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Arthur Schnitzler et la France 1894-1938

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Karl Zieger

Conclusion

Texte intégral

1La diffusion de l’œuvre d’Arthur Schnitzler connaît en France, du vivant de l’écrivain, deux périodes distinctes, les années 1894 à 1914 d’abord, puis les années vingt et trente du vingtième siècle (y comprises les années suivant la mort de l’écrivain en 1931).

2Schnitzler réussit relativement tôt dans sa carrière à pénétrer le marché littéraire français : dès 1894 – alors que la carrière de cet écrivain de trente-deux ans vient tout juste d’être lancée en Autriche – les premières traductions et les premiers articles le concernant sont publiés dans des magazines littéraires. Très vite, semble-t-il, il est considéré comme un représentant important d’un groupe qui commence à être connu sous l’étiquette de la « Jeune Vienne », mais très vite aussi il est cantonné dans un certain genre, celui de la pièce en un acte et des récits et nouvelles, et considéré comme un maître de la « petite forme ». Dans la première période de la réception, ce sont en effet les pièces en un acte (notamment les saynètes du cycle Anatole) qui l’emportent sur les œuvres de la prose narrative. Le type du viveur spirituel, léger, un brin désabusé et sceptique qu’est Anatole correspond sans doute parfaitement au goût de l’époque, à l’ambiance « fin de siècle » et à ce que le public français attend de la « Jeune-Vienne ». Certaines nouvelles, en revanche, ont pu irriter le public – Sterben [Mourir] par exemple. Si cette dernière est louée par la plupart des critiques comme un petit chef-d’œuvre, elle pose néanmoins un problème générique (est-ce encore une nouvelle ou, plutôt, un « petit » roman ?) ; son sujet, pourtant dans l’air du temps (la mort annoncée d’un jeune phtisique), et les éléments d’un naturalisme clinique qu’on y trouve ont pu déplaire au public. Toujours est-il que sa publication en volume n’a pas dû être un grand succès et qu’il faut attendre seize ans avant la parution d’un autre volume de Schnitzler en librairie : la publication des dix dialogues du Reigen en 1912 chez Stock. Pendant ce temps, l’écrivain viennois doit se contenter de la publication de quelques nouvelles dans le feuilleton de quotidiens ou dans des revues et de la mise en scène, voire de la publication de quelques pièces en un acte dans des périodiques.

3À en croire la correspondance (pour une grande partie inédite) de Schnitzler avec ses relations françaises, l’intérêt des interlocuteurs français pour des œuvres de plus grande ampleur commence à se manifester au début des années 1910, mais il est visiblement compromis par l’éclatement de la Grande Guerre.

4La deuxième période de la réception est marquée d’abord par de longues années de négociations de Schnitzler avec des traducteurs, des éditeurs (notamment Stock et Grasset) et des directeurs de théâtre français (notamment Firmin Gémier pour l’Odéon), des négociations qui passent souvent par des intermédiaires. Mais l’écrivain et/ou ses interlocuteurs semblent avoir du mal à convaincre les décideurs. Ce n’est qu’à partir de 1925 avec la publication d’une nouvelle traduction d’une œuvre ancienne, Mourir, que Schnitzler apparaît dans les librairies. Le nombre de publications s’accroît vers la fin des années vingt et au début des années trente. Cela s’explique probablement par trois éléments : par le succès de la publication, chez Stock, de Mademoiselle Else qui, après sa première édition en 1926, connaît deux rééditions en l’espace de six ans (en 1929 et en 1932), par l’accord trouvé avec un éditeur franco-suisse (Attinger) qui publie deux longues nouvelles en l’espace d’un an (Madame Beate et son fils en 1929, Le Retour de Casanova en 1930) et, surtout, par le travail et l’engagement de Suzanne Clauser qui traduit le roman Therese. Chronik eines Frauenlebens pour Albin Michel et un bon nombre de récits et nouvelles dont elle publiera trois recueils chez Stock.

5Côté théâtre, il faut attendre l’année 1932 et les représentations d’Anatole et de Reigen au Théâtre de l’Avenue pour voir des pièces de Schnitzler en traduction française.

6L’intérêt de la critique journalistique se manifeste, lui aussi, dès 1894, mais reste, dans un premier temps, limité à des revues. À l’exception du Journal des Débats et du Temps qui consacrent très tôt des articles à Schnitzler, la presse quotidienne ne mentionne son œuvre qu’à partir du moment où ses pièces sont mises en scène – c’est notamment la mise en scène de Au Perroquet vert qui attire l’attention de la critique journalistique, le sujet et le lieu de l’intrigue (Paris en 1789, à la veille de la Révolution) expliquant certainement en partie cet intérêt. Après un premier article monographique dès 1895 dans La Nouvelle Revue, ce sont les études de Maurice Muret (en 1908, encore dans La Nouvelle Revue) et d’André Tibal (en 1909 dans la Revue de Paris) qui font date dans la critique schnitzlerienne française.

7Deux topoï que la critique développe à ce moment-là seront durables et caractériseront l’attitude de la critique française à l’égard de l’œuvre de Schnitzler :

  1. l’idée que l’esprit viennois est plus proche de l’esprit français que de l’esprit berlinois et de la culture allemande, et
  2. la qualification de Schnitzler comme « maître de la petite forme ».

81) L’idée du caractère latin, voire français de son œuvre sert à distinguer Schnitzler et les autres écrivains autrichiens de la littérature allemande proprement dite. La Revue blanche, par exemple, présente dès 1894 le cycle Anatole comme « “très viennois”, pour ne pas dire “très parisien” » et Gaspard Valette estime, à propos d’une pièce comme Das Vermächtnis, que l’œuvre de Schnitzler est « plus accessible, plus voisin de nous par les idées, le milieu et la forme » que celle de Hauptmann (La Semaine littéraire, Genève, 18 mars 1899). D’autres critiques (p. ex. Henri Albert) soulignent la différence entre son œuvre et le théâtre de boulevard des Lavedan et Donnay. Mais l’idée d’une parenté avec l’esprit français s’impose et se traduit aussi par un rapprochement fréquent – et abusif – de Schnitzler avec Maupassant. Si elle est généralement utilisée pour suggérer au lecteur français un accès facile de son œuvre et pour intégrer l’auteur viennois dans le champ littéraire français, elle sert, parfois, aussi d’argument idéologique. Ainsi, par exemple, à l’hebdomadaire (de la droite nationaliste) Gringoire qui profite d’un compte rendu de Madame Beate et son fils pour reprocher aux hommes politiques français de « n’avoir pas compris qu’il valait mieux autrichianiser [sic] le plus d’Allemagne possible que de préparer […] la prussification de toute l’Autriche » (4 octobre 1929).

92) L’image de Schnitzler comme « maître de la petite forme » n’est pas surprenante, quand on se rappelle les œuvres de l’écrivain viennois accessibles en français avant la Grande Guerre qui sont presque toutes des œuvres (relativement) courtes. Il est cependant remarquable que même les auteurs d’études substantielles comme Maurice Muret et André Tibal, qui semblent bien connaître l’ensemble de son œuvre, insistent sur cet aspect : Muret en parlant d’une certaine « mollesse » et d’un « manque de profondeur », Tibal en estimant que « les qualités et les défauts de Schnitzler sont fixés dès la création du cycle Anatole ».

10Après la Grande Guerre, quand des œuvres de Schnitzler apparaissent à nouveau dans des revues et en librairie, la critique reprend ces topoï ; en dehors de cela, elle oscille d’abord entre deux pôles : le jugement désinvolte d’un Edmond Jaloux, d’un côté, et l’enthousiasme d’un Louis Gillet, de l’autre. Jaloux trouve, en 1926 à propos de Mademoiselle Else, « dans le talent de Monsieur Schnitzler quelque chose d’irritant et d’incomplet » et constate – comme Maurice Muret presque vingt ans avant lui – un manque de profondeur ; Louis Gillet, lui, fait l’éloge de Thérèse. Chronique d’une vie de femme, le deuxième grand roman de Schnitzler. En plaçant son œuvre dans l’histoire du roman allemand et en lui reconnaissant une certaine épaisseur et profondeur, il est l’un des rares critiques français à rompre avec l’image du « maître de la petite forme ».

11Dans l’ensemble de la critique journalistique, on souligne l’appartenance de Schnitzler à l’« école autrichienne de la Jung-Wien ». L’auteur d’Anatole est l’incarnation même de « l’esprit viennois » que caractérisent des termes comme « légèreté », « mesure », « sensibilité », voire « sentimentalité », on lui attribue un regard lucide, voire désabusé sur les rapports humain et on note l’omniprésence de la musique à Vienne, l’évocation des valses viennoises est fréquente.

12Quelques critiques se réfèrent à sa formation médicale pour évoquer des éléments naturalistes dans son œuvre. Mais c’est souvent pour souligner qu’on ne peut pas qualifier Schnitzler de « naturaliste » et que ce sont justement les « qualités viennoises » citées cidessus qui « sauvent » la création schnitzlerienne des « dérives » du naturalisme français et allemand. Ainsi, les éléments naturalistes sont souvent relativisés par des épithètes comme « le naturalisme modéré » ou « le naturalisme qui sent bon » (Félix Bertaux dans sa préface au recueil La Pénombre des âmes, Stock, 1929). À la fin des années vingt, ce ne sont cependant plus les éléments d’une esthétique naturaliste qui frappent les commentateurs, mais des éléments impressionnistes et la profondeur psychologique de ses œuvres.

13La proximité – géographique et intellectuelle – avec Freud conduit les critiques français (mais pas seulement eux, bien entendu) à user et abuser de l’interprétation psychologique et freudienne de son œuvre. Maurice Muret par exemple consacre en 1923 un feuilleton du Journal des Débats (23 novembre) au livre de Josef Koerner, Arthur Schnitzlers Gestalten und Probleme, livre en langue allemande qui vient de paraître chez Amalthea à Zürich, et l’intitule « M. Arthur Schnitzler expliqué par Freud » ; ce même critique présente dans l’édition hebdomadaire de ce même Journal des Débats le 4 mars 1927 la Traumnovelle de Schnitzler – nouvelle qui n’a d’ailleurs pas été traduite en français du vivant de l’auteur – comme une « nouvelle “freudienne” ».

14Quand, en 1931, Arthur Schnitzler meurt, son nom n’est certainement plus complètement inconnu en France, comme le prouvent les nombreux articles nécrologiques parus dans la presse francophone dans les jours suivant sa disparition. Dans les mois qui suivent sa mort, trois de ses œuvres seront à l’affiche de théâtres parisiens. Vu le nombre des articles qui lui ont été consacrés, vu le statut de leurs auteurs et le succès auprès du public, on peut même qualifier la mise en scène de La Ronde par Georges Pitoëff au Théâtre de l’Avenue comme LE grand événement de la rentrée théâtrale 1932.

15Mais à y regarder de plus près, le bilan doit être nuancé : à la fin des années trente, seul environ un tiers de l’ensemble de son œuvre est disponible en traduction française – et ce qui intéresse les décideurs, les critiques et le public, ce ne sont pas forcément les œuvres que Schnitzler lui-même aurait aimé faire connaître. Des projets qui lui tenaient à cœur – la traduction de la tragi-comédie Das weite Land et du roman Der Weg ins Freie – n’ont pas abouti.

16Il y a, en effet, dans la correspondance de Schnitzler avec ses relations françaises, comme un leitmotiv presque pathétique : le refus d’accorder le droit de traduire et de mettre en scène Reigen, avant qu’une autre de ses « grandes » œuvres ait été publiée et/ou montée en France. Pendant presque vingt ans (dont il faut, peut-être, déduire les années du Premier conflit mondial) il négocie en vain une mise en scène de Das weite Land ; après sa mort, ce sont… Anatole et La Ronde qui seront proposés au public français.

17Cette correspondance montre que l’écrivain viennois estime beaucoup la littérature française et qu’il souhaite ardemment que ses œuvres soient diffusées en France ; mais elle montre aussi qu’il est soucieux de son image et qu’il veut avoir son mot à dire sur le choix des œuvres et sur la manière dont elles sont présentées d’un point de vue éditorial. Néanmoins, il sera obligé de céder à certains desiderata des éditeurs français : à Stock, par exemple, qui souhaite ajouter au cycle Anatole une autre pièce en un acte, La Compagne ; il finira par accepter aussi l’intérêt presque exclusif des gens de théâtre pour Reigen et se fera à l’idée (même s’il n’en verra pas la réalisation) que la série des dix dialogues soit montée avant « une autre » de ses pièces.

  • 1 Sur les rapports de ces écrivains avec la France et sur l’accueil réservé à leur œuvre, on peut co (...)

18Malgré l’intérêt certain dont les milieux intellectuels français ont fait preuve à l’égard (d’une partie) de l’œuvre de Schnitzler – notamment à la fin des années 1920 et au début des années 1930 – son retentissement semble avoir été moindre que celui des œuvres de Hofmannsthal et Zweig, ses deux compatriotes autrichiens, et bien moindre que celui de Thomas Mann1. On peut penser qu’en le confinant trop dans la catégorie du « maître de la petite forme », la critique passe à côté de ce qui fait sa modernité : sa capacité à changer constamment d’échelle, la variation de l’ampleur de ses œuvres, les agencements cycliques qu’il affectionne, bref la variété formelle et stylistique de son œuvre qui dépasse les genres traditionnels.

19Schnitzler est, certes, reconnu comme écrivain « autrichien » et identifié au groupe de la « Jeune-Vienne ». Mais contrairement à ce qui se passe pour Hofmannsthal et Zweig, le caractère typiquement viennois de son œuvre semble avoir caché la profondeur de ses pensées et l’universalité de ses sujets. S’il est vrai que les critiques le plus renommés de l’époque, les Bidou, Muret, de Wyzewa, avant la Grande Guerre, les Jaloux et Gillet dans les années vingt, les grands hommes et critiques de théâtre, André Antoine, Lugné-Poe, Pierre Brisson, Madame Gérard d’Houville, Robert Kemp etc. se sont intéressés à Schnitzler, comme l’ont fait les germanistes chevronnés tels que Félix Bertaux et Geneviève Bianquis, cet intérêt est cependant resté ponctuel, occasionnel.

20Cela tient peut-être à l’œuvre, d’apparence trop facile et qui pouvait être assimilée assez vite à la production française et paraître moins originale que celle de Hofmannsthal, par exemple ; cela tient sans doute aussi à des problèmes de traduction évoqués seulement brièvement dans ce livre, à des traductions qui cédaient à la tentation de faire de Schnitzler un « Maupassant autrichien » ; cela tient finalement sans doute aussi au statut et au travail des intermédiaires.

21En ce qui concerne ces deux derniers points, le cas de Suzanne Clauser est complexe : il suffit de regarder la liste de ses traductions, pour se rendre compte de l’énorme travail qu’elle a accompli en faveur de la diffusion de l’œuvre de Schnitzler en France ; mais en lui accordant l’exclusivité des droits de traductions, l’écrivain viennois s’est privé du concours d’autres traducteurs (Geneviève Bianquis, Geneviève Maury qui traduit une partie de l’œuvre de Thomas Mann, Alzir Hella qui traduira presque toute l’œuvre de Stefan Zweig, après que Schnitzler a mis un terme à leur coopération à cause d’un « nouveau contact en France »). Si cela a pu être un inconvénient, ce n’est pas tellement à cause de la qualité des traductions (celles de Suzanne Clauser étaient, certes, des traductions dynamiques, mais, à l’époque, elle n’était pas la seule à en faire), mais, probablement, plutôt à cause du statut de la traductrice : Suzanne Clauser était, en matière de traduction, une autodidacte ; elle avait, grâce à sa famille, des relations avec des périodiques qui, quant à leur orientation politique, appartenaient plutôt à la droite, voire à la droite nationaliste (Gringoire, Candide, Revue de France) ; elle avait aussi, bien entendu, des contacts avec d’autres acteurs de la vie intellectuelle parisienne, mais ceux-ci semblent avoir été plus difficiles, plus ponctuels ; à l’époque, elle n’avait pas de position dans le champ littéraire, pour reprendre la notion forgée par Pierre Bourdieu, elle ne faisait pas partie du cercle des traducteurs reconnus, elle ne pouvait pas jouer pour Schnitzler le rôle qu’ont joué un Charles Du Bos pour Hofmannsthal ou un Émile Verhaeren, voire un Paul Valéry pour Zweig. Ainsi, elle a notamment échoué à réaliser deux projets que Schnitzler tenaient à cœur : elle n’a manifestement pas trouvé d’éditeur pour le roman Der Weg ins Freie, et la tragi-comédie Das weite Land, a été retiré du programme de « l’Odéon ».

22Comment expliquer cet « échec » et comment expliquer le fait que quelques années après la mort de l’écrivain, à la veille de la Deuxième Guerre mondiale, les Français n’ont toujours qu’une idée partielle, réductrice de l’œuvre de Schnitzler ?

23La réception d’une œuvre littéraire dans un contexte étranger semble effectivement dépendre de plusieurs facteurs :

  • de l’œuvre elle-même, en premier lieu, cela va de soi : celle de Schnitzler se prête, en apparence, trop facilement à une assimilation avec la création française ;
  • des traductions : les premiers traducteurs de son œuvre – et, un peu plus tardivement, Suzanne Clauser – ont eu tendance à franciser les textes de l’écrivain viennois ; et Schnitzler lui-même, en manifestant une certaine admiration pour la littérature narrative française du XIXe siècle et en affirmant que ses œuvres seraient meilleures en version française que dans l’original, a, peut-être, encouragé cette tendance ;
  • de l’action des intermédiaires : celle-ci semble particulièrement importante pour la manière dont une œuvre étrangère est accueillie par le public. La correspondance de Schnitzler (en partie inédite) permet de retracer le travail des intermédiaires et de soulever quelques difficultés qu’ils peuvent rencontrer ; elle révèle aussi que la « cartographie » de ses intermédiaires est imprécise. Jusqu’à l’entrée en jeu de Suzanne Clauser aucun traducteur s’est vraiment imposé… et l’action de Clauser ne commence finalement que trois ans avant la mort de l’écrivain et s’interrompt avec l’Anschluss pour ne reprendre réellement à la fin des années soixante.

24La documentation concernant la réception de l’œuvre d’Arthur Schnitzler en France et dans les pays francophones limitrophes est abondante. Pour cette raison la présente étude se limite à la période 1894-1938. Cette limitation se justifie encore par une autre raison : après la Seconde Guerre mondiale, les conditions et les moyens de réception changent sensiblement. En dehors de l’édition et de la presse écrite, les médias audiovisuels, la radio d’abord, la télévision ensuite, acquièrent une importance et un rayonnement grandissants. Les adaptations radiophoniques (par exemple une adaptation de Mademoiselle Else sur la « Chaîne Nationale » dès 1956), télévisuelles (Comtesse Mizzi en 1978 sur Antenne 2) et cinématographiques dont certaines œuvres de Schnitzler font l’objet ne sont pas sans influence sur la réception de son œuvre et en modifient, en tout cas, les données. Côté éditorial, Suzanne Clauser (Dominique Auclères) ne reprend pas tout de suite son activité d’intermédiaire. Elle se consacre d’abord à sa carrière de grand reporter. Elle fait bien paraître en 1953, dans un seul volume chez Calmann-Lévy, la première traduction de deux textes narratifs importants, de Spiel im Morgengrauen [1928] sous le titre Les Dernières cartes et de la Traumnovelle [1926] sous le titre Rien qu’un rêve ; elle participe également à la mise en ondes de Mademoiselle Else ; mais c’est seulement à partir de la fin des années 1960 qu’elle se lance à nouveau dans un vrai travail éditorial en faveur de l’œuvre de Schnitzler, dont elle tient toujours les droits exclusifs pour l’ensemble des pays francophones, avec un volume en « Livre de poche » composé à nouveau de Dernières cartes et de Rien qu’un rêve, en 1969, puis un recueil de nouvelles, Masques et prodiges, en 1972 chez Stock. Suivent de nombreuses rééditions, voire retraductions d’anciens volumes. Sa disparition en 1981 change radicalement la donne sur le plan éditorial : par disposition testamentaire elle a rendu ses droits aux héritiers de Schnitzler, ce qui a ouvert la voie à de nouvelles traductions. Peu de temps après, en 1986, la grande exposition Vienne 1880-1938 : la joyeuse apocalypse au Centre Pompidou à Paris crée un nouvel horizon d’attente pour la littérature autrichienne du tournant du XIXe au XXe siècle : le public français peut enfin accéder à des œuvres aussi fondamentales pour l’appréciation à sa juste valeur de la création schnitzlerienne que Vienne au crépuscule et Terre étrangère, même si la mise en scène de cette dernière en 1984 au Théâtre des Amandiers est – curieusement – restée sans lendemain.

25Néanmoins, on peut constater que l’œuvre de Schnitzler fait désormais l’objet de rééditions et de nouvelles traductions, d’abord dans le domaine du théâtre grâce à Heinz Schwarzinger et aux éditions Actes-Sud, puis par l’édition en deux volumes des Romans et nouvelles (1885-1908 et 1909-1931) dans la collection « la Pochothèque » due à Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent. Et il est sans doute le signe d’une certaine popularité que des œuvres comme la Traumnovelle (traduite par Pierre Deshusses sous sous le titre Double rêve chez Rivages poche/Petite Bibliothèque), Le Sous-lieutenant Gustel et Les Dernières cartes (traduites respectivement par Maël Renouard et Brice Germain aux éditions Sillage) soient aujourd’hui disponibles dans de nouvelles traductions et de nouvelles présentations.

Notes

1 Sur les rapports de ces écrivains avec la France et sur l’accueil réservé à leur œuvre, on peut consulter :
Francis Claudon, Hofmannsthal et la France, Bern, Frankfurt/Main, Las Vegas, Peter Lang, 1979 ; Hugo von Hofmannsthal, textes, études, témoignages réunis par Jean-Yves Masson, Marseille, Revue Sud, numéro hors-série, 1990 et Jacques Le Rider, Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité, Paris, PUF, 1995 ( = coll. Perspectives germaniques) ; Jacques Le Rider, « Stefan Zweig und Frankreich », Österreich in Geschichte und Literatur, n° . 33 (1989), p. 31-43 ; Monika Natter, Der frankophile Europäer und psychologische Erzähler. Die Rezeption von Stefan Zweig in Frankreich (1910-1940), Thèse de doctorat, Universität Wien, 1996 et id., « Les médiations françaises de Stefan Zweig », Austriaca, n° . 34, juin 1992, p. 43-52 ; Renate Moisan (-Hildebrand), La Fortune de Thomas Mann en France, Thèse de doctorat d’université, Université de Nancy II, 1977.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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