1Quelle image vient à l’esprit de l’historien de l’art lorsqu’il entend « Bible parisienne du xiii^e siècle » ? On ne parle pas ici de la « Bible moralisée », ni du Psautier illustré, ni de la Bible monastique, mais de « la Bible parisienne du xiii^e siècle ». Au mieux, cela évoque un petit in-quarto, à peine de la taille d’une demi-feuille A4 ; le manuscrit est enluminé d’initiales à fond doré, historiées d’une iconographie peu inventive, ou ce sont de simples initiales ornées, ou encore des initiales puzzle filigranées, toutes campées dans un espace d’environ 2 cm de hauteur ; et en périphérie, une abondance de lettres filigranées, en-têtes, chiffres et rubriques à l’encre rouge et bleue. Pas très séduisant comme sujet de recherche artistique. Leur simplicité tient à leur petite taille et au fait que la plupart sont destinées à un clerc et/ou à un magister, souvent de rang moyen. Car, sauf exception, la noblesse laïque ne lisait pas la bible latine.

2En raison de leur grand nombre et de leur qualité esthétique souvent modeste, les bibles parisiennes ont été traitées « en masse » par les érudits, rangées dans des tableaux comparatifs d’iconographie ou de prologues, dans des groupements artistiques et chronologiques très approximatifs. La présente contribution relève d’un problème philosophique, celui des erreurs ou des imprécisions de base concernant la datation et l’évolution des manuscrits d’origine parisienne au xiii^e siècle. En effet, la plupart de nos connaissances concernant la production des manuscrits à Paris au xiii^e siècle sont depuis longtemps construites sur des fondations assez vagues. Rares sont les chercheurs de taille, comme François Avril, qui ont ponctuellement rééquilibré notre vision par le signalement de quelques jalons sûrs concernant leur datation et l’évolution des gestes artistiques.

3D’où le problème provient-il donc ? À mon sens, de la datation ou du rangement des styles dans une chronologie relative que Robert Branner a appelée à tort « ateliers » dans son histoire de l’enluminure parisienne pendant le règne de Louis IX, publié en 19771. Branner, comme tous les érudits jusqu’alors, considérait que le Psautier de saint Louis avait été certainement fait pour le roi Louis, ce que laissait entendre une inscription du xiv^e siècle dans le manuscrit2. Ainsi le manuscrit devait être datable avant la mort du roi en 1270. Pour Branner, l’enluminure parisienne évoluait vers ce point culminant. La fourchette extrême des dates données pour le Psautier était 1256 à 1270, et selon Branner, le manuscrit se situait dans les années 1260 pour des raisons stylistiques. Mais les enlumineurs du psautier ne s’insèrent pas confortablement dans cette période. Ils n’apparaissent dans aucun autre manuscrit des années 1260, mais plutôt dans les manuscrits situés entre 1270 et 1280. On observe dans les Bibles moralisées, la même apparition soudaine d’enlumineurs venus de nulle part pour réaliser un projet. Or il y a dix ans, je me suis rendu compte que pour maintes et maintes raisons, le Psautier dit de saint Louis et son manuscrit frère au Fitzwilliam Museum de Cambridge (Ms 300) ont été faits non pour le roi mais pour le mariage de Philippe III et Marie de Brabant en 1274 et que l’inscription du xiv^e siècle fut apposée en raison d’une supposition guidée par la vénération pieuse du roi3. Du coup, tout le réseau chronologique et les datations relatives de Branner ont commencé à s’effilocher, s’intervertir, se contredire. Je n’étais pas la première personne à semer le doute ; déjà, peu après la publication du livre de Branner, la datation de ses ateliers les plus récents avait été remise en question.

4Malgré ce problème de datation, le livre de Robert Branner est indispensable car il repose sur le relevé d’un grand nombre de manuscrits soumis à une tentative de regroupement par « atelier ». Son ouvrage a été construit rapidement, entre 1965 et 1972, c’est-à-dire en sept ans. Il est décédé à 46 ans d’un problème cardiaque dont il souffrait depuis sa naissance, et qui s’aggravait. Il voulait terminer le livre avant l’intervention chirurgicale fatidique. Il travaillait incroyablement vite. Entre 1960 et 1969, il a écrit cinq livres sur l’architecture française du xiv^e siècle tout en travaillant sur son étude de l’enluminure parisienne au temps de saint Louis. Le livre n’est pas long : 140 pages de texte, 50 pages de tables comparatives et 40 pages de listes de manuscrits par « atelier », qu’il a appelées « working lists », soulignant que son livre se voulait un survol d’un travail en cours. Sur les 570 manuscrits mentionnés dans ce livre, 274, ou presque la moitié, sont des bibles, dans tous leurs états : glosées, moralisées, monastiques, bibles de poche universitaires. Par ailleurs, il a examiné personnellement 500 manuscrits sur les 570 ! J’ai commencé récemment à revoir ses regroupements, atelier par atelier, recherchant les indices textuels, paléographiques, iconographiques, décoratifs, ou de provenance portant sur la datation et qui permettraient d’esquisser une histoire plus nuancée de la production manuscrite à Paris et de ses rapports avec celle réalisée en province. En 1990, au moment d’écrire un article sur la chronologie de l’initiale filigranée à Paris entre 1140 et 1314, je me suis appuyée sur les catalogues des manuscrits datés et le livre de Robert Branner, mais aussi sur les bibliothèques des maîtres parisiens de l’époque4. J’avais dit que les bandes d’I et les œufs de grenouille apparaissaient dans les manuscrits parisiens à partir de 1250. J’avais en partie tort. Il est pour moi maintenant évident que, petit à petit, ces deux motifs sont d’abord apparus vers 1250 dans les manuscrits universitaires décorés à l’encre, et qu’ils se sont ensuite développés dans les livres enluminés en province et à Paris entre 1260 et 1270. Pour mailler une chronologie plus circonstanciée et remettre les manuscrits dans un environnement historique plus pondéré, je cherche maintenant à identifier d’autres caractéristiques.

5Je me contenterai ici de m’arrêter sur les manuscrits regroupés sous l’atelier dit « Aurifaber » par Branner. Cette liste comporte 36 manuscrits et uniquement des bibles, dont trois sont conservées à Madrid : Res/188, Mss/559 et Vitr/27/35. L’atelier Aurifaber est emblématique de ceux définis par Branner : les manuscrits sont en réalité dus à plusieurs enlumineurs, dont un très bon peintre qui constitue le point de mire et qui est imité ou suivi par un certain nombre de talents moindres. La datation des manuscrits s’étend sur plusieurs décennies, et les livres sont rangés chronologiquement sous les rubriques « early », « middle », « late », « related », « St. Louis group », « uncertain position within atelier ». Nous n’avons pas de date de départ, et le terminus pour « l’atelier » Aurifaber est 1292. D’où vient l’enlumineur principal ? Comment dater et ranger ses manuscrits pour arriver à comprendre son œuvre ?

6Peu d’enlumineurs sont nés et se sont formés à Paris au xiii^e siècle. Souvent ils arrivaient d’autres villes et apportaient des idées nouvelles. Comment reconstruire le puzzle, même partiel, de leur vie ? Parmi les questions qui concernent le troisième quart du siècle on veut savoir, par exemple, quand et comment ont été introduits les feuillages tendant vers le naturalisme et à quel moment sont arrivés les drôleries et les hommes nus dans l’ornementation. Pour ce qui concerne le feuillage et les petits êtres nus, les manuscrits de Pierre de Bar constituent un point d’ancrage fiable car ils sont datables6. Pierre a eu de nombreuses charges ecclésiastiques, et fut nommé cardinal en 1244 ; il termina sa carrière comme légat papal de l’Espagne. À sa mort, en 1252, ses manuscrits furent légués à l’abbaye de Clairvaux.

7Revenons au feuillage parisien. Durant le second quart du siècle, il abandonne les modèles anglais et se limite à des petits profils arrondis colorés comme on en voit dans un des manuscrits de Pierre de Bar, un exemplaire d’Isaïe et Jérémie glosés, peint à la fin des années 1230 ou au début des années 12407. Relevons deux autres traits caractéristiques de l’époque : les dragons aux longues oreilles et l’usage de la couleur jaune dans le feuillage. Un des jalons qui permet cette datation est l’iconographie apocryphe du martyre des prophètes Isaïe et Jérémie qui est tirée non pas de la Bible mais des prologues dans les postilles d’Hugues de Saint Cher, compilés entre 1230 et 1235. Il me semble que l’enlumineur d’Isaïe et Jérémie glosés vient du nord de la France, peut-être d’Arras, où on trouve le même feuillage intégrant un petit trèfle ainsi qu’une similarité de physionomie.

8Mais un second enlumineur, qui travailla également pour Pierre de Bar cinq à dix ans plus tard dans un autre livre de la Bible glosée, introduit à Paris, à ma connaissance, le premier feuillage naturalisant, une sorte de feuille de vigne digitée en trois éléments et aux bouts se terminant en trois points, ainsi que quelques feuilles à profil dentelé8. En même temps apparaissent les petits personnages nus dans les rinceaux. De nouveau, en se tournant vers le Nord, on retrouve la même feuille, ainsi que les feuilles de lierre, les œufs de grenouille et les bandes d’I déjà très développés dans deux manuscrits aujourd’hui conservés à Boulogne-sur-Mer (Bibliothèque municipale, Ms 4) et à Arras (Bibliothèque municipale, Ms 58 (38)9. La « feuille de vigne » introduite à Paris par l’enlumineur de Pierre de Bar s’installe surtout dans le répertoire de petits motifs peints en blanc dans les écoinçons des initiales.

9Les innovations observées chez l’enlumineur principal du groupement Aurifaber sont légèrement différentes. Lui aussi semble venir du Nord. Dans le Mss/559 de Madrid, on note la vigoureuse chevelure semblable au manuscrit de Boulogne, une feuille assez élégante qui se retourne sur elle-même, et les feuilles de vigne plus véridiques dans l’arbre de Jessé (f. 413 ; Fig. 3.1). Le filet résille sur les cheveux de Abisag (f. 159 ; Fig. 3.2) devient courant dans les manuscrits français à partir des années 1260 (encore un jalon). Quant à la chaise carrée de David, posée en biais, avec ses accoudoirs et son dossier montant, elle aussi semble un apport du Nord à Paris. Une Bible lilloise en quatre volumes, datée de 1264, que l’on peut évoquer par comparaison avec le motif de la chaise vue en oblique, a également une flore naturelle bien variée et naturalisante10.

10Le deuxième manuscrit de Madrid (Vitr/23/7) comporte non seulement les œufs de grenouille et les bandes d’I, mais son ornemaniste a introduit les initiales filigranées à décor « de pochoir » (aplats rouge ou bleu, des exemples aux f. 532v-533), qui ne se trouvent à Paris que ponctuellement vers 1265-1280 dans quelques manuscrits parisiens (Fig. 3.3 et 3.4). Cette apparition relativement brève, et limitée à un petit nombre de manuscrits, suggère la présence de quelques ornemanistes venant du Nord ou reprenant un style septentrional11. Il s’agit certainement d’un goût venant à cette époque du nord de la France, comme en témoigne la Bible du Mont-Saint-Éloi, exécutée vers 126012. Le manuscrit Vitr/23/7 n’est que partiellement le travail de l’enlumineur appelé Aurifaber13.

11Le troisième manuscrit (Res/188) a été peint en partie par un modeste suiveur du maître14 (Fig. 3.5), et nous l’écartons du groupe.

12Une deuxième question portant sur le troisième quart du siècle concerne l’introduction à Paris des drôleries. Si l’on parcourt les initiales ornées dans les manuscrits parisiens de la première moitié du siècle, on trouve principalement des feuillages sommaires et de temps en temps un dragon, un animal ou un oiseau. Mais peu à peu, entre 1250 et 1275, les hybrides trouvent une place dans leur décor. Cependant, ils sont déjà bien implantés dans le Nord au moins à partir du milieu du siècle, par exemple dans les manuscrits de Boulogne et de Lille15. Un exemple précoce et exceptionnel à Paris se trouve dans le Pontifical à l’usage de Beauvais, adapté à l’usage de Lisieux16 ; les drôleries sont très variées mais frustes, et les meilleures comparaisons se trouvent dans le Nord (nus, hybrides et animaux). Chez Aurifaber, les drôleries se trouvent dans deux de ses manuscrits : une Bible conservée à Nantes, au Musée Dobrée (Ms 70) et un traité d’Aristote17. Une autre Bible normande, datable des années 1260, contient de belles comparaisons18.

13Les Bibles que j’attribue à Aurifaber, sur la douzaine que j’ai pu consulter, sont les suivantes :

• Dijon, Bibliothèque municipale, Ms 7 (140 x 90 mm ; non mentionnée par Branner).
• Lille, Bibliothèque Lévy, Ms 5 (37) (155 x 103 mm).
• Madrid, Biblioteca Nacional de España, Mss/559 (justification, 130 x 82 mm).
• Madrid, Biblioteca Nacional de España, Vitr/23/7 (justification, 102 x 67 mm).
• Nantes, Musée Dobrée, Ms 7 (125 x 98 mm).
• Nantes, Musée Dobrée, Ms 8¹ et 8² (Bible accompagnée des postilles d’Hugues de Saint Cher ; 276 x 185 mm).
• Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, Ms 1181 (265 x 177 mm).

14Impressionnants sont chez l’enlumineur un esprit inventif et le désir de renouveler ses iconographies qu’il associe à des recherches de texture.

15La première comparaison concerne l’iconographie élaborée pour le livre d’Esdras (Madrid, Vitr/23/7, f. 206v et Mss/559, f. 182) qui montre Cyrus faisant reconstruire le temple. Cette scène est particulièrement bien développée dans les Bibles de la région d’Arras, Lille, Cambrai et Tournai, où les enlumineurs à l’œuvre aiment bien observer et déployer tous les outils, mécanismes et gestes du travail artisanal : l’échelle, le marteau, la truelle, le monte-charge, les brancards ou brouettes à main. Les grandes bibles monastiques faites dans le Nord offrent une grande surface pour élaborer la scène. En revanche, une Bible de Tournai ou Cambrai peinte vers 1260, bien que petite, est encore plus ambitieuse19.

16En regardant les solutions de notre enlumineur Aurifaber (Madrid, Vitr/23/7, f. 206v et Mss/559, f. 182 ; [Fig. 3.6 et 3.7]), on note qu’il se répète parfois dans le détail, mais se plait à changer la disposition des étages, les travaux, l’aspect de l’architecture. Dans la Bible de Nantes (Musée Dobrée, Ms 8), il ajoute des reflets de lumière sur les pierres alors que dans le Mss/559, l’ouvrier se tient debout sur une planche de l’échafaudage lorsqu’il construit le mur au-dessus de l’arcature. Dans le Vitr/23/7, c’est le travail du sculpteur qui est mis à l’honneur. Lorsqu’on regarde la taille relative de ces initiales, on a l’impression, chez Aurifaber de même que pour l’enlumineur de la Bible de Tournai ou Cambrai, que les espaces toujours plus petits augmentent le défi de l’enlumineur qui, à la manière d’un orfèvre, cherche à y insérer de plus en plus de détails.

17Dans le manuscrit d’Aristote à la Bibliothèque de Genève20, une initiale peinte par Aurifaber (f. 88v) montre à gauche la constitution de la forme du monde et ses éléments, et à droite deux maçons transportant des pierres dans une brouette à main, que l’on retrouve dans l’initiale d’Esdras de la Bible de Cambrai ou Tournai et celle de Londres21. Cependant, dans le manuscrit de Genève, un maçon en haut de l’édifice laisse tomber une pierre sur la tête d’un des maçons qui transportent les pierres. Cette scène insolite illustre plusieurs passages d’Aristote (qui invoque la construction de la maison à plusieurs reprises), surtout sur la causation, propre ou accidentelle, actuelle ou potentielle, par chance ou spontanée (Lib. 2, § 6 pour la pierre qui tombe), et sur les catégories de motion, dont l’action de porter (Lib. 7, §2). On voit à l’œuvre un peintre d’une étonnante sophistication teintée d’espièglerie.

18Un des chefs-d’œuvre de l’enlumineur Aurifaber a été mal rangé sous l’atelier nommé « Douce » par Robert Branner. Il s’agit d’un petit psautier avec un cycle de miniatures liminaires et des initiales historiées et dont le calendrier est anglais et contient de nombreux saints écossais22. C’est la modulation de la surface lumineuse de l’armure de Goliath qui a attiré mon attention. Cette modulation de l’armure me semble propre à l’enlumineur Aurifaber, et se retrouve dans la Bible Ms 7 du musée Dobrée, dans celle de Madrid (Mss/559) (Fig. 3.8 et 3.9) et dans le manuscrit de Dijon (Ms 7), qui ne mesure que 140 x 90 mm. Dans le manuscrit de Madrid, on notera le jeu de lumière sur l’armure couvrant la poitrine de Goliath ; les jeux de lumière sont encore plus marqués dans le Douce Psalter et la Bible du musée Dobrée. En comparant le psaume 51 dans les divers manuscrits, on note de nouveau les variations sur le thème de la nudité (Mss/559, f. 235v). D’autres comparaisons transversales abondent et nous renseignent sur la grande créativité de l’enlumineur.

19En fin de compte, il semble bien que l’enlumineur Aurifaber se soit installé à Paris entre 1260 et 1265 au plus tôt et qu’il ait prolongé son séjour jusque vers 1290. Reste à savoir si le manuscrit daté de 1292 est de sa main ou de celle d’un suiveur. L’étude des manuscrits de l’enlumineur Aurifaber permet d’étoffer la chronologie des manuscrits faits à Paris pendant le dernier tiers du xiii^e siècle. Le regard horizontal d’un petit nombre de scènes dans certains d’entre eux soulève d’autres aspects contextuels. Dans le Psautier Douce, par exemple, l’encadrement de ses miniatures reprend l’agencement des Bibles moralisées, avec les écoinçons et demi lunettes aux décors dessinés en or (ici les dragons graciles), peut-être inspirés par la Bible moralisée faite pour Henry III autour de 126023. Le manuscrit d’Aristote à Genève offre un exemple du style d’Aurifaber fermement situé vers les années 1280. Notons que les recueils des œuvres d’Aristote, même s’ils prennent un essor à Paris après les actes de condamnation par l’évêque Étienne Tempier en 1270 et 1277, circulent déjà dans les années 1270, peut-être dans les copies venant d’Oxford ou de Paris. Ce point reste à préciser. Les années 1275-1285 retenues pour le manuscrit de Genève s’appuient sur d’autres indices ornementaux : les terminaisons en moulin-à-vent aux aspérités très pointues, le dragon à tête rouge (f. 126v) et la feuille de vigne (f. 16, 56 v), les accents inventifs en contre-couleur dans les filigranes des initiales simples24. L’écriture commence également à accueillir des ornements et lignes supplémentaires.

20En guise de conclusion provisoire, voici quelques jalons pour dater les manuscrits faits à Paris. Une telle chronologie relative n’est pas une formule toute faite pour la datation des manuscrits, pas plus que les recueils de manuscrits datés. Elle donne tout au plus la date du départ d’un phénomène. Ces quelques indices généraux, qui pourraient être infirmés par les études ultérieures, sont offerts comme une première aide pour situer un manuscrit dans le temps. Ils s’ajoutent aux indices du texte, de l’écriture, de la couleur de l’encre, de la mise en page, de la hiérarchie du décor, de la palette, de l’ornement et de l’iconographie.

Illustrations

Fig. 3.1 Madrid, BNE, Mss/559, f. 413 : « Arbre de Jessé », enlumineur dit Aurifaber, 1270-1280, Paris.

Fig. 3.2 Madrid, BNE, Mss/559, f. 129 : « David et Abisag », enlumineur dit Aurifaber, 1270-1280, Paris.

Fig. 3.3 Madrid, BNE, Vitr/23/7, f. 532v : « Initiales filigranées à décor ‘de pochoir’ », dans un manuscrit de l’enlumineur dit Aurifaber, 1270-1280, Paris.

Fig. 3.4 Madrid, BNE, Vitr/23/7, f. 464v : « Saint Marc », enlumineur dit Aurifaber, 1270-1280, Paris.

Fig. 3.5 Madrid, BNE, Res/188, f. 159v : « Ozias et Élie », enlumineur parisien, 1260-1270, Paris.

Fig. 3.6 Madrid, BNE, Mss/559, f. 182 : « Cyrus et la construction du temple », enlumineur dit Aurifaber, 1270-1280, Paris.

Fig. 3.7 Madrid, BNE, Vitr/23/7, f. 206v : « Cyrus et la construction du temple », enlumineur dit Aurifaber, 1270-1280, Paris.

Fig. 3.8 Madrid, BNE, Mss/559, f. 223v : « 1) Le roi David jouant de la harpe ; 2) David décapitant Goliath », enlumineur dit Aurifaber, 1270-1280, Paris.

Fig. 3.9 Madrid, BNE, Mss/559, f. 232v : « David en armure tenant la tête de Goliath », enlumineur dit Aurifaber, 1270-1280, Paris.