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Vers une théorie de la pratique théâtrale

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Patrice Pavis

I. — Texte et discours

Chapitre II. Réflexions liminaires sur la fin au théâtre

Note de l’auteur

Article paru dans : Roswita/Carole Egger, éds. Texte repris dans le volume Rideau ou la fin du théâtre, Lansman Editeur, 2005.

Texte intégral

Pour Monique Martinez Thomas

1Tout a-t-il une fin ? Oui, et surtout au théâtre. De cette fin, nous nous souvenons toujours, et beaucoup mieux que du détail de la fable. Sur la scène, les dernières secondes de jeu avant le tomber du rideau ou le noir nous restent particulièrement en mémoire. Et nous avons toujours l’espoir que si nous comprenons la fin, tout ce qui précède s’éclairera miraculeusement. Illusion, bien sûr, mais qui nous encourage à étudier la fin des pièces, au risque de généralisations abusives.

  • 1 Jose Sanchis Sinisterra, « Cinco preguntas sobre el final del texto », La escena sin limites, Naque (...)

2La notion de « fin » est très empirique et floue, ce qui explique sûrement qu’elle soit souvent remplacée par des notions plus précises. Le terme de « fin » ne se prête pas à une théorie claire de la conclusion des pièces et la critique lui préfère des outils plus techniques comme « clausule », « dénouement », « conclusion », « chute », « pointe », « épilogue », lesquels ne sont nullement interchangeables. Si l’on continue à l’employer, c’est que finalement, il n’en est pas d’autre pour désigner l’ensemble des problèmes de composition et de mise en scène ; C’est aussi pourquoi les « Roswita », inspirées par l’article de leur invité José Sanchis Sinisterra au colloque de Toulouse, « cinco preguntas sobre el final del texto »1, entendent s’interroger sur la manière dont un auteur termine une pièce, en examinant différentes œuvres dramatiques. Sans prétendre refaire la théorie générale du dénouement, nous voudrions simplement proposer un survol de la notion de fin au théâtre, en puisant nos exemples dans la dramaturgie européenne classique, moderne et contemporaine.

La fin, une notion imprécise

  • 2 Michèle Aquien, Dictionnaire de poétique, Le livre de poche, 1993, p. 83.
  • 3 Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1990, p. 456.
  • 4 Ibid., p. 405.
  • 5 Ibid., p. 405.

3Le terme le plus précis pour désigner la fin d’un texte littéraire est celui de « clausule », mais il ne s’applique au théâtre que pour les pièces en vers, celles de Racine, par exemple, là où la forme rythmique ou métrique est travaillée et ciselée. La clausule est en effet « une fin de période particulièrement soignée, d’un point de vue métrique, rythmique ou syntaxique, ou les trois à la fois »2. « Disposition fixe du rythme à la fin du vers »3, la clausule achève l’œuvre on lui conférant une forme signifiante sonore. En poésie ou en musique, la clausule désigne « une manière de fermer un enchaînement sonore ; c’est-à-dire une disposition de sons (musicaux et articulés) qui fait passer d’un dynamisme appelant une continuation, à une position conclusive donnant une impression de stabilité et d’achèvement »4. Dans le cas de Racine, « toutes les pièces, sans exception, se ferment sur une syllabe tonique, le plus souvent masculine, et dans ces trois cas de terminaison féminine, sur un mot d’une seule syllabe, tonique, évitant ainsi l’impression de prologation durable d’un polysyllabe terminé par un e muet »5.

4Si la poésie dramatique, classique notamment, soigne particulièrement ses clausules, le théâtre, dès qu’il devient réaliste, ne tente pas d’attirer l’attention par de tels jeux formels, préférant donner l’illusion d’une imitation prosaïque de la réalité. La clausule, au théâtre, n’est pas la partie obligatoire et repérable d’une période, d’un discours ou d’un poème dramatique. Rien de formel ne permet donc de la repérer à coup sûr. Il faut alors parler, de manière banale, de la fin ou du dénouement, lesquels ne sont pas nécessairement visibles et isolables. Et si cette fin s’étend sur une bonne partie du texte dramatique, sans qu’on puisse au juste en déterminer l’étendue, la notion de fin ou de conclusion a-t-elle encore une pertinence ? Car que faut-il examiner ? Les derniers mots, la dernière scène, le dernier acte (s’il y en a un) ?

5Avant même d’étudier quelques types de fin et leur « finalité », de quantifier et déterminer la partie du texte considérée comme sa fin, demandons-nous où commence la fin, où se situe le point de finalisation, le moment et le lieu du commencement de la fin. Le point de finalisation indique, par définition, un changement, lequel peut être annonciateur (effet d’annonce), final (terminant l’action) ou suspensif (concluant sans conclure). Ce point de finalisation ne doit pas être confondu avec :

  • Le point de non-retour : le moment où le conflit, notamment tragique, ne saurait revenir en arrière et mène à la catastrophe.

  • Le point culminant : le « climax », lorsque la tension est à son comble et que l’action se situe à son apogée, juste avant la catastrophe.

    • 6 Ibid., p. 318.
    • 7 Ibid., p. 318.
    • 8 Ibid., p. 318.
    • 9 Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Minuit, 1986, p. 61.

    La catastase : l’arrêt de l’action, dans « un état de tension où l’action se trouve provisoirement immobilisée »6. Elle se présente le plus souvent comme « l’attente angoissée, le blocage réciproque des forces, et le faux dénouement »7. Elle précède la catastrophe par un blocage des forces en présence. Dans la tragédie classique française, elle se situe le plus souvent à la quatrième scène de l’acte IV. L’attente angoissée, « sorte de point d’orgue placé sur l’acmé au moment où cette tension est en train de se résoudre »8 précède immédiatement la résolution. Ainsi la catastase de Dans la solitude des champs de coton se situe juste avant la possible confrontation, lorsque le client provoque le dealer : « Alors, quelle arme ? »9.

    • 10 Jacques Derrida, « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », L’écriture et la (...)

    La clôture, au sens où Derrida parle de « clôture de la représentation »10, ne se réfère pas à la partie finale du texte, mais à l’idée que l’on ferme nécessairement le système dès qu’on en analyse le fonctionnement.

La fin au théâtre : un système spécifique ?

Les lois de la narratologie

6La question est de savoir s’il y a pour le théâtre un moyen spécifique de « finir ». En tant que récit, le texte dramatique et la représentation sont analysables à partir des mêmes composantes que celles de tout récit. La narratologie distingue les phases obligatoires suivantes : 1) Résumé-annonce ; 2) Orientation ; 3) Complication ; 4) Résolution ; 5) Clôture. La fin de la pièce englobe donc les phases 4) et 5). Elle se situe à l’endroit et au moment où, après résolution du conflit ou de la contradiction, on s’achemine vers une conclusion qui indique sinon la fermeture explicite du récit, du moins l’apparition de quelques signaux clairement formalisés qui indiquent au lecteur ou au spectateur que l’on sort de l’univers fictionnel pour passer à une autre spatio-temporalité.

Les traits spécifiques de la fin

7À côté de ces universaux du récit, on trouve des marques spécifiques au théâtre pour indiquer sa fin. Encore faut-il s’entendre sur cette fin : s’agit-il de la phase du récit où s’annonce la conclusion et l’« achèvement » de l’action (comme on disait au dix-septième siècle) ou bien de l’arrêt du spectacle ou du texte et du retour à la vie normale ? Les marques extérieures du livre sont connues : dernière page, mention du mot « fin ». Celles de la représentation sont encore plus explicites : rideau, noir, lumières déjà salle qui se rallument, applaudissements. Le lecteur doit laisser le livre de côté, sans s’y replonger, pour l’instant du moins ; le spectateur doit retourner à la vie normale, en quittant le théâtre ou le groupe du public.

8Il va de soi que ce qui nous occupe ici, ce n’est pas la limite matérielle du livre ou de l’espace scénique, c’est la fin de la pièce (ou du spectacle) en tant que récit, la manière dont le dramaturge termine son œuvre. Quelques autres précisions terminologiques s’imposent, afin de préciser les formes et les modalités de cette fin.

91) Deux grands types de fin se retrouvent au cours de l’histoire du théâtre, comme dans tout récit : une fin conclusive où les conflits sont résolus, les nœuds dénoués ; une fin soudaine sans résolution ni apaisement, par décision abrupte et arbitraire du seul auteur et non comme conséquence des actions des personnages.

10Dans le premier cas, celui de la dramaturgie classique, mais aussi réaliste ou naturaliste, la fin est un dénouement : elle résout, plus ou moins rapidement et nettement, un conflit de manière comique ou tragique, douce ou violente. Le nœud a mis en mouvement les personnages et les actions jusqu’à un blocage qui paraît un instant immuable et qui ne se défait que pour retrouver, au dernier acte en général, l’équilibre du départ. Le dénouement voit la fin des obstacles, des péripéties. Au cinquième acte dans la tragédie classique, la pièce « se dénoue d’elle-même » (Corneille, Premier discours). Le dénouement doit être nécessaire, complet et rapide ; il doit rassembler « tous les acteurs sur notre théâtre ; ce que ne faisaient pas les anciens » (Corneille, Troisième discours).

112) Dans le second cas, le dénouement est seulement une fin, une fin arbitraire : il intervient quand toutes les possibilités ont été épuisées ou quand l’auteur décide que l’œuvre, la plaisanterie, a assez duré, ou bien quand l’auteur refuse de terminer la pièce et surtout de lui donner la moindre conclusion, le moindre sens unilatéral. À la fin de En attendant Godot, Beckett fait dire à ses créatures :

Vladimir. – Alors, on y va ?
Estragon. – Allons-y. (Ils ne bougent pas).

12Comment mieux, exprimer la volonté de ne pas finir, l’impossibilité pour l’être humain de conclure, de progresser ?

  • 11 George Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Le livre de poche, 1992, p. 79.

133) La chute est en poésie la partie finale d’un vers qui résume et termine, en une formule ramassée et plaisante, le développement du poème. C’est une « formule destinée à toucher, qui est placée à un endroit stratégique dans le discours, normalement à la fin, à usage de conclusion frappante »11. Le théâtre y a recours lorsqu’il veut finir sur une forte et brillante pensée, ou sur une situation extrême. Dans On ne badine pas avec l’amour de Musset, la situation finale, après le suicide de Rosette, est résumée par cette formule définitive : « Elle est morte. Adieu, Perdican ». Cyrano de Bergerac termine sa vie et ses discours par ce mot censé le mieux le caractériser : « mon panache ».

144) La pointe est un autre exemple de formule lapidaire, usuelle dans l’épigramme au trait mordant, mais que les dramaturges affectionnent également : le panache de Cyrano en est un exemple célèbre, tout comme sa fameuse tirade « à la fin de l’envoi, je touche » (Acte 1,4), où l’arme est aussi poétique que guerrière. Koltès utilisera une métaphore similaire dans sa dernière réplique de Dans la solitude des champs de coton : « Alors, quelle arme ? ». La pointe est l’arme la plus fine qui soit, une lame fine et acérée, la trace indélébile d’un trait d’esprit qui fait mouche.

15On le voit avec ces quelques types de fin : ses dimensions sont d’une extrême variété. La chute et la pointe sont particulièrement brillantes et concises, mais elles ne sont nullement la règle.

Les dimensions de la clôture

16Le point de finalisation, le moment où commence la fin est extrêmement variable. En dramaturgie classique, il n’est pas rare que la fin s’étende sur tout le cinquième et dernier acte. Certes, l’issue fatale est prévisible dès l’exposition, mais elle doit tout de même un peu surprendre, ne serait-ce que pour ménager le suspense. La « finalisation » est parfois très tardive, même pour une tragédie classique comme la Bérénice de Racine : l’adieu final à Titus n’est prononcé qu’au tout dernier vers : « Pour la dernière fois, adieu, Seigneur » (V. 1506). L’art de Racine, le « fin du fin », c’est de préparer cette issue fatale durant toute la pièce, de laisser le spectateur tout de même espérer jusqu’au bout, puis de réduire tous les conflits au dernier final en un chiasme de l’amour impossible : « Je l’aime, je le fuis ; Titus m’aime, il me quitte » (V. 1500).

17Si la fin au théâtre possède des propriétés communes à tout récit, elle s’organise aussi de manière très spécifique au théâtre et l’on peut par conséquent espérer en esquisser une théorie générale, ou, à tout le moins, en distinguer quelques grands types.

L’organisation de la clôture

18Au risque d’une généralisation hâtive, on dira que la plupart des pièces se terminent sur une double fin : d’une part, une conclusion dramaturgique qui résout l’ensemble des questions ou, à défaut, indique le point d’arrivée du drame et, d’autre part, une clausule ou une pointe stylistique qui donnent sous forme condensée un écho final, comme pour finir en beauté et avoir le dernier mot, celui de la forme. À l’adieu de Bérénice fait ainsi écho le bref soupir d’Antiochus : « Hélas ! » (V. 1506).

19La dramaturgie classique veille à ce que toutes les questions en suspens soient résolues, ou du moins abordées : l’action principale, mais aussi, moins systématiquement, les actions secondaires. Ainsi le dénouement d’Andromaque reprend les problèmes en suspens : Andromaque devient reine./Pyrrhus est assassiné./Hermione est tuée./Oreste fuit la réalité./Pylade le sauve in extremis. À travers les quelques mots de ses protagonistes, Racine ferme méthodiquement toutes les issues du drame, mais aussi démontre pourquoi l’issue ne peut être que tragique.

20Cela n’implique pas nécessairement que la conclusion, la morale soient explicitées. Chez Racine, malgré la netteté de la fin, il revient tout de même au lecteur de tirer ses propres conclusions sur ce dénouement. La fin ne se résume pas en une leçon de cathéchisme ou de morale. Il n’est que de comparer avec l’épilogue, formulé par le chœur ou le coryphée, dans les tragédies grecques. A des degrés divers, certes. Ainsi dans l’Œdipe de Sophocle, le Coryphée constate le malheur du héros, sous la forme d’une maxime bien frappée : « Gardons-nous d’appeler jamais un homme heureux, avant qu’il ait franchi le terme de sa vie sans avoir subi un chagrin ». Euripide, à la fin des Bacchantes, est beaucoup plus explicite, par la bouche du Coryphée :

Les choses divines ont bien des aspects.
Souvent les dieux accomplissent ce qu’on n’attendait pas.
Ce qu’on attendait demeure inachevé.
A l’inattendu les dieux livrent passage.
Ainsi se clôt cette aventure.

21Même dans la tragédie classique, il est rare que l’auteur résume son point de vue en un épilogue ou un mode d’emploi. C’est comme si on devait faire confiance à la sagacité du lecteur et si le dénouement s’imposait de lui-même. Seule la pièce pédagogique ou d’agit-prop n’hésitera pas à mettre les points sur les i. Brecht, dans ses grandes pièces, malgré l’adresse au public, prendra toutefois garde d’interroger le public, ainsi à la fin de La bonne âme du Sétchouan :

La seule issue de ce mauvais pas :
ce serait que vous vous demandiez immédiatement
comment aider cette bonne âme
comme arriver à une bonne fin.
Cher public, cherche donc toi-même la fin !
Il en faut une bonne, il le faut, il le faut !

22Inversement, dans la dramaturgie moderne et contemporaine, l’auteur semble incapable de fermer les diverses pistes. Pour Platonov, le metteur en scène et adaptateur, Eric Lacascade, le bien nommé, n’utilise pas moins de treize répliques… « en cascade » ; chaque personnage y va de sa phrase définitive, pour réagir au suicide de Platonov. Chaque conclusion voudrait effacer la précédente, garder le dernier mot, repousser comme en une coda le point final. En vain ! d’ailleurs, car nul ne songe à écouter les autres. Cette quasi réécriture, ce méticuleux travail de finition ne résolvent évidemment rien, ils suggèrent au mieux la cacophonie de la conclusion et l’impossibilité d’avoir prise sur la vie.

23Quelle que soit l’époque ou la dramaturgie, on constate une tendance à distinguer et à faire coexister deux types de fin : la fin du récit, de la fable, des événements et des actions et la fin de la pièce proprement dite, à savoir la conclusion morale ou philosophique, le moment où se découvrent le point de vue et le grain de sel final de l’auteur. Ce « grain de sel » auctorial n’est pas nécessairement formulé explicitement comme chez Euripide ou Brecht, il est le plus souvent implicite, mais le lecteur l’entend et l’attend. Une fin ne va évidemment pas sans l’autre : la manière de raconter (la fable) dépend du discours implicite de l’auteur, de la compréhension de là où l’auteur veut en venir et nous faire venir. Le premier type de fin est une fin narrative, le second est une fin herméneutique.

24Prenons l’exemple de la pièce de José Sanchis Sinisterra, Conspiration Vermeille. En dépit du délire verbal de Marsal, le lecteur finit par comprendre que ce personnage de simplet est engagé dans une conspiration contre la société de consommation, ce dont lui-même ne se rend pas compte. Le lecteur sera sûrement troublé par le manque de direction de la fable ainsi que par la fausse conclusion de la pièce : le moment où Marsal peut enfin réciter son poème à sa petite amie. La fin narrative est donc déceptive. Mais, pour le lecteur attentif, et grâce aux indices que lui donne le texte, la fin herméneutique s’éclaire peu à peu. Il comprend que l’auteur a raconté l’histoire d’un naïf qui décrit le monde sans comprendre ce qu’il signifie. L’ironie aide le lecteur à déchiffrer la fable et à parvenir à la conclusion de la pièce. Le sens (la direction) et le dénouement de la pièce se constituent donc non pas par et pour le personnage et dans sa compréhension des choses, mais grâce à l’ironie déployée par l’auteur. La vraie conclusion, la clôture visible se fait non dans ce qui est montré (et qui reste mystérieux), mais dans l’interprétation du lecteur. Au lieu de se centrer sur la fin narrative (la lecture du sonnet pour Margarita), le lecteur se réjouit de la fin herméneutique, la compréhension de toute la pièce. Le poème, pour incohérent qu’il soit puisqu’il reprend des vers de poèmes très connus, est achevé, mais il n’en masque pas moins la vraie fin de la fable, la fin herméneutique, longtemps incohérente, mais à présent lisible comme le message implicite de l’œuvre.

25On l’aura deviné : la fin n’est jamais là où on la soupçonne, et donc pas obligatoirement « à la fin ». Elle n’est jamais livrée une fois pour toutes par le texte, elle doit être construite par le lecteur à partir du guidage et du « déguidage » de l’auteur. Malgré cette complexité, on ne désespère pas de décrire quelques-unes de ses formes.

Les formes de la fin

26Toutefois, au lieu de théoriser a priori la question de la fin de la pièce, mieux vaut tout d’abord décrire quelques cas particuliers qui pourront devenir des catégories typiques de la dramaturgie occidentale. Nous sommes encore loin d’une typologie des fins au théâtre, car il faut d’abord en faire le relevé, toujours subjectif et incomplet. On se contentera de citer quelques grands cas de figure.

Reprise d’un énoncé

27Souvent la pièce reprend vers sa fin une expression ou une réponse à une question formulée au début de la pièce. La dramaturgie classique affectionne ce motif encadrant, car elle marque ainsi formellement la résolution d’un conflit, même si c’est dans un tout autre sens que celui attendu. Oreste est confiant au début de la pièce : « Ma fortune va prendre une forme nouvelle » (V. 2). Au terme de son chemin de souffrance, il fait ironiquement allusion à cette fortune : « Hé bien, je meurs content, et mon sort est rempli » (V. 1620).

28Ce procédé fréquent de la reprise permet de relier des motifs et d’indiquer le terme du parcours ou l’inversion des attentes. Parfois l’allusion est faite non à des énoncés, mais à l’énonciation. De nombreuses pièces de Marivaux commencent par un « je vais vous dire » et s’achèvent par un « tout est dit », marquant formellement le parcours de la pièce. Et le déploiement des jeux de langage. L’allusion est souvent à peine perceptible. Dans La Dispute, Marivaux utilise le même mot de « lieu », au sens concret et abstrait, pour poser puis défaire par une simple convention de jeu l’espace du théâtre : « Voici le lieu du monde le plus sauvage et le plus solitaire » (S. 1), déclare d’entrée Hermiane. Elle prendra peur avant de s’enfuir et de s’écrier : « Nous n’avons pas lieu de plaisanter » (S. 20).

Thématisation de l’énigme

29Il n’est pas nécessaire que les termes soient repris expressis verbis du début à la fin. L’effet de circularité est tout aussi efficace si une formulation originale vient frapper l’imagination, notamment en thématisant l’énigme ou en résumant la pièce par une image ou une métaphore.

30Dans les dernières lignes de Platonov, un personnage demande : « Que faire ? ». « Enterrer les morts et réparer les vivants », lui répond un autre. Cette formule aussi pragmatique que poétique résume admirablement la pièce et sa conclusion, elle incite l’auditeur à juger les actions humaines, elle attribue un sens énigmatique à la pièce. La tentation est grande pour l’auteur d’inscrire à la fin du texte une parole emblématique de son univers fictionnel et d’en faire pour les lecteurs un objet énigmatique, un moment où la poésie et l’énigme ont le dernier mot.

L’épilogue hors-texte

  • 12 The Complete Plays of Bernard Shaw, Colorgravure Publications, Melbourne, p. 751.

31Après la conclusion et le dénouement, on trouve parfois un épilogue, plus ou moins intégré au corps de la pièce, dans lequel un personnage, souvent un raisonneur, un choryphée ou un narrateur, revient sur la fable pour la résumer, la commenter, en tirer la morale. L’épilogue se détache du dénouement ou de la conclusion. Il fait presque partie de la réalité des lecteurs. Dans Pygmalion, l’auteur lui-même, Bernard Shaw, prend la parole, ou plutôt la plume, dans un essai qui n’appartient plus à la fiction théâtrale et qui n’est donc théoriquement pas destiné à la représentation. Pourtant le lecteur résiste mal à l’envie d’obtenir la clé de la pièce des mains du propriétaire. D’autant plus que ce dernier se moque du goût du lecteur pour les « happy endings » : « Le reste de l’histoire n’a pas besoin d’être montré en action et n’aurait vraiment pas besoin d’être raconté si nos imaginations n’étaient pas aussi affaiblies par leur paresseuse dépendance des vêtements de prêt-à-porter qu’on nous a refilés dans la boutique du fripier, là où la romance garde son stock de « fins heureuses » propres à habiller médiocrement toutes les histoires »12. Au théâtre, il est particulièrement difficile de situer l’auteur et de lui accorder ou non un droit au commentaire et à la parole. Il n’est en tout cas pas censé être présent, quoique rien ne l’empêche de compenser cette absence par des moments où il thématise la construction de la pièce, notamment la fin du drame.

Thématisation de la fin

32Cette thématisation emprunte souvent le commentaire d’un personnage, ce qui peut d’ailleurs faire croire au lecteur que l’auteur s’exprime directement à travers lui, ce qui est rarement le cas. Le commentaire du Misanthrope n’est pas nécessairement l’avis de l’auteur, à supposer qu’il en ait un et veuille le révéler : « Trahi de toutes parts, accablé d’injustices,/Je vais sortir d’un gouffre où triomphent les vices » (v. 1804-1805).

33Molière n’est probablement pas aussi pessimiste et excessif que son personnage mais il se sert de la généralisation de sa créature pour brosser le tableau final de la pièce et suggérer du même coup que l’excès de misanthropie est ridicule et condamnable. Manière indirecte et élégante de clore le débat sans imposer sa vue des choses et donner des conseils.

34On doit donc se méfier de toute affirmation finale d’un personnage et ne pas y chercher à tout prix la parole de l’auteur. Lorsque Ivan Ivanovitch, après le suicide de Platonov, prononce les dernières paroles de la pièce (« Dieu s’est détouné de nous… Le Seigneur a perdu patience et nous a terrassés »), on aurait tort d’y entendre la voix de l’auteur. Mais le fait de clore l’œuvre sur une phrase aussi grandiloquente est une indication précieuse sur l’attitude pour le moins ironique et critique de l’auteur face à l’entourage de Platonov.

35D’autres œuvres se terminent sur une parole qui peine à sortir au grand jour. Un exemple, très émouvant, est fourni par la dernière pièce de José Sanchis Sinisterra, Sang de lune (2003). À la dernière séquence de la pièce, la voix sortant du corps d’une femme enceinte en coma dépassé se fait soudain entendre en off. On ne sait trop d’où vient cette parole impossible : de l’au-delà ? du corps qui vient de donner naissance à une vie nouvelle et cherche lui aussi à retrouver le langage ?

  • 13 Conspiración carmin/Conspiration vermeille, Sangre lunar/Sang de lune, Toulouse, PUM/Théâtre de la (...)

36« Qu’est-ce qui me reste encore, murs, plafond, fenêtre, vert-gris, bleu-gris, blanc-gris, et moi ici, cette chose ici, ce corps-ci, comment on dit, vide, oui, tournant, oui, pour personne, tournant pour personne, saignant pour rien, ici, ici… »13. Ces dernières paroles marquent la fin de l’histoire, mais peut-être aussi le début de la conscience retrouvée de la femme sans voix, au moment où son corps se sépare de l’enfant qu’elle portait. Lorsque la pièce s’achève, la parole pourrait revenir, l’espoir renaît si nous voulons croire que la vie continue, du moins celle du nouveau-né.

Ritualisation de la conclusion

37Comme en rhétorique avec la péroraison, ce couronnement du discours qui doit emporter la conviction des auditeurs, la pièce, notamment classique, a ses habitudes pour clore dignement la fable. Outre l’épilogue assumé par un des personnages, on trouve souvent un vœu pieux ou une généralisation. Le Misanthrope, au sortir de ses échecs et avant de se retirer du monde, s’adresse à ses amis Philinte et Eliante : « Puissiez-vous, pour goûter de vrais contentements,/L’un pour l’autre à jamais garder ces sentiments ! » (V. 1801-1802).

38Il pourra s’agir, dans la tragédie classique française, de créer un certain suspens, ainsi dans Andromaque de Racine : « Ami, le temps nous presse./Ménageons les moments que ce transport nous laisse » (V. 1645-1646).

L’apothéose

39Lorsque, notamment au dix-neuvième siècle, le spectacle se termine « en beauté », avec tous les acteurs en scène, dans un bouquet final et avec tous les effets – feu d’artifice, changement de décors, deus ex machina, etc. –, on parle d’apothéose. Phénomène plus souvent parodique que sérieux, l’apothéose aide à fermer le récit avec panache. Le sonnet acrostiche de Marsal dans Conspiration vermeille fournit un exemple d’apothéose parodique : le poète raté offre cette œuvre bricolée à la femme aimée.

Les fins radicales

40Qu’il s’agisse de meurtre ou de suicide en scène ou en coulisse, les fins radicales sont généralement très rapides, ce qui accentue leur caractère dramatique. Elles laissent à peine le temps de la justification, avant, ou des réactions, après. En coulisse (La Mouette, Hedda Gabier) ou en scène (Ruy Blas, Platonov), elles posent aux acteurs de graves problèmes techniques, quand il faut les mimer de manière crédible. Habituellement, à côté des réactions des présents, on a fréquemment un contre-point relativisant l’acte fatal. La remarque cynique du juge Brack après le suicide de Hedda, la manœuvre de Dorn pour éloigner la mère de Treplev dans La Mouette.

Les résonances

41Ces fins radicales sont devenues rares dans la dramaturgie contemporaine. On leur préfère une conclusion créatrice d’atmosphère, un retour au point de départ ou bien un effet d’écho et de résonance, bref le contraire d’une ponctuation claire indiquant la fin de l’intrigue. Après ses premiers essais devant encore beaucoup à la dramaturgie française du coup de théâtre (Platonov, L’Esprit des bois, La Mouette), Tchékhov se décidera pour une fin avec de fortes résonances. Dans L’Oncle Vania, Les Trois Sœurs, La Cerisaie, qui toutes opposent ceux qui partent à ceux qui restent, l’immoblilité finale, quasi funèbre, permet d’entendre au loin une musique qui disparaît lentement L’effet de résonance est un refus de conclure, une manière de dire que la vie continue avec le même ennui mortel auquel on ne peut rien changer. Les mots, le sens, la parole humaine se diluent dans les sons de la musique, le temps devient pure durée subjective, la conclusion est une stase lyrique, un refus d’aboutir où que ce soit, une illumination, voire un satori japonais.

Les fausses conclusions

42Les résonances ne doivent pas être confondues avec les fausses conclusions, lesquelles parodient la dramaturgie classique en refusant de conclure.

43Dans Huis clos, Sartre maintient ses créatures dans une immobilité et une infinitude qui ne connaissent aucun aboutissement. La conclusion herméneutique (philosophique) est donnée comme en passant : « L’enfer, c’est les autres ». La conclusion narrative, qui prend la forme d’une chute, voire d’une pointe est beaucoup plus radicale : « Eh bien, continuons ». Le type même de non-résolution. Les deux amis de Godot, on l’a vu, ne sont guère plus entreprenants, puisqu’« ils ne bougent pas ».

Le motif encadrant

44Souvent un motif récurrent signale que la fin est identique au début. Dans Le Soulier de satin, Don Rodrigue finit attaché au mât (p. 384) comme au tout début le Jésuite (p. 15). Cette circularité est une façon d’indiquer que rien n’a progressé, que l’action humaine a perdu toute finalité claire. Ce jeu formel prend parfois de tout autres fonctions, il reste une élégance gratuite.

45Quel que soit le type de conclusion, les signaux de la fin servent à récapituler, à mémoriser, à trouver pour le récit le meilleur point d’orgue possible. La fin est prise dans tout le réseau de l’interprétation de la pièce entière. Au lieu d’isoler cette fin, il faut au contraire observer comment elle s’intègre à la structure d’ensemble.

La préparation et la manipulation de la fin

46La fin – qu’il s’agisse du dénouement ou de la conclusion – est soigneusement préparée par le mécanisme implacable de la dramaturgie de la pièce dans son entier. En dramaturgie classique, par exemple, la fable se construit sur une suite de problèmes à résoudre. Elle anticipe et prépare la fin, elle organise les événements selon un ordre logique et chronologique. En dramaturgie classique, après le point culminant, c’est-à-dire avec la catastase et juste avant la catastrophe, les conflits et les questions en suspens sont résolus dans le même ordre ou dans un ordre symétrique de leur apparition avant la catastase.

47La fin s’observe le mieux à travers la rencontre implacable ou fortuite de plusieurs isotopies. Prenons le cas de Woyzeck : trois isotopies principales assurent une certaine continuité : le couteau et la violence, la boucle d’oreille et la jalousie, les signes et la folie, folie douce et poétique ou bien folie furieuse et psychiatrique. Lorsque ces trois isotopies se heurtent, leur rencontre conduit à la catastrophe et au meurtre. Rencontre miraculeuse, puisque l’ordre exact des scènes n’est pas établi, rencontre possible, car tout aboutit au choc final.

48Puisque les pièces écrites aujourd’hui ne se préoccupent plus tellement de dénouement logique ni de conclusion pertinente, il n’est pas étonnant que la fin de l’œuvre ne tente plus de résoudre la moindre problématique. L’interruption est arbitraire, extra-diégétique, décidée par l’auteur et non par la logique des actions. Beckett se moque ouvertement de cette angoisse de l’issue finale, en débutant sa Fin de partie par l’évocation de la fin : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va finir, ça va peut-être finir ». La véritable fin de la pièce ne peut plus être que parodique : « Tu réclamais le soir, il descend, le voici (…) Instants nuls, toujours nuls, mais qui font le compte, que le compte y est, et l’heure dose ».

49Que ce soit Sarraute (Pour un oui pour un non), Koltès (Dans la solitude…), Lagarce (J’étais dans ma maison), Cormann (Toujours l’orage), Durringer (Une envie de tuer sur le bout de la langue), tous terminent leur création sur une brève pointe ou une question. Citons brièvement les derniers mots de ces pièces :

Sarraute :
     
H2. – En effet. Oui. Ou non.
     Hl. – Oui.
     H2.– Non !
La querelle n’est point réglée, la discussion est prête à recommencer.
Koltès :
     
Le Client. – Alors, quelle arme ?
Le duel peut commencer, l’échange aussi, même si c’est celui des coups de feu, la diplomatie du verbe ayant échoué.
Lagarce :
     La Mère. – Rien, j’avais cru entendre un bruit.
L’espoir demeure, la mère n’accepte pas la mort, le deuil ne se fait pas.
La veillée funèbre se poursuit.
Cormann :
     
Steiner. – Il me semble que le poêle s’est éteint.
     Goldring. – Je vais chercher du bois.

La pièce refuse résolument de dire si les deux hommes restent à la ferme ou retournent au théâtre.
Durringer :
     Clic… Clic… Clic…

50Le coup de feu part-il ou le fusil n’est-il pas chargé ? Est-ce le même scénario chaque fin de semaine ?

51Dans ces exemples récents, le but de la pièce, sa finalité, ne sont rien moins qu’évidents. En revanche, on a clairement conscience qu’on est arrivé au bout de quelque chose et qu’on s’arrête faute de mieux, suggérant par là que ça pourrait recommencer. Nous sommes au bout, à bout de nerfs aussi, car nulle morale, nul dénouement ne viennent récompenser nos efforts. On n’ose plus aujourd’hui finir une pièce : aucun modèle ne s’impose. Si l’on s’arrête néanmoins, c’est parce que l’on est arrivé au bout du sujet et qu’il faut bien accepter la finitude des choses, leur aboutissement Mais l’aboutissement n’est pas la dernière étape. Comme pour le mouvement, l’amortissement lui fait suite.

  • 14 Bernard Guittet, Christophe Bara, L’art de l’acteur dans la tragédie classique, Bouffonneries, n° 3 (...)

52Tout mouvement passe par cinq points : le point d’élan, le point de décision, le point critique, le point d’aboutissement, le point d’amortissement14. Le théâtre se construit sur ce même schéma, lequel est issu de la théorie du récit. Si l’on sait bien (il n’est que d’interroger nos articulations…) que le mouvement a besoin d’amortissement, on oublie que la fin d’une pièce a elle aussi besoin d’amortir le choc : celui infligé au spectateur qui se retrouve seul, après le départ des protagonistes et avant le retour à la réalité. Amortissement qui est également celui d’une dette, au sens de l’extinction graduelle d’une créance, d’une somme due. L’amortissement permet de clore le récit, le prêt, avant de réinvestir, de rebondir, de retrouver l’équilibre.

53Toute fin est théâtrale. Celle de Tchékhov, le maître de la tension et de la fin immobile, le fut particulièrement. « Ich sterbe », « je meurs », telles furent à Badenweiler ses dernières paroles à son épouse, née Knipper, après avoir bu une coupe de Champagne. Il y a là tous les ingrédients de la fin au théâtre : l’auteur dramatique se retire de ses paroles étrangères en disant sans le dire : je m’en vais, je meurs, débrouillez-vous sans moi, je vous parle déjà depuis une terre étrangère, celle de la langue, celle de l’au-delà du texte. Je vous laisse un cadavre, l’écriture, mais aussi une pointe spirituelle, sans réplique possible, une invitation à dénouer ce qui n’a même pas été noué. Je meurs, je suis mort, mais je parle encore, ou plutôt ça parle encore et ça vous parle et c’est à vous acteurs, lecteurs, spectateurs, de parler à votre tour, si vous voulez me survivre.

Notes

1 Jose Sanchis Sinisterra, « Cinco preguntas sobre el final del texto », La escena sin limites, Naque editora, Ciudad Real, 2002.

2 Michèle Aquien, Dictionnaire de poétique, Le livre de poche, 1993, p. 83.

3 Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1990, p. 456.

4 Ibid., p. 405.

5 Ibid., p. 405.

6 Ibid., p. 318.

7 Ibid., p. 318.

8 Ibid., p. 318.

9 Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Minuit, 1986, p. 61.

10 Jacques Derrida, « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967.

11 George Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Le livre de poche, 1992, p. 79.

12 The Complete Plays of Bernard Shaw, Colorgravure Publications, Melbourne, p. 751.

13 Conspiración carmin/Conspiration vermeille, Sangre lunar/Sang de lune, Toulouse, PUM/Théâtre de la Digue, 2004.

14 Bernard Guittet, Christophe Bara, L’art de l’acteur dans la tragédie classique, Bouffonneries, n° 35, 1996, p. 58-59.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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