jamais ? – à se passer de la notion anthropomorphique de personnage, quitte à la remplacer ou à la compléter par celle d’actant, en faisant des anciens héros ou personnages, des sujets actantiels et discursifs plus ou moins mimétiques, humains et personnifiés.

37Le personnage se dissout, mais le lecteur ou l’observateur en recolle toujours in extremis les morceaux et résiste aux effets de la déconstruction. Recollage-racolage qui serait peut-être la marque du postmoderne et de ses effets de re-représentation, de retour au figuratif et de réhabilitation des anciens procédés. En requalifiant, en ré-identifiant le personnage, à savoir en identifiant ses composantes et en induisant l’identification psychologique du lecteur ou du spectateur, le roman, le théâtre, le film font du personnage un éternel revenant qui n’a pas fini de nous hanter et de faire le délice de nos nuits.

Notes

1 Aristote, Poétique, (traduction de Bernard Magnien), Paris, Le Livre de Poche, p. 111

2 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas (1880-1950), Francfort s/M, Suhrkamp, 1959, p 15, traduction française de Patrice Pavis, La théorie du drame moderne, Lausanne, L’âge d’homme, 1983

3 Sur ces notions voir : Patrice Pavis, L’analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996, notamment p. 147-157

4 Marcel Jousse, L’anthropologie du geste, Paris, Gallimard, 1974

5 Voir notamment : de Hans-Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978

6 Honoré de Balzac, Le Père Goriot, (édition de P.-G Castex), Paris, Garnier, 1963, p. 149

7 Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, Munich, DTV, 1965, p. 208-2090 Traduction de ce passage : « De nombreuses journées se produisent dans le monde Le ballon dirigeable Italia avec le Général Nobile s’est écrasé […] Il y a dans l’air une objectivité, c’est dans l’air, c’est dans l’air. Il y a dans l’air quelque chose d’idiot, c’est dans l’air, c’est dans l’air et cela ne sort plus de l’air »

8 Clarisse Nicoïdski, Le désespoir tout blanc, Paris, Editions Aubépine, 1985, p. 165

9 Bertold Brecht, Gesammelte Werke, Francfort s/M, Suhrkamp, 1967, vol. 1, p. 336 « Monsieur Brecht affirme : Un homme est un homme […] Ce soir on démonte ici un homme comme une auto sans qu’il y perde quoi que ce soit […] Et quelles que soient les raisons pour lesquelles il est démonté, en tout cas on ne s’est pas trompé en lui »

10 Samuel Beckett, Pas suivi de Quatre esquisses, Paris, Editions de Minuit, 1978, p. 16

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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