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    Plan détaillé Texte intégral El promotor del manuscrito Relación texto-imagen en el Evangeliario Orleans-Angulema Breves reflexiones estilísticas Illustrations Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Lumières du Nord

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    Un códice de instrucción moral para un príncipe francés: el Evangeliario Orleans-Angulema

    Josefina Planas

    p. 281-306

    Texte intégral Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1El denominado Evangeliario de Carlos, Duque de Angulema (Madrid, BNE, Res/51) es un códice que, a pesar del amplio programa iconográfico que ilustra sus folios, ha quedado relegado a un segundo término por parte de la historiografía francesa1. Esta indiferencia quizás fue consecuencia de los comentarios efectuados en 1893 por Paul Durrieu, con motivo de una exposición histórica organizada en Madrid para conmemorar el cuarto centenario del descubrimiento de América2. Esta situación anómala se ha visto modificada a partir de estudios más recientes que, desde finales del siglo pasado, se han centrado en la producción artística de este período3. El evangeliario objeto de nuestro estudio apareció citado de forma puntual en el catálogo de una exposición celebrada en el Musée Condé de Chantilly titulada: L’Art du manuscrit de la Renaissance en France4 y también fue comparado con un evangeliario gemelo (Roma, Biblioteca Casanatense (BC), Ms 2020) en el volumen de estudios de la edición facsímil, redactado por Isabella Ceccopieri y Giovanna Lazzi5.

    2Desde la vertiente hispana, la primera cita surgió a raíz de la mencionada exposición conmemorativa del descubrimiento de América por Cristóbal Colón, celebrada en Madrid en 18926. Años más tarde, Jesús Domínguez Bordona incluyó este manuscrito en un memorable trabajo destinado a clasificar los fondos miniados de las bibliotecas españolas. Por vez primera y a pesar de enumerar el mismo evangeliario en dos ocasiones, Domínguez Bordona hacía referencia a su antiguo posesor, el cardenal Francesco Saverio de Zelada7. Entre los años 1950 y 1955 este manuscrito, relacionado con Carlos de Angulema, fue exhibido en tres exposiciones organizadas en Madrid8. De las tres muestras la más interesante, desde la perspectiva artística, fue la que tuvo lugar en la Casa de Cisneros del Ayuntamiento madrileño, bajo el título: Manuscrits à peintures. L’héritage de Bourgogne dans l’art international. Curiosamente, el sucinto comentario que acompañaba a este códice reproducía, casi textualmente, algunas de las líneas escritas años atrás, por Paul Durrieu9. La publicación del trabajo conjunto de José Janini y José Serrano Calderó: Manuscritos litúrgicos de la Biblioteca Nacional fue una primera aproximación fidedigna al contenido textual y codicológico del evangeliario, situación que fue mejorada con la creación del catálogo digital de la Biblioteca Nacional de España entre los años 2000 y 200510.

    3Finalmente, la realización de una edición facsímil del manuscrito y la aparición de un artículo monográfico en la revista “Reales Sitios” han intentado paliar el vacío historiográfico en el que se hallaba sumido el ejemplar analizado11. Este evangeliario que había pasado prácticamente inadvertido a los historiadores del arte, es un objeto encantador gracias a su reducido tamaño y al elevado número de ilustraciones que lo decoran. Por sus características, pudo ser utilizado en la intimidad de un oratorio privado, en clara sintonía con la nueva sensibilidad religiosa propugnada por Erasmo, teólogo que defendía un tipo de religión interiorizada, de ritos simplificados y observancias limitadas. El ambicioso programa iconográfico está compuesto por veinte ilustraciones a página completa y ciento veintitrés de tamaño mucho más reducido, adaptadas a las dimensiones impuestas por las dos columnas que configuran la caja de escritura. Si a esta elevada proporción de imágenes, distribuidas con un evidente sentido secuencial, añadimos el número total de folios que lo componen – ciento sesenta y ocho- el resultado es un códice que mantiene una relación texto-imagen de gran fluidez visual. A este amplio programa iconográfico, interesante por reproducir un destacado número de escenas evangélicas, se suma la agradable composición de cada uno de los folios, caligrafiados con una escritura de rasgos humanísticos, jalonada por un conjunto de títulos caligrafiados en tinta de color carmín y letras capitales. Las iniciales, concebidas con un claro sentido tridimensional, se decoran con la sobriedad característica de la escritura renacentista. Por su morfología se inspiran en antiguas inscripciones del Imperio Romano, reinterpretadas por los artistas del Renacimiento durante el Quattrocento, que fueron usadas más tardíamente por artistas ultramontanos12.

    El promotor del manuscrito

    4Paul Durrieu reconoció que los emblemas heráldicos dispuestos con relativa reiteración en los márgenes de las ilustraciones más significativas del códice, pertenecían a un miembro de la familia Orleans-Angulema: escudo azul con tres lises de oro, lambel de plata y creciente de gules13. Este motivo heráldico se pintó por encima de un escudo en losange que permaneció vacío desde un principio14. El investigador francés relacionó estas armas con el tercer hijo de Francisco I de Francia, Carlos, Duque de Angulema, nacido el 22 de enero de 1522 y muerto el 9 de septiembre de 1545, sin descendencia. Durrieu, en un deseo por reforzar la filiación del manuscrito con el duque de Angulema, añadía que éste durante su infancia, había permanecido cautivo en España, en virtud del tratado de Madrid15. Afirmación poco consistente ante la evidencia de los acontecimientos históricos que envolvieron la infancia de Carlos de Angulema, puesto que el hijo menor de Francisco I no se desplazó a la corte castellana y, además, el evangeliario de Madrid procede de la catedral de Toledo y con anterioridad había pertenecido a la biblioteca del cardenal Zelada, dato que obliga a reconocer su traslado desde Roma hasta Toledo y su posterior ingreso en la Biblioteca Nacional de España.

    5La vinculación con un descendiente de Francisco I de Francia fue aceptada de forma unánime por los estudiosos que se han interesado por el manuscrito, y no ha sido hasta fechas recientes cuando Isabella Ceccopieri ha planteado, de nuevo, su relación con Carlos de Angulema, mediante la disociación de sus armas con respecto a las de su hermano Enrique de Orleans, futuro rey de Francia. Ceccopieri reconoció la existencia de una variante heráldica en el folio LXIIIr que relacionaba, según su criterio, a alguno de los folios pertenecientes al Evangeliario de Madrid con Carlos, tercer hijo varón, del rey Francisco I16. Sin embargo, la divisa del creciente un tanto deteriorada situada sobre el lambel de plata, campea sobre todos los blasones reproducidos en este manuscrito (fols. Ir, VIv, fol. LIIv, fol. LXXXIIIIv, CXVIIr y CXLV1r), particularidad que adscribe el códice a Carlos de Angulema.

    6La política exterior francesa y sus relaciones con los estados italianos precipitaron, en 1525, una serie de acontecimientos que determinaron el destino de los hijos del monarca. Francisco I, miembro del linaje Angulema, segundogénito de la casa reinante Valois, validaba a través de las relaciones de parentesco que le unían con Valentina Visconti, el anhelo de gobernar el Ducado de Milán. Su matrimonio con Claude, hija del monarca Luis XII, añadió entre sus objetivos hacerse con Asti, Génova y el reino de Nápoles17. Este interés por el control de los territorios italianos conectaba con las aspiraciones de dominio mostradas por sus predecesores Carlos VIII y Luis XII. El enfrentamiento entre Francisco I y el emperador Carlos V culminó con la derrota y captura del monarca galo en la batalla de Pavía. Este fracaso repercutió directamente en la vida del rey francés y en la de sus hijos varones. En 1525 el delfín, Francisco, tenía siete años de edad, el segundo, Enrique de Orleans, contaba con seis años y el tercero, Carlos de Angulema, con tres. Su madre, la reina Claudia, había fallecido el año anterior y los tres niños estaban bajo la tutela de su abuela, Luisa de Saboya, reina que ejercía las funciones de regente, durante las ausencias de su hijo Francisco I, con motivo de las campañas italianas. El descalabro militar permitió a Carlos V encarcelar al soberano vencido y pedir un elevado rescate por su liberación. Las fuertes presiones diplomáticas ejercidas sobre el emperador, en especial por el rey de Inglaterra, obligaron a formular un acuerdo en el Tratado de Madrid. Este pacto bilateral convenía la libertad del rey de Francia, a cambio de ser sustituido por sus dos hijos mayores. Con la finalidad de cumplir los términos acordados, los niños fueron trasladados desde Amboise hasta la frontera española, siendo intercambiados por su padre, hecho consumado a bordo de una barcaza que surcaba las aguas del río Bidasoa.

    7Patricia Stirnemann reconoció que la iluminación de un pequeño manual de enseñanza, basado en textos pedagógicos redactados por Erasmo, titulado Institution d’un prince jusqu’à l’âge d’adolescense de Érasme (Chantilly, Musée Condé, Ms 316), había sido realizada en Tours, en torno a unas fechas próximas al traslado de los príncipes a la península ibérica, es decir, a principios del año 152618. La ilustración principal muestra a un pequeño Carlos de rodillas, junto a su hermano Enrique, con el que comparte unas armas similares, salvo el creciente de gules situado sobre el lambel de plata. Entre el príncipe Enrique y la figura de Jesucristo, se reconoce a Francisco, vestido con una lujosa indumentaria revestida con los colores característicos del sucesor al trono de Francia. De sus bocas surgen filacterias con inscripciones que exaltan las virtudes del aprendizaje. Frente a los pequeños se erige la figura dominante de Santiago, apóstol que no tiene conexiones con la enseñanza, pero sí con las peregrinaciones. Esta presencia se justifica por una posible alusión al viaje o peregrinación que iban a emprender los dos infantes hacia lo desconocido. El promotor de esta obra debió ser, sin duda, Francisco I afín a las tesis erasmistas, para que los infantes prosiguieran su proceso de instrucción durante su prolongada estancia en la austera corte castellana. Stirnemann consideró que el calígrafo y el miniaturista de este tratado de educación fueron los mismos que realizaron dos copias del texto de los evangelios, sobre las que campean las armas Valois-Angulema, una de las cuales es el códice analizado, conservado actualmente en Madrid (BNE, Res/51) y el otro es el ejemplar localizado en Roma (BC, Ms 2020).

    8La adición de la pequeña figura del príncipe Carlos, se presupone que es una declaración pública dirigida a la corte española. El mensaje sería recordar que el rey de Francia tenía un tercer hijo y en circunstancias adversas, un heredero del trono a salvo. El cronista Brantôme especifica que Carlos, a diferencia de sus hermanos, se parecía a su padre en apariencia y porte, por su gallardía y su franqueza, aparte de su belleza. El rey de Francia lo amaba por tener una mente despierta. Con los años, adquirió mayor popularidad en la corte que su hermano Enrique, tildado de hipocondríaco y de ser una persona taciturna y melancólica. Las cualidades personales de Carlos y las afinidades mantenidas con su progenitor le permitieron participar en eventos destacables, pese a su corta edad19. Por ejemplo, el día 21 de enero de 1535 tomó parte en la procesión que recorrió solemnemente París, en un rito de purificación que pretendía limpiar a la ciudad de la herejía, después del Affaire des Placards. El joven príncipe caminó al lado del Santísimo Sacramento, máximo exponente de la ortodoxia religiosa. El delfín de Francia murió repentinamente en 1536. Este acontecimiento luctuoso convirtió a su hermano, Enrique de Orleans, en nuevo delfín y Carlos le sucedió en su título, convirtiéndose en el segundo heredero en línea directa al trono. Los planes de matrimonio del príncipe Carlos con una hija del emperador Carlos V, le ofrecieron la posibilidad de hacerse con el ducado de Milán y con una serie de territorios en Francia. El dominio sobre estas posesiones amenazaba con mermar la herencia de Enrique, heredero a la corona, circunstancia que provocó divergencias entre los dos hermanos. Esta rivalidad fraternal enturbió los acontecimientos que rodearon la muerte repentina de Carlos, el día 9 de septiembre de 1545, mientras se alojaba con su padre en la abadía de Forest Moustier, próxima a Abbeville. Las causas de su óbito quedaron sumidas en la oscuridad e incluso, llegó a planear la sombra de la sospecha sobre Enrique y su esposa, Catalina de Médicis, a quienes se culpaba de haber urdido un posible envenenamiento20. En consecuencia, la realización y la decoración de este manuscrito fue llevada a cabo para el príncipe Carlos de Angulema, en un período cronológico que se iniciaría con el retorno de los infantes desde España, el día 1 de julio de 1530 y concluiría, plausiblemente en torno a unas fechas próximas al Affaire des Placards, acontecimiento que tuvo lugar en París el 17 de octubre de 1534.

    Relación texto-imagen en el Evangeliario Orleans-Angulema

    9El evangeliario objeto de este estudio (Madrid, BNE, Res/51) pertenece a los denominados evangeliarios dominicales, tipología propia del conjunto de lecturas vinculadas a los domingos y festividades, pero ni los libros de los Evangelios ni los evangeliarios fueron instrumentos de la piedad privada en el transcurso de la Edad Media. Esta situación se verá modificada a partir de los primeros años del siglo xvi, período en el que el Nuevo Testamento se erigirá en uno de los textos elementales para comprender la nueva reforma espiritual emprendida, en una primera fase por Desiderio Erasmo de Rotterdam o Jacques Lefèvre d’Étaples. La confección de este evangeliario es fruto de las circunstancias históricas y religiosas del reinado de Francisco I y del humanismo francés, cuyos integrantes desearon rehabilitar el lenguaje que transmitía la palabra eterna para ofrecerla bajo una luz nueva, mediante un tipo de religión sencilla, evangélica, de escasos dogmas, a imitación de la vida de Jesús. Este retorno a la simplicidad de la iglesia primitiva se centraba en el Nuevo Testamento. Esta actitud religiosa justifica la promoción del evangeliario descrito por Francisco I, soberano que deseaba educar a los príncipes en armonía con los preceptos pedagógicos enunciados por Erasmo de Rotterdam. El cristocentrismo de Erasmo se fundamentaba en las enseñanzas de Jesucristo condensadas en los evangelios, porque mostraban la presencia real y su persona de una manera más eficaz que cualquier testimonio que acreditara su paso por la vida terrestre21. El carácter innovador de este ideario religioso permite reconocer que se trata de un evangeliario de corte, sobre el que se inclinaría con fervor, en la intimidad de una capilla palatina, uno de los príncipes de la Casa Real francesa. Los fragmentos de los cuatro evangelios, organizados de acuerdo con la secuencia impuesta por el calendario litúrgico, se agrupan en tres secciones. La primera parte contiene las fiestas móviles y constituye el Propio del Tiempo, le sucede el Santoral y concluye con el Común de los Santos.

    10El discurso iconográfico del Evangeliario Orleans-Angulema se inicia en el frontispicio (fol. 1r) con la Entrada de Cristo en Jerusalén (Fig. 10.1). Este episodio inspirado en el Evangelio de san Mateo (21, 1-9) se centra en la figura de Jesús quien, montado sobre un rústico asno, bendice a los habitantes de Jerusalén, arracimados frente a una de las puertas de la ciudad. La multitud, llevada por el entusiasmo, se despoja de sus ropas echándolas al suelo, mientras las extremidades del jumento inician un ligero trote. Detrás de Cristo, los apóstoles hacen pendant a la masa urbana sugerida por el miniaturista. El escenario de este episodio evangélico cuenta con la representación de la localidad de Betfagué, enclave donde los discípulos habían conseguido el asno. A esta representación urbana, difuminada en la lejanía del paisaje, se contrapone la línea vertical generada por la ciudad de Jerusalén, constreñida entre sus muros. Entre estos dos ámbitos espaciales se alza lo que se supone debería ser una palmera sobre la que el enano Zaqueo, de origen apócrifo, corta las ramas.

    11La escena descrita queda envuelta por una decoración marginal dispuesta sobre los cuatro márgenes del folio, formada por vástagos vegetales, flores y frutos de zarzamora que alientan la existencia de insectos y de una vistosa mariposa. Estos elementos se disponen sobre la superficie dorada de los márgenes, con un sentido tridimensional favorecido por la proyección de sus sombras, generando una tensión óptica inversa al tema sagrado representado, propugnando los postulados enunciados en Flandes años atrás, por el Maestro vienés de María de Borgoña22. La única diferencia radica en el hecho de que los miniaturistas franceses, desde 1480 con Jean Bourdichon a la cabeza, se decantaron por incorporar la flora al completo y no simples fragmentos, como ocurre en el mundo flamenco. Uno de los ejemplos más delicados de este tipo de composición se observa en la decoración fitomorfa de un Libro de Horas (Londres, British Library, Additional 35214, c. 1515-1520) realizado para Ana, hija de Francisco I y Claudia de Francia y hermana del príncipe al que perteneció este manuscrito23. Otro libro de horas de características similares se conserva en la biblioteca parisina del Arsenal (Ms 291). Estos motivos florales, representados al completo, se sitúan en lugares ocupados tradicionalmente por la caja de escritura o escenas que llenan la totalidad del folio, para adquirir un protagonismo inusitado. La ornamentación del primer folio se complementa con un emblema heráldico timbrado por una corona: escudo azul con tres flores de lis de oro y lambel de plata, visible en el margen inferior. Las flores de lis se asocian con la monarquía francesa y con la relación mantenida por sus monarcas con Cristo, la Virgen y los santos. De manera que a la Jerusalén celestial, evocada a través del sentido alegórico, se contrapone la presencia de la realeza en la Jerusalén terrestre, del mismo modo que Cristo el día de Ramos24.

    12A esta ilustración le suceden cinco pequeñas miniaturas alusivas al Tiempo de Adviento, convertidas en simple trámite, frente a la gran eclosión que supone el Nacimiento de Cristo. La Adoración del Niño Jesús (fol. VIv) inaugura el ciclo de la infancia, desarrollada sobre la totalidad del folio. Su composición sigue las pautas iconográficas impuestas por las Visiones de Santa Brígida de Vadstena25. El núcleo sagrado de la ilustración se sitúa ante un chamizo de paja y un esbelto edificio inspirado en la antigua arquitectura romana, no exentos de connotaciones simbólicas. El anuncio a los pastores se percibe a través de dos aberturas que perforan el cobertizo. Esta escena culmina, en la zona superior, con un ángel que planea sobre dos campesinos a los que comunica la buena nueva, rotulada en una filacteria26. La decoración marginal está formada por grutescos (candelabros, cornucopias, putti) inspirados en el nuevo lenguaje figurativo del Renacimiento, aportados por Giovanni Todeschino en las Horas de Federico III de Aragón (París, BnF, Latin 10532c. 1503)27. El margen izquierdo acoge las armas de la familia Angulema, timbradas por una corona. La existencia de delfines tratados con un sentido caleidoscópico que los metamorfosea en elementos vegetales, recuerda que este mamífero fue uno de los emblemas utilizados por Luisa de Saboya, madre de Francisco I28.

    13La Circuncisión del Niño Jesús (fol. VIIIr) es una de las imágenes más hermosas de este manuscrito (Fig. 10.2). Para la ley mosaica, la circuncisión era una especie de sacramento que simbolizaba la alianza de Dios con la comunidad religiosa y familiar, mediante la imposición del nombre, aunque en realidad se trata de un rito de iniciación mucho más complejo que remonta a la época del patriarca Abraham, en el que se incluye la presencia del vino29. El Niño desnudo se apoya sobre un altar circular, mientras el mohel realiza la delicada intervención, ayudado por san José y quizás por un padrino. Junto a san José, la Virgen asiste a la ceremonia con las manos unidas en señal de devoción. Desde el punto de vista iconográfico, resulta peculiar que el anciano Simeón cubra su cabeza con una mitra, del mismo modo que en la escena de la Presentación en el templo (fol. VIIr) y que tras él se disponga un grupo de acólitos con el cabello tonsurado. Esta paradoja iconográfica se constata desde el siglo xii, momento que coincide con la implantación de la mitra de dos puntas, emblema del obispo cristiano, a partir de la interpretación errónea del texto bíblico que suponía la existencia de unos cuernos en la cabeza de Moisés30. La Epifanía (fol. IXr) queda enmarcada por una construcción arquitectónica que genera una serie de juegos de perspectiva, acordes con las tendencias naturalista de la época (Fig. 10.3). Los planos de profundidad de esta composición se articulan a través de dos construcciones. Una de ellas, situada detrás de la Virgen y del Niño, reproduce los postulados formales del Renacimiento y se decora con lastras de mármol veteado. A la derecha, un humilde chamizo deteriorado introduce el concepto temporal en la composición, grato al universo figurativo flamenco. Entre ambas construcciones se dispone un espacio vertical que sugiere la existencia de un paisaje septentrional, diluido por la densidad atmosférica. Destaca la ausencia de san José y la interpretación en clave occidental de la figura de Baltasar. La importancia concedida al culto de los Magos por la monarquía francesa queda constatada cuando se verifica que Luis XI de Francia concedió una renta de 3.000 liras tornesas, extraída de varios réditos procedentes de la zona de Champaña, a la catedral de Colonia, sede donde se veneraban las reliquias de los “trois Saintes Roys Jaspar, Baltasar et Melchion…”31. Con la escena de Jesús entre los doctores (fol. Xr) se cierra el ciclo de la infancia de Cristo y comienza la vida pública del Mesías, inaugurada con el Bautismo de Cristo (fol. Xv). En este amplio ciclo de imágenes emergen miniaturas significativas, tales como Cristo salvando de la tempestad a los apóstoles (fol. XIIIr) o el Milagro de la piscina probática (fol. XXIIIIr), atractivas por plasmar, en una imagen bidimensional, el efecto de los agentes atmosféricos sobre el lago de Galilea32 o la recreación de un paisaje urbano monumental que trata de reconstruir una de las puertas de Jerusalén33.

    14El ciclo dedicado a la Pasión está encabezado por la Dominica I (fol. XLv) y la representación de una turba de judíos que lanza piedras contra Jesús, episodio inspirado en el evangelio de san Juan (8, 46-59). La Santa Cena (fol. XLVv; Fig. 10.4), la última comida que compartió Cristo con los doce apóstoles, es un acto investido con una elevada significación litúrgica y mística. Este episodio conmemora la Pascua hebrea y la institución de uno de los principales sacramentos cristianos, la Eucaristía. La Última Cena se interpola en el punto de confluencia entre la Cuaresma y la Semana de Pasión. La escena se desarrolla en el interior de una estancia decorada con una estructura arquitectónica de gusto renacentista. El punto focal se concentra en una exedra dorada rematada por una venera, un tanto descentrada con respecto al eje de la composición, elemento que evoca la imagen de la iglesia primitiva34. Ante este motivo arquitectónico, semejante al ábside de una iglesia, se dispone la figura de Cristo, quien preside la reunión y establece un diálogo gestual con los Apóstoles, comunicación reforzada por los mensajes inscritos en las filacterias. Los discípulos se sientan en taburetes alrededor de una mesa circular, elemento del mobiliario que también asume esta forma en la miniatura de san Juan Evangelista durante la Cena en el Libro de Horas de Étienne Chevalier iluminado por Jean Fouquet (Chantilly, Musée Condé, Ms 71)35 y en el evangeliario gemelo de Roma (BC, Ms 2020, fol. 38r), confeccionado para Francisco de Valois, delfín de Francia. El artista capta el instante en el que Jesús afirma que uno de los presentes le traicionará “quia unus vestrum me traditurus est”. Los apóstoles y en especial san Pedro se inquietan ante tal aseveración e inquieren: “nunquid ego sum, Domine?”. Judas, el traidor de cabellos rojos situado en pie, con la bolsa que contiene las siniestras monedas de plata, pregunta: “numquid ego sum, Rabbi?”36. Al cinismo de Judas se opone la tierna devoción de Juan, apóstol que apoya la cabeza sobre el pecho de Jesús. Un nimbo rodea la cabeza de todos los discípulos, excepto la de Judas e incluso la indumentaria del traidor difiere de la del resto de comensales con el objetivo de subrayar su felonía.

    15La Crucifixión (fol. LXIIIr), punto álgido de la Pasión de Cristo, es una escena de escasa entidad artística. El escenario del Gólgota presenta a Cristo suspendido de la cruz, con la cabeza ladeada hacia la derecha, cubierto con un perizonium. De las heridas producidas por los clavos, y en especial de la llaga del costado, mana abundante sangre que se desliza por el madero de la cruz. Le acompaña la Virgen, con los brazos cruzados en señal de duelo y san Juan, el discípulo preferido que llora amargamente la muerte del Maestro. En el margen inferior del folio, las armas de Angulema centran la composición, de forma similar al evangeliario gemelo (Roma, BC, Ms 2020, fol. 55r) con la particularidad de que, en el ejemplar romano la muerte de Cristo en la cruz adquiere un tono épico, ignorado en el evangeliario de Madrid y que el emblema heráldico identifica al heredero del trono de Francia. A partir de la Resurrección, Cristo retorna momentáneamente a la tierra, proceso que culminará cuarenta días más tarde con la Ascensión. Este paréntesis temporal se fracciona con numerosas apariciones en Judea y en Galilea, de las que nuestro manuscrito se hace eco utilizando un amplio ciclo de imágenes, paralelo al existente en el trascoro de la catedral de Notre-Dame de París37. En el Evangeliario Orleans-Angulema (BNE, Res/51) conviven temas tradicionales, como el Noli me tangere (fol. LXXv), Cristo resucitado ante los Apóstoles (fol. LXXIr) o la Duda de Santo Tomás (fol. LXXIv) junto a otros remarcables por su originalidad iconográfica. Entre estos últimos destaca la carrera de Pedro y Juan hasta el sepulcro (fol. LXXIv), apóstoles que permanecen atónitos frente a la sepultura abierta, contemplando la mortaja y el sudario que habían cubierto el cuerpo inerte de Cristo. Las tres miniaturas que suceden a la Ascensión de Cristo (fol. LXXVIII) son un preludio del Descenso del Espíritu Santo, episodio situado en el folio LXXXr. El evangelio de san Juan es la base textual de esta ilustración, pese a que el miniaturista sigue un modelo iconográfico creado a partir de los Hechos de los Apóstoles (2, 1-4) y una profecía de Joel (28,32). El artista ubica en el centro de una construcción de planta centralizada inspirada en el cenáculo, a la Virgen María, convertida en símbolo de la Iglesia. Le acompañan los doce apóstoles con Matías que sustituye a Judas y cuatro personajes más, cuya identificación resulta compleja, pero que se explica si se comprende que este episodio reproduce el Descenso del Espíritu Santo sobre los fieles, tema del que existen precedentes en las Horas de Étienne Chevalier (Chantilly, Musée Condé, Ms 71), en Horas de Luis de Orleans (San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia, Ms Lat. Q.v.I. 126, fol. 86v) y en las Horas de Enrique VII (Londres, British Library, Additional 35254, fol. U). El códice gemelo de Roma (BC, Ms 2020, fol. 69v) también adopta esta variante iconográfica38. La escena está realizada en grisalla, técnica que confiere valores escultóricos a los volúmenes sugeridos. La gama cromática empleada se complementa con la delicada decoración marginal integrada por tallos vegetales y flores sobre los que pululan libélulas u otro tipo de insectos y una oruga, invertebrado que concede valores táctiles a la composición. Otro aspecto relevante es la aplicación de una serie de modelos florales divulgados por el llamado Maestro de los Juegos de Cartas, hacia 144039. La imagen que clausura el Temporal es, sin lugar a dudas, la más importante de este evangeliario: la Elevación de la Sagrada Forma (fol. LXXXIIIIv; Fig. 10.5) por evocar el sacramento de la eucaristía, punto culminante de la sagrada liturgia. Este tema se convirtió en el eje central del catolicismo en una época previa a la Reforma, período en el que el culto cristiano se centró, cada vez más, en la elevación de la Sagrada Forma y en su exhibición en el rito de la exposición. El propio príncipe Carlos de Angulema, el día 21 de enero de 1535, había participado en una solemne procesión, celebrada en París, caminando junto al Santísimo Sacramento, en un afán por restablecer la ortodoxia religiosa y tratar de detener movimientos de signo más radical. El Evangeliario de Francisco de Valois, delfín de Francia (Roma, BC, Ms 2020, fol. 74v) parece hacerse eco de este acontecimiento político-religioso mediante una imagen revestida con valores semánticos similares a la analizada, identificada por parte de la historiografía con la procesión de Corpus Christi. Esta lectura iconográfica propone una nueva cronología para ambos evangeliarios, puesto que en realidad se trataría de la procesión que recorrió las calles de París, realizando un rito de purificación con la finalidad de limpiar a la ciudad de la herejía, después del Affaire des Placards. La ilustración del evangeliario conservado en Roma representa a cuatro personajes masculinos que sujetan las varas de un palio, decorado con los emblemas heráldicos del delfín de Francia. Bajo este dosel se disponen un obispo y dos religiosos que sostienen un ostensorio. Las cuatro figuras masculinas, vestidas con una refinada indumentaria, acorde con su rango social elevado, se vinculan con Francisco I y los tres príncipes40. Los rasgos en cierta medida individualizados de cada uno de los personajes representados y la edad aproximada de los príncipes, en el momento de producirse este acontecimiento político-religioso, parecen avalar esta hipótesis41.

    16El códice de Madrid (BNE, Res/51) desarrolla la escena religiosa en el interior de una capilla iluminada, de forma natural, por la luz que penetra a través de un ventanal horadado en el muro. En primer término, observamos al oficiante vestido con alba y casulla de seda, sostenida por un diácono. Dada la categoría litúrgica de la celebración, el diácono y el subdiácono portan sendos cirios que conceden mayor solemnidad al acto. La existencia de un candelabro portátil, situado sobre el altar, subraya este sentimiento. El presbítero alza las manos con la Sagrada Forma frente a un calvario. Este conjunto, que alude al sacrificio de Cristo en el Gólgota, se ampara bajo un baldaquino decorado con las armas de la monarquía francesa42. Ante un pequeño prie-dieu se reclina con devoción una figura masculina, posiblemente Francisco I promotor del manuscrito, acompañado por sus tres hijos. El miniaturista ha optado por crear una imagen convencional, indiferente a las efigies de Carlos de Angulema y Enrique de Orleans realizadas por Jean Clouet, artista de cámara del soberano y a las descripciones de la época que definían al príncipe Carlos como un joven rubio y bien parecido. Las referencias heráldicas situadas en el margen inferior del folio, refuerzan todavía más los lazos de pertenencia establecidos entre el Evangeliario de la Biblioteca Nacional de España y Carlos el hijo menor del monarca francés. Los príncipes ofrecen un aspecto similar en ambos evangeliarios, detalle que induce a pensar que se trata de una representación posterior a su cautiverio en la corte española, confeccionada en una etapa inmediatamente anterior a la defunción de Francisco. La presencia del monarca galo y sus descendientes, reafirma el sentido de unión mística establecida con la divinidad promovida por la familia real francesa desde finales del siglo xiv43. Una de las escenas más atractivas del Santoral corresponde al día de la exaltación del misterio de la Purísima Concepción de la Virgen María, ilustrado con el Árbol de Jesé (Fig. 10.6). Este motivo iconográfico es un claro testimonio de la sensibilidad religiosa del promotor del códice hacia el culto mariano. La miniatura ocupa algo más de la mitad de la superficie del folio (CXVIIr) y reproduce la relación genealógica descrita por el evangelista Mateo en los primeros versículos de su texto (Mateo 1, 1-16)44. Del cuerpo de Jesé que permanece acostado surge el tronco de un árbol que culmina con la Virgen y el Niño, referencia icónica que relaciona a la figura de María con la doctrina de la Inmaculada Concepción. El árbol de Jesé representado rememora la estirpe de los reyes de Judá, de la que nació la Virgen sin mácula, como un gran lirio blanco, concepto elaborado a fines del siglo xi, impuesto algunos decenios más tarde45. El desarrollo de las series de los reyes de Francia, alrededor de un árbol rematado por una flor de lis, es un concepto que yuxtapone la vinculación sagrada de la monarquía francesa con sus ilustres ancestros bíblicos y el culto a la Virgen María46. Uno de los ejemplos más cercanos al analizado es el Sacre, Couronnement et entrée de Claude de France, madre de Enrique de Orleans y de Carlos de Angulema (París, BnF, Français 5750, fol. 45r) o la Entrée de François Ier à Lyon el día 12 de julio de 1515 (Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 86.4 Extrav., fol. 11v). La localización de las armas de Angulema, en el margen derecho del folio del evangeliario de Madrid, sirve para ratificar el paralelismo establecido entre la Casa Real francesa y los reyes de Judá. A esta genealogía bíblica se añaden tres miniaturas dedicadas a la vida de la Virgen, reproducidas en el Propio de los Santos, de mayor tamaño que el resto de ilustraciones que integran este manuscrito. Se trata de la Purificación de la Virgen María (fol. CXXIr), la Anunciación (fol. CXXIIv) y la Asunción de María (fol. CXXXIIIIv)47.

    17Con independencia a estas conmemoraciones de signo mariano, el Santoral se ilumina con una serie de miniaturas susceptibles de organizarse en varios subconjuntos. Estos ciclos, dispuestos acorde con el orden establecido por el calendario litúrgico, revelan la sensibilidad religiosa del promotor de este evangeliario y su vinculación con la casa real de Francia. Entre estas celebraciones destacan las referentes a las reliquias cristológicas que desde la época de Luis IX el Santo, se veneraban en la Sainte-Chapelle de París. San Luis debió seguir las directrices propuestas por la leyenda de Carlomagno creada en la abadía de Saint-Denis que reconocía la presencia de reliquias de Cristo procedentes del tesoro de Aquisgrán48. Otros vestigios de la misma categoría espiritual habían sido adquiridos por el soberano en 1239, a raíz del saqueo perpetrado en Constantinopla con motivo de la cuarta cruzada49. Uno de los restos más venerados procedía de la Cruz, símbolo de la victoria de Cristo sobre la muerte y de la victoria militar, a partir de la leyenda de Constantino. El traslado de la cruz a Jerusalén por el emperador Heraclio en el año 635 unió directamente a la reliquia con el poder imperial50. El Evangeliario Orleans-Angulema posee tres referencias icónicas alusivas a la reliquia de la Santa Cruz: la Invención de la Santa Cruz protagonizada por Santa Elena y el milagro del joven muerto (fol. CXXIIIIv); la Fiesta de la Cruz de la Victoria (fol. CXXXIIIr) y la Exaltación de la Santa Cruz (fol. CXXXVIIv). Esta última festividad, celebrada el día 14 de septiembre, reproduce a dos ángeles sosteniendo a la Cruz de la Victoria con doble travesaño, en paralelo al tono político adquirido por esta reliquia sagrada y a las conexiones establecidas entre el emperador Constantino y Francisco I. Con la llegada a París de estos restos, la ciudad se había convertido en una nueva Jerusalén y las reliquias se custodiaron para mayor gloria de Dios y del reino51. La fiesta de san Luis, instituida el 25 de agosto, se ilustra con la imagen del monarca santificado, coronado y rodeado por un nimbo (fol. CXXXVIr). Luis IX de Francia fue considerado un rey santo y desde su muerte, acaecida en 1270 frente a Túnez, concentró el ideal monárquico de la Edad Media. La corona se convirtió en signo de poder y emblema del reino desde la época de Luis VI el Gordo, aunque en este caso, el rey va tocado con la corona llamada de Carlomagno, pieza de orfebrería depositada en el tesoro regio que desde 1260 permanecía en la abadía de Saint-Denis. San Luis sostiene dos cetros: el de la derecha, rematado en la zona superior por un florón, simboliza el eje del reino, atributo de poder por el que descienden las gracias celestiales benéficas y fecundas. El que sostiene en la mano contraria culmina con una mano de marfil, denominada de la justicia desde 1461, fecha de las exequias de Carlos VII52. Esta lectura alegórica se hace extensiva a la túnica talar de color azul, sembrada de flores de lis que en este contexto se tiñen con connotaciones cósmicas53. La festividad de san Dionisio y sus compañeros Rústico y Eleuterio (fol. CXXXIXv) emana un trasfondo político-religioso de características similares. San Dionisio, primer obispo de París, fue decapitado sobre el Monte de Marte (Montmartre). A ambos lados se disponen el arcipreste Rústico y el archidiácono Eleuterio. La representación de san Dionisio, elevado a la categoría de santo nacional que guía, protege y promueve la monarquía gala, nació a partir de un ideario elaborado durante el siglo ix para adquirir notoriedad bajo la dinastía capeta, coincidiendo con el proceso de definición de la identidad nacional francesa54. La imagen de san Miguel (fol. CXXXIXr) está justificada por la devoción particular que profesaron los reyes de Francia hacia el arcángel, incentivada bajo el reinado de Carlos VI. Durante la Guerra de los Cien Años se había convertido en el símbolo de la perennidad francesa, precisamente porque su célebre abadía no había caído en poder de los ingleses. Luis XI creó la Orden de San Miguel, decisión regia ratificada en Amboise el día 1 de agosto de 1469, mediante unos magníficos estatutos iluminados por Jean Fouquet de Tours, hacia 1469-1470 (París, BnF, Français 19819)55. La fusión de la monarquía francesa con el culto a san Miguel se constata de forma magistral, en un tratado de heráldica iluminado hacia 1492, cuyo frontispicio acoge a san Luis con el collar de esta orden de caballería suspendido sobre su pecho (París, BnF, Français 14357, fol. 1r), pieza de orfebrería que fue modificada por Francisco I con la incorporación de la cordelière franciscana56.

    18El Común de los Santos (fol. CXLVr) se inicia con la vigilia de los Santos Apóstoles, decorada con una ilustración a página completa dedicada a la asamblea celestial. A esta escena le suceden las últimas cinco miniaturas que clausuran el programa iconográfico de este evangeliario, las cuales ilustran los evangelios leídos con motivo de la celebración de misas en honor de mártires, de confesores, de una virgen y de difuntos. Este vasto programa iconográfico descrito incide en la presencia de Cristo Maestro, ya que se dedica un amplio ciclo de imágenes a la predicación y a las parábolas, con el objetivo de promover la reflexión y los ejemplos morales adecuados para la formación de un joven príncipe. La Pasión de Cristo y las escenas derivadas de la resurrección forman otros dos ciclos icónicos privilegiados en este evangeliario, en consonancia con la nueva sensibilidad religiosa propugnada por los teólogos reformadores de la época. Ambos conjuntos culminan con la representación dedicada a la Elevación de la Sagrada Forma. Esta imagen, por su categoría, se inviste con unas cualidades semánticas que la convierten en protagonista de este evangeliario, en un contexto político-religioso que destacaba la doctrina de la presencia eucarística y del sacrificio en el altar, para forjar un ideario religioso grato a la monarquía gala. El sentido secuencial de estas imágenes y su prodigalidad establece una sutil relación texto-imagen conforme con la función para la que fue destinado: ser un libro de instrucción moral, a la vez que un libro de meditación espiritual, proyectado en torno a las teorías pedagógicas enunciadas por Erasmo de Rotterdam.

    Breves reflexiones estilísticas

    19La primera filiación estilística de este manuscrito fue realizada por el conde Paul Durrieu, investigador que estableció afinidades con los Chants royaux sur la conception, couronnés au puy de Rouen (París, BnF, Français 1537, c. 1528)57, cuyas ilustraciones, rebosantes de contenidos alegóricos, se atribuyen al artista parisino Étienne Colaud58. Por parte de la crítica se abrió un hiato temporal y hubo que esperar hasta 1987 para que Nicole Reynaud tendiera puntos de unión entre la producción del Maestro de Moulins y la escena perteneciente a la Dormición de la Virgen (fol. CXXXIIIIv), estableciendo una cronología (c. 1510) que a nuestro juicio, no corresponde con las fechas de ejecución de este evangeliario59. Una de las aportaciones más significativas procede de la ficha de catálogo redactada con motivo de la exposición L’Art du Manuscrit de la Renaissance en France60. Patricia Stirnemann subrayó una serie de analogías entre la Institution d’un prince jusqu’à l’âge d’adolescence y tres manuscritos que contienen textos evangélicos: uno de ellos conservado en la Biblioteca Casanatense de Roma y otro en París (BnF, NAL 2668) y el objeto de este estudio. La investigadora norteamericana propuso una autoría única para los cuatro códices, producto de los pinceles de un artista originario de Tours que los habría iluminado a principios del año 1526. La cronología propuesta por Stirnemann encaja perfectamente con el tratado de educación elaborado para un joven príncipe y con los acontecimientos históricos que promovieron su creación, en unas fechas próximas al traslado de los príncipes Francisco y Enrique, en calidad de rehenes, a España61. La realización de una edición facsímil del evangeliario custodiado en la Biblioteca Casanatense (Ms 2020), acompañada por el correspondiente volumen de estudios, facilitó el análisis de nuestro manuscrito. El códice de la Casanatense perteneció a Francisco de Valois (1518-1536), hermano del futuro Enrique II y Carlos de Angulema, como legitiman las armas del delfín de Francia que campean en algunos de sus folios. François Avril, aparte de relacionarlo con el códice gemelo de Madrid, reconoció que ambos ejemplares, más la Institution d’un Prince jusqu’à l’âge d’adolescence de Chantilly eran obra de un discípulo del Maestro de Claudia de Francia, artista que había trabajado a las órdenes de la primera esposa de Francisco I62.

    20A partir de 1520 surgieron los seguidores del Maestro de Claudia de Francia. Su estilo, con un nivel de calidad inferior, se percibe en manuscritos encargados por la monarquía francesa entre los que se localizan los evangeliarios gemelos conservados en Madrid y en Roma. Según la opinión de Wieck, estos códices reproducen pautas estilísticas de Jean Pichore, pero en el caso del ejemplar de la biblioteca Casanatense (Ms 2020) el nivel estilístico de sus ilustraciones manifiesta la influencia más evidente del Maestro de Claudia de Francia63. El mismo investigador considera que ambos ejemplares fueron confeccionados hacia 1526, cronología que no parece adecuada, a juzgar de los acontecimientos político-religiosos que impulsaron la realización del evangeliario de Madrid. Sin perder de vista que el evangeliario de la Biblioteca Casanatense (Ms 2020) ingresó en esta institución romana a fines del siglo xviii o principios del siguiente, en unas fechas próximas al traslado de la biblioteca creada por el cardenal Zelada desde Roma a Toledo dato que, a pesar de su fragilidad plantea una posible procedencia común para ambos códices. La iluminación del Evangeliario Orleans-Angulema fue producto de la intervención de varios miniaturistas con diferentes niveles de sensibilidad estética. El más importante, relacionado con el entorno del Maestro de Claudia de Francia, es un artista activo en la corte francesa que actúa de enlace entre la producción de códices de finales del siglo xv y principios del siguiente, responsable de reinterpretar en clave personal algunas de las innovaciones introducidas por miniaturistas de la talla de Jean Bourdichon64. Este artista anónimo se relaciona con la personalidad que realizó la totalidad de las imágenes que integran el evangeliario conservado en Roma y la obra Institution d’un prince jusque l’âge d’adolescence de Erasmo. A sus pinceles se atribuyen algunas de las composiciones a página completa más logradas: Entrada de Cristo en Jerusalén (fol. Ir), Adoración del Niño Jesús (fol. VIv), Epifanía (fol. IXr), Última Cena (fol. XLVv), Predimiento de Cristo (fol. LIIv), Ascensión del Señor (fol. LXXVIIIr), Vocación de los primeros discípulos (fol. CXVr), Purificación de la Virgen (fol. CXXIv), Anunciación (fol. CXXIv) y todos los episodios neo-testamentarios representados en las miniaturas de menor tamaño, encajadas entre las dos columnas de escritura. Pese a la diferencia de calidad, las analogías estilísticas establecidas con el evangeliario de la Biblioteca Casanatense (Ms 2020), códice con el que el ejemplar de Madrid comparte, en líneas generales, un programa iconográfico similar y un contenido textual paralelo, permiten intuir un proceso de elaboración compartido en uno de los talleres áulicos, siguiendo una tradición arraigada desde finales del siglo xv en la corte francesa. Aparte de la personalidad artística descrita, se distingue la colaboración de tres miniaturistas más. El primero utiliza la técnica de la grisalla, práctica que concede valores escultóricos a las composiciones. Esta autoría se define por la creación de unos personajes elegantes, de canon más esbelto que en algunos ámbitos específicos tienden a la isocefalia. Su participación se advierte en la escena de la Circuncisión (fol. VIIIr), en el Descenso del Espíritu Santo (fol. LXXXr; Fig. 10.7) y en la Dormición de la Virgen (fol. CXXXIIIIv), episodios que tienen como denominador común la adaptación de un tipo de orla vegetal de gran calidad. El Árbol de Jesé o lo que es lo mismo, la genealogía de Cristo (fol. CXVIIr) se asocia a este miniaturista. Las ilustraciones correspondientes a la Santísima Trinidad (fol. LXXXIIIv) y la Elevación de la Sagrada Forma (fol. LXXXIIIIr) se sitúan en un radio de acción próximo a su producción. Si esta última hipótesis enunciada ofrece un cierto margen de duda, no ocurre lo mismo con la conmemoración de Todos los Santos (fol. CXLIv) fruto, con toda probabilidad, de otro artista que intervino de forma puntual en este evangeliario. Sus figuras de canon corto, alineadas en tres registros independientes, tienden puntos de contacto con el Recueil des Chroniques françaises de Guillaume Crétin (París, BnF, Français 2819). Dentro de los límites impuestos por estos parámetros estrictamente morellianos, se reconoce la intervención de otro artista, encargado de ilustrar la escena dedicada al Cristo de los ultrajes (fol. LVIv) y la Resurrección de Cristo (fol. LXVIIv). El vocabulario formal de esta autoría verbaliza sus características más elementales en el cuerpo maltrecho de Jesucristo, tratado con una lectura anatómica minuciosa, no exenta de cierto manierismo. Los rasgos de los soldados adormecidos que asisten al milagro de la Resurrección o los de los judíos que increpan cruelmente a Jesús, poseen trazos muy similares. Este miniaturista, reconocible por la incorporación de elementos arquitectónicos novedosos inspirados en el Renacimiento italiano, mantiene factores temporales que rememoran antiguas propuestas compositivas medievales65. La representación del Calvario (fol. LXIIIr), una de las ilustraciones menos afortunadas de este evangeliario, se aproxima a esta personalidad artística.

    21En definitiva, el Evangeliario Orleans-Angulema (BNE, Res/51) es el resultado de la labor de un artista principal que recibe la colaboración específica de varios iluminadores, perceptible en varias ilustraciones realizadas a página completa. Este taller estaría organizado en torno a un maestro, asociado con el área de influencia del Maestro de Claudia de Francia, artista anónimo que ilustraría este evangeliario hacia 1535 para Carlos, hijo del monarca francés Francisco I. Más problemática se antoja la tarea de deslindar de forma nítida cada una de las personalidades artísticas que intervinieron en su confección del mismo y más si tenemos en cuenta que de acuerdo con los patrones de la época, existió el deseo de crear una obra unitaria, por encima de cada una de las individualidades, con un resultado final tendente a la homogeneidad.

    Illustrations

    Fig. 10.1 Madrid, BNE, Res/51, fol. I: « Entrada de Cristo en Jerusalén », ca. 1535, Tours (?).

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    Fig. 10.2 Madrid, BNE, Res/51, fol. VIII: « Circuncisión del Niño Jesús », ca. 1535, Tours (?).

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    Fig. 10.3 Madrid, BNE, Res/51, fol. IX: « Epifanía », ca. 1535, Tours (?).

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    Fig. 10.4 Madrid, BNE, Res/51, fol. XLVv: « Santa Cena », ca. 1535, Tours (?).

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    Fig. 10.5 Madrid, BNE, Res/51, fol. LXXXIIIIv: « Elevación de la Sagrada Forma », ca. 1535, Tours (?).

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    Fig. 10.6 Madrid, BNE, Res/51, fol. CXVII: « Árbol de Jesé », ca. 1535, Tours (?).

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    Fig. 10.7 Madrid, BNE, Res/51, fol. LXXX: « Descenso del Espíritu Santo », ca. 1535, Tours (?).

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    Bibliographie

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    10.1016/0304-4181(75)90031-7 :

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    Stirnemann 2001 : Stirnemann (Patricia), “Institution d’un prince jusqu’à l’âge d’adolescence de Erasme”, L’art du Manuscrit de la Renaissance en France, Patricia Stirnemann et Cécile Scaillierez (eds.), París-Chantilly : Somogy, 2001, p. 26.

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    Villain-Gandossi 1990 : Villain-Gandossi (Christiane), “Iconographie et datations du navire médieval”, en Iconographie médiévale. Image, Texte, Contexte, Gaston Duchet-Suchaux (dir.), París : CNRS, 1990, p. 49-73.

    Wieck 2014 : Wieck (Roger S.), Miracles in Miniature. The Art of the Master of Claude de France, New York : The Morgan Library & Museum, 2014.

    Wilson-Chevalier 2015 : Wilson-Chevalier (Katleen), “Denis Briçonnet et Claude de France : l’évêque, les arts et une relation (fabriste) occultée”, Seizième siècle, 16 (2015), p. 95-118.

    Wolff 1982 : Wolff (Martha), “Some Manuscript Sources for the Playing-Card Master’s Number Cards”, The Art Bulletin, LXIV-4 (1982), p. 587-600.

    Notes de bas de page

    1 El manuscrito está digitalizado en la Biblioteca Digital Hispánica, <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000135163&page=1>; véase también Gras 2021, cat. 142, p. 403-407.

    2 Durrieu 1893, p. 269.

    3 Reynaud 1987, p. 125.

    4 Stirnemann 2001, no 6, p. 26.

    5 Ceccopieri y Lazzi 2008.

    6 Exposición Histórico-Europea 1893, no 105, p. 455.

    7 Domínguez Bordona 1933, t. I, no 829, p. 322, lám. 270 y no 970, p. 413.

    8 Biblioteca Nacional 1950, no 36, p. 26 (dos ilustraciones).

    9 Manuscrits à peintures 1955, no 122, p. 59.

    10 Janini y Serrano 1969.

    11 Planas 2011 y Planas 2016.

    12 Alexander 1978, p. XXI.

    13 Durrieu 1893, p. 269.

    14 Reynaud 1987, p. 128, n. 18. En este contexto se debe recordar el sentido alegórico concedido a dos triángulos superpuestos o a otras formaciones basadas en esta figura geométrica relacionadas con los emblemas de la casa real francesa, bajo el reinado de Francisco I. La imbricación de los “triángulos de gloria y triunfo real” con las armas de la familia real y la flor de lis crean una composición sugerente en la obra de Jean Thenaud Troys résolutions et sentences (Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Ms Cod. 2645, fol. 2r). Lecoq 1987, fig. 183; Capodieci 2015, p. 183-197.

    15 Durrieu 1893, p. 269.

    16 Ceccopieri y Lazzi 2008, p. 42-43.

    17 Lang 1997.

    18 Stirnemann 2001, no 6, p. 26.

    19 Bentley-Cranch 2008, p. 264.

    20 Las relaciones entre Carlos de Angulema y su cuñada Catalina de Médicis no fueron del todo satisfactorias. El Libro de Horas de Catalina de Médicis (París, BnF, Ms NAL 82) convertido por Francisco I en una galería de retratos de la familia real, se fue ampliando cuando el manuscrito pasó a manos de la reina Catalina. Precisamente, llama la atención la ausencia de un retrato del joven y atractivo príncipe Carlos, consecuencia de la posible manipulación de las imágenes por su cuñada; Bentley-Cranch 2002.

    21 Chaunu 1981, p. 30 y ss; Wilson-Chevalier 2015.

    22 Estas tensiones ópticas fueron magistralmente descritas por Pächt 1947 y König 2009.

    23 En las Horas de Ana de Bretaña (París, BnF, Latin 9474) realizadas hacia 1508 por Jean Bourdichon de Tours, los márgenes de los folios contienen más de trescientas plantas, cada una de ellas identificada con su nombre en latín y en francés; Backhouse 1974, p. 74.

    24 Pinoteau 2007.

    25 Planas 2016, p. 111.

    26 Salter 1988.

    27 D’Urso 2007; D’Urso 2016; Hermant y Toscano 2018.

    28 La presencia de estos animales en otras ilustraciones marginales de este manuscrito, plantea dudas con respecto a la indefinición del significado que pueden tener las imágenes, para convertirse en meramente ornamentales, de acuerdo con los enunciados de Gombrich 1990, p. 13-48.

    29 Blumenkranz 1966, p. 80; Schreckenberg 1996.

    30 Mellinkoff 1987 y Mellinkoff 1993, t. I, p. 82-89.

    31 Cardini 2001, p. 83.

    32 Villain-Gandossi 1990; Flatman 2009.

    33 Baert 2002.

    34 Una exedra de características similares se observa en una escena de la Anunciación perteneciente a un libro de horas incompleto, realizado en Tours durante la primera década del siglo xvi (Nueva York, Morgan Library & Museum, Morgan 732, fol. 3v). Medieval & Renaissance Manuscripts 1974, no 40.

    35 Jean Fouquet 2003, p. 193-217.

    36 Pastoureau 1989, p. 69-83.

    37 Guillerman 1975.

    38 Planas 2016, p. 142.

    39 Van Buren y Edmunds 1974; Wolff 1982.

    40 Las armas del delfín de Francia se reproducen en la entrada triunfal de Francisco I de Francia, su esposa y sus hijos en Toulouse el año 1533. En el Livre II des Annales (Toulouse, Archives municipales, BB 274 (BB 223) (ca. 1535), el delfín cabalga un caballo ricamente enjaezado bajo un baldaquino sostenido por cuatro capítulos, donde campea su emblema heráldico. Este tipo de escenas, inspirada en las antiguas entradas triunfales de Roma, fueron gratas a los gustos renacentistas de la corte francesa.

    41 La verdadera efigie del soberano parece inspirar la representación de la Alegoría efectuada sobre la divisa de las alas (Nueva York, Morgan Library & Museum, Ms Morgan 147, fol. 5r); Lecoq 1987, fig. 23.

    42 Las tres flores de lis que constituyen el blasón de la casa real francesa tienen un origen divino, según una leyenda redactada durante el reinado de Felipe VI, enriquecida con la redacción del Roman de la fleur de lis de Guillaume de Diguleville y un corto poema latino escrito por un religioso de la abadía de Joyenval. No obstante, la asociación de este emblema con la realeza remonta a la época de la monarquía carolingia cuando Carlos el Calvo la colocó como remate de su cetro. Fueron acuñadas en las monedas de Luis VII y aparecieron en el sello de Felipe Augusto. Guillaume de Nangis en la Chronique abrégée aportó una serie de variantes relativas a su significado: las tres flores simbolizaban la fe, el conocimiento y la caballería, virtudes trasladadas desde Atenas a París, después de su paso por Roma. El simbolismo trinitario las hizo conectar con la Santísima Trinidad. Krynen 1981, p. 223-225; Hindman y Spiegel 1981.

    43 Planas 2016, p. 150.

    44 Gautier 2008, p. 39-45.

    45 Guerreau-Jalabert 1996.

    46 Hindman y Spiegel 1981, p. 381-407.

    47 Planas 2016, p. 151-154.

    48 Bozoky 2007.

    49 Leniaud y Perrot 1991, p. 50-54; Bacci 2003.

    50 Charansonnet y Morenzoni 2007; Bozoky 2007.

    51 Charansonnet y Morenzoni 2007.

    52 Esta insignia de poder, cuyos orígenes remontan a la dinastía carolingia, tiene connotaciones davídicas y no comenzó a representarse hasta 1314; Pinoteau 2006.

    53 Pinoteau 2006 y Pinoteau 2007. El breve tratado redactado por Louis Le Blanc ofrecido a Luis XII con motivo de su unión y coronación, especifica que los tres lises se invisten con un sentido alegórico preciso: el pétalo central alude a la fe cristiana, el derecho a la nobleza y el izquierdo al estamento religioso; Scheller 1983, p. 91; Contamine 1984.

    54 Spiegel 1975.

    55 Bozoky 2007, p. 23; Jean Fouquet 2003, no 29, p. 259-262.

    56 Scheller 1982, p. 22; Lecoq 1987, p. 438-440.

    57 Catalogue des manuscrits français 1868, p. 243-244; Durrieu 1893, p. 269.

    58 La imagen que sirve de frontispicio (fol. 16v) fue realizada por el Maestro de Anne de Graville, identificado por Orth 2003, p. 53 y Orth 2016, t. II, p. 135-140. Véase también Cousseau 2010 y Cousseau 2016, p. 164-167.

    59 Reynaud 1987, p. 121-133.

    60 Stirnemann 2001, no 6, p. 26.

    61 Esta sugerente hipótesis fue descartada porque el Libro de los Evangelios en dos volúmenes (París, BnF, NAL 2668) se aleja estilísticamente de los ejemplares de la BNE (Res/51) y de la Biblioteca Casanatense de Roma (Ms 2020). En su ilustración intervino un artista más sutil, próximo al Maestro de Claudia de Francia. Las pequeñas ilustraciones reproducen el estilo de Jean Pichore; Planas 2011, p. 46, Planas 2016, p. 167-168.

    62 Las hipótesis efectuadas por François Avril fueron publicadas por Ceccopieri y Lazzi 2008, p. 21-44. El Maestro de Claudia de Francia refleja las influencias de Jean Poyer, de Jean Bourdichon de Tours y de Giovanni Todeschino, miniaturista que siguió al rey de Nápoles, Federico III de Aragón, durante su exilio en Tours; Hermant 2012, p. 263-267.

    63 Wieck 2014.

    64 Sterling 1975; Avril y Reynaud 1993, p. 319.

    65 La decoración marginal de este manuscrito genera una secuencia paralela al programa iconográfico. Esta decoración organizada en base a serie de vástagos vegetales, proyectados sobre un fondo monocromo, mediante un juego de luces y sombras que crea un efecto tridimensional en el ojo del espectador, sigue las directrices impuestas por los artistas flamencos del último cuarto del siglo xv. Entre estas contribuciones originarias de los Países Bajos del Sur, distinguimos otras enraizadas en la tradición miniada francesa del período tardo-gótico que representan de forma íntegra a las flores y tallos creando un tipo de vegetación sorprendente por su elevado grado de verosimilitud. Otra categoría de elementos ornamentales es aquella inspirada en el nuevo lenguaje formal renacentista: se trata de los motivos a candelieri o estructuras arquitectónicas deudoras de las formas artísticas gestadas en la península italiana; Planas 2016, p. 171-173.

    Auteur

    • Josefina Planas

      Universitat de Lleida

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    1 El manuscrito está digitalizado en la Biblioteca Digital Hispánica, <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000135163&page=1>; véase también Gras 2021, cat. 142, p. 403-407.

    2 Durrieu 1893, p. 269.

    3 Reynaud 1987, p. 125.

    4 Stirnemann 2001, no 6, p. 26.

    5 Ceccopieri y Lazzi 2008.

    6 Exposición Histórico-Europea 1893, no 105, p. 455.

    7 Domínguez Bordona 1933, t. I, no 829, p. 322, lám. 270 y no 970, p. 413.

    8 Biblioteca Nacional 1950, no 36, p. 26 (dos ilustraciones).

    9 Manuscrits à peintures 1955, no 122, p. 59.

    10 Janini y Serrano 1969.

    11 Planas 2011 y Planas 2016.

    12 Alexander 1978, p. XXI.

    13 Durrieu 1893, p. 269.

    14 Reynaud 1987, p. 128, n. 18. En este contexto se debe recordar el sentido alegórico concedido a dos triángulos superpuestos o a otras formaciones basadas en esta figura geométrica relacionadas con los emblemas de la casa real francesa, bajo el reinado de Francisco I. La imbricación de los “triángulos de gloria y triunfo real” con las armas de la familia real y la flor de lis crean una composición sugerente en la obra de Jean Thenaud Troys résolutions et sentences (Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Ms Cod. 2645, fol. 2r). Lecoq 1987, fig. 183; Capodieci 2015, p. 183-197.

    15 Durrieu 1893, p. 269.

    16 Ceccopieri y Lazzi 2008, p. 42-43.

    17 Lang 1997.

    18 Stirnemann 2001, no 6, p. 26.

    19 Bentley-Cranch 2008, p. 264.

    20 Las relaciones entre Carlos de Angulema y su cuñada Catalina de Médicis no fueron del todo satisfactorias. El Libro de Horas de Catalina de Médicis (París, BnF, Ms NAL 82) convertido por Francisco I en una galería de retratos de la familia real, se fue ampliando cuando el manuscrito pasó a manos de la reina Catalina. Precisamente, llama la atención la ausencia de un retrato del joven y atractivo príncipe Carlos, consecuencia de la posible manipulación de las imágenes por su cuñada; Bentley-Cranch 2002.

    21 Chaunu 1981, p. 30 y ss; Wilson-Chevalier 2015.

    22 Estas tensiones ópticas fueron magistralmente descritas por Pächt 1947 y König 2009.

    23 En las Horas de Ana de Bretaña (París, BnF, Latin 9474) realizadas hacia 1508 por Jean Bourdichon de Tours, los márgenes de los folios contienen más de trescientas plantas, cada una de ellas identificada con su nombre en latín y en francés; Backhouse 1974, p. 74.

    24 Pinoteau 2007.

    25 Planas 2016, p. 111.

    26 Salter 1988.

    27 D’Urso 2007; D’Urso 2016; Hermant y Toscano 2018.

    28 La presencia de estos animales en otras ilustraciones marginales de este manuscrito, plantea dudas con respecto a la indefinición del significado que pueden tener las imágenes, para convertirse en meramente ornamentales, de acuerdo con los enunciados de Gombrich 1990, p. 13-48.

    29 Blumenkranz 1966, p. 80; Schreckenberg 1996.

    30 Mellinkoff 1987 y Mellinkoff 1993, t. I, p. 82-89.

    31 Cardini 2001, p. 83.

    32 Villain-Gandossi 1990; Flatman 2009.

    33 Baert 2002.

    34 Una exedra de características similares se observa en una escena de la Anunciación perteneciente a un libro de horas incompleto, realizado en Tours durante la primera década del siglo xvi (Nueva York, Morgan Library & Museum, Morgan 732, fol. 3v). Medieval & Renaissance Manuscripts 1974, no 40.

    35 Jean Fouquet 2003, p. 193-217.

    36 Pastoureau 1989, p. 69-83.

    37 Guillerman 1975.

    38 Planas 2016, p. 142.

    39 Van Buren y Edmunds 1974; Wolff 1982.

    40 Las armas del delfín de Francia se reproducen en la entrada triunfal de Francisco I de Francia, su esposa y sus hijos en Toulouse el año 1533. En el Livre II des Annales (Toulouse, Archives municipales, BB 274 (BB 223) (ca. 1535), el delfín cabalga un caballo ricamente enjaezado bajo un baldaquino sostenido por cuatro capítulos, donde campea su emblema heráldico. Este tipo de escenas, inspirada en las antiguas entradas triunfales de Roma, fueron gratas a los gustos renacentistas de la corte francesa.

    41 La verdadera efigie del soberano parece inspirar la representación de la Alegoría efectuada sobre la divisa de las alas (Nueva York, Morgan Library & Museum, Ms Morgan 147, fol. 5r); Lecoq 1987, fig. 23.

    42 Las tres flores de lis que constituyen el blasón de la casa real francesa tienen un origen divino, según una leyenda redactada durante el reinado de Felipe VI, enriquecida con la redacción del Roman de la fleur de lis de Guillaume de Diguleville y un corto poema latino escrito por un religioso de la abadía de Joyenval. No obstante, la asociación de este emblema con la realeza remonta a la época de la monarquía carolingia cuando Carlos el Calvo la colocó como remate de su cetro. Fueron acuñadas en las monedas de Luis VII y aparecieron en el sello de Felipe Augusto. Guillaume de Nangis en la Chronique abrégée aportó una serie de variantes relativas a su significado: las tres flores simbolizaban la fe, el conocimiento y la caballería, virtudes trasladadas desde Atenas a París, después de su paso por Roma. El simbolismo trinitario las hizo conectar con la Santísima Trinidad. Krynen 1981, p. 223-225; Hindman y Spiegel 1981.

    43 Planas 2016, p. 150.

    44 Gautier 2008, p. 39-45.

    45 Guerreau-Jalabert 1996.

    46 Hindman y Spiegel 1981, p. 381-407.

    47 Planas 2016, p. 151-154.

    48 Bozoky 2007.

    49 Leniaud y Perrot 1991, p. 50-54; Bacci 2003.

    50 Charansonnet y Morenzoni 2007; Bozoky 2007.

    51 Charansonnet y Morenzoni 2007.

    52 Esta insignia de poder, cuyos orígenes remontan a la dinastía carolingia, tiene connotaciones davídicas y no comenzó a representarse hasta 1314; Pinoteau 2006.

    53 Pinoteau 2006 y Pinoteau 2007. El breve tratado redactado por Louis Le Blanc ofrecido a Luis XII con motivo de su unión y coronación, especifica que los tres lises se invisten con un sentido alegórico preciso: el pétalo central alude a la fe cristiana, el derecho a la nobleza y el izquierdo al estamento religioso; Scheller 1983, p. 91; Contamine 1984.

    54 Spiegel 1975.

    55 Bozoky 2007, p. 23; Jean Fouquet 2003, no 29, p. 259-262.

    56 Scheller 1982, p. 22; Lecoq 1987, p. 438-440.

    57 Catalogue des manuscrits français 1868, p. 243-244; Durrieu 1893, p. 269.

    58 La imagen que sirve de frontispicio (fol. 16v) fue realizada por el Maestro de Anne de Graville, identificado por Orth 2003, p. 53 y Orth 2016, t. II, p. 135-140. Véase también Cousseau 2010 y Cousseau 2016, p. 164-167.

    59 Reynaud 1987, p. 121-133.

    60 Stirnemann 2001, no 6, p. 26.

    61 Esta sugerente hipótesis fue descartada porque el Libro de los Evangelios en dos volúmenes (París, BnF, NAL 2668) se aleja estilísticamente de los ejemplares de la BNE (Res/51) y de la Biblioteca Casanatense de Roma (Ms 2020). En su ilustración intervino un artista más sutil, próximo al Maestro de Claudia de Francia. Las pequeñas ilustraciones reproducen el estilo de Jean Pichore; Planas 2011, p. 46, Planas 2016, p. 167-168.

    62 Las hipótesis efectuadas por François Avril fueron publicadas por Ceccopieri y Lazzi 2008, p. 21-44. El Maestro de Claudia de Francia refleja las influencias de Jean Poyer, de Jean Bourdichon de Tours y de Giovanni Todeschino, miniaturista que siguió al rey de Nápoles, Federico III de Aragón, durante su exilio en Tours; Hermant 2012, p. 263-267.

    63 Wieck 2014.

    64 Sterling 1975; Avril y Reynaud 1993, p. 319.

    65 La decoración marginal de este manuscrito genera una secuencia paralela al programa iconográfico. Esta decoración organizada en base a serie de vástagos vegetales, proyectados sobre un fondo monocromo, mediante un juego de luces y sombras que crea un efecto tridimensional en el ojo del espectador, sigue las directrices impuestas por los artistas flamencos del último cuarto del siglo xv. Entre estas contribuciones originarias de los Países Bajos del Sur, distinguimos otras enraizadas en la tradición miniada francesa del período tardo-gótico que representan de forma íntegra a las flores y tallos creando un tipo de vegetación sorprendente por su elevado grado de verosimilitud. Otra categoría de elementos ornamentales es aquella inspirada en el nuevo lenguaje formal renacentista: se trata de los motivos a candelieri o estructuras arquitectónicas deudoras de las formas artísticas gestadas en la península italiana; Planas 2016, p. 171-173.

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    Planas, J. (2021). Un códice de instrucción moral para un príncipe francés: el Evangeliario Orleans-Angulema. In S. Gras & A.-M. Legaré (éds.), Lumières du Nord. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.137152
    Planas, Josefina. « Un códice de instrucción moral para un príncipe francés: el Evangeliario Orleans-Angulema ». In Lumières du Nord, édité par Samuel Gras et Anne-Marie Legaré. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2021. doi:10.4000/books.septentrion.137152.
    Planas, Josefina. « Un códice de instrucción moral para un príncipe francés: el Evangeliario Orleans-Angulema ». Lumières du Nord, édité par Samuel Gras et Anne-Marie Legaré, Presses universitaires du Septentrion, 2021, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.137152.

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    Gras, S., & Legaré, A.-M. (éds.). (2021). Lumières du Nord. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.137012
    Gras, Samuel, et Anne-Marie Legaré, éd. Lumières du Nord. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2021. doi:10.4000/books.septentrion.137012.
    Gras, Samuel, et Anne-Marie Legaré, éditeurs. Lumières du Nord. Presses universitaires du Septentrion, 2021, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.137012.
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