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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

II. — Gestualité

Chapitre VI. Le discours du mime

Note de l’auteur

Article paru dans les cahiers du CERT-CIRCE, n° 9, Janvier 1981 et, en italien, dans Mimo e Mimi (ed. Marco de Marinis), Firenze, Casa Usher, 1980.

Texte intégral

A la mémoire de Jacques Lecoq

L’inaction de la terre (Photo n° 1)

  • 1 Cet essai à propos du spectacle d’Amiel est le « pendant » critique d’une étude théorique consacrée (...)
  • 2 Spectacle vu lors du festival Mime et Masque, Porte de la Suisse, le 27 janvier 1979. Il ne m’a pas (...)

1Que dit le corps du mime ? Il ne dit rien d’autre que ce qu’il fait1. Pour le mime, pour Amiel, dans Un jour, la terre, pour cette terre, au début était l’inaction. Le corps est replié sur lui-même, ses segments sont enroulés autour d’axes invisibles. Le bras, la main, le doigt n’obéissent qu’à l’attraction d’une ligne courbe ; la tête est masquée par le corps, intégrée à une forme matricielle d’où tout va partir. Cette boule de chair, d’où jailliront la vie et le mouvement, va mimer la naissance du monde. Peu à peu, le corps s’arrache à l’inertie ; il se déploie et trace une figure aux contours incertains, mais qui toujours repasse par les mêmes phases. Comment saisir les évolutions de « ce théâtre corporel », art par excellence du mouvement fugitif dont nul scribe, aussi rapide soit-il, ne saurait relever la trace ? Parler du mime – ou pire écrire sur le mime ! – impose à l’esprit de s’arrêter lourdement sur quelques moments gestuels. Il ne reste d’Amiel, outre les sonorités suaves du nom, que quelques clichés qu’il faut dérouler péniblement en un discours d’après coup2.

  • 3 J. Dorcy, J’aime le Mime, Paris, Editions Denoël, (sans date), p. 60.

2Heureusement, le mime se prête bien à la saisie de l’objectif photographique, car il est fait davantage d’attitudes et de poses que de mouvements ; comme l’œil de la caméra, l’œil humain choisit quelques moments privilégiés où le corps trouve, au cœur même de l’agitation et de la transformation, quelques éclairs d’éternité. Les praticiens appellent cela la présence du corps ; ils insistent sur ce paradoxe de cet art du geste : « dans le discours du mime, l’attitude-image poétique occupe le premier rang – alors que le mouvement-translation est mis à l’ombre »3. Mais ce silence du corps est trompeur, il précède et prépare le déroulement imperceptible de la main, du bras, du torse : les mains semblent s’accrocher à une sphère, elles ne connaissent pas le repos, concentrent et enserrent le monde de l’histoire à créer. On ne lit pour le moment que le croisement des avant-bras et des pieds, la courbure du dos qui ferme le corps à toute saisie par identification. Le mime commence fréquemment son évolution par l’image d’une position insolite, d’une forme artificiellement produite et tenue par un corps dompté dont le centre moteur et le poste de commande sont comme masqués ou déplacés.

Photo 1

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3Ce premier effet constaté, l’évolution peut commencer, mais non sans que soit livrée d’entrée la clé de lecture de toute la séquence. Cette clé indique la modalité du corps en action, le niveau où se situe le récit gestuel, et, presque toujours, la distance qui sépare la gestualité normale (la nôtre, celle que nous éprouvons d’ordinaire) et le mode gestuel sur lequel on doit « lire » ce qui suit. Presque toujours, en effet, nous constatons un décalage, un effet d’étrangeté qui ouvre la voie à une vision neuve du geste. Au début de son mimodrame, Amiel incarne un cosmonaute qui se meut dans l’apesanteur selon des lois qui n’ont plus rien à voir avec celles de notre monde quotidien et auxquelles les films de la N.A.S.A. nous ont habitués, à notre corps défendant. En marchant par sautillements ralentis sur la lune – ou sur toute autre planète découverte par notre cosmonaute – le mime élabore un système nouveau de gestualité qui, une fois tracé, doit absolument garder sa cohérence. Tout système, toute modalité gestuelle sont possibles, pourvu qu’ils soient tenus de bout en bout. Le plaisir du spectateur est de comprendre, d’accepter, puis de s’habituer à cette nouvelle convention gestuelle, et de juger et reconnaître l’action gestuelle en fonction de cette nouvelle convention. La difficulté pour Amiel est de jouer cette facilité du mouvement, de produire par de très légères flexions des genoux l’illusion de la marche sans effort, l’impression qu’il va s’envoler s’il appuie un peu trop fort sur le sol. La moindre erreur musculaire, et la clé modale du geste serait involontairement détruite et, avec elle, le sens de la séquence et la logique du récit gestuel. Plus encore que pour le discours verbal, la modalité indique l’attitude de l’actant en face de son énoncé : persuasion, doute, ironie, jeu ; ce n’est pas là une simple indication psychologique sur l’action, mais une information sur la nature même du geste : l’énonciation gestuelle est immédiatement, dans le cas du mime, reversée dans son énoncé, elle fait corps avec lui et le constitue en un récit d’un monde autre que celui de la gestualité « quotidienne ».

4Tel est en effet le paradoxe du geste dans le théâtre corporel. Alors que, « dans la vie », nos gestes se surimposent souvent à notre discours verbal pour le compléter, le contredire ou le nuancer, pour le mime silencieux, il est très difficile de produire des gestes commentant une séquence gestuelle : tout commentaire métagestuel est en effet ramené au même plan que les autres gestes ; il s’en distingue difficilement, car nous accordons à tous les gestes la même importance sans en détacher un substrat qui ferait l’objet du commentaire métagestuel.

5La cohérence de la séquence mimique, dont le respect de la modalité est le garant, n’est pas sans limiter sérieusement les possibilités du mime. Ainsi le spectateur éprouve comme une gêne l’intervention de la parole dans le geste, car l’univers gestuel est alors contaminé par un élément qui signifie à un tout autre niveau. Aucun échange, autre que distanciateur, ne saurait s’établir entre le corps et le cri articulé. De la même manière, le dialogue gestuel muet entre deux mimes est très difficile, car il leur faudrait trouver l’équivalent gestuel en fonction de la gestualité de l’autre. Dès lors, le dialogue mimique se réduirait vite à un transcodage de deux discours, comme lorsque deux muets « discutent » en passant par un code commun d’équivalences entre mots et gestes. C’est pourquoi les dialogues gestuels des sketches où deux personnages jouent ensemble sont toujours un peu décevants : ainsi, dans le numéro du chef d’orchestre, Amiel joue un chef constamment interrompu par un violoniste facétieux. S’il y a dialogue, il n’a lieu qu’au niveau des mimiques, des réactions psychologiques et de l’anecdote, dans la mesure où nous n’avons aucun mal à imaginer les paroles qui pourraient s’échanger entre les deux hommes. Du coup, le travail corporel est comme phagocyté par l’anecdotique et les lieux communs du « gag du clown musicien ». Voulant trop dire et avec trop d’esprit, le corps est bavard, il se trouve dépassé par une fable et une parole trop précises.

6Aussi préfère-t-on que le mime soit seul et que son seul dialogue s’établisse entre ce qu’il fait et ce qu’il ne fait pas, entre une gestualité normative et son écart poétique : le dialogue passe alors par le spectateur à travers la comparaison de deux univers de cohérence et de modalité différentes ; c’est en définitive un dialogue entre notre corps et celui de l’artiste, entre notre immobilité et nos limites corporelles d’une part, son mouvement et son mode d’existence original d’autre part.

7Mais ce dialogue ne s’instaure – chez Amiel, comme chez tout autre mime – que lorsque le corps commence à se déployer, s’arrache à la matière inerte et esquisse un récit.

Le déploiement du récit humain (Photo n° 2)

8Le récit s’organise à la fois dans le temps et dans le déploiement ou la mise en jeu du corps tout entier. Le corps est en position verticale, en disponibilité de mouvement, prêt à évoluer et à effectuer toutes les translations de poids. Le regard fixé sur la caméra semble la seule relation fixe. Les bras sont indécis entre l’appui et le rejet. L’angle de la prise de vue déforme la symétrie du corps et allonge la stature du mime. Une fois libéré de la pesanteur et de la matière inerte, le corps est ouvert à toutes les métamorphoses. Amiel prend pour thème de ses variations sur la création la genèse de diverses espèces animales : la grenouille, l’araignée, l’aigle, le gorille... et l’homme. (Ces deux derniers se distinguent difficilement). Chaque récit gestuel prend corps devant nous à partir de l’étincelle qui nous indique quel animal et quelle action sont livrés à notre regard. Un effet de réalité, si ténu soit-il, est donc indispensable à l’identification de la séquence mimée. Même le mimodrame le plus abstrait n’échappe pas à cette reconnaissance mimétique ; bien plus, il compte sur elle pour construire les phases de son histoire.

Photo 2

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9Mais ce n’est pas par simple imitation d’un objet que le mime recrée la réalité qu’il cherche à symboliser. La narrativité gestuelle procède musicalement : le mime produit une séquence facilement identifiable, un thème fondamental qui sera ensuite varié et précisé jusqu’à ce que l’action gestuelle paraisse suffisamment autonome et claire. Le corps secrète ainsi un effet de reconnaissance et d’étrangeté, puis le sculpte et l’illustre jusqu’à la limite de l’usure et du cliché. L’important est que la séquence minimale ait été clairement saisie et que le spectateur puisse greffer sur elle l’ensemble de ses improvisations : on saisira très vite que le cosmonaute manipule d’une main distraite divers leviers ou que la grenouille coasse et se gonfle grâce au mouvement périodique des bras et du dos courbé.

10Le récit minimal ne comprend que quelques phases caractéristiques de l’évolution du mime : il se compose par exemple par l’association de quelques mouvements qui, pris dans le même ordre séquentiel, renvoient immanquablement à la même fable.

  • 4 Marcel Marceau, « Le halo poétique », in Jean Dorcy, « A la recherche de la Mime », Neuilly-Sur-Sei (...)
  • 5 Ibid., p. 138.

11Le geste ne se donne d’ailleurs pas à reconnaître obligatoirement comme thème ou sens précis : la narrativité gestuelle s’organise davantage syntaxiquement que sémantiquement : par exemple par systèmes d’oppositions thématiques ou signifiantes (mouvement/attitude, vitesse/lenteur, saccades/glissé, vie/mort, animé/inanimé, etc.). Les mimes ont souvent, dans leurs écrits théoriques, cherché à cerner cette qualité du geste, ce qui distingue leur gestualité du simple « déplacement mécanique et géométrique dans l’espace »4. Pour M. Marceau, « l’acteur-mime vibre comme les cordes d’une harpe. Il est lyrique : son geste nous semble se revêtir d’un halo poétique »5. Derrière ces métaphores, il faut savoir lire ces intuitions comme le métalangage propre au geste mimique : non pas, comme l’affirme M. Marceau, le mariage heureux de la forme (l’architecture gestuelle) et du fond (le sens social du geste), mais la connaissance par le mime d’une codification propre au geste « normal » et de l’art de transposer le geste en en extrayant quelques signes pertinents, en sachant combiner ces signes et une séquence construite mais qui paraisse pourtant naturelle.

12Le geste d’une telle séquence s’espace et se décompose en un programme précis. Il est toujours nettement « encadré » par une marque qui indique le début et la fin d’une même action, de sorte qu’il paraît cité comme un mot mis entre guillemets et ressortant nettement de l’ensemble. Cette mise en exergue de moments gestuels structure lisiblement le continuum spatio-temporel et isole de la gestualité quotidienne ou du mouvement réel plusieurs phases ; d’où cette impression d’assister, en voyant le mime, à plusieurs « saccades gestuelles » nettement séparées. A l’intérieur de chaque phase, l’espace gestuel est modelé, comprimé, étiré, décomposé, selon l’attitude du mime en face de son récit.

  • 6 Etienne Decroux, Paroles sur le Mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 125.

13Les attitudes, que beaucoup de mimes considèrent comme le résultat et la quintessence du mimodrame, deviennent le point de cristallisation de toute une séquence et forment l’armature de la fable : « ce qui incombe au mime, c’est de juxtaposer les nombreuses attitudes qu’il a construites »6.

14Ces mouvements privilégiés du mime que sont les attitudes font ressortir, par contraste, tout un « non-dit corporel » ou plutôt un « non-fait » qui brille par son absence, mais participe pourtant activement à la construction du sens. On sait que le texte dramatique (mais aussi le texte poétique et celui de nos conversations quotidiennes) ne dit expressément qu’une infime partie de ce que nous saisissons par les recoupements, le jeu des présupposés et les références culturelles. De la même manière, le « texte gestuel » fait très souvent preuve d’une très grande économie de moyens : pour signifier la vanité du porc se bronzant sur la plage, il suffit par exemple de lui faire se frotter délicatement l’épiderme avec de la crème (Nivéa, probablement). Le non-fait du geste, c’est tout ce à quoi le mime se fait fort de renoncer pour camper son personnage ou esquisser une action ; il n’en devient que plus sensible. C’est ce non-fait, autant que les gestes perceptibles, qui donne l’illusion d’un être et d’un monde nouveaux, d’une métamorphose sans fin du mime.

La métamorphose de l’aigle (Photo n° 3)

15L’aigle vole sur un fond de musique : la flûte des Andes – à laquelle nous associons immédiatement l’amour contrarié, la montagne, le vide et l’azur du ciel, une civilisation disparue de l’Amérique. La métamorphose est immédiate : le masque et les mouvements des bras reconstituent l’image de l’aigle, et le miracle se produit : sans quitter le sol, en ondulant seulement les bras et en modifiant légèrement le niveau des épaules, l’aigle traverse les airs, décrit plusieurs cercles, plane et prend appui sur l’air en battant de l’aile. L’ondulation se transmet depuis les épaules et la tête (masquées par une sculpture vaguement aztèque) jus qu’au coude, au poignet et aux extrémités des doigts : la courbure concave du pouce semble la preuve extrême de la souplesse de l’aile et des plumes.

Photo 3

Photo 3

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16Le masque fige une partie essentielle du corps, elle lui interdit de spéculer sur des modifications physiques et psychologiques ; mais, du même coup, il libère d’autres parties du corps et déplace le regard de la face inerte, qui nous renvoie notre regard sans pitié, au corps dont on se met à épier les moindres vibrations. Masque et matière vivante se livrent un combat qui ne cesse que lorsque le spectateur n’est plus capable de distinguer l’inerte de l’humain. La partie n’est définitivement gagnée par le mime que lorsque l’inexpressif prend mille visages et que l’objet porté sur le visage se transforme en une substance aussi malléable et transparente que la chair. L’aigle mimé par Amiel est tout en mouvement : on ne voit plus le corps du mime et son masque ; très vite, les deux réalités ont fusionné en une seule création : le mouvement et la spécificité « incarnée » de l’oiseau mythique. De la même manière, le « porc en maillot de corps » (photo 4) réussit, malgré la stylisation et la déformation de l’expression faciale, à n’être plus que le seul prolongement possible du corps réel du mime. On corrige aussi l’orientation du regard et du museau vers le haut, en l’expliquant par la vanité du cochon « play-boy » qui « fait des poses ».

  • 7 Spectade « Victoire à la Pyrrhus » présenté également lors du festival Mime et Masque.

17Pourtant, le masque fascine le spectateur habitué à la communication phatique d’une physionomie : bientôt il se sera habitué à cette greffe d’un corps étranger sur la matière vivante. Le masque du mime découpe le corps « psychologisant », établit de nouvelles unités et construit tout un discours à partir de ces unités nouvelles. Ceci est particulièrement sensible lorsque le masque n’a rien de réaliste ou qu’il est posé à l’envers (sur la nuque, sur le dos, l’arrière-train, etc.). Ainsi, Roy Rosier et Julie Goell de la Compagnie I Gesti7, en collant deux ronds et un bec sur leurs reins et en tournant le dos au public, parviennent par le mouvement de leurs bras- « ailes » et leurs trémoussements de leurs postérieurs à fabriquer devant nous un oiseau qui nous regarde fixement. Raconter, pour le mime, c’est toujours savoir découper son corps en unités qui ne sont pas d’ordinaire structurées de la sorte et qui n’ont pas coutume d’être associées pour produire un sens gestuel. Le mime – on ne sait où se situe le cerveau qui commande à ces mutilations – divise son corps en zones d’influence, qui dialoguent, s’excluent, s’attirent ou se repoussent. Pour l’aigle d’Amiel, le dialogue apparent a lieu entre tête et bras ; il n’est toutefois perceptible que par une autre opposition entre les membres inférieurs, « responsables » du problème technique du mouvement vertical et longitudinal, et la tête de l’oiseau (bras et masque), chargés de produire l’illusion référentielle.

18D’autres découpages du geste seraient théoriquement possibles, et tous les traités du geste multiplient les positions et les significations « générales » qu’il convient de leur attribuer. La codification est parfois poussée à l’extrême ; elle reste cependant avant tout une description du corps selon une grille linguistique ou un système de références sociales et ne facilite pas pour autant la saisie du projet gestuel. Le geste échappe toujours à la programmation scientifique et à une description définitive ; le mime démontre l’impossibilité d’un découpage (linguistique ou spatial) a priori du corps, puisqu’il prend plaisir à « démonter » et à « remonter » sa machine corporelle.

19La métamorphose est grandement facilitée par des éléments extérieurs au geste : la lumière et la musique. L’éclairage, avec toutes les subtilités dont on est aujourd’hui capable techniquement, taille le corps dans la nuit, le façonne à sa guise, le fait disparaître et apparaître : la parenté du mime et de la sculpture vivante est bien connue, mais elle est ici mise en pleine lumière. L’éclairage aux diverses couleurs a en outre l’art d’indiquer le mode de lecture de la scène : réel/irréel, monde terrestre/aquatique, temps quotidien/rêve, etc. Non seulement il montre le corps, mais il indique d’entrée à quel niveau d’existence il signifie.

20Cette métamorphose, qui est le fondement même du théâtre corporel, n’a pourtant rien d’une transmutation mystique. Elle est construite patiemment à coup de signes pertinents et de citations. Chez Amiel, c’est l’homme à la serviette de bain rouge et à la tête jaune de porc qui nous le dit gentiment.

Les citations du petit porc en maillot de corps (Photo n° 4)

  • 8 E. Decroux, op. cit., p. 135.

21Ce petit porc est d’autant plus sympathique qu’il se donne des airs très humains. Il se montre très coquet de son épiderme. Il exécute de petits gestes de mains d’une grande délicatesse pour s’épiler, s’allonger, balancer négligemment son bras accoudé sur son genou pour nous dire l’oisiveté et le désir de séduction. Mais en nous indiquant l’importance de la citation dans le discours mimique, il nous rend surtout un fier service épistémologique (sans parler de ses prouesses anagrammatiques : l’anagramme de porcs n’est-il pas, comme c’est curieux, corps ?). C’est bien en effet par référence à des gestes quotidiens que nous trouvons comique la délicatesse gestuelle du petit porc : il cite un code culturel et, comme au théâtre, c’est la reconnaissance de l’effet idéologique qui nous fait comprendre et sourire. Le geste cité est toujours nettement détachable du continuum ; il n’a besoin que de quelques signes pour être repéré (le mâchonnement du chewing-gum par le cosmonaute ; le nez en l’air de la coquette ; le cow-boy tiré du western-spaghetti à la Sergio Leone ; la pose du penseur de Rodin dans le sketch de l’aveugle, etc.) La citation fonctionne aussi très souvent comme autocitation : le geste amplifie et précise la séquence de base qui donnait la clé de l’objet imité. La nature « musicale » du récit et de la narrativité gestuelle explique ce goût pour la reprise thématique, la citation et la variation. C’est le charme du mime, mais aussi son pire ennemi : rien de plus ennuyeux qu’un mime qui s’acharne trop longtemps à repérer et à faire connaître une action que nous avons depuis longtemps identifiée et qui n’est que purement et simplement reprise dans la même version. Tout geste est ainsi une citation, ou du moins un intergeste (ce qu’entrevoyait d’ailleurs la théorie brechtienne du Gestus), et on serait presque tenté de contredire Decroux lorsqu’il affirme que « le mime est une suite d’actions présentes » et que « le mot seul peut évoquer les choses absentes »8.

Photo 4

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22Mais il y a également, par contraste et par absence, une norme gestuelle que le mime viole systématiquement : celle de notre propre corps et de notre propre façon de nous déplacer. Le mime défie cette normalité et semble n’obéir qu’à ses propres lois et conventions : il fait très souvent oublier la loi de la pesanteur, se penche dangereusement sans tomber, simule le mouvement en marchant sur la plage. Le plaisir du spectateur est de se contempler dans ce corps qui ne semble en faire qu’à sa tête, libéré des lois de la physique, malléable et déformable à plaisir. D’où la fréquence de ce numéro de mime ce où le héros est aux prises avec un obstacle physique insurmontable (balle à soulever, homme à repousser, appuis à réaliser pour se dégager d’une mauvaise passe).

23Comme pour le langage poétique, c’est l’écart par rapport à une norme, une gestualité « théoriquement » neutre qui, relève l’originalité de l’image gestuelle, indique le procédé artistique utilisé. Parfois, le mime pur (Decroux, Jerry di Giacomi dans ses « exercices à la manière de Decroux ») est à la recherche d’une plastique idéale, d’un corps aux proportions et aux poses d’une statue classique. Bien sûr, ce modèle idéalement harmonieux n’existe pas, mais il hante le sculpteur humain et fonctionne comme un archétype inaccessible.

24Le plaisir de citer avec son corps le discours des autres, et pour le spectateur, de déchiffrer ces charades citationnelles, fait tout le charme du théâtre gestuel. Le discours gestuel est si rempli de citations qu’il finit d’ailleurs par se constituer en un énoncé original et autonome, qu’il parvient à nous faire oublier qu’il est le fait de mille trouvailles, tant l’illusion d’un corps coïncidant avec l’objet imité est parfaite. Même et peut-être surtout lorsque cette imitation n’a rien de direct et de réaliste, comme dans le numéro de mains qui prennent la forme d’oiseaux.

Les mains du magicien (Photo n° 5)

25Deux mains qui émergent d’un corps invisible et entrent en action au-dessus d’un paravent en se poursuivant, s’attaquant, se caressant et se réconciliant. L’index sort de la masse de la main et « tend le cou », vibre, comme la tête d’un oiseau : nerveusement, par saccades et en explorant le monde sous tous ses angles. Il n’en faut pas plus pour créer une étrange fable de La Fontaine où « deux pigeons s’aimaient d’amour tendre » et où toutes les situations et tous les sentiments humains déploient leurs stratégies.

26Le mime a le choix entre deux tactiques qui correspondent aux principes artistiques du réalisme et de l’abstraction : ou bien il incarne un personnage, imite plus ou moins un caractère ; ou bien, au contraire, il utilise son corps de manière non figurative pour sculpter un matériau et reconstruire une réalité qui n’est pas la copie servile de l’objet symbolisé.

Photo 5

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  • 9 A. Greimas, « La sémiotique », in La linguistique, Encyclopédie Larousse, Paris, Larousse, 1977, p. (...)

27Dans le premier cas, le mime n’est qu’une devinette posée au spectateur : on l’invite à faire un petit effort pour identifier la scène. Cette gestualité n’est bien souvent qu’une manière superficielle et apparente de s’écarter d’une norme gestuelle (la nôtre), pour y revenir très vite et nous conforter dans notre perception habituelle. Pour le corps utilisé de manière abstraite au contraire, s’il y a bien reconnaissance d’une forme ou d’un objet social, ceci ne se fait pas par une pure translation du corps imitant au corps imité, mais grâce à une compréhension des conventions artistiques et de leur fonctionnement. Ainsi, les mains qui dépassent d’un rideau noir vertical et horizontal déplacent leur signifié traditionnel pour devenir les actants d’une curieuse querelle entre deux colombes. La forme générale rappelle de loin celle d’un oiseau. Si l’on identifie rapidement les mains comme tel, c’est que le mime a isolé quelques traits du comportement de cet animal : l’art d’agiter nerveusement sa tête comme un périscope, la démarche cahotante, l’agressivité persévérante du picoreur. Le réalisme gestuel est donc non pas une question d’imitation photographique de l’objet, mais de codage de quelques traits pertinents du comportement et la reconnaissance des phases narratives d’un récit dont les étapes sont toujours un peu les mêmes : attaque/réconciliation, rivalité/amitié, conflit/poursuite, duel/compromis, etc. Le mime dit corporellement comment s’articule tout récit, quelles dispositions il nécessite et comment les contradictions le scandent et le constituent, selon quel découpage il organise la mise en scène de son corps. Tout se passe comme si le mime ne pouvait pas échapper à une emprise signifiante du récit : le spectateur ne se résout pas à contempler une action comme un tableau statique, il veut en plus y distinguer une histoire, un petit drame ou, au moins, un univers sémantique en perpétuelle évolution. D’où l’intérêt de ces innocents numéros gestuels pour les sémioticiens qui, à la suite de Greimas, enquêtent sur les pratiques sémiotiques de l’homme, c’est-à-dire sur les « comportements somatiques ou gestuels » organisés en enchaînements syntagmatiques de type algorithmique dont le sens orienté apparaît comme une finalité globale, lisible après coup, et dont l’analyse suggère une homologation possible avec les structures narratives9.

28Selon cette conception du geste comme pratique sémiotique, toute séquence est susceptible d’être analysée en un récit, sans que le gesticulateur soit tenu de raconter une histoire et que le mime soit une pantomime. Aussi bien l’alternative du théâtre gestuel ne nous semble pas être : geste esthétique pur, sans signifié social versus geste social, utilitaire, « narratif » sans recherche d’un effet esthétique. Cette dichotomie trop souvent respectée dans le travail des mimes et reprise dans les écrits théoriques n’aboutit qu’à une impasse en séparant radicalement le geste pur, « dansé » du geste « imité », « réaliste ». On en arrive alors souvent à deux voies qui, prises absolument et exclusivement, n’ont que peu d’intérêt pour le développement du théâtre gestuel. Le travail d’Amiel, du moins dans la première partie de son spectacle consacré à Un jour, la terre, tente précisément d’échapper à cette mortelle alternative : il retrouve des gestes qui, pour les premières créatures du monde, sont à la fois des mouvements sculptés dans un corps nouveau (et donc des gestes « originaux ») et des gestes qui nous sont déjà familiers dans certains de leurs détails et de leur rythme. C’est à ce prix que le spectateur passe sans cesse d’une identification « extérieure » à une découverte « intérieure », et que le spectacle lui paraît étrangement familier, même s’il n’a jamais « marché sur la lune », volé comme un aigle ou palpité comme une grenouille.

Notes

1 Cet essai à propos du spectacle d’Amiel est le « pendant » critique d’une étude théorique consacrée aux « Problèmes d’une sémiologie du geste théâtral », parue, n° 2, vol. 3, en anglais, dans : Journal of Poetics and theory of literature (ed. B. Hruskovski, Tel Aviv). Il pourra également être complété par les articles corps, geste, Gestus de mon Dictionnaire du théâtre.

2 Spectacle vu lors du festival Mime et Masque, Porte de la Suisse, le 27 janvier 1979. Il ne m’a pas été possible d’obtenir d’autres documents iconographiques que ceux du dossier de presse. Les photographies sont de Marcel Imsand.

3 J. Dorcy, J’aime le Mime, Paris, Editions Denoël, (sans date), p. 60.

4 Marcel Marceau, « Le halo poétique », in Jean Dorcy, « A la recherche de la Mime », Neuilly-Sur-Seine, Les Cahiers de danse et culture, 1958, p. 140.

5 Ibid., p. 138.

6 Etienne Decroux, Paroles sur le Mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 125.

7 Spectade « Victoire à la Pyrrhus » présenté également lors du festival Mime et Masque.

8 E. Decroux, op. cit., p. 135.

9 A. Greimas, « La sémiotique », in La linguistique, Encyclopédie Larousse, Paris, Larousse, 1977, p. 226.

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