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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

II. — Gestualité

Chapitre IV. Le gestus brechtien et ses avatars dans la mise en scène contemporaine1

Texte intégral

A la mémoire de Mary Maclean & Hector Maclean

  • 1 Ce texte est une version légèrement remaniée d’une communication faite au colloque « Van Brecht tot (...)

1Parmi les grandes notions de la théorie brechtienne, le gestus n’est certainement pas la plus connue : cet honneur revient à la distanciation. Pourtant, même s’il demeure un outil peu utilisé, en pratique comme en théorie, le gestus constitue l’un des concepts les plus subtils et les plus productifs pour décrire la manière dont l’acteur, le metteur en scène et le spectateur conçoivent la gestuelle dans sa dimension collective. Il peut paraître rigoureusement technique, et donc facile d’emploi, aisé à replacer et à définir dans le système brechtien. En réalité, il concerne toute la représentation, il interroge la mimesis théâtrale, il oblige à préciser le statut du corps dans la production et la réception de l’événement théâtral.

2A la fin des années 1970, j’avais essayé, avec un certain optimisme, de reconstituer la fonction du gestus pour la réalisation de la mise en scène, en insistant sur les rapports dialectiques qu’il instaure entre le personnage et l’action. Je l’avais examiné à l’intérieur du système brechtien pour en établir les fondements et le fonctionnement (Pavis, [1978] 1985). Cette description structurale serait à présent inutile, puisqu’elle va de soi si l’on prend la peine de relire et de relier les principales notions du brechtisme, même si ce n’est au fond qu’une home-made theory, une théorie fabriquée par l’auteur, à usage interne, afin d’expliquer et de justifier sa propre création.

3En cette fin de siècle, en ce centième anniversaire de la naissance de l’auteur dramatique qui aura le plus marqué notre époque, il reste pourtant à établir si la notion de gestus nous est encore de quelque utilité dans l’analyse des mises en scène, celles des pièces de Bertolt Brecht, et aussi celles des spectacles contemporains. Avant de mener cette enquête, il faut toutefois se souvenir que Brecht n’a pas défini le gestus une fois pour toutes, mais qu’il lui a sans cesse prêté de nouvelles fonctions, et qu’il l’a abordé successivement du point de vue de l’acteur, du metteur en scène et du spectateur.

Les fonctions du gestus du vivant de Brecht

  • 2 « Nous nommons le domaine des attitudes que les personnages adoptent les uns face aux autres le dom (...)

4Au sens premier, le gestus est le rapport social que l’auteur établit entre son personnage et les autres : « Den Bereich der Haltungen, welche die Figuren zueinander einnehmen, nennen wir den gestischen Bereich. Körperhaltung, Tonfall und Gesichtsausdruck sind von einem gesellschaftlichen Gestus bestimmt: die Figuren beschimpfen, komplimentieren, belehren einander und so weiter2 » (Brecht, 1967a: vol. 16, p. 690). Le gestus donne ainsi la clé des attitudes corporelles, des intonations et des expressions faciales, autrement dit du corps entier dans ses dimensions visuelle et vocale.

5Mais comment le corps pourra-t-il marquer les rapports sociaux, la palette des relations et des stratégies ? Comment indiquera-t-il les origines de classe et de groupe ? Comment situera-t-il les enjeux et les conflits des personnes ? En laissant cette tâche à l’acteur, Brecht – et tous les metteurs en scène de son œuvre – s’exposent à des généralisations, à des abstractions et à des simplifications. Or, l’acteur ne doit pas rester dans le vague, le général, le conceptuel ou le métaphysique, il lui faut montrer des actions concrètes et singulières :

  • 3 « Celui qui écrit le texte peut bien avoir fait “le combat” ou “la tromperie”, l’acteur montre un c (...)

Mag der Textschreiber « Kampf » oder « Betrug » gemacht haben, der Schaupieler zeigt einen bestimmten Kampf, etwa um ein Stück Brot und einen « einmaligen » Betrug.
So lehrt er eine Anschauung? Nein. Er lehrt Verhalten, etwas Methodisches. Er hat den jeweiligen Zweck im Auge. Er gibt nicht eine allgemeine Ubersicht über menschliche Gesten, er zeigt nicht « den Menschen »3 (Brecht, 1992 : vol. 21, p. 395).

  • 4 « La distance existe aussi face au mot [...]. Même lorsque l’auteur montre le plaisir que lui cause (...)

6Pour montrer l’homme concret et particulier, l’acteur dispose de moyens physiques, et notamment spatiaux : il met à distance son personnage en révélant sa construction et en signalant combien il le trouve étrange ; il met à distance les mots qu’il prononce, comme pour mieux prendre ses distances par rapport à ce qui est dit et pour faire primer le geste sur le mot (« Non verbis, sed gestibus » – Brecht, 1967a : vol. 15, p. 375) : « Den Abstand gibt es auch zum Wort [...]. Auch wenn der Schauspieler den Spass zeigt, den ihn das Ausprechen der Worte macht oder sie in eine besonders bequeme, nach einem eigenen Rhythmus geordenete Form bringt, entsteht der Abstand4 » (p. 376).

  • 5 « Un langage participe du gestus quand il est fondé sur celui-ci indiquant les attitudes adoptées p (...)

7La mise à distance du personnage et du mot est un premier pas dans le processus d’aliénation de l’acteur vis-à-vis d’un observateur extérieur : lui-même, et bientôt le metteur en scène, en attendant le regard tout à fait extérieur du spectateur. Cette prise de distance exprime l’attitude du locuteur face à ses énoncés, ce que la linguistique nomme l’énonciation : « Gestisch ist eine Sprache, wenn sie auf dem Gestus beruht, bestimmte Haltungen des Sprechenden anzeigt, die dieser anderen Menschen gegenüber einnimmt5 » (p. 482).

  • 6 « L’attitude du musicien face à son texte, du conférencier face à sa conférence fait apparaître le (...)

8L’attitude devient vite, au-delà de celle de l’énonciateur face à ses énoncés, l’attitude politique, morale, critique de l’artiste face à son œuvre, qu’il s’agisse de l’acteur, ou de l’auteur ayant confié son texte au metteur en scène, puis aux acteurs. Cette attitude est censée révéler la maturité de son comportement : « Das Verhalten des Musikers zu seinem Text des Referenten zu seinem Referat zeigt den Grad seiner politishen und damit menschlichen Reife aus6 » (p. 484).

9La maturité politique de l’acteur sera d’autant plus affirmée qu’elle se transmet aisément au spectateur et que celui-ci la reprend à son compte. Le gestus achève ainsi de se détacher de l’acteur pour devenir la vision extérieure du metteur en scène ou du spectateur sur les acteurs. L’acteur finit par se voir comme un objet extérieur, un corps de démonstration. Telle est la principale différence avec les autres théories du corps : la théorie du gestus est abordable et manipulable de l’extérieur, alors que celle du « geste psychologique » de Mikhaïl Tchekhov ou de l’action d’effort de Rudolf von Laban sont conçues et éprouvées de l’intérieur par leur utilisateur.

10Cette dérive du gestus de l’intérieur vers l’extérieur, son élargissement à tout l’événement théâtral, son transfert du corps de l’acteur à la conscience du spectateur ne sont pas sans danger pour l’acteur, réduit parfois à un support superficiel et provisoire, et pour le spectateur, qui perd vite contact avec la dimension pulsionnelle et inconsciente du sujet désirant. Paradoxalement, le gestus risque de refouler le corps, comme si le dessin précis d’une gestuelle interhumaine refoulait le dessein caché du corps, sa volonté involontaire de signifier, de se transmettre au corps-esprit du spectateur.

Le gestus refoule-t-il le corps ?

11La théorie postbrechtienne de l’acteur ne mentionne plus guère le gestus ; elle se concentre sur la problématique plus globale, mais plus floue dans sa terminologie, du corps ou de la corporalité. La gestuelle et, à fortiori, le gestus évoquent un système strictement codifié de gestes, à la manière de la rhétorique oratoire des passions aux XVIIe et XVIIIe siècles ou des traditions de jeu orientales, tandis que le corps renvoie à une masse amorphe, à une présence indicible, à une anthropologie générale.

12Malgré l’avertissement de Brecht, le gestus reste souvent une mise en évidence assez abstraite d’une relation ou d’une contradiction sociale, une technique destinée à prouver une thèse. Le corps des protagonistes n’est alors pas une fin en soi, un continent à explorer et à admirer, mais un simple porteur de signes, une construction artificielle qui disparaît dès qu’elle est lue par un spectateur.

13Le gestus exerce ainsi un contrôle absolu sur le corps, les individus maîtrisant leurs pulsions et leurs excès. L’ordre social du corps règne. Plus rien ne menace l’ordre des signes, comme c’était encore le cas dans les pièces de jeunesse de Brecht telles que Baal ou Dans la jungle des villes. Comme si le jeune Brecht anarchisant avait dû, afin de devenir un bon et véritable marxiste, renoncer au mal, à l’anarchie, aux pulsions sexuelles, à une corporalité sans entraves, comme si le corps était devenu, sous la forme contrôlée du gestus, un corps apprivoisé et obéissant, socialement acceptable, c’est-à-dire soumis à la lutte des classes et non plus au conflit des instincts.

14Le corps excessif et déchaîné s’est transformé en un gestus reflétant fidèlement les rapports sociaux, il s’est traduit en un système sémiotique visible et lisible. Le gestus livre un corps pacifié, voire réprimé, tenu en laisse par un esprit ordonné, soumis à l’arrangement harmonieux du groupe. Il est sommé de toujours faire preuve de retenue, il se fige dans des esthétiques, des tableaux vivants où les passions et les instincts n’ont plus à se déployer dans l’espace et le temps, puisqu’ils ont trouvé un moment d’équilibre, un tableau vivant où le corps semble saisi à jamais, un peu à la manière d’un tableau de Greuze, commenté par Diderot, où les conflits sont pris dans les glaces d’un regard extérieur.

15Ce rejet puritain du corps instinctif et libidinal au profit d’une gestuelle codifiant le social et d’une sémiotique des rapports sociaux a conduit des théoriciens influencés par la psychanalyse comme Jean-François Lyotard (1970), Gilles Deleuze (1983) ou Georges Vigarello (1978) à contester le modèle sémiotique qui régit la théorie du gestus. Selon eux, la sémiotique autant que le marxisme repose sur une mise en signe du monde qui réduit la scène et le corps à un signifié ultime et figé, au lieu d’en faire le lieu ouvert d’une circulation des pulsions et des énergies. Mais la critique du corps idéalisé par le gestus vient des praticiens du geste, notamment des danseurs, plus encore que des metteurs en scène et des théoriciens. Car en refoulant l’usage impulsif, énergétique et individuel du corps, le gestus supprime toute sensation kinesthésique du mouvement et reconduit la division du corps et de l’esprit. Or, les danseurs et les acteurs refusent à présent d’être un simple corps pour l’esprit de leur « directeur de conscience », ils ne veulent plus être leur propre machiniste, ils ne représentent plus une idée ou un corps étranger qu’il s’agirait simplement d’extérioriser et d’expulser. Ils sont leur corps et entendent dépasser le dualisme dans lequel toute la société prétendait les maintenir, d’où leur difficulté à accepter des mots d’ordre comme la distanciation ou le gestus, puisqu’ils répugnent à se placer hors d’eux-mêmes pour juger à distance des effets de leur gestuelle.

16Ce sursaut d’honneur, cette révolte vite réprimée sont au fond salutaires, et Brecht lui-même, jamais à court d’un double jeu, semble soutenir les acteurs en leur conseillant de ne pas faire l’incarnation du mot de l’auteur ou de l’idée du metteur en scène.

L’acteur comme incarnateur

  • 7 « B. détestait les metteurs en scène qui forçaient les acteurs “à incarner leurs idées”. Il n’aimai (...)

B. haßte die Regisseure, welche die Schauspieler zwangen, ihre Ideen zu verkörpern ». Er hörte auch nicht gern, daß die Schauspieler « dem Wort des Dichters dienen » sollten, Stückschreiber und Schauspieler haben die gemeinsame Aufgabe, die Vorgänge des Stücks unterhaltend und nutzbringend darzustellen. Schon über die gesellschaftliche Funktion, die eine Darstellung haben soll, können bei Schauspielern und Stückschreibern verschiedene Auffassungen bestehen7 (Brecht, 1992 : vol. 23, p. 183).

17Cette relativisation de la « fonction sociale » de la représentation évite au gestus de devenir une notion monolithique trop contraignante. Elle inaugure un débat ouvert sur les théories contemporaines du corps, lesquelles, on s’en doute, ne se limitent pas à la dimension sociale de la gestualité. Je n’évoquerai ici que quelques-unes d’entre elles, celles qui ont réfléchi à la fonction sociale de la corporalité, aux « techniques du corps » (Mauss), à l’habitus (Bourdieu) et au corps sexué (Diamond).

Le Gestus and Co. : les techniques du corps

18Marcel Mauss, le célèbre anthropologue, fait paraître en 1934, au moment même où Brecht propose son modèle épique, un article consacré aux techniques du corps, ces « façons dont les hommes, société par société, d’une façon traditionnelle, savent se servir de leur corps » ([1934] 1990 : 365). Les techniques corporelles manifestent l’empreinte de la culture ambiante sur les corps et les esprits, mais elles n’indiquent pas, du moins pas directement, les contradictions sociales inscrites dans la gestuelle. Cette anthropologie des techniques corporelles sera une grande source d’inspiration pour les gens de théâtre occidentaux comment Grotowski, Barba, Suzuki ou Mnouchkine, soucieux de comprendre comment les performers sont marqués par les techniques corporelles de la vie quotidienne et, bien plus encore, par celles de leur tradition de jeu. Pour ces performers, il ne s’agit pas de relever les relations de pouvoir entre les personnages qu’ils représentent, il s’agit plutôt d’observer les principes communs de l’anthropologie théâtrale au niveau « pré-expressif » (Barba), « avant » les déterminations spécifiques à chaque culture et, à fortiori, « avant » les contradictions sociales inscrites dans les corps à travers les gestus.

Le Gestus and Co. : l’habitus

19Pierre Bourdieu reprend l’hypothèse de Marcel Mauss, mais il la situe dans un contexte moins généralement anthropologique et plus particulièrement sociologique. La culture est pour lui de l’histoire incarnée, intériorisée comme une seconde nature, et donc oubliée en tant qu’histoire. L’habitus regroupe les inclinaisons physiques et psychiques, lesquelles sont déterminées par une série de facteurs sociaux et incarnées dans les corps, les goûts, les penchants. L’habitus, « produit de l’incorporation des régularités » (Bourdieu, 1994 : 172), est comparable au gestus qui incarne les déterminations sociales. « C’est l’habitus qui, en tant que structure structurée et structurante, engage dans les pratiques et les pensées des schèmes pratiques de construction issus de l’incorporation de structures sociales, elles-mêmes issues du travail historique des générations successives [...] » (p. 170). L’habitus reprend et systématise en termes sociologiques l’usage brechtien du gestus, limité à la gestuelle créée pour la scène. Comme le gestus, l’habitus confronte différentes origines sociales et non différents groupes ethniques. Notons en passant que la référence à la race, courante dans le féminisme anglo-saxon (qui en fait un des facteurs déterminants de l’identité, aux côtés du sexe, du gender, de la classe et de l’âge), est considérée dans les théories européennes comme délicate, problématique, voire facilement raciste, ce qui confirme l’insistance européenne – du moins jusqu’aux années 1970 et 1980 – sur le sociologique plutôt que sur l’anthropologique.

20A la différence du performer oriental (ou influencé par les techniques orientales – Barba, Grotowski, Brook), l’acteur occidental est presque toujours conscient que son corps est socialement codifié, ne serait-ce que parce qu’il « incarne » un personnage à l’identité socialement définie, tandis que le performer se caractérise avant tout par les techniques corporelles acquises au cours d’années d’entraînement et de performance. L’acteur occidental conçoit son rôle uniquement au sens anglais du terme (« a part »), à savoir comme une partie et un fragment mimétique des rôles sociaux et de la vie sociale. Il contrôle et incarne un personnage en imitant des situations de la vie sociale, réelle ou imaginée, et il est ainsi toujours confronté à la société qu’il « imite » et dans laquelle il s’inscrit. Paradoxalement, plus il maîtrise les signaux sociaux, plus il réalise magistralement l’invitation théâtrale des habitus à travers des gestus précis, et plus il se sent parfois limité, exploité et banalisé par des gestus trop évidents et simplistes, qui sont autant d’étiquettes lui collant à la peau. Echaudé par les idéologies, méfiant vis-à-vis de toute représentation du social, il se sent plus subtil et différencié qu’un habitus, plus complexe et polysémique qu’un gestus, plus complexé qu’un corps virtuose de la tradition orientale ou qu’un « corps saint » à la Grotowski. A cela s’ajoute la crise d’identité sexuelle que le féminisme lui fait subir en critiquant les simplifications d’un gestus unisexe, asexué ou polysexué, en mettant en cause l’identité sociale, neutralisée dans ses manifestations sexuelles, du gestus traditionnel, et en partant à la recherche du corps sexué (« gendered body »).

Le gestus and Co. : « The gendered body »

  • 8 « Brecht met en relief l’aveuglement typique de tous les théoriciens marxistes à l’égard des config (...)

21Ellen Diamond par exemple, dans un article très lucide et modéré consacré à la « théorie brechtienne/féministe », oppose au gestus l’argument qu’il ne révèle pas la manière dont le corps de l’acteur ou de l’actrice est sexué : « Brecht exhibits the blindness typical of all Marxist theorists ragarding sex-gender configurations. Feminist theory, however, insists on the presence of the gendered body, on the sex-gender system, and on the problematics of desire8 » (1988 : 89). La question est évidemment de savoir comment se manifeste cette « présence du corps sexué ». S’agit-il de montrer la différence entre le gestus d’un homme et celui d’une femme, de creuser l’écart par tous les moyens, de distinguer, avec quelques stéréotypes, un ouvrier d’une ouvrière, un patron d’une patronne ? Pas seulement ! Ou alors, il faut que cette différence ne soit pas accidentelle ou anecdotique mais qu’elle s’inscrive dans la socialité du geste et du corps, qu’elle démontre que la même action s’incarnera d’une manière bien spécifique chez l’homme ou chez la femme. On se souvient que chez Brecht le gestus reste une notion non différenciée, ayant pour seule ambition de représenter mimétiquement les relations sociales : lorsque Mère Courage vérifie la validité d’une pièce de monnaie en la mordillant, il n’y a rien de typiquement féminin ou masculin dans ce geste, mais tout doit dire le comportement d’une commerçante ou d’un commerçant. Le gestus n’est là que pour suggérer un comportement socio-économique qui transcende les sexes et signifie l’âpreté au gain et la méfiance. Si l’on souhaite montrer comment chaque sexe (ou plutôt chaque gender) est affecté spécifiquement par un comportement social, marqué physiquement par les stigmates de son aliénation sociale, il faudra alors trouver quelques indices de la gestuelle qui soient plutôt féminins ou plutôt masculins. Mais qu’est-ce que le féminin ou le masculin ? On ne saurait les définir de façon transcendantale, transculturelle, transsociale. Chaque contexte historique, chaque situation sociopolitique leur attribue des propriétés, des manières d’être, des représentations mentales et sociales variées et relatives. Dès lors, le choix d’indices spécifiques sera toujours relatif et il aura recours aux stéréotypes du moment, à une parodie de chaque sexe visant à démontrer à tout prix une différence marquée et absolue. Ainsi, en renforçant les stéréotypes, ce que le théâtre excelle à faire, on risque de renforcer le partage des rôles sexuels, de confirmer les différences en les déshistoricisant, ce qui serait tout le contraire d’une approche féministe différenciée des rôles sociaux.

  • 9 Dans un article inédit qu’elle m’a aimablement communiqué.

22Evoquant le caractère uniquement masculin des illustrations de gestes psychologiques (GP) dans le livre de Mikhaïl Tchekhov, To the Actor, Jane Prendergast9 suggère de faire réaliser ces gestes psychologiques par des femmes pour ne pas avoir à mouler les corps féminins sur un modèle masculin et dans des attitudes très « viriles » (utilisation de la force, corps très volumineux, etc.). Il en résulte pour les actrices un accès beaucoup plus personnalisé et en douceur aux mêmes gestes et aux mêmes émotions. Les variations corporelles, dans les attitudes, les tensions, les énergies, suscitent des images psychiques et corporelles, différentes, beaucoup plus adaptées à l’expérience quotidienne des actrices.

23On pourrait tenter une opération comparable en partant des descriptions verbales des huit actions d’effort de Laban, formulées de manière identique pour l’homme et pour la femme. En faisant exécuter une action d’effort par des sexes différents, on verrait si les critères sont uniquement mécaniques et physiologiques, ou si les différences de morphologie – mais aussi d’images corporelles – influent sur le résultat de l’action d’effort et comment ; on verrait donc s’il y a des actions d’effort plus masculines ou féminines.

24Enfin, il serait instructif de partir des photos du Modellbuch Theaterarbeit que Brecht a choisies pour illustrer et pour caractériser un jeu distancié ou un gestus. En faisant jouer ces attitudes par des personnages du sexe opposé, on verrait les ajustements éventuels, voire aussi les transformations du discours social véhiculé par le gestus. Ce bricolage pragmatique nous en apprendrait plus sur la différence des sexes que les théories à priori sur le gendered body. On en viendrait peut-être à la conclusion que dans ces trois manières d’utiliser le corps-esprit dans le GP, l’action d’effort et le gestus, il y a des variations correspondant à des habitudes et des traditions différentes, mais que ces variations sont déterminées autant par la pratique quotidienne (les techniques corporelles et les habitus) que par les attentes des observateurs/spectateurs.

Le gestus and Co. : M (o) uettes

  • 10 Pour un compte rendu de cette expérience, voir Degrés n° 97-98-99, 1999, La dramaturgie de l’actric (...)

25J’ai pu le vérifier en 1997, à Marly-le-Roy, en mettant en scène M (o) uettes, pièce écrite comme une possible suite, ou, alternative à La Mouette d’Anton Tchekhov. Avec une distribution exclusivement féminine, je devais faire jouer cinq personnages féminins et cinq masculins. Ne voulant, ne pouvant – et pour cause – donner des directives de jeu aux actrices jouant les hommes, j’observe les cinq actrices jouant Treplev, Trigorine, Medvedenko, Dorn, Sorine construire peu à peu le rôle, comme de l’extérieur : elles ne doivent pas s’imaginer qu’elles sont le personnage, mais elles peuvent tester le rôle avec les moyens dont elles disposent, avec leur corps, avec l’idée aussi qu’elles se font du personnage masculin. Elles ne tentent pas de camoufler à tout prix leur féminité, ou à peine : leurs cheveux sont plutôt raccourcis, leurs poitrines se font discrètes, leurs voix sont un peu plus graves et tendues, leur démarche plus raide et forcée ; aucune fausse moustache ne vient barrer des visages aux traits féminins. Elles utilisent en revanche quelques-unes des conventions habituelles du travesti féminin et reconstruisent de l’extérieur (et donc sans identification à un homme), à l’aide d’indices infimes, leur silhouette d’homme parlant, dansant, séduisant. Elles citent et reconstruisent sans insistance excessive, sans volonté parodique, sans exagération caricaturale le comportement des hommes. Elles s’efforcent de jouer le jeu, elles les incarnent et les portent en leur donnant leur chance. Le travestissement consiste pour elles à ne pas se laisser déranger par le fait de jouer des hommes et à se concentrer sur le plaisir du jeu. Dans cet atelier pour débutantes, la première et principale consigne est de jouer, bien avant de songer à un personnage et à son sexe. Du reste, chaque personnage de M (o) uettes n’est défini au début que par l’une des huit actions d’effort de Laban10.

  • 11 Arrangement fondamental.
  • 12 Gestus fondamental.

26La recherche d’un geste psychologique caractérisant chaque actant ne vient qu’après, lorsque les actrices commencent à dire le texte et à interpréter leur personnage. Comme la pièce insiste peu sur les relations sociales ou professionnelles et ne propose pas de gestus incontournable, les comédiennes ont tendance à se limiter à des interactions physiques et chorégraphiques, à des efforts efficaces. En conséquence, la différence, voire le conflit entre les sexes, qui est le sujet de la pièce, n’est pas montré comme une construction sociale obéissant à un gestus, mais comme une fatalité psychologique et métaphysique universelle. Cette attitude face aux conflits humains, ce gestus global de la livraison correspondent à ma propre attitude dans cette entreprise : soucieux de ne pas afficher ni d’exercer, si possible, ma position dominante (d’auteur, de metteur en scène, de professeur, de responsable du casting, d’employeur presque), je n’entre pas dans les détails, je ne donne ni clé ni explication cachée, je me borne à organiser, à contrôler le sens de l’ensemble. Je n’interviens (mais c’est évidemment capital) que pour tracer de possibles trajectoires pour les déplacements, proposer un blocking (un Grundarrangement11, dirait Brecht, ce qui n’a rien à voir avec le Grundgestus12) qui révèle et confirme la dynamique des mouvements, des motions. Je ne tire pas les ficelles, je trace les cadres (« I draw the lines »), au double sens de tracer les trajectoires et de fixer les limites. Ainsi, pour la dérive, n° 1, j’expérimente deux versions opposées : 1. Les personnages sont regroupés en un centre compact qui explore et disperse les actrices de tous les côtés ; 2. Les personnages sont d’entrée dispersés et se regroupent pendant la scène jusqu’à la fusion complète. Tracer les trajectoires dans l’espace et le temps force à imaginer un dess(e)in global, à partir d’un dessin géométriquement conçu selon un dessein, une intention consciemment convenue. « I draw the lines », c’est tout ce que je fais, mais c’est à dess (e) in !

27Il en résulte plusieurs enseignements : l’action d’effort est la base à partir de laquelle tout se dessine ; le GP est toujours là, mais comme une botte secrète, invisible et individuelle ; le gestus est inévitable, il vous saute aux yeux. Comme dirait le muet Sphinx au sourd Œdipe : attention aux yeux ! Attention à ta paire d’yeux !

28Le gestus, on le voit, n’est pas sans danger lorsqu’on le regarde de près. Il est le seul outil de la théorie du geste à proposer une explication globale des situations dramatiques, mais il fait courir le risque, à l’acteur comme au metteur en scène, de bloquer la recherche selon des schémas trop rigides. C’est aussi l’impression qui ressort d’un survol de son emploi et dans la pratique contemporaine.

Le gestus de Brecht : l’orthodoxie en question

  • 13 « Ce sacré Brecht. J’ai dû monter Mère Courage, cette pièce ennuyante, parce que nous avions besoin (...)

29Dans l’esthétique de Brecht, le gestus – on l’a vu – prend une place de plus en plus envahissante, avant de se solidifier dans les formulations quasi définitives du Petit Organon pour le théâtre (1963) et dans les mises en scène modèles répertoriées dans le Modellbuch Theaterarbeit (1967b). Ce livre donne une idée assez précise de la gestuelle et du jeu assez terne des mises en scène de Brecht. Il confirme le risque, relevé par l’auteur, que les notes et les photos de mise en scène stérilisent les futures créations. C’est d’ailleurs ce qui ne manqua pas de se produire dans l’Allemagne de l’Est des années 1950 et dans de nombreux pays qui importèrent le brechtisme avec les rejets et les ressentiments prévisibles des spectateurs et, parfois des metteurs en scène. Joan Littlewood déclarait en 1994: « That bloody Brecht. I had to do Mother Courage, that boring play, because we needed the money. And he would send a woman out to change any gesture we hadn’t produced properly13 » (cité dans Tompkins et Holledge, 1997 : 107).

30Pourtant, la contrainte de l’orthodoxie ne pesa pas tant sur les metteurs en scène (comme Jean Dasté, Jean-Marie Serreau, Benno Besson ou Giorgio Strehler) que sur les théoriciens proches du marxisme (Dort, Barthes, Duvignaud et toute l’équipe de Théâtre populaire). L’orthodoxie et ses conséquences funestes sur la création libre de tout dogme furent souvent la conséquence d’une incompréhension de la notion de gestus et de la crainte qu’elle ne banalise et ne paralyse les futures lectures des pièces ainsi que l’écriture contemporaine.

31Pour les metteurs en scène les plus « forts » comme Joan Littlewood ou Giorgio Strehler, Roger Planchon ou Antoine Vitez, la distanciation et le gestus ne brimèrent en rien la créativité. Du reste, Strehler, dans ses notes de mise en scène, ne se réfère pas à ces notions pour évoquer le travail de l’acteur. Il décrit pourtant la façon dont l’acteur se met hors jeu, se place à l’extérieur de la représentation : « L’acteur, par une certaine intonation, un certain geste, des intonations et des gestes à la fois – il a à sa disposition d’infinis modes et possibilités – “souligne” en se détachant, c’est-à-dire en se plaçant “à l’extérieur” de ce qui représente quelque chose à ce moment-là » (1980 : 106). Il semble que Brecht ait apprécié la sensualité et la légèreté de la Vie de Galilée montée par Strehler, qui ne s’y est pas préoccupé de l’exactitude du gestus et de l’orthodoxie marxiste ou... brechtienne.

32Durant les années 1950, le brechtisme a surtout manifesté son influence sur la manière de monter les classiques européens. Sans être expressément mentionné ou utilisé, le gestus était un moyen de souligner les rapports de force et les situations, d’illustrer le contexte social, de dire l’implicite, d’établir les références des textes à leur époque et à la nôtre. Les metteurs en scène préoccupés par le message social des classiques (notamment Roger Planchon, Jean-Marie Serreau, Guy Rétoré, Gabriel Garran) prenaient soin d’illustrer les rapports sociaux de leurs personnages par des gestes.

33Les années 1960 – dès 1964, avec la création de la pièce de Peter Weiss Marat/Sade par Peter Brook à la scène et à l’écran – tentèrent une improbable synthèse du gestus brechtien et de la pulsion vitale artaudienne et grotowskienne ; elles marquèrent en fait la crise du marxisme et l’abandon de la dramaturgie brechtienne.

  • 14 Une date charnière : 1973, premier choc pétrolier et parution de l’article de Jean-François Lyotard (...)

34Dès le début des années 197014, le gestus et la distanciation cessèrent d’être l’unité de mesure indispensable pour évaluer la fonction sociale de l’œuvre d’art. Les années 1970 inaugurèrent, après la fin des illusions soixante-huitardes, une ère durable de dépolitisation. Les expériences postmodernes de la « performance » ou des mises en scène « ouvertes » sonnèrent le glas du théâtre militant ou engagé. Le gestus céda la place au frisson ou au clin d’œil conceptuel.

  • 15 Deux dates butoir : 1981, début de l’expérience socialiste française, et 1989, fin du communisme en (...)

35Les années 198015 retrouvèrent un certain goût pour l’histoire, mais ne prirent pas clairement position face au gestus, sinon pour s’en détacher définitivement ou pour le renouveler considérablement dans deux expériences capitales : la danse-théâtre de Pina Bausch et l’œuvre de Heiner Müller. Avant d’évoquer la renaissance que connut avec elles le gestus brechtien, il est bon de revenir un instant sur les débuts du Tanztheater de Kurt Jooss dont l’œuvre coïncide historiquement et culturellement avec celle de Brecht. Elle lui survit dans la danse-théâtre contemporaine.

Le gestus : Bertolt Brecht et Kurt Jooss

  • 16 « La motivation est ce qui transforme l’énergie en mouvement. »

36En 1932, Kurt Jooss crée Der grüne Tisch (La table verte). Ce ballet proche de la pantomime remporte un succès considérable et évoque de manière prémonitoire les horreurs de la guerre en montrant les différents groupes en conflit : capitalistes-diplomates autour de la table couverte du tapis vert, soldats, civils, victimes, résistants, etc. L’interaction de ces groupes ressort clairement de la chorégraphie, et la fable conte parfaitement l’enchaînement des catastrophes. La composition en tableaux dansés, encadrés par les délibérations des capitalistes, donne à lire les mécanismes de l’histoire. Et pourtant, si le message est indubitablement pacifiste, le gestus fondamental, l’attitude politique du ballet ne s’imposent pas au spectateur comme une pièce d’agit-prop, un Lehrstück ou une grande pièce de Brecht où les forces idéologiques sont organisées en fonction du message politique. La raison en est simple : le mouvement dansé, le rythme, la musique, les corps en action jouent un rôle de premier plan, rendant difficile le déchiffrage d’un message politique. Le gestus se dissout dans la motion, il ne se fige plus en un tableau vivant, en une nature morte aux contours précis. Il acquiert, en revanche, une énergie, une fluidité, un dynamisme qui emportent l’adhésion pathétique du spectateur. L’histoire structurée en épisodes dansés est encadrée par un prologue et un épilogue qui constituent la clé, aux sens musical et politique, de tous les épisodes de la guerre, une clé qui contient le gestus politique général de toute l’œuvre. Ainsi, le gestus, au moment même où il est par ailleurs inventé par Brecht, prend une tout autre résonance et conduit l’art de la scène dans une direction qui renoue avec le ballet d’action et la pantomime, en créant un genre nouveau, hybride dans sa composition et dans son alliance de réflexion et d’énergie : la danse-théâtre. Le gestus devient une motivation incarnée : elle n’est pas purement psychologique (comme avec Stanislavski), sociale (comme avec Brecht), mais psychophysique, faite d’actions physiques et chorégraphiques : « Motivation is what directs energy into movement16 » (Hastrup, 1996 : 4).

Le gestus de Bertolt Brecht à Pina Bausch

37Elève de Kurt Jooss à la Folkswangschule d’Essen, Pina Bausch reprend un principe similaire : sa danse-théâtre allie représentation mimétique et pure motion, moments de représentation théâtrale et moments de pur mouvement ; tantôt le rapport au réel est étroit et mimétique, tantôt les corps semblent décoller et s’évanouir dans une sensation kinesthésique, quasi extatique. Dans ce qu’Eduardo Sanguinetti a joliment appelé une « somato-psychologie de la vie quotidienne », en relation avec la Psychopathologie de la vie quotidienne de Freud, Bausch examine les tics, les répétitions et les compulsions des corps humains pour mieux diagnostiquer les maux du couple et les difficultés de la vie en société. Le gestus de ces couples n’est ni éliminé ni tracé une fois pour toutes : il est absorbé, miniaturisé, sérialisé dans l’infinitésimal et l’imperceptible, dans les ratés et les reprises, les dépressions et les envolées de la vie quotidienne des couples.

38Ainsi, dans Blaubart (Beim Anhören der Oper von Béla Bartók Blaubart), le meurtre de la femme de Barbe-Bleue n’est pas montré directement et une fois pour toutes, il est réduit à quelques gestes compulsifs, sans cesse interrompus par des élans de tendresse et des habitudes de mélomane ; il est annoncé, exécuté, répété par des actions automatiques où l’homme et la femme, campant sur leurs positions, ne parviennent pas à se rejoindre, quels que soient leur amour et leurs bonnes intentions. Au lieu de proposer le tableau vivant, l’image, le moment favorable qui traduiraient cette non-rencontre de Barbe-Bleue et de sa jeune épouse qui ont un sérieux problème de communication, Pina Bausch répète et décompose la même séquence (notamment l’embrassade ou la séparation) un peu à la manière de Francis Bacon, dans des séries de fragments décalés. Emerge ainsi un impetus interruptus qui est à l’origine de toutes ces manifestations sérielles d’amour et d’incompréhension. Les interruptions ne visent pas à dessiner le gestus de manière critique et contradictoire pour nous raconter ce qu’il ne faut pas faire. Elles procurent – chez les danseurs comme chez les spectateurs – une sensation physique de compulsivité, de vertige, d’évanouissement, voire de transe. Ainsi, le gestus, comme la résolution tragique ou comique, est constamment différé, reporté telle une solution impossible, incapable de se constituer, sinon en un impetus sans objet.

39La danse-théâtre, de Jooss à Bausch, revivifie le gestus, devenu trop lisible et, donc, fastidieux. Elle lui restitue sa pugnacité en l’associant à la mobilité et à la rythmique du corps : une leçon que la mise en scène théâtrale n’oubliera pas.

Le gestus chez Heiner Müller

40Un souci comparable de ne pas figer le gestus en un commentaire tout prêt anime Heiner Müller lorsqu’il met en scène La résistible ascension d’Arturo Ui, dernier hommage au père aimé et détesté, dernier travail, artisanal et humble, juste avant sa mort, sont testament peut-être.

41De ce spectacle nous restent plus d’images que de gestus. L’image des premières minutes, par exemple. Martin Wuttke, qui tint le rôle-titre et participa à la mise en scène, torse nu, la langue rouge, mèche à la Adolf ; il arpente la scène du Berliner Ensemble dans la position d’un chien méchant et ahuri, prêt à mordre, mais effrayé ; il s’immobilise face au public, lève la tête, donne la patte, prêt à tout. Après ce prologue plus canin que câlin, et avant de se faire catin, le chien « s’humanise », retrouve une position bipède, mais garde des inflexions plus proches de l’aboiement que de la parole, imite la voix animale et rauque avec laquelle Hitler s’adressait aux foules pour les rallier et les inciter au meurtre. Une voix aussi inhumaine affecte l’auditeur à un niveau subliminal, elle flatte les bas instincts, évoque une bestialité et une brutalité mal contenues, mêle l’agressivité à la servilité. Le personnage de Ui/Hitler est magnifiquement esquissé, prêt à dévorer les planches. Mais qui s’apprête-t-il au juste à agresser et, surtout, à qui appartient ce chien malfaisant ? A Dogsborough (autre chien célèbre) ? Aux trois capitalistes voraces au premier plan ? A la blonde fatale, nue sous le manteau de fourrure ? Ou à quelque trust des choux-fleurs ? Rien ne permet encore de faire le lien avec le contexte et les autres figures, fictives ou historiques. Le spectateur doit d’abord faire l’expérience presque physique de la bestialité, de l’inhumanité, de la dégradation. Le temps de la réflexion viendra plus tard, en dépit des allusions aux figures historiques du nazisme souvent incompréhensibles pour le jeune public d’aujourd’hui. La voix et les poses du chien servile resteront plus un stimulus (quasi pavlovien) qu’un gestus brechto-marxiste.

42Pourquoi ce renoncement apparent à la rationalité et à l’explication ? Probablement parce que le gestus resterait trop sec et incapable de faire le lien entre le nazisme et l’Allemagne réunifiée ; parce que la scène est plus encline à faire sentir la terreur de l’animalité, l’abjection et la haine de soi, l’appel à l’irrationnel et le refus de l’autre que les schémas abstraits du fascisme et du néonazisme ; peut-être aussi parce que dans la culture allemande des années 1990 le traitement de choc est plus efficace que le schématisme idéologique pour faire passer le message.

43Il ne s’agit pourtant pas d’une représentation mimétique et dramatique de la violence. L’esthétisation de la scène, l’ironie sensible derrière la charge, l’attitude des acteurs face au texte et au personnage assurent à la représentation une distance de sécurité. Très souvent, les acteurs parlent directement au public, sans se regarder, lui adressant en bloc un discours quasi lyrique, dans le style d’un chœur antique. Le dispositif à la fois épique (on raconte au public) et cathartique (on se confesse sans pudeur) implique une expérience émotionnelle intense qui doit donner la chair de poule, avant d’écœurer et de faire réfléchir. On n’est pas si éloigné du gestus et de la distanciation tels que les concevrait Brecht à la fin de sa vie et en tant que metteur en scène. La différence, c’est que Müller condense et retravaille en de brèves séquences beaucoup de sensations physiques, de peurs irrationnelles, d’impressions de déjà vu, et que ses spectateurs font l’expérience sensible de la motivation incarnée et de l’histoire comme compression de matériaux historiques et mythiques.

  • 17 Le terme de punctum est emprunté à Roland Barthes (1980).

44On a parlé à propos de Müller d’un « Zitatgestus, ou gestus de citation, forme très postmoderne de citation » (Maclean, 1996 : 13). Un tel gestus postmoderne renvoie plus à l’actualité – le danger du néonazisme – qu’au passé – l’arrivée d’Hitler au pouvoir. Il se manifeste dans des punctum17, références directes, douloureuses et localisées à des points névralgiques de la représentation, comme une piqûre infligée au spectateur pour le réveiller et, si possible, lui injecter le contrepoison. Un tel geste thérapeutique réussit parfois à réanimer l’énorme corpus brechtien, quelque peu engourdi.

***

45Lorsque le gestus est employé de manière orthodoxe, à l’ancienne, comme dans les années 1930, 1940 ou 1950, il nous apparaît comme un gadget passablement anachronique, manquant de punch, de punctum et d’efficacité. Car notre époque est fatiguée des leçons de l’histoire, des justifications de l’idéologie, des réponses toutes faites que le brechtisme traîne encore derrière lui, quelles que soient ses rénovations, comme la gamelle ébréchée du communisme. Notre époque se prête davantage au relativisme postmoderne, à tout ce qui peut s’expérimenter sans conflit à résoudre, sans espoir de changer le monde. A la leçon méthodique, à l’explication sociologique, à la schématisation du gestus, elle préfère le punctum de la révélation soudaine et imprévue, le satori de l’illumination quasi mystique, le koan de la contradiction insoluble mais vivante.

46Ce qui a changé du tout au tout, ce n’est pas tant le monde et ses contradictions que le gestus de la réception du public repu de cette fin de siècle. Il n’a plus la patience de voir la construction historique et idéologique se mettre en place, il lui faut la solution tout de suite, non plus à cause de « l’attente angoissée de la fin », mais parce qu’il est persuadé qu’il n’a plus à chercher, puisque les experts et les ordinateurs ont déjà fait les calculs.

47Si le gestus survit ou se renouvelle, c’est comme malgré lui et parce qu’il accepte de réintroduire une physicalité dans la représentation mimétique, une dynamique, une motivation psychophysique que seuls la danse ou le théâtre physique semblent en mesure de lui fournir, au risque de le phagocyter pour lui substituer la pure motion, l’action d’effort d’un Laban ou l’action physique d’un Stanislavski et d’un Meyerhold. Le succès de la danse-théâtre d’une Pina Bausch, d’une Maguy Marin ou d’un Maurice Béjart, le renouveau du « théâtre physique » et du mime issu de Decroux, sont autant de preuves tangibles de l’héritage brechtien au cœur de l’avant-garde radicale des années 1920 et 1930.

48Si le gestus est affaibli, menacé de disparition, en théorie comme en pratique, c’est qu’il a perdu la radicalité de cette avant-garde-là, la volonté de dire des choses sur le monde en les lui faisant dire pour qu’il les change. L’ennemi de l’avant-garde radicale et politique n’est plus le théâtre bourgeois, comme dans les années de jeunesse de Brecht, d’une part le théâtre d’images, capable d’absorber le corps ou son inscription sociale dans la beauté léthale de ses embrasements et, d’autre part, le théâtre physique et la danse-théâtre, où la conception du corps et de la gestuelle appartient à un tout autre modèle, où le corps, plus impetus et stimulus que gestus, est en mesure de faire de soudaines irruptions et de détruire toute fiction. La danse-théâtre ou la manière physique, néocathartique, celle de Müller justement, de traiter la gestuelle et le corps sont devenus l’ennemi, ou du moins le défi lancé au théâtre politique encore fondé sur le gestus et le rationalisme. Et ces formes dansées et physiques, où le corps trouve encore à folâtrer, ont renouvelé (et non pas détruit) le théâtre politique fondé autrefois sur la seule dialectique du gestus.

49Nous ne sommes plus à présent dans le dualisme, dans la pensée dialectique de l’explication, dans le gestus de l’illustration. Nous aspirons à un monisme de l’expression totale et de la motivation incarnée, en quête d’un corps qui s’illumine dans le moment précis où il se consume, tel le supplicié d’Artaud qui continue à faire signe depuis son bûcher, tels les performers qui – de Stanislavski à Grotowski – accomplissent un acte se suffisant à lui-même.

50Faudra-t-il maintenir le gestus en état d’hibernation en attendant le grand soir ? Donner congé au corps biologique pour mieux contrôler le corps social ? Sacrifier la motilité des membres à la mobilité des capitaux ? Le corps des gestus s’est-il déjà effacé en tant que marqueur social de nos différences ? Le porte-monnaie électronique a-t-il remplacé le cœur et ses raisons ? Probablement, et sans que nous nous en soyons rendu compte.

51Devons-nous alors, s’il en est encore temps, choisir entre un théâtre militant, politique, aux corps marqués par d’évidents gestus, et un théâtre soit entièrement virtuel, sage comme une belle image, soit purement physique, sans inscription sociale et sans arrière-pensée ?

52Espérons que non.

53Alors nos lendemains qui déchantent sauront inventer un théâtre du geste avec l’exactitude sémantique des mots et la puissance cathartique de l’émotion incarnée.

Bibliographie

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Deleuze, Gilles (1983), L’image-mouvement, Paris, Editions de Minuit.

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Maclean, Hector (1996), « Gestus in Performance: Brecht and Heiner Müller ». Manuscrit inédit.

Mauss, Marcel ([1934] 1990), « Les techniques du corps », dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, Presses universitaires de France, p. 363-386.

Pavis, Patrice ([1978] 1985), « Mise au point sur le gestus », dans Patrice

Pavis, Voix et images de la scène : vers une sémiologie de la scène, Lille, Presses Universitaires de Lille, p. 83-92. [Reproduit dans ce volume.]

Pavis, Patrice (1997), « Le gestus brechtien et ses avatars dans la mise en scène contemporaine ». Texte présenté au colloque « Van Brecht tot Bernadetje », à Anvers, en août. Inédit.

Pavis, Patrice (dir.) (1999), La dramaturgie de l’actrice, Bruxelles, Degrés, n° 97-98-99.

Strehler, Giorgio (1980), Un théâtre pour la vie, Paris, Fayard.

Tompkins, Joan, et Julie Holledge (dir.) (1997), Performing Women/Performing Feminisms: Interview with International Women Plays-Wrights, Australian Drama Studies Association Academic Publications, n° 2.

Vigarello, Georges (1978), Le Corps redressé, Paris, Delarge.

Notes

1 Ce texte est une version légèrement remaniée d’une communication faite au colloque « Van Brecht tot Bernadetje », en août 1997 (Pavis, 1997). Paru dans l’annuaire théâtral, n° 25, printemps 1999 et dans Europe, 2000, n° 856-857.

2 « Nous nommons le domaine des attitudes que les personnages adoptent les uns face aux autres le domaine (gestique) du gestus. La posture, l’intonation, la mimique sont déterminées par un gestus social : les personnages s’insultent, se font des compliments, se donnent des conseils, etc. » Sauf celle de la note 7, les traductions de l’allemand au français sont de Mme Monique Moser-Verrey, professeur au Département des littératures, à l’Université Laval. La plupart des textes en français sont dans Brecht (2000).

3 « Celui qui écrit le texte peut bien avoir fait “le combat” ou “la tromperie”, l’acteur montre un combat particulier, la lutte pour un morceau de pain, par exemple, et une tromperie “unique”. Enseigne-t-il un concept ? Non. Il enseigne un comportement, quelque chose de méthodique. Il a eu une fin particulière. Il ne donne pas un aperçu général concernant la gestuelle humaine, il ne montre pas “l’homme”. »

4 « La distance existe aussi face au mot [...]. Même lorsque l’auteur montre le plaisir que lui cause la déclamation des mots (paroles) ou qu’il leur confère un rythme particulièrement aisé qui lui est propre, la distance se crée. »

5 « Un langage participe du gestus quand il est fondé sur celui-ci indiquant les attitudes adoptées par le locuteur face à d’autres hommes. »

6 « L’attitude du musicien face à son texte, du conférencier face à sa conférence fait apparaître le degré de sa maturité politique et du fait même humaine. »

7 « B. détestait les metteurs en scène qui forçaient les acteurs “à incarner leurs idées”. Il n’aimait pas non plus entendre dire que les acteurs devaient “servir la parole du poète”. Les auteurs et les acteurs ont la tâche commune de représenter les événements de la pièce de manière divertissante et utile. Rien qu’à propos de la fonction sociale qui doit avoir une représentation, il peut y avoir chez les acteurs et les auteurs de pièces des conceptions différentes. »

8 « Brecht met en relief l’aveuglement typique de tous les théoriciens marxistes à l’égard des configurations sexuelles. La théorie féministe insiste toutefois sur la présence du corps sexué, sur la notion de système sexué ainsi que sur la problématique du désir. » Sauf celle de la note 16, les traductions de l’anglais au français sont de M. Jean-François Vallée, étudiant au Département des littératures, à l’Université Laval.

9 Dans un article inédit qu’elle m’a aimablement communiqué.

10 Pour un compte rendu de cette expérience, voir Degrés n° 97-98-99, 1999, La dramaturgie de l’actrice. Le texte de M (o) uettes y est reproduit en annexe.

11 Arrangement fondamental.

12 Gestus fondamental.

13 « Ce sacré Brecht. J’ai dû monter Mère Courage, cette pièce ennuyante, parce que nous avions besoin de l’argent. Et il envoyait une femme pour changer chaque geste que nous n’aurions pas joué correctement ».

14 Une date charnière : 1973, premier choc pétrolier et parution de l’article de Jean-François Lyotard, « La dent, la paume » (1973).

15 Deux dates butoir : 1981, début de l’expérience socialiste française, et 1989, fin du communisme en Europe.

16 « La motivation est ce qui transforme l’énergie en mouvement. »

17 Le terme de punctum est emprunté à Roland Barthes (1980).

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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