1 El manuscrito está digitalizado en la Biblioteca Digital Hispánica, <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000135163&page=1>; véase también Gras 2021, cat. 142, p. 403-407.
2 Durrieu 1893, p. 269.
3 Reynaud 1987, p. 125.
4 Stirnemann 2001, no 6, p. 26.
5 Ceccopieri y Lazzi 2008.
6 Exposición Histórico-Europea 1893, no 105, p. 455.
7 Domínguez Bordona 1933, t. I, no 829, p. 322, lám. 270 y no 970, p. 413.
8 Biblioteca Nacional 1950, no 36, p. 26 (dos ilustraciones).
9 Manuscrits à peintures 1955, no 122, p. 59.
10 Janini y Serrano 1969.
11 Planas 2011 y Planas 2016.
12 Alexander 1978, p. XXI.
13 Durrieu 1893, p. 269.
14 Reynaud 1987, p. 128, n. 18. En este contexto se debe recordar el sentido alegórico concedido a dos triángulos superpuestos o a otras formaciones basadas en esta figura geométrica relacionadas con los emblemas de la casa real francesa, bajo el reinado de Francisco I. La imbricación de los “triángulos de gloria y triunfo real” con las armas de la familia real y la flor de lis crean una composición sugerente en la obra de Jean Thenaud Troys résolutions et sentences (Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Ms Cod. 2645, fol. 2r). Lecoq 1987, fig. 183; Capodieci 2015, p. 183-197.
15 Durrieu 1893, p. 269.
16 Ceccopieri y Lazzi 2008, p. 42-43.
17 Lang 1997.
18 Stirnemann 2001, no 6, p. 26.
19 Bentley-Cranch 2008, p. 264.
20 Las relaciones entre Carlos de Angulema y su cuñada Catalina de Médicis no fueron del todo satisfactorias. El Libro de Horas de Catalina de Médicis (París, BnF, Ms NAL 82) convertido por Francisco I en una galería de retratos de la familia real, se fue ampliando cuando el manuscrito pasó a manos de la reina Catalina. Precisamente, llama la atención la ausencia de un retrato del joven y atractivo príncipe Carlos, consecuencia de la posible manipulación de las imágenes por su cuñada; Bentley-Cranch 2002.
21 Chaunu 1981, p. 30 y ss; Wilson-Chevalier 2015.
22 Estas tensiones ópticas fueron magistralmente descritas por Pächt 1947 y König 2009.
23 En las Horas de Ana de Bretaña (París, BnF, Latin 9474) realizadas hacia 1508 por Jean Bourdichon de Tours, los márgenes de los folios contienen más de trescientas plantas, cada una de ellas identificada con su nombre en latín y en francés; Backhouse 1974, p. 74.
24 Pinoteau 2007.
25 Planas 2016, p. 111.
26 Salter 1988.
27 D’Urso 2007; D’Urso 2016; Hermant y Toscano 2018.
28 La presencia de estos animales en otras ilustraciones marginales de este manuscrito, plantea dudas con respecto a la indefinición del significado que pueden tener las imágenes, para convertirse en meramente ornamentales, de acuerdo con los enunciados de Gombrich 1990, p. 13-48.
29 Blumenkranz 1966, p. 80; Schreckenberg 1996.
30 Mellinkoff 1987 y Mellinkoff 1993, t. I, p. 82-89.
31 Cardini 2001, p. 83.
32 Villain-Gandossi 1990; Flatman 2009.
33 Baert 2002.
34 Una exedra de características similares se observa en una escena de la Anunciación perteneciente a un libro de horas incompleto, realizado en Tours durante la primera década del siglo xvi (Nueva York, Morgan Library & Museum, Morgan 732, fol. 3v). Medieval & Renaissance Manuscripts 1974, no 40.
35 Jean Fouquet 2003, p. 193-217.
36 Pastoureau 1989, p. 69-83.
37 Guillerman 1975.
38 Planas 2016, p. 142.
39 Van Buren y Edmunds 1974; Wolff 1982.
40 Las armas del delfín de Francia se reproducen en la entrada triunfal de Francisco I de Francia, su esposa y sus hijos en Toulouse el año 1533. En el Livre II des Annales (Toulouse, Archives municipales, BB 274 (BB 223) (ca. 1535), el delfín cabalga un caballo ricamente enjaezado bajo un baldaquino sostenido por cuatro capítulos, donde campea su emblema heráldico. Este tipo de escenas, inspirada en las antiguas entradas triunfales de Roma, fueron gratas a los gustos renacentistas de la corte francesa.
41 La verdadera efigie del soberano parece inspirar la representación de la Alegoría efectuada sobre la divisa de las alas (Nueva York, Morgan Library & Museum, Ms Morgan 147, fol. 5r); Lecoq 1987, fig. 23.
42 Las tres flores de lis que constituyen el blasón de la casa real francesa tienen un origen divino, según una leyenda redactada durante el reinado de Felipe VI, enriquecida con la redacción del Roman de la fleur de lis de Guillaume de Diguleville y un corto poema latino escrito por un religioso de la abadía de Joyenval. No obstante, la asociación de este emblema con la realeza remonta a la época de la monarquía carolingia cuando Carlos el Calvo la colocó como remate de su cetro. Fueron acuñadas en las monedas de Luis VII y aparecieron en el sello de Felipe Augusto. Guillaume de Nangis en la Chronique abrégée aportó una serie de variantes relativas a su significado: las tres flores simbolizaban la fe, el conocimiento y la caballería, virtudes trasladadas desde Atenas a París, después de su paso por Roma. El simbolismo trinitario las hizo conectar con la Santísima Trinidad. Krynen 1981, p. 223-225; Hindman y Spiegel 1981.
43 Planas 2016, p. 150.
44 Gautier 2008, p. 39-45.
45 Guerreau-Jalabert 1996.
46 Hindman y Spiegel 1981, p. 381-407.
47 Planas 2016, p. 151-154.
48 Bozoky 2007.
49 Leniaud y Perrot 1991, p. 50-54; Bacci 2003.
50 Charansonnet y Morenzoni 2007; Bozoky 2007.
51 Charansonnet y Morenzoni 2007.
52 Esta insignia de poder, cuyos orígenes remontan a la dinastía carolingia, tiene connotaciones davídicas y no comenzó a representarse hasta 1314; Pinoteau 2006.
53 Pinoteau 2006 y Pinoteau 2007. El breve tratado redactado por Louis Le Blanc ofrecido a Luis XII con motivo de su unión y coronación, especifica que los tres lises se invisten con un sentido alegórico preciso: el pétalo central alude a la fe cristiana, el derecho a la nobleza y el izquierdo al estamento religioso; Scheller 1983, p. 91; Contamine 1984.
54 Spiegel 1975.
55 Bozoky 2007, p. 23; Jean Fouquet 2003, no 29, p. 259-262.
56 Scheller 1982, p. 22; Lecoq 1987, p. 438-440.
57 Catalogue des manuscrits français 1868, p. 243-244; Durrieu 1893, p. 269.
58 La imagen que sirve de frontispicio (fol. 16v) fue realizada por el Maestro de Anne de Graville, identificado por Orth 2003, p. 53 y Orth 2016, t. II, p. 135-140. Véase también Cousseau 2010 y Cousseau 2016, p. 164-167.
59 Reynaud 1987, p. 121-133.
60 Stirnemann 2001, no 6, p. 26.
61 Esta sugerente hipótesis fue descartada porque el Libro de los Evangelios en dos volúmenes (París, BnF, NAL 2668) se aleja estilísticamente de los ejemplares de la BNE (Res/51) y de la Biblioteca Casanatense de Roma (Ms 2020). En su ilustración intervino un artista más sutil, próximo al Maestro de Claudia de Francia. Las pequeñas ilustraciones reproducen el estilo de Jean Pichore; Planas 2011, p. 46, Planas 2016, p. 167-168.
62 Las hipótesis efectuadas por François Avril fueron publicadas por Ceccopieri y Lazzi 2008, p. 21-44. El Maestro de Claudia de Francia refleja las influencias de Jean Poyer, de Jean Bourdichon de Tours y de Giovanni Todeschino, miniaturista que siguió al rey de Nápoles, Federico III de Aragón, durante su exilio en Tours; Hermant 2012, p. 263-267.
63 Wieck 2014.
64 Sterling 1975; Avril y Reynaud 1993, p. 319.
65 La decoración marginal de este manuscrito genera una secuencia paralela al programa iconográfico. Esta decoración organizada en base a serie de vástagos vegetales, proyectados sobre un fondo monocromo, mediante un juego de luces y sombras que crea un efecto tridimensional en el ojo del espectador, sigue las directrices impuestas por los artistas flamencos del último cuarto del siglo xv. Entre estas contribuciones originarias de los Países Bajos del Sur, distinguimos otras enraizadas en la tradición miniada francesa del período tardo-gótico que representan de forma íntegra a las flores y tallos creando un tipo de vegetación sorprendente por su elevado grado de verosimilitud. Otra categoría de elementos ornamentales es aquella inspirada en el nuevo lenguaje formal renacentista: se trata de los motivos a candelieri o estructuras arquitectónicas deudoras de las formas artísticas gestadas en la península italiana; Planas 2016, p. 171-173.