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Régie théâtrale et mise en scène

 | 
Françoise Pélisson-Karro

Avant-Propos

Giusy Pisano

Texte intégral

Le recours aux archives

  • 1 Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989.
  • 2 Voir sur ce même sujet André Habib et Michel Marie (dir.), L’avenir de la mémoire. Patrimoine, rest (...)

1L’ouvrage Régie théâtrale et mise en scène. L’Association des régisseurs de théâtre (1911-1939) de Françoise Pélisson-Karro est issu d’une thèse de doctorat présentée en 1981. Sa publication vient donc plus de trente ans après sa soutenance. Rappelons-nous les années 1980 : les archives, les supports du passé, l’histoire des techniques étaient l’objet d’une quasi-répulsion de la part de la communauté des chercheurs en théâtre ou en cinéma. Les recherches empiriques – la quête des sources de première main – pourtant préalables à toute théorisation basée sur les œuvres n’étaient pas considérées nécessaires. Les archives appartenaient au seul domaine de l’historien. Pourtant, il était notoire que les pratiques de recherche s’appuyant sur les archives pouvaient modifier en profondeur l’historiographie et notre connaissance des arts. Il était moins évident de défendre le principe que les archives pouvaient constituer également autant de traces et d’indices1 permettant une histoire des formes aussi bien du point de vue esthétique que de celui de leur genèse ou de leur réception. Depuis, l’exploitation des archives est devenue un phénomène de mode. En juillet 2012, le congrès international de l’AFECCAV (Association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel), organisé par l’Université Paris-Est Marne-La-Vallée, posait la question suivante : Des sources aux réseaux : tout est archive ? Ce questionnement résumait une série d’interrogations concernant le rôle des archives dans l’analyse esthétique des films et des enregistrements sonores, la critique et la théorie comme archives, les études de réception avant et après Internet, les usages multiples des traces laissées sur Internet par les cinéphiles, les mélomanes et les fans, l’archive et l’historien : quelle influence a eu la (re)découverte de corpus de films, de documents sonores et visuels dans notre connaissance de l’histoire du cinéma et de l’audiovisuel ? Furent aussi questionnés l’apport des archives pour l’analyse esthétique, la relation entre archives et création, la construction des identités personnelles des usagers de Facebook, Twitter et autres blogueurs, les implications entre les archives officielles et les archives personnelles. Et enfin : comment les lieux de consignation nationaux et internationaux ont-ils modifié leur offre, leurs pratiques de consultation, de conservation et de restauration2 ?

  • 3 Josette Féral, « Introduction: Towards a Genetic Study of Performance – Take 2 », Theatre Research (...)
  • 4 Almuth Grésillon, La mise en œuvre. Itinéraires génétiques, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 264.

2L’accent était alors mis sur une pratique qui depuis une dizaine d’années dépasse largement le cadre des approches historiennes : de nos jours, nous faisons de plus en plus appel à des documents qui ne sont rien d’autre que d’immenses bases de données d’archives. La passion pour la quête de l’archive là où elle se cache (Le Mal d’archive), la recherche presque compulsive sur Internet d’une image, d’une partition, d’un blog de fan, d’un document inédit, d’un vieux film que l’on finit par retrouver sur YouTube, tout cela dépasse les frontières strictes entre l’amateur et le spécialiste, l’étudiant et l’enseignant, le créateur et le chercheur. D’une part, le ré-emploi des archives (found footage) est devenu l’une des formes de création parmi les plus actuelles. Et d’autre part, le développement des approches génétiques des œuvres prend de plus en plus appui sur des éléments « extérieurs » : différentes versions du scénario, les étapes de l’écriture d’une partition, réception critique, affiches, photos de plateau, « le texte ou le manuscrit annoté avec toutes les corrections, les modifications, les ratures, les adaptations, les réécritures, etc. »3. En définitive, il s’agit de démarches critiques selon lesquelles « pour mener à bien la démonstration, il faudrait réunir tous les documents concernés, autant les manuscrits qui témoignent de la genèse textuelle que les manuscrits de mise en scène, mais aussi les correspondances et autres témoignages rendant compte de l’ensemble de la genèse de l’œuvre »4.

3La nécessité de renouveler les théories au tournant du XXe siècle n’est sans doute pas étrangère à ce retour massif aux archives. Tel est le cas du Projet international de coopération scientifique (PICS) « Les technologies sonores et le théâtre (XIXe-XXIe siècles) » – projet associant entre 2008 et 2012 l’équipe d’ARIAS/CNRS et l’équipe du CRI (Centre de recherche sur l’intermédialité) de Montréal sous la direction de Marie-Madeleine Mervant-Roux et Jean-Marc Larrue – qui nous a proposé une nouvelle histoire du théâtre à partir d’un élément presque totalement négligé par la théorie : la dimension sonore. En s’inscrivant dans une perspective anthropologique large par l’examen des relations de la scène et des nouvelles technologies successives (du trio fin-de-siècle, phonographe-microphone-téléphone, jusqu’au son numérique sur pistes multiples) et par l’étude de l’intermédialité du son (entre théâtre/radio/disque/cinéma/supports numériques du son), ces chercheurs ont entrepris de renouveler la réflexion sur le phénomène théâtral, de réexaminer la façon dont a été écrite l’histoire du théâtre à l’intérieur des arts du spectacle et d’affiner l’analyse de la création contemporaine. Compte tenu que le périmètre historique étudié couvrait la période 1877-2000, qui a vu les débuts de l’enregistrement et de la diffusion du son à distance, le passage du son acoustique au son électrique, puis numérique, ce projet a nécessité le recours aux archives sonores de la Bibliothèque nationale de France, de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, de la Comédie-Française et de l’Institut national de l’audiovisuel. D’autres projets peuvent être cités : Cinémarchives (2007-2011, Université Diderot Paris 7, ENS/ARIAS, Université Sorbonne-Nouvelle Paris 3, Cinémathèque française, Université Paul Valéry, Institut Jean Vigo) ; CINEPOP50 Cinémas et cinéphilies populaires en France 1945-1958 (2012-2014, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, Université Sorbonne-Nouvelle Paris 3). Nous reviendrons plus loin sur un projet de recherche étroitement lié aux recherches de Françoise Pélisson-Karro.

4L’ouvrage Régie théâtrale et mise en scène. L’Association des régisseurs de théâtre (1911-1939) de Françoise Pélisson-Karro apporte un éclairage complémentaire et nécessaire à ces recherches et aux travaux pionniers d’André Veinstein, Marie-Antoinette Allévy (Akakia-Viala), Denis Bablet, Oscar G. Brockett, A. Nicholas Vardac, etc.

Genèse d’un fonds d’archives : la Bibliothèque de mises en scène

  • 5 Terme qu’elle emprunte à Gösta M. Bergman, « Les agences théâtrales et l’impression des mises en sc (...)
  • 6 Corneille, Théâtre complet, tome 1, Paris, NRF, 1934, p. 127-128.

5La constitution de cette collection, conservée depuis 1970 à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (BHVP), est le point de départ des recherches de Françoise Pélisson-Karro : un fonds de plusieurs milliers de relevés de mise en scène réalisés pour la plupart entre la fin du XIXe siècle et les années 1940. Tout en précisant qu’il est impossible de donner des dates exactes, l’auteur nous propose une esquisse historique du relevé de mise en scène dans le chapitre « Conservation et communication de la mise en scène dans le théâtre français » (deuxième partie) : depuis sa « pré-histoire »5 – puisqu’un livre de conduite sur Le Mystère de la Passion joué à Mons en 1501 présentait déjà certaines caractéristiques des relevés des XIXe et XXe siècles –, en passant par le travail effectué par les ateliers de copistes, jusqu’à la normalisation du XVIIe siècle, au moment où le réseau théâtral français s’organise autour de Paris et où le théâtre devient le fait de troupes professionnelles. Le théâtre d’amateur n’est pas exclu (il est toujours très actif de nos jours), « mais l’impulsion est désormais donnée par ces troupes ». Les textes imprimés avec des indications – plus ou moins riches – données par l’auteur fleurissent grâce à l’imprimerie ; Molière, par exemple, avait pris l’habitude d’éditer ses œuvres à partir de 1659 avec les Précieuses ridicules. L’utilité des indications scéniques avait été soulignée par Pierre Corneille lorsqu’il écrit que « c’est que l’impression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent la province, que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu’ils ont à faire, et qui feraient d’étranges contretemps, si nous ne leur aidions par ces notes… »6. La publication des textes permettait aussi d’éviter les copies approximatives (nous dirions de nos jours « piratées »), d’autant plus que le droit d’auteur n’était pas encore fixé.

  • 7 Voir le projet que Baty imagine en 1928 : la « photoscopie » (consistant dans l’enregistrement visu (...)

6Il y avait déjà dans ces préoccupations l’idée de respect du texte et des intentions de l’auteur, ce qui va d’autant plus s’affirmer avec la multiplication des livrets imprimés au XVIIIe siècle. Françoise Pélisson-Karro rappelle que « la bataille des écrivains dramatiques se livre sur deux fronts : les rapports avec les libraires et ceux avec les comédiens » et aboutit à une première victoire des auteurs : la distinction des privilèges acquis par les libraires et ceux accordés aux auteurs (30 août 1777). Cependant, comme nous le savons, il faudra attendre la Révolution pour que la notion de propriété littéraire soit ratifiée (loi du 19 janvier 1791 et décrets de 1793). Au début du XIXe siècle tout est en place pour passer des livrets scéniques aux relevés de mise en scène qui sont, cette fois-ci, établis et diffusés par une nouvelle figure : le régisseur de théâtre dont « la multiplication des lieux théâtraux fixes, à Paris, comme en province au cours du XVIIIe et au début du XIXe siècle a déterminé l’emploi et développe les fonctions ». Désormais, son compte rendu doit constituer une sorte de photographie7 « objective » de la représentation parisienne : la plantation des décors, leur manœuvre, les trucs de machinerie, la liste des accessoires et leur insertion sur la scène, la description des costumes, la mise en place des groupes de figurants, les mouvements des comédiens, les interventions sonores, les principaux jeux de scène, les partitions et plus tard les références des disques. C’est lui qui permet de veiller à la conformité entre création et futures représentations. En 1911, il suffira à l’Association des régisseurs de théâtre (à laquelle Françoise Pélisson-Karro consacre la première partie de l’ouvrage) « de reprendre l’héritage des régisseurs du XIXe siècle, qui agissent isolément » pour tenter de créer les conditions nécessaires à la reconnaissance de leur statut, à la normalisation des relevés et à leur collecte sous la forme d’une bibliothèque, avant qu’ils soient éclipsés par la suprématie des metteurs en scène. Le chapitre 2 (première partie) donne un aperçu précis de l’ambiguïté du statut de régisseur : « à tenter de cerner le régisseur, on rend compte inévitablement du metteur en scène. Les deux ne se confondent à aucun moment, mais la mise en scène a constitué pendant longtemps une fonction possible du régisseur général et celui-ci a nécessairement un rôle de garant par rapport à elle ». La confusion règne encore dans le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent d’Arthur Pougin (1885) et surtout dans les textes officiels de 1919 donnant le cadre juridique du métier après la grève du monde du spectacle. Dans le contrat-type, on pouvait lire : « Mettant en scène ou non, le régisseur général… ». André Becq de Fouquières lui-même précise dans sa préface : « J’ai souvent employé l’expression de metteur en scène ; mais la plupart du temps c’est pour moi une expression complexe qui ne répond pas à une personnalité distincte et une fonction réelle », il est pourtant l’auteur du célèbre livre : L’art de la mise en scène (Paris, G. Charpentier, 1884). Et on pourrait multiplier les témoignages que Françoise Pélisson-Karro relate : ceux d’Antoine, Baty, Jouvet, Gémier, etc.

7Contrairement à une idée assez répandue, l’auteur de cet ouvrage voit dans la pratique des transcriptions des indications scéniques plutôt « une permanence des traditions théâtrales en France, malgré des périodes de relative éclipse de documents de ce genre, en liaison avec la conscience que l’on a de la mise en scène et avec la pratique qui en découle » qu’une révolution du XIXe siècle, même si les indications des livrets imprimés « pré-historiques » sont encore bien loin de ce que l’on retrouve dans la collection de la Bibliothèque de mises en scène. La mutation est plutôt dans l’importance donnée à cette pratique et dans le fait qu’elle va bientôt engendrer un partage des rôles entre directeur et régisseur de théâtre, puis entre régisseur et metteur en scène, avec les retombées politiques et sociales justement mises en exergue par Françoise Pélisson-Karro. Il y a là un point fort de sa recherche. En réalité, cet ouvrage nous invite à une histoire bien plus complexe où le contexte politique croise les exigences esthétiques, juridiques et financières. On a beaucoup trop sous-estimé le rôle du régisseur, figure qui en définitive a représenté la première étape vers le statut artistique et juridique de l’actuel metteur en scène. Comme le souligne Françoise Pélisson-Karro, il « convient de remarquer que les grands metteurs en scène du théâtre français du début du siècle à 1939 ont été pour la plupart régisseurs avant d’être directeurs », Gémier, Baty, Jouvet, entre autres.

  • 8 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, L’Arche, 1955, p. 71.
  • 9 Par ailleurs, cette revendication des metteurs en scène de théâtre suit également de près l’évoluti (...)

8Les sociétés d’auteurs (SACD, 1829, et SACEM, 1851) ignorent la mise en scène et lorsque celle-ci est prise en compte elle est rapportée aux auteurs du texte. Jean Vilar avait beau affirmer que « les vrais créateurs dramatiques de ces trente dernières années ne sont pas les auteurs, mais les metteurs scènes »8, il n’en reste pas moins qu’il faudra attendre 1946, avec l’action du Syndicat des metteurs en scène, et la signature d’une Convention collective nationale entre celui-ci et le syndicat des théâtres de Paris (1960), pour reconnaître la propriété littéraire et artistique du metteur en scène9.

9On a tendance à oublier que « si le XXe siècle peut être considéré à juste titre, au moins pour une grande partie, comme le siècle de la mise en scène et du metteur en scène, la création artistique du metteur en scène garde, malgré tous les efforts pour l’affirmer, un aspect précaire, en relation avec le caractère éphémère, limité dans le temps, l’espace et la communication de la représentation théâtrale. Elle peut toujours être remise en question, elle ne va jamais de soi. Le rayonnement des grands animateurs de la scène française ne doit pas dissimuler cette réalité », écrit Françoise Pélisson-Karro. L’ouvrage Régie théâtrale et mise en scène. L’Association des régisseurs de théâtre (1911-1939) retrace cette longue bataille juridique dont nous ne doutons pas des conséquences esthétiques, ce que l’ouvrage laisse sous-entendre puisque cela a déjà été abordé ailleurs par bien d’autres ouvrages privilégiant exclusivement l’évolution esthétique du théâtre. Il s’agit de pages passionnantes et riches de données qui seront sans doute exploitées ultérieurement : les rôles joués par l’Exposition universelle de 1900 et le passage par le Congrès international de l’art théâtral (sous la présidence d’Adolphe Aderer) et par celui de Weimar en 1903 ; de la convention de Berne de 1908 ; de la SUDT (Société Universelle du Théâtre) dont la présidence française est assurée par Gémier et la vice-présidence par Paul-Edmond, président de l’ART ; de l’Exposition des Arts décoratifs de 1925 ; de l’Exposition internationale de 1937 ; du Cartel (première association de metteurs en scène créée en 1927, à la tête de laquelle on retrouve Jouvet, Baty, Pitoëff et Dullin, mais qui a aussi pris soin de s’accorder l’expertise d’un conseiller juridique : Pierre Grunebaum-Ballin) qui a donné les bases pour la constitution d’un Syndicat des metteurs en scène fondé en 1944 ; de la Fédération nationale du spectacle-CGT, etc. Toutes ces étapes sont analysées dans le détail et avec l’arrière-fond des deux guerres – très présent tout le long du texte – qui est mis constamment en relation avec la vie théâtrale, une vie qui englobe ses participants et ses techniques :

L’idée vient à l’esprit que, par une simple étude du déplacement de la scène dans le lieu de la représentation, on pourrait faire une histoire générale du théâtre qui, en englobant l’étude de ses participants et de ses techniques, expliquerait les particularités de chaque littérature, les écoles de comédiens et tous les procédés ou conventions en usage à chaque époque. Textes de l’auteur, modes de jeu des acteurs, habitudes des spectateurs, styles des costumes et particularités du maquillage, accessoires de scène, construction et aménagement de l’estrade, place des musiciens, boîte du souffleur, postes de régie ou de machinerie, et la machinerie elle-même, avec tous les détails matériels du spectacle seront ainsi définis, sinon expliqués par les conditions architecturales de la représentation.

Ce sont les conditions même de ce qu’on appelle la mise en scène.

  • 10 Louis Jouvet, « Découverte de Sabbattini », dans Nicola Sabbattini, Pratique pour fabriquer scènes (...)

Car la mise en scène au théâtre est […] la mise en œuvre du lieu et de ses ressources […]. Son but vise à l’expression dramatique de l’œuvre, c’est-à-dire à l’effet qu’elle doit produire sur le spectateur.10

À la suite de Régie théâtrale et mise en scène. L’Association des régisseurs de théâtre (1911-1939)

  • 11 Erkki Huhtamo, Illusions in Motion, Cambridge, MIT Press, 2013 ; « From Kaleidoscomaniac to Cyberne (...)
  • 12 Catherine Naugrette, « La mise en crise du drame par la mise en scène », dans Jean-Pierre Sarrazac (...)

10Un programme de recherche interdisciplinaire est à l’origine de la publication de cet ouvrage : La mise en scène théâtrale et les formes sonores et visuelles : emprunts esthétiques et techniques. À l’initiative du centre de recherche Littératures, Savoirs et Arts (LISAA, EA4120) de l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée – en collaboration avec le CRI et le GRAFICS de l’Université de Montréal et avec la participation de nombreux chercheurs français spécialistes du théâtre, du cinéma et de la musique – ce projet triennal (2011-2013) a proposé l’étude des relations esthétiques et techniques entre la mise en scène théâtrale et les formes sonores et visuelles des arts du spectacle à travers l’exploitation de sources nouvelles. Le fonds « Relevés de mises en scène dramatiques » de l’Association de la Régie Théâtrale (ART) couvrant la période qui va de la fin du XIXe siècle à 1946 et conservé par la Bibliothèque historique de la Ville de Paris s’est révélé une source fondamentale. En effet, l’émergence de la mise en scène théâtrale moderne est intimement liée aux mutations technologiques, médiatiques et sociologiques qui accompagnent l’industrialisation et l’électrification du monde occidental au tournant du XXe siècle. L’histoire du théâtre croise à cette époque les trajectoires de dispositifs visuels et sonores aussi divers que la lanterne magique, le phonographe, le téléphone, le théâtrophone et le cinématographe. L’hybridité des médias est alors régulièrement mise au service de la pratique théâtrale, que ce soit pendant la conception du spectacle (André Antoine répétant avec un phonographe), pendant sa représentation (Sacha Guitry introduisant des projections et faisant jouer des disques) ou pendant sa notation (les régisseurs conservant des photographies de scène). Au moment où les technologies numériques font écho à des formes mixtes apparues il y a plus d’un siècle avec l’avènement de l’électricité, il devient crucial de réinscrire l’histoire des arts de la scène dans un contexte culturel plus large, en analysant en particulier les liens qui se tissent avec d’autres dispositifs médiatiques. C’était l’objectif de ce programme de recherche, d’où la nécessité d’étudier la généalogie des appareils techniques sous l’angle de leurs usages sociaux et artistiques : le téléphone, le cinématographe mais aussi la radio et la télévision constituent autant d’exemples emblématiques. Les travaux de Patrice Flichy, Erkki Huhtamo, Lev Manovich, Carolyn Marvin, Jonathan Sterne11 et bien d’autres sur l’interdépendance entre nouveaux et anciens médias ont montré que des formes et techniques marginalisées réapparaissent en tant qu’éléments de base de la création numérique. Leurs études ont, sans nul doute, apporté un nouveau souffle aux recherches sur les dispositifs audio-visuels du passé car elles ont permis non seulement de (re)découvrir des images et des sons du passé, mais également d’en établir la résurgence dans les « nouveaux » dispositifs. Ces recherches témoignent de formes qui appartiennent au présent autant qu’elles appartiennent au passé. Cependant, force est de constater que même ces nouvelles histoires négligent l’apport, dès la fin du XIXe siècle, d’une mise en scène théâtrale qui instaure au sein du phénomène théâtral un nouveau point de vue, une autre subjectivité : en effet, mettre en scène, ce n’est plus simplement agencer, organiser, diriger, mais « monter une pièce, c’est désormais penser par un regard, qui traverse, renverse, transperce l’œuvre »12.

11En 1949, A. Nicholas Vardac analysait déjà la mise en scène théâtrale avec l’apparition d’autres formes artistiques :

  • 13 « L’atmosphère du théâtre du dix-neuvième siècle doit encore être éclaircie et son analyse en tant (...)

The atmosphere of nineteenth-century theatre has yet to be cleared and the proper source of cinema exposed. A new art form does not simply appear. In aesthetic as well as scientific and political areas the old dies as the new is born, the whole process being as insistent as it is gradual. The time has come to see how the film fits into the evolutionary pattern of world theatre, how the blood stream of the screen was drawn from the stage, and how, under the pressure of this withdrawal, certain stage forms died upon the boards13.

12Le temps est venu d’analyser ces interactions : le dépouillement du fonds d’archives des relevés de mises en scène dramatiques permet de combler cette absence. Une première exploration de ce corpus exceptionnel démontre à quel point les premières fictions à l’écran empruntent aux techniques que le théâtre avait déjà explorées et pratiquées depuis le XVIe siècle et qu’il avait fini de formaliser au XIXe siècle : le découpage de l’action, les commentaires des metteurs en scène sur les déplacements des acteurs, les dialogues souvent réadaptés en fonction de l’esthétique recherchée, les effets dramaturgiques et esthétiques de la lumière, du son, de la musique, ou encore l’utilisation de la photographie de scène comme plus tard celle de plateau, n’en constituent que quelques exemples. Ce constat est d’autant plus évident quand l’attention est portée vers des formes plus populaires du théâtre, notamment le vaudeville (avant tout les pièces de Labiche, Feydeau) et les pièces tirées des feuilletons – telles que Sherlock Holmes (pièce adaptée par Pierre Decourcelle, jouée pour la première fois le 20 décembre 1907 au Théâtre Antoine et adaptée pour la télévision par Jean-Paul Carrère en 1967), Le Gamin de Paris (de Bayard et Vanderburch, créé au Gymnase en janvier 1836 et porté à l’écran par Louis Feuillade en 1923). Des centaines de pièces présentes dans le fonds d’archives ont fait l’objet d’adaptations pour le cinéma, la radio et la télévision. Des pièces telles que Le Téléphone de Charles Foley et André de Lorde (Théâtre Antoine, 1901), La main qui passe de Georges Feydeau (Théâtre des Nouveautés, 1904) utilisent les « nouvelles » technologies sonores, comme le phonographe et le téléphone, pour créer un nouveau rapport au temps et à l’espace. Les Exploits d’un titi parisien, « pièce à grand spectacle » de Henri Hubert et Jacques Volnys (Théâtre des Folies-Dramatiques, 1908) mêle drame, pantomime, effets lumineux et musicaux. La Ville morte de d’Annunzio (Théâtre de la Renaissance, 1898), Notre amour de Fernand Nozière (Théâtre Antoine, 1926), Le Baiser de Théodore de Banville (Comédie-Française, 1888) présentent un jeu subtil entre réalisme et illusion. Pour d’autres pièces, les conduites de mise en scène font état de la présence de projections d’images ou encore de l’écoute de disques.

13L’établissement d’un catalogue scientifique du fonds de l’Association de la Régie Théâtrale a constitué l’étape préalable et fondamentale. Sous la direction scientifique de Jean-Marc Larrue (CRI, Montréal) et de Giusy Pisano (LISAA) quatre doctorants, Vincent Dussaiwoir, Alexandre Estaquet-Legrand, Vivien Sica et Stéphane Tralongo, ont réalisé ce catalogue, grâce au financement de l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée, en collaboration avec une équipe de la Bibliothèque historique composée de Bérengère de l’Epine, Frédéric de Labretoigne et Pauline Girard. Il est désormais accessible en ligne depuis mars 2013 aux chercheurs et étudiants du monde entier sur le site Web de la Bibliothèque nationale de France et sur celui de la BHVP. Le catalogue, fruit d’une collaboration scientifique originale et enrichissante entre chercheurs universitaires et conservateurs des bibliothèques, met en évidence la grande variété des documents présents dans le fonds : partitions imprimées et manuscrites, photographies, dessins de décors et de costumes, programmes, articles de presse, parties d’acteurs annotées, conduites de régie… Les relevés de mises en scène se présentent généralement sans aucune date, accompagnés de documents collés sur leurs pages liminaires (programmes, photographies, coupures de presse), souvent postérieurs aux relevés eux-mêmes et pouvant correspondre à plusieurs productions différentes de la pièce. La difficulté majeure présentée par le traitement de ce fonds complexe a été la datation des documents. En préalable aux recherches affinées sur les mises en scène successives de chacune des œuvres, le catalogue apporte des éléments de datation nouveaux, en identifiant précisément les œuvres mises en scène, les lieux et les dates de leur création, en relevant systématiquement les différentes marques d’appartenance apposées sur les documents et leurs particularités matérielles : cachets et signatures d’auteurs dramatiques, de comédiens, de libraires, de copistes, d’agents de la SACD, de directeurs et de régisseurs de théâtre. Leurs identifications et leurs dates d’activité ont permis de proposer une datation la plus resserrée possible dans l’état actuel des recherches. Une indexation thématique spécifique, établie en fonction des axes proposés par l’équipe de recherche, a été ajoutée afin d’offrir aux chercheurs des pistes de recherche démultipliées : éclairage, musique de scène, trucages et effets lumineux ou sonores, etc. C’est grâce à cette indexation thématique que les chercheurs associés à ce projet ont pu explorer la richesse de ce fonds d’archives :

  • Les recherches sur les divers genres, leurs adaptations et héritages possibles, trouvent dans le fonds ART des sources de premier plan, comme on peut le constater avec les exemples que Françoise Pélisson-Karro présente dans cet ouvrage.

14Le théâtre historique et sa mise en scène (1860-1900) a fait l’objet d’une recherche menée par Pascale Alexandre. L’histoire avait constitué un matériau théâtral privilégié pour le drame romantique. Dans la seconde moitié du XIXe siècle se perpétue un théâtre historique – drames, mélodrames, comédies – critiqué par les avant-gardes littéraires, mais applaudi d’un large public. Dans cette production commerciale, l’histoire est présentée sur scène comme un spectacle ayant pour valeur et pour finalité l’émotion, du rire aux larmes. Les documents présents dans le fonds ART témoignent du succès de ces pièces, lors de leur création ou de leur reprise, qu’elles aient été adaptées pour la scène ou écrites pour elle : Le Bossu (Théâtre de la Porte Saint-Martin, 1862), Le Capitaine Fracasse (Odéon, 1897), Cyrano de Bergerac (Porte Saint-Martin, 1897), L’Aiglon (Porte Saint-Martin, 1900), Madame Sans-Gêne (Vaudeville, 1893), Théodora (Porte Saint-Martin, 1884), Thermidor (Porte Saint-Martin, 1896)… Ces pièces et bien d’autres permettent d’examiner comment se construit sur la scène, dans son articulation au texte, le spectaculaire et quels moyens il mobilise.

15Tel est le cas également des genres de la folie et de la fantaisie, dont les caractéristiques esthétiques et l’évolution par rapport aux féeries ont été soulignées par Adélaïde Jacquemard-Truc ; des adaptations des romans d’Émile Zola analysées par Geneviève De Viveiros ; ou encore de celles du Cid de Corneille étudiées par Hwarim Cho, pour lequel le fonds ART possède une adaptation réalisée en 1912 pour le Théâtre Municipal d’Alger où la structure de la tragédie est très sensiblement bouleversée en faveur d’une forme plus proche du vaudeville. Nous pouvons aussi citer La Porteuse de pain dont les adaptations ont attiré l’attention de Sylvie Thouard : grand succès populaire de Xavier de Montépin et Jules Dornay, mis en scène entre les années 1889 et 1930, repris ensuite au cinéma, à la radio et à la télévision.

16Autre exemple : Sherlock Holmes, pièce en 5 actes et 6 tableaux. Créée par Pierre Decourcelle en 1907 au Théâtre Antoine, cette pièce est la traduction et l’adaptation de celle créée en 1899 aux États-Unis par William Gillette (avec l’accord d’Arthur Conan Doyle). Les relevés présents dans le fonds ART offrent un outil d’analyse original de cette pièce, incontournable dans la construction du mythe de Sherlock Holmes et dans la composition des multiples strates de représentation du détective. À travers cette étude et ses mises en perspective (les résurgences présentes dans les adaptations et les réappropriations), Caroline Renouard a mis en lumière les interdépendances narratives, esthétiques et techniques issues de cette pièce et de sa genèse, avec d’autres formes médiatiques : littérature, théâtre, cinéma, mais aussi radio, télévision, bande dessinée.

17Des croisements possibles sont également visibles entre genres rattachés en principe à l’art magique et théâtre. Frédéric Tabet a étudié l’exemple précis de la pièce L’Escamoteur d’Adolphe d’Ennery et Jules Brésil conservée dans le fonds ART. Lors des premières représentations de L’Escamoteur, une vaste réforme de l’art magique est en train de se produire. Les anciens escamoteurs de plein-vent, en se rapprochant des sciences, accèdent au XVIIe siècle à des espaces de représentation permanents. Ce changement d’espace leur permet d’adopter une nouvelle esthétique, entérinée au début du XIXe par l’adoption du terme prestidigitateur, et de développer de nouveaux effets en se réappropriant les moyens techniques du théâtre. En tant que spécialistes, les artistes magiciens seront même invités à collaborer sur la scène à des productions théâtrales.

  • La mise en scène du son, un élément généralement assez négligé, a été au centre de plusieurs investigations transversales. Les techniques engendrées par les « nouvelles » technologies ont permis l’éclatement des points de vue et des points d’écoute : lorsqu’elles apparaissent, elles ne sont pas seulement introduites sur la scène comme un simple accessoire du décor. Au théâtre, comme au cinéma, des appareils tels que le téléphone deviennent une source d’inspiration pour imaginer des pratiques nouvelles de mise en scène dont les effets sont en définitive assez proches dans les deux arts. Le téléphone contient un potentiel dramaturgique que certains auteurs ont su exploiter. Il se prête aux équivoques, aux subtilités entre présence (sur scène) et absence (hors scène), entre action et parole, donnant lieu à des situations théâtrales paradoxales qui ont vraisemblablement modifié les mises en forme sur le plan de l’écriture et de la mise en scène. Dès 1901, deux auteurs imaginent une pièce entièrement construite autour du téléphone : Au téléphone de Foley et Lorde, représentée pour la première fois le 7 novembre 1901 au Théâtre Antoine. À travers le fonds ART, il est possible d’analyser l’utilisation du téléphone dans une centaine de pièces de théâtre. Cette pratique peut être mise en relation avec le récit cinématographique car « la conversation téléphonique, où l’on parle à quelqu’un qui n’est pas dans le même espace, ne crée-t-elle pas un “montage de lieux simultanés”, qui serait à l’origine du montage parallèle griffithien »14.

18L’emploi de disques, dont la première mention d’utilisation apparaît en 1911, avec l’Enfant de l’Amour de Henry Bataille, pour ensuite devenir une pratique fréquente et banalisée, a été analysé par Geneviève Mathon et Sylvain Samson. Le disque comme nouvel objet est mis en relation à l’écriture théâtrale et à la mise en scène, notamment à partir de ses fonctions musicale, théâtrale, mais aussi structurelle, sémantique et sociologique.

19Martin Barnier s’est intéressé à l’évolution technologique du son au théâtre et au cinéma à travers l’utilisation des phonographes, des radios et des téléphones dans les pièces de théâtre répertoriées dans le fonds ART et dans les films, pendant la période de généralisation du cinéma parlant. Au moment où les films peuvent faire entendre les voix téléphoniques, radiophoniques et phonographiques, les pièces de théâtre montées à Paris semblent être particulièrement bruitées par ces appareils sonores.

20Les relevés de mises en scènes étudiés montrent en détail comment les bruitages de théâtres se sont modernisés et diversifiés depuis le tournant du XXe siècle, jouant parfois un rôle de premier plan dans les spectacles. Pour Martin Laliberté, cette mise en scène des bruits et sons éclaire sous un angle nouveau la révolution de la musique électroacoustique par Pierre Schaeffer et ses collègues autour de 1948 : elle s’est préparée de longue date car elle correspond à une mutation profonde de l’écoute et de l’esthétique musicale à laquelle la scène théâtrale moderne a contribué.

21Les expériences théâtrales, qui fleurissent un peu partout sur la scène d’avant-garde du théâtre européen de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, et qui vont entraîner des mutations esthétiques, accordent une importance nouvelle au langage physique. La musique et le son sont des éléments de cette rénovation scénique présents dans les réflexions et les travaux d’artistes comme Kandinsky, Adolphe Appia, Jaques-Dalcroze, Jacques Copeau, les futuristes italiens (Depero en particulier), Gordon Craig et Antonin Artaud. Le fonds ART offre la possibilité d’observer quelle place occupe le son sur une scène moins expérimentale, à Paris, dans le premiers tiers du XXe siècle. Delphine Chambolle voit dans les nombreuses interventions sonores de l’automobile l’une des expressions de cette modernité. En effet, le premier salon de l’automobile à Paris a lieu en 1898 ; apparaissant très vite sur scène, l’automobile est un objet qui représente la ville, le pouvoir et qui est matérialisé par le son.

  • Le fonds ART permet d’étudier l’électrification des théâtres qui, loin d’être un simple élément logistique, aura des conséquences sur l’écriture théâtrale et sur sa réception. Force est de constater que lorsque l’éclairage électrique s’impose et l’obscurité gagne les salles de théâtres à l’extrême fin du XIXe siècle, l’immobilité par nécessité, l’anonymat par la pénombre, l’inactivité active, sont – avant le cinéma – déjà la condition du spectateur théâtral15. Au moment de l’installation de l’électricité dans les grands théâtres parisiens, on mise sur la perpétuation d’une disposition du luminaire qui avait déjà largement fait ses preuves, en conservant ces éléments de la structure scénique traditionnelle que sont la rampe, les herses, les traînées et les portants. Cette répartition des appareils d’éclairage sur scène est bien connue aujourd’hui, mais il faut entrer dans le détail des archives théâtrales pour se faire une idée de la production et de l’évolution des différents effets lumineux au cours d’une représentation du tournant du XXe siècle. Dans les pièces à grand spectacle, la distribution de la lumière électrique est plus particulièrement sujette à de telles fluctuations que c’est la mise en scène tout entière de ce genre de pièces qui est affaire d’éclairage. D’après les mesures prises pendant les représentations du Tour du monde en quatre-vingts jours au Théâtre du Châtelet en 1891, le régime électrique atteint en cours de soirée des pics de consommation qui sont directement dus à l’éclairage à plein feu de certaines scènes du spectacle. L’électrification engendre ainsi de nouvelles esthétiques : une esthétique de l’éblouissement selon Stéphane Tralongo ou une esthétique de l’attraction d’après Viva Paci, qui proposent tous les deux de mettre en parallèle le théâtre avec le cinéma et le music-hall, car, comme le rappelait Louis Jouvet, « seule la lumière électrique, grâce à ses possibilités multiples et illimitées de transformation, pouvait permettre ces mises en scène [de music-hall] qui tirent d’elle leurs plus sûrs effets » (« Éloge de l’ombre », Revue des Arts et Métiers Graphiques, 1937).
  • Nous montrerons aussi comment les frontières de la représentation évoluent dans les mises en scène de la fin du XIXe siècle, indiquant un travail de re-composition de l’image scénique, en même temps que l’abandon du décor peint, factice : réduction du visible, fragmentation de l’aire de jeu, utilisation de repoussoirs et du re-cadrage, jeu avec les coulisses et le hors-scène. Ce traitement du cadre opère par articulation du lieu de la représentation et de la représentation de lieu – dont la friction est constitutive du dispositif théâtral. Chantal Guinebault a étudié cette mutation grâce à des exemples significatifs tirés du fonds ART.

22L’artifice du « tableau » au théâtre repose sur une construction artificielle. De fait, quand le tableau intervient au théâtre, il suspend souvent l’action, la fige en pose, pour qu’un passage s’effectue, dans le regard même du spectateur, de la scène et de l’action vers l’image. Aussi, quand la photographie s’empare du théâtre pour en témoigner, elle est elle-même confrontée à cette difficulté de traduire une action sous une forme arrêtée, suspendue. À partir d’un choix de textes et d’images conservés dans le fonds ART, Carole Halimi a proposé de révéler la composante artificielle du « tableau », quand il prend place dans le texte, les indications de mises en scène, mais aussi et surtout comme une forme que la photographie perpétue, depuis les images de scène, les illustrations de la pièce, jusqu’au portrait d’acteur.

23La photographie – très présente dans le fonds ART, comme l’a souligné dans cet ouvrage Françoise Pélisson-Karro – est aussi l’objet des recherches de Caroline Chik. Elle a étudié la photographie de scène – essentiellement à travers la production de l’atelier Nadar, présente dans les relevés de mise en scène de l’ART le plus souvent sous la forme de cartes postales – afin de déterminer les écarts et les proximités entre photographies de scène et portraits d’atelier, de même qu’une sorte de statut intermédiaire entre ces deux genres. Leur dénominateur commun, la toile de fond, se rencontre parfois telle quelle, dans un cadrage serré et une lumière identiques, d’une image, d’une scène, voire d’une pièce de théâtre à une autre, où seuls les acteurs changent. On remarquera une certaine autonomie de la scène reconstituée par rapport à la scène jouée, qui témoigne du caractère artificiel du médium photographique comme construction d’un monde fictif, ainsi que son aspect contraignant et « figeant ». Peut-être, aussi, doit-on voir dans les photographies de scène de l’atelier Nadar la volonté d’une certaine standardisation, à l’instar des portraits-cartes qui leur sont contemporains.

  • À partir du fonds ART, il est également possible d’étudier les relations entre théâtre et cinéma. Marguerite Chabrol s’appuie sur l’exemple de George Cukor, car derrière l’influence dominante du théâtre américain sur la filmographie de ce cinéaste, pris comme exemple archétypal de réalisateur hollywoodien inspiré par le théâtre, se trouvent plusieurs adaptations du répertoire français avec un film particulièrement connu, Camille, adapté de La Dame aux Camélias, mais aussi trois films jugés mineurs : Zaza (d’après la pièce du même titre de Pierre Berton et Charles Simon), A Woman’s Face (adapté d’Il était une fois de Francis de Croisset) et Her Cardboard Lover (adapté de Dans sa candeur naïve de Jacques Deval). Avant d’arriver dans les studios hollywoodiens, trois de ces pièces ont été jouées à Broadway (Zaza plusieurs fois entre 1899 et 1905, Her Cardboard Lover en 1927 et Camille a connu plus de 16 séries de représentations entre 1853 et 1935, dont la tournée de Sarah Bernhardt en 1911).

24Les images animées sont elles-mêmes intégrées à la scène. De la féerie La Biche au bois, mise en scène par Edmond Floury (1896), au Petit Péché, mis en scène par René Rocher (1926), en passant par les nombreuses tentatives de Georges Méliès, l’inscription des vues animées à l’intérieur du dispositif théâtral va donner origine à des formes mixtes étudiées par Jean-Pierre Sirois-Trahan. Plus généralement, les interactions théâtre/cinéma ont fait l’objet des recherches de Vincent Dussaiwoir, Frank Kessler et Sabine Lenk, qui ont analysé les décisions prises par rapport à un même matériau de base au niveau de sa mise en scène et de sa mise à l’écran autour de 1910.

25Les constructions mêmes de l’argument essentialiste peuvent être repensées à la lumière du fonds ART. Le XXe siècle aura été, à la fois, le siècle des grandes entreprises définitoires – qu’est-ce que l’art ? qu’est-ce que la littérature ? qu’est-ce que le cinéma ? – et celui de l’impureté, de l’hybridation ou, pour reprendre l’expression de Chris Salter, de l’« entremêlé » (entangled). Le théâtre a participé des deux mouvements. Alors que le théâtre subit la concurrence croissante des médias issus des technologies de reproduction sonore et visuelle (le disque, la radio, le cinéma muet puis parlant), s’échafaude, à partir des années 1900, un argument essentialiste qui vise non seulement à définir une spécificité atemporelle du théâtre mais aussi à en assurer la supériorité ontologique sur les pratiques concurrentes plus récentes. Le concept de « présence-coprésence-aura », si lié à l’épistémè théâtrale contemporaine qu’on a peine aujourd’hui à l’en dissocier, ne s’est en fait développé et imposé que bien tardivement, soit dans les années 1920. Si la pensée essentialiste, fondée sur cette caractéristique, a dominé et domine encore le discours théâtral, qu’en est-il de la pratique ? Comme en témoignent les recherches de Jean-Marc Larrue, l’examen des documents du fonds ART offre une première réponse à cette question qui nous conduit à réexaminer certains des fondements de l’histoire générale du théâtre du Long Siècle.

 

26La thèse L’Association des régisseurs de théâtre et la Bibliothèque de mises en scène (1911-1939) de Françoise Pélisson-Karro, soutenue sous la direction d’André Tissier en 1981 à l’Université de Paris 3 Sorbonne-Nouvelle et conservée à la BHVP, a apporté à ces recherches le cadre historique, politique, culturel et juridique de la constitution du fonds ART, de la vie théâtrale de l’époque, et plus particulièrement de l’évolution du métier de régisseur jusqu’à l’avènement du metteur en scène. Sans doute, de nouvelles références bibliographiques sur l’histoire du théâtre ont vu le jour, mais à notre connaissance il n’y en avait encore aucune sur le fonds ART et la fondation de l’Association. Compte tenu de la richesse des données nouvelles que cette étude apportait en ouvrant la recherche vers des pistes inédites, et face à la quasi-absence de sources premières sur ces sujets, il était nécessaire de partager cette source fondamentale aux recherches sur la mise en scène.

27Deux doctorants, Vivien Sica et Stéphane Tralongo en ont assuré l’édition scientifique avec l’appui de toute l’équipe des chercheurs.

 

  • 16 Selon l’expression du peintre néoclassique Anton Raphaël Mengs (1728-1779) qui oppose à la dépravat (...)

28L’ouvrage Mise en scène et régie théâtrale. L’Association des régisseurs de théâtre (1911-1939) de Françoise Pélisson-Karro et le projet collectif La mise en scène théâtrale et les formes sonores et visuelles : emprunts esthétiques et techniques – ici rappelé car issu d’un travail de recherche empirique commun : la valorisation du fonds ART – ouvriront sans doute d’autres pistes d’analyse permettant d’inscrire l’histoire et l’esthétique de « l’arte dei macchinisti »16 dans un contexte culturel intermédial. Le fonds ART pourra ainsi être mis en relation avec bien d’autres fonds d’archives, parfois déjà connus (ceux de la Bibliothèque de la Comédie-Française, par exemple) d’autres encore qui sont à valoriser, voire entièrement à découvrir. Après plusieurs siècles de théorisations – du moins en ce qui concerne les études théâtrales – le retour à la genèse des œuvres elles-mêmes pourra permettre d’en renouveler la connaissance et d’analyser de manière dynamique les relations complexes entre formes du présent et du passé, entre art et technique. Les archives seront, alors, des sources incontournables.

Notes

1 Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989.

2 Voir sur ce même sujet André Habib et Michel Marie (dir.), L’avenir de la mémoire. Patrimoine, restauration, réemploi cinématographiques, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2013.

3 Josette Féral, « Introduction: Towards a Genetic Study of Performance – Take 2 », Theatre Research International, vol. 33, n° 3, octobre 2008, p. 224.

4 Almuth Grésillon, La mise en œuvre. Itinéraires génétiques, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 264.

5 Terme qu’elle emprunte à Gösta M. Bergman, « Les agences théâtrales et l’impression des mises en scène au XIXe siècle », Revue d’histoire du théâtre, vol. 2-3, 1956, p. 228-240.

6 Corneille, Théâtre complet, tome 1, Paris, NRF, 1934, p. 127-128.

7 Voir le projet que Baty imagine en 1928 : la « photoscopie » (consistant dans l’enregistrement visuel et sonore des représentations) destinée à simplifier les relevés de mise en scène et à laquelle fait référence Françoise Pélisson-Karro à propos de la normalisation des relevés.

8 Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Paris, L’Arche, 1955, p. 71.

9 Par ailleurs, cette revendication des metteurs en scène de théâtre suit également de près l’évolution de leurs homologues du cinéma, un parallèle que cet ouvrage aborde à plusieurs reprises, notamment à propos du statut de régisseur et du rôle des syndicats corporatifs.

10 Louis Jouvet, « Découverte de Sabbattini », dans Nicola Sabbattini, Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, 1941, Rééd. Wabern-Berne, Éditions Ides et Calendes/La Bibliothèque des arts, 1994, p. XVIII.

11 Erkki Huhtamo, Illusions in Motion, Cambridge, MIT Press, 2013 ; « From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archeology of the Media », dans Minna Tarkka (dir.), ISEA ’94 Catalogue, Helsinki, The University of Art and Design, 1994, p. 130-135 ; « Resurrecting the Technological Past. An Introduction to the Archeology of Media Art », InterCommunication, n° 14, 1995 ; Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, MIT Press, 2001 ; Carolyn Marvin, When Old Technologies Were New: Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century, New York/Oxford, Oxford University Press, 1988 ; Jonathan Sterne, The Audible Past, Durham, Duke University Press, 2003.

12 Catherine Naugrette, « La mise en crise du drame par la mise en scène », dans Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Mise en crise de la forme dramatique (1880-1910), Études théâtrales, n° 15-16, 1999, p. 143.

13 « L’atmosphère du théâtre du dix-neuvième siècle doit encore être éclaircie et son analyse en tant que source pour le cinéma également. Une nouvelle forme d’art ne se contente pas d’apparaître. Dans les domaines aussi bien esthétiques que scientifiques et politiques le vieux meurt quand le nouveau apparaît, l’ensemble du processus étant aussi inéluctable que graduel. Le temps est venu de voir comment le film s’inscrit dans l’évolution du théâtre mondial, comment le sang de l’écran a été tiré de la scène et comment, sous la pression de cette appropriation, certaines formes scéniques sont mortes sur les planches ». A. Nicholas Vardac, Stage to Screen: Theatrical Method from Garrick to Griffith, Cambridge, Harvard University Press, 1949.

14 Michel Chion, Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, 2003, p. 324.

15 Marie-Madeleine Mervant-Roux, L’assise du théâtre, Paris, CNRS Éditions, 1998.

16 Selon l’expression du peintre néoclassique Anton Raphaël Mengs (1728-1779) qui oppose à la dépravation du goût engendrée par les formes baroques limitées à l’effet pour l’effet (« non é l’espressione, né l’idea ma lo spazio che hanno da riempire, cio’ che principalmente occupa le loro teste ») la beauté idéale des peintres Le Corrège, Titien et Raphaël. Opere di Antonio Raffaello Mengs primo pittore della maestà del re Cattolico Carlo III, publicate dal cav. José Nicolàs de Azara, a spese Remondini di Venezia, 1783, p. 79-84. Voir aussi : Horst Brederkamp dans La Nostalgie de l’antique. Statues, machines et cabinets de curiosités, Paris/New York/Amsterdam, Diderot Éditeurs, Arts et Sciences, 1996.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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