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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

II. — Gestualité

Chapitre III. Mise au point sur le Gestus

Note de l’auteur

Article paru dans Silex, n° 7, 1978.

Texte intégral

A la mémoire de Bernad Dort

1Il y aurait sûrement beaucoup d’imp(r)udence à revenir sur les écrits théoriques de Brecht pour en extraire quelques concepts, les commenter, les mettre en rapport avec d’autres ou en proposer une nouvelle définition dans le métalangage de la sémiologie. Brecht pose les problèmes de manière fort claire, a soin de les illustrer par des références à sa pratique théâtrale. Il n’hésite pas, comme dans le Petit Organon, à apporter les corrections que commandent l’évolution de sa pensée et les exigences nouvelles de son combat esthétique et politique.

  • 1 Nous citons les textes traduits d’après les Ecrits sur le Théâtre (E.T. 1), L’Arche Editeur, Paris, (...)

2Il est de plus très périlleux d’isoler un concept pour l’éclairer dans le seul contexte des écrits théoriques sans vérifier quel usage Brecht en fait dans sa création ou ses mises en scène, sans l’éclairer dialectiquement par son contraire. C’est probablement ce qui s’est très souvent passé avec la conception du jeu épique : « des esprits peu éduqués ont donné de la contradiction entre jouer (montrer) et vivre (s’identifier avec) l’interprétation suivante : le travail du comédien comprendrait soit l’un, soit l’autre, comme si le Petit Organon recommandait seulement de jouer, et l’ancien mode de jeu uniquement de vivre son rôle ». Nous voilà donc prévenus, et si nous persistons à effectuer une excursion dans les terres incertaines du Gestus, ce sera à nos risques et périls, avec pour seule justification le fait que ce terme, bien qu’abondamment employé dans les Ecrits, demeure très vaguement et contradictoirement défini. Dans la masse des écrits sur le théâtre1 depuis « la Dramaturgie non aristotélicienne » (1932-1941), « l’Achat du Cuivre » (1937-1951) jusqu’au « Petit Organon » (1948-1954), le centre de gravité est en perpétuel déplacement : sa critique de la forme dramatique « aristotélicienne », Brecht la formule en réaction contre l’identification et la catharsis ; puis il s’intéresse à la possibilité de l’imitation et du réalisme critique ; enfin, c’est la « dialectique au théâtre » qui lui permet de proposer une méthode d’analyse de la réalité et de dépasser les oppositions trop marquées entre épique et dramatique, formalisme et réalisme, montrer et incarner, etc. Pourtant dans ce cheminement vers une théorie du théâtre dialectique, deux notions clefs résistent particulièrement bien aux variations thématiques et terminologiques : celles du Gestus et de la Fable, véritables piliers de l’édifice, piliers massifs et solides, mais dont il faut sonder la structure. Brecht, en effet, les cerne de toujours plus près, sans toutefois les réduire à une définition univoque, comme s’il voulait en préserver la fécondité et les contradictions productives. Ce n’est cependant qu’au terme de sa « démonstration » qu’il les introduit dans le Petit Organon » (§ 61 à 76) : suivant le fil de la démonstration aristotélicienne, il était parti de l’imitation et du plaisir du spectateur aux imitations, pour aboutir au « Gestus de la livraison » distanciée du spectacle au public (§ 76).

3Deux phrases décrivent parfaitement l’itinéraire parcouru par le comédien, le théoricien et le spectateur : « En explicitant ce matériau gestuel, le comédien s’empare du personnage en s’emparant de la fable » (§ 64). « La tâche principale du théâtre est d’expliciter la fable et de la transmettre grâce aux effets de distanciation appropriés » (§ 70). D’après ces définitions, il paraît bien difficile de dire ce qui du Gestus et de la Fable est logiquement et temporellement antérieur ; il ressort en tout cas que Fable et Gestus sont étroitement liés et constituent la pièce et sa mise en scène : le théâtre, de fait, raconte bien toujours une histoire (même illogique) au moyen de gestes (au sens large : corps des comédiens, configuration scénique, « illustrations » du corps social).

4Le cercle que nous aurions à briser, si nous voulions en dire la fable, se schématise donc comme suit :

5Au lieu cependant de rendre compte de chacun des éléments du cercle, ce qui ne manquerait pas d’entraîner maintes redites, nous cristalliserons nos remarques autour du Gestus, en indiquant les échappées possibles sur la fable :

Définitions

6Le terme de Gestus apparaît dès 1932 dans « Sur la musique gestuelle » ; il revient plusieurs fois dans « Sur le métier de comédien » (1934-1941), « Sur l’architecture scénique et la musique du théâtre épique » (1935-1943), « Nouvelle technique d’art dramatique 2 » (1949-1955 – texte non encore traduit), dans l’article « Sur la poésie non rimée aux rythmes irréguliers » du recueil Remarques sur le travail littéraire (1935-1941), dans le Modellbuch Theaterarbeit (1961), enfin de manière systématique dans le Petit Organon (1948-1954), aux articles 61-63-64-65-66-70-73-76. Dans ce dernier ouvrage, Gestus (ou gestisch) est souvent associé à un adjectif ou un substantif précisant sa matérialité (« le domaine gestuel », « le contenu gestuel », « le matériau gestuel », son caractère social (« un gestus social », « le gestus fondamental » ou sa faculté de démonstration (« le gestus général du montrer », « un théâtre qui emprunte tout au gestus », « le gestus de la livraison »). Le dénominateur commun de toutes ces définitions en est la dimension sociale : « Le gestus caractérise les relations des hommes entre eux » (G.W. 16, 753). « Les attitudes que les personnages prennent les uns envers les autres constituent ce que nous appelons le domaine gestuel. Attitudes corporelles, intonations, jeux de physionomie sont déterminés par un gestus social : les personnages s’injurient, s’adressent des compliments, échangent des leçons, etc. » (P.O. § 61). Lorsque Mère Courage mordille la pièce qu’un acheteur vient de lui remettre, elle exécute aussi un gestus social bien précis : celui de la commerçante méfiante, motivée par l’appât du gain. Le mordillement établit tout un réseau de dépendances sociales (clients éventuels, producteurs de la monnaie et des richesses, auteurs et victimes de pratiques frauduleuses, etc.). Le gestus n’a rien à voir avec la pantomime, « branche à part de l’art de l’expression comme le théâtre, l’opéra, la danse ». Il se distingue de la gestualité (Gestik) qui « existe dans la vie quotidienne et prend une forme spécifique au théâtre » (G.W. 16, 752). Il n’a rien à voir non plus avec les gestes conventionnels (main levée pour arrêt), illustratifs (orateur) ou expressifs et esthétique (danse).

  • 2 Theaterarbeit, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1961.

7La question de sa dimension est tout aussi complexe que celle de sa spécialité. Le gestus est tour à tour un simple mouvement corporel de l’acteur (une mimique), une façon particulière de se comporter (gestualité), une relation physique entre deux personnages, un arrangement scénique (figure formée par un groupe de personnes), le comportement commun à un groupe, l’attitude d’ensemble des personnages dans la pièce, le geste de la livraison globale de la scène au public par la mise en scène... Cet éventail de gestus possibles révèle un élargissement constant de la notion du geste social. Ce qui ne pouvait paraître, dans sa manifestation la plus ténue, que comme l’indice d’une conduite, devient un signal émis intentionnellement par le comédien. Celui-ci exerce sur sa gestualité un travail incessant de signalisation d’une attitude et d’une conduite sociales : il doit marquer l’influence des autres sur son attitude et projeter sur ceux-ci l’empreinte de sa position sociale. Il va de soi que le travail de l’acteur ne doit pas se contenter de reproduire les stéréotypes des relations sociales, mais chercher les signaux les plus subtils et cachés à la perception habituelle. Il est donc en prise directe sur la réalité sociale, son évolution et les formes toujours nouvelles inventées par l’idéologie pour coder les attitudes entre membres de classes ou de groupes socioprofessionnels différents. Le Modellbuch2, par une juxtaposition de clichés d’un même comédien placé dans des situations différentes, fournit de nombreux exemples de ces variations du gestus (cf. le Précepteur de Lenz où l’on voit « la vitalité rebelle et brutale de Laüffer, née dans une classe inférieure et enserrée dans la bottine à lacets de l’étiquette de la Cour » (Theaterarbeit, p. 107).

Gestus social et gestus fondamental

8Devant les formes multiples du gestus, Brecht est amené à distinguer le simple geste social « ponctuel » et propre à un comédien ou à un jeu de scène, du gestus fondamental (Grundgestus), caractéristique de la pièce ou d’une action particulière : « Il n’y a pas d’événement isolé qui n’ait un gestus fondamental : Richard, duc de Glocester, courtise la veuve de sa victime – au moyen d’un cercle de craie, on découvre la vraie mère de l’enfant – Dieu fait avec le diable un pari dont l’âme de Faust est l’enjeu – Woyzeck achète un couteau bon marché pour tuer sa femme etc. » (K.O. § 66). Le gestus fondamental rend déjà compte d’un condensé de fable ; il constitue le substrat inaliénable de la relation gestuelle entre au moins deux personnes, relation qui doit toujours être facilement lisible quels que soient les choix de la mise en scène. Ce gestus (proche de l’énonciation, terme de linguistique qui décrit l’attitude du locuteur en face de son énoncé) donne la clé de la relation de la pièce représentée avec le public. L’attitude de l’auteur envers le public, de l’époque représentée et de l’époque à laquelle on joue la pièce, le jeu collectif des personnages, etc. sont autant de paramètres du gestus fondamental. On parlerait aujourd’hui de « discours de la mise en scène » ou de « structure de la représentation », sans pourtant insister comme le fait Brecht sur le caractère physique (geste et attitude) de ce rapport au public.

9Ce cadre général du gestus tracé, il devient possible, par une série d’approximations, d’indiquer ses propriétés et son intérêt pour la théorie théâtrale. Le gestus se révèle être un instrument remarquable pour débloquer les contradictions de l’action et du personnage, de l’individuel et du social, du logos et du geste, de la distance et de l’identification.

Entre l’action et les personnages

  • 3 W. Propp, Morphologie du Conte, Seuil, Paris, 1965.
  • 4 W. Benjamin, Essais sur Bertold Brecht, Maspero, 1969, p. 21.

10Le débat sur le lien entre action et personnages et sur la détermination de l’un par l’autre est l’un des plus vieux de l’esthétique théâtrale. Comme Aristote dans la Poétique, Brecht comprend le théâtre comme une suite d’actions dont découle la caractérisation des personnages. Chez le « premier » Brecht, celui d’Homme pour Homme par exemple, la conception de l’homme est quasi behavioriste et mécaniste. (On sait alors la fascination exercée par les personnages clownesques de Valentin et Chaplin). Pour le Brecht de la maturité, l’homme n’est plus pure gesticulation ; il ne peut être réduit au seul comportement extérieur ; il n’est plus un « activiste », mais un « stratège » dialecticien : sa façon d’agir influe sur la nature profonde et la modifie. Le gestus est dès lors tout à fait propre à assurer cette médiation entre action corporelle et comportement caractériel ; il se situe à mi-chemin entre la caractérisation du personnage et la détermination de ses actions possibles (de ses « sphères d’actions » dans le vocabulaire fonctionnaliste de W. Propp)3. Objet de la recherche du comédien, il précise de mieux en mieux ce que fait le personnage et par contrecoup, ce qu’il est : manière d’être et savoir faire deviennent complémentaires. On imagine aisément l’importance de cette marche d’approche de l’acteur vers le gestus de son personnage. Reprenant les premières scènes de sa Vie de Galilée, Brecht analyse le jeu scénique de Galilée : la jouissance de celui-ci à boire son lait, à se laver et à penser forment un gestus qui nous informe au moins autant sur le caractère du personnage (sa lâcheté possible, confirmée par la suite) que sur ses activités de buveur de lait et de penseur. Dans la pratique, il est souvent fort difficile de conserver au gestus sa mobilité dialectique entre un comportement et une gestuelle figés d’une part, et une activité spontanée et créative d’autre part. Mais c’est seulement à ce prix que la notion brechtienne conserve son efficacité pour dépasser l’alternative action/caractère. Ensuite de quoi l’assemblage des différents gestus par le comédien l’autorisera à reconstituer la fable. Dans la conception brechtienne, la fable n’est pas seulement, comme dans la Poétique, « le principe et l’âme de la tragédie avec en second lieu seulement les caractères » (1450a) ; elle est surtout la somme des gestus et des relations des personnages les uns envers les autres, l’assemblage des contradictions des différentes attitudes (P.O. § 61), les groupements et le mouvement des personnages (G.W. 17, 1218). Cette intégration des gestus particuliers dans la fable en explique le caractère morcelé et discontinu : tout comme l’« acteur doit pouvoir espacer ses gestes comme un typographe espace les mots »4, le fabulateur espace les épisodes narratifs. Le développement de l’histoire se fait par bonds et non par un « glissement des scènes les unes à la suite des autres » (E.T., 577). Au geste « saccadé » (qui laisse toujours entrevoir beaucoup plus qu’il ne montre) correspond donc le morcellement de la fable. Cette saccade et ce morcellement ne font d’ailleurs que reproduire iconiquement, « musicalement », les contradictions des processus sociaux. La fable ne masque pas (comme dans la forme dramatique) l’illogisme des enchaînements, mais nous en fait prendre conscience, ainsi en est-il des deux attitudes de Mère Courage : vivre de la guerre et ne rien lui sacrifier ; aimer ses enfants et les utiliser pour les affaires, etc. Si le gestus renvoie directement à une position dans la réalité sociale reproduite, la fable n’a pas à se mouler sur le mouvement ondulatoire et contradictoire de l’histoire, à suivre fidèlement la même présentation logico-temporelle. Il n’y a jamais un parallélisme parfait entre processus sociaux et agencement des gestus au sens de l’intrigue. Le plaisir du spectateur réside dans la rectification des proportions entre la fable et l’histoire, dans la perception des décrochages entre ces deux niveaux : on attend ainsi en vain, dans Galillée, la grande scène de la rétractation. Dans Arturo Ui, la vie du gangster n’est pas non plus totalement calquée sur celle de son modèle historique.

L’individuel et le social

11Le gestus refuse de choisir entre geste individuel et geste codé socialement. Pour Brecht, le geste n’est pas la partie libre et individuelle de l’homme par opposition à l’emprise collective du langage et de l’idéologie (et pour le comédien du « texte à dire »). Il ne lui appartient donc pas en propre, mais renvoie à un groupe, une classe, un milieu. Il cite toujours une gestualité particulière de ces groupes, voire même un de ses propres gestes antérieurs, comme « ces esquisses qui gardent encore autour du personnage achevé les traces d’autres mouvements et d’autres traits ébauchés par l’artiste » (P.O. § 39). Le geste de l’homme, tel que Brecht tente de le refléter dans le gestus, n’est ni conventionnel (du genre « les capitalistes marchent toujours comme cela »), ni créé de toutes pièces (geste spontané, expressif ou esthétisant). Il utilise des matériaux du code des conventions gestuelles pour les travailler de l’intérieur et leur faire exprimer telle ou telle variante individuelle dictée par la situation de l’homme, laquelle ne se répète jamais deux fois identiquement. Le gestus ne conduit pas à une « marionnettisation » du geste où le moindre indice d’un comportement prend immédiatement valeur de signal : le spectateur (et l’acteur) est constamment invité à choisir les détails du geste pour en faire le révélateur d’une conduite sociale qui n’est pas livrée sous sa forme définitive, mais reste l’objet d’un regard critique. Le gestus n’est donc en aucun cas le sous-produit d’une vision sociologique figée du comportement humain. Les mises en scène où interviennent des figures socialement marquées (ouvriers, exploiteurs, soldats) l’ont parfois oublié.

Logos et gestualité

  • 5 W. Benjamin, op. cit., p. 21.

12Le rôle du gestus est également déterminant si l’on veut comprendre la relation du logos et de la gestualité dans le théâtre épique. Dans la forme dramatique où le texte est mis en scène, les gestes des comédiens ne font souvent qu’illustrer ou ponctuer la parole en donnant l’illusion qu’elle est parfaitement intégrée à son énonciateur, donc à son univers gestuel. Le gestus aborde au contraire l’ensemble texte/geste de manière à ne pas éliminer un des deux termes de la contradiction. Il montre ce que le discours a de gestuel (cf. infra la « gestualité » du discours) en faisant sentir le rythme de la diction, en insistant sur le travail de production et de « monstration » du texte par l’acteur. Il donne à lire, le plus clairement possible (au besoin à l’aide de pancartes !) la scène et le corps qui énoncent le texte. Au lieu donc de fondre logos et gestualité en une illusion de réalité, le gestus fissure radicalement la représentation en deux blocs : le montré (le dit) et le montrer (le dire). Le discours ne forme plus un bloc homogène, il menace à tout moment de se séparer de son énonciateur. Loin d’assurer la construction et la continuité de l’action, il s’interpose pour en arrêter le mouvement, pour commenter ce qui aurait pu être joué en scène. Le gestus a donc déplacé la dialectique des idées et des actions ; celle-ci ne s’exerce plus à l’intérieur du système des idées et des actions, mais à l’intersection du geste énonciateur et du discours énoncé :... « dans le théâtre épique, ce n’est pas le cours contradictoire des déclarations ou des comportements qui est la mère de la dialectique, mais le geste lui-même »5.

Distanciation

13Ce phénomène de « fissuration » de la représentation par le gestus n’est finalement rien d’autre que le principe de la distanciation. En donnant clairement à reconnaître la classe derrière l’individu, la critique derrière l’objet naïf, le commentaire derrière l’affirmation, l’attitude de démonstration derrière la chose démontrée, le gestus se situe au cœur du procédé de distanciation où la chose est à la fois reconnue et rendue insolite, où le geste invite à réfléchir sur le texte et le texte contredit le geste. Ce procédé, que Brecht n’a pas inventé mais qu’il a réinvesti d’une charge sociale (et non simplement esthétique), s’applique autant au geste social qu’aux signes scéniques ou à l’agencement des événements dans la fable. Un même signifiant (geste, signe scénique, épisode narratif) prend une « double apparence » (E.T. p. 444), se scinde en deux signifiés : un objet concret, « livré » naïvement (P.O. § 22 et 76) et un objet abstrait de connaissance, critiqué et « distancié » (P.O. § 21-22).

  • 6 Cf. B. Dort, « Le Général et le Particulier » in l’Arc, n° 55 « Brecht relu », p. 3-8 et le Modellb (...)

14Gestus, signe scénique et fable laissent alors transparaître matérialité et abstraction, exactitude historique et sens philosophique, particulier et général6. Le dosage des deux ingrédients risque d’être quelque peu « détonant » tant il est vrai que « l’art de l’abstraction doit être manié par les réalistes » (E.T. p. 439). Au gestus revient la tâche ingrate de rassembler ces exigences contraires, car il assure toujours le passage du comédien au personnage, du corps à sa lecture, de l’événement reconstitué à sa fiction, de la théorie à la praxis théâtrale et sociale.

Matériau et point de vue

15Mais sa détermination par l’acteur et le metteur en scène pose un problème théorique sérieux : le metteur en scène, nous dit Brecht, se renseignera sur l’époque dans laquelle les gestes sont pris autant que sur sa propre réalité sociale. Parallèlement le spectateur, s’il veut être en mesure de déchiffrer l’attitude des caractères, doit avoir certaines connaissances du code idéologique de la réalité représentée et représentante. Mais n’y a-t-il pas là un cercle vicieux dans la mesure où c’est justement à la pièce et au jeu corporel qu’il incombe de nous renseigner sur ces réalités et où le spectateur se voit bombardé d’un « matériel d’observation » (E.T. p. 129) et non pas – comme le dit le philosophe de l’Achat du Cuivre – de « je ne sais quelles thèses établies par les marxistes » ? (E.T. p. 129).

16En fait, gestus et fable sont des outils en constance élaboration. Ils se situent à l’exacte intersection de l’objet de la réalité à imiter (montrer/raconter) et du sujet percevant et critiquant cette réalité. Le gestus concentre en lui une certaine gestualité (que le code idéologique d’une époque me fournit) et la gestualité personnelle et démonstrative du comédien. De même, la fable désigne pour Brecht la logique de la réalité représentée (le signifié du récit, l’histoire pour Benveniste) et la narration spécifique de ces événements à partir du point de vue critique du fabulateur (le signifiant du récit, le discours pour Benveniste). Dégager la fable ou livrer le gestus approprié, ce ne sera donc jamais découvrir une histoire déchiffrable universellement et inscrite une fois pour toutes dans le texte. En cherchant la fable, le lecteur et le metteur en scène exposent leur propre point de vue sur la réalité qu’ils désirent représenter (P.O. p. 109). Ce travail d’exposition doit toujours être complémenté par celui du spectateur qui a le dernier mot, c’est-à-dire le « droit de regard » sur le regard du fabulateur. De même, pour ce gestus que nous offre l’acteur, nous ne pouvons nous contenter de le recevoir comme tel (comme un signifié compact où n’apparaît pas la fissure entre la chose et sa critique). C’est à nous de saisir le gestus au rebond, d’y voir et d’y inscrire sa contradiction constitutive, de le comprendre comme geste interne à la fiction (gestualité) et comme « gestus de la livraison d’un produit élaboré » (P.O. § 76), c’est-à-dire comme main tendue que nous avons à saisir activement. Rien de plus efficace, somme toute, que le gestus pour les manipulations d’un théâtre dialectique.

Semiosis du gestus

  • 7 Sur les problèmes de la sémiosis des systèmes de signes, cf. R. Jakobson, « Le langage commun des l (...)

17Il reste à évoquer le plus fascinant, mais aussi le moins théorisé, de l’intuition brechtienne du gestus : la traductibilité du gestus et sa « conductibilité » dans plusieurs matériaux scéniques, le problème de sa semiosis et sa traduction intersémiotique7.

18La formulation extrême des ressources énormes du gestus se trouve dans « Sur la musique gestuelle » (1932) et « Sur la poésie non rimée aux rythmes irréguliers » (1939). Brecht y étend la notion de gestus à la musique et au texte : « Une langue est gestuelle dès qu’elle repose sur le gestus : lorsqu’elle indique quelles attitudes précises l’homme qui parle adopte envers d’autres hommes. La phrase : ‘Arrache l’œil qui t’est un objet de scandale’ est d’un point de vue gestuel moins riche que la phrase : ‘Si ton œil t’est un objet de scandale, arrache-le’. Dans celle-ci, on montre d’abord l’œil, puis vient la première partie de la phrase qui contient manifestement le gestus de la conjoncture ; enfin arrive la seconde partie, comme une attaque-surprise, un conseil libérateur » (E.E. p. 462-463). Par cette métaphore de la langue gestuelle, Brecht aborde, sans le vouloir, un des problèmes clefs de la sémiologie théâtrale : le lien entre système iconique (geste), fondé sur la ressemblance du signe avec son objet, et le système symbolique reposant sur l’arbitraire du signe.

19Le gestus brechtien ne se traduit en effet pas nécessairement par un mouvement ou une attitude. Il peut être entièrement constitué de paroles (apparaître dans une émission radiophonique). Dans ce cas, une gestuelle, des jeux de physionomie bien précis et faciles à deviner imprègnent ces paroles (une inclination humble du buste, une main qui tape sur l’épaule). De même, les gestes et les jeux de physionomie (dans le cinéma muet) ou les gestes seuls (dans le théâtre d’ombres) peuvent contenir des paroles. Des paroles, des gestes peuvent être remplacés par d’autres paroles, d’autres gestes, sans que le gestus s’en trouve modifié (E.T. p. 395). Le gestus joue ici le rôle de l’interprétant dans la sémiotique de Peirce. Le sens du signe (gestuel ou prosodique) permet de l’associer à des équivalents, de constituer les paradigmes des variations possibles, d’établir des réseaux de correspondances entre la voix et le geste. Toute mise en scène n’est-elle pas d’ailleurs la recherche de cet interprétant jugé apte à accorder la mise en place des énonciateurs et du texte à jouer ? Mais devant une perspective théorique si riche, on a du mal à en rester, avec Brecht, à une déclaration de principe. Cette « musique gestuelle », ce « discours iconique » spécifique au théâtre ne devraient-ils pas chercher à définir leurs propres unités, à dégager les lois de leur fonctionnement ? Ils concernent seulement des cas de signe motivé (ou poétique) et d’onomatopée, domaine marginal où le signe et la chose désignée se rejoignent sous le patronage du gestus. Ce type de gestus reste malheureusement une notion trop globale, et Brecht la limite peut-être trop à la syntaxe et à la rhétorique de la phrase ; il s’intéresse exclusivement au « rythme changeant, syncopé, gestuel » (G.W. 19,395) auquel doit correspondre, dans le sens du texte, l’idée d’un monde heurté et « fracturé ». Il rapporte, dans « Sur la poésie non rimée... », comment, en début de carrière, en dépit de ses maigres connaissances politiques, il était conscient de la non-harmonie des rapports sociaux et refusait de « ... neutraliser par la forme toutes les non-harmonies et les interférences qu’[il] ressentait violemment » (G.W. 19,397), et prenait la décision de « faire apparaître les événements entre les hommes comme contradictoires, traversés de luttes et violents » (ibid). Ce gestus de la syncope caractérise l’attitude du locuteur en face du monde et ce qu’il en dit. Il sert d’outil herméneutique pour constituer le sens du texte. C’est dans la forme du texte que je peux, en retour, lire le gestus et donc l’attitude en face de l’énonciation. Cette fois encore, le gestus comble la brèche entre énoncé et énonciation. Il rappelle cette vérité première qu’un texte de théâtre ne prend son volume et son sens que dans le choix de la situation d’énonciation. Brecht le savait bien, lui qui choisissait soigneusement pour chaque pièce une tonalité en fonction de la nature de la langue utilisée : allemand praguois pour Schweik, parodie des vers classiques pour Sainte Jeanne, parler populaire et prose poétique pour Puntila, etc.

Le gestus et le corps

20On regrette, bien sûr, que Brecht ne soit pas plus explicite sur cette « musique gestuelle » et qu’il ne donne pas de recettes pour dégager le gestus dont la saisie se fait surtout par l’intuition et par un essayage méthodique de lectures différentes du texte à partir d’attitudes subjectives différentes. Il n’a rien à voir avec une écriture du corps telle qu’on croit pouvoir la déceler chez Artaud, Celine ou Bataille. Le gestus n’engage en effet jamais la matérialité du signifiant textuel ; il reste au niveau des signifiés prosodiques et textuels. En somme, il forme un outil extérieur au texte, comme un sismographe est capable d’enregistrer les secousses de la terre, sans pour autant s’inscrire dans la secousse et la terre. Le gestus n’est au mieux – mais ce n’est pas peu – qu’un détecteur de sens, une façon « d’accompagner la lecture de certains mouvements corporels appropriés, signifiant politesse, ou colère, ou désir de persuader, ou raillerie, ou effort pour fixer dans sa mémoire, ou effort pour surprendre un adversaire ou crainte que l’on éprouve ou crainte que l’on veut inspirer... » (Brecht à propos de la lecture du poète chinois Kin-Yem).

  • 8 Guy Scarpetta, « Brecht et la Chine » in La Nouvelle Critique, n° 39 bis, 1971.

21Est-il légitime de faire, comme Scarpetta, du gestus une « simple expression mimée », ce qui exclut tout ce que le travail signifiant du corps peut produire en dehors de la « représentation »8 ?

  • 9 Jerzy Grotowski, Vers un théâtre pauvre, L’Age d’Homme, Lausanne, 1966, p. 111.

22Il nous semble tout à fait contraire à l’« esprit » du gestus de le concevoir comme reproduction mimétique d’une gestualité sociale fixée à jamais. Il lui reste toujours les traces matérielles d’autres gestes, « d’autres traits ébauchés par l’artiste » (P.O. § 39), et s’il n’est évidemment jamais comme les idéogrammes des gestes grotowskiens », « une forme vivante possédant sa propre logique »9, il n’est jamais non plus l’image réifiée d’un rapport social.

23Ces brèves remarques sur le gestus sont loin d’épuiser la substance de cette notion, ni même d’en esquisser les prolongements possibles. Du moins espérons-nous avoir fait sentir en quoi il se situe à la croisée des chemins théoriques brechtiens. Et n’est-ce pas, après tout, dans la nature du gestus de ne se livrer au comédien et au critique que sous une forme approximative ?

Notes

1 Nous citons les textes traduits d’après les Ecrits sur le Théâtre (E.T. 1), L’Arche Editeur, Paris, 1972. Textes français de Jean Tailleur, Guy Delfel, Béatrice Perregaux et Jean Jourdheuil. Pour les textes allemands, on a recours aux Gesammelte Werke in 20 Bänden, (G.W.). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1967. Voir l’édition récente des Ecrits sur le théâtre, NRF, Gallimard, 2000.

2 Theaterarbeit, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1961.

3 W. Propp, Morphologie du Conte, Seuil, Paris, 1965.

4 W. Benjamin, Essais sur Bertold Brecht, Maspero, 1969, p. 21.

5 W. Benjamin, op. cit., p. 21.

6 Cf. B. Dort, « Le Général et le Particulier » in l’Arc, n° 55 « Brecht relu », p. 3-8 et le Modellbuch : « Déterrer la vérité des débris de l’évidence, lier de manière visible l’individuel au général, retenir le particulier dans le processus d’ensemble, tel est l’art des réalistes » (Theaterarbeit, op. cit., p. 264).

7 Sur les problèmes de la sémiosis des systèmes de signes, cf. R. Jakobson, « Le langage commun des linguistes et des anthropologues », in Essais de linguistique générale, 1963, Editions de Minuit (en particulier p. 40-42).

8 Guy Scarpetta, « Brecht et la Chine » in La Nouvelle Critique, n° 39 bis, 1971.

9 Jerzy Grotowski, Vers un théâtre pauvre, L’Age d’Homme, Lausanne, 1966, p. 111.

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