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Arthur Schnitzler et la France 1894-1938

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Karl Zieger

Chapitre III. La réception 1919-1938

Texte intégral

  • 1 Voir Renate Wagner, Arthur Schnitzler…, op. cit., p. 321-323.

1La fin de la Première Guerre mondiale et le traité de Saint-Germain, signé en 1919, réduisent la partie autrichienne de l’ancien Empire des Habsbourg à un tout petit pays. La première « République d’Autriche » est souvent considérée comme « un État dont personne ne voulait », un état en qui ses propres habitants n’avaient pas vraiment confiance, un état, en tout cas, qui avait été coupé de la majeure partie de son arrière pays industriel et agricole (La Bohème, la Moravie) et même d’une partie (certes petite) de ses terres germanophones (Le Südtirol). Le pays vit une grave crise économique, culturelle et identitaire dont il ne se relèvera pas vraiment et qui le conduit à l’Anschluss. Pour Schnitzler, une crise personnelle s’ajoute à la crise économique : en 1921 il divorce – après dix-huit ans de ménage mouvementé – de sa femme Olga1.

2Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’écrivain viennois jouit, semble-t-il, d’une certaine renommée dans les milieux littéraires français. À l’occasion de ses soixante ans, la Wiener Allgemeine Zeitung publie le 13 mai 1922 plusieurs hommages adressés à Schnitzler par des écrivains français. C’est Berta Zuckerkandl qui les a réunis, traduits (les textes des écrivains français paraissant dans les deux langues) et présentés aux lecteurs du journal. Schnitzler reçoit ainsi les félicitations de la Société des Auteurs dramatiques par l’intermédiaire de son président, l’académicien Robert de Flers qui lui exprime ses « vœux confraternels et l’expression de [leur] admiration pour son œuvre et pour sa Gloire ». Dans sa réponse à Robert de Flers datée du 21 mai 1922, il se déclare honoré par ce témoignage de sympathie venant « d’un pays dont, depuis ma prime jeunesse, je me sens profondément redevable, aussi bien en tant que “consommateur” d’art qu’en tant que créateur ». Parmi les autres auteurs qui saluent Schnitzler à cette occasion, on peut citer les « Compagnons de la “Chimère” » (Denys Amiel, Gaston Baty, Lucien Besnard, Jean-Jacques Bernard, Henri-René Lenormand, Gabriel Marcel et Jean Sarment) qui « saluent en Arthur Schnitzler un des Précurseurs du Théâtre qu’ils s’efforcent de réaliser », Charles Vildrac et Georges Duhamel qui, dans un texte commun, considèrent Schnitzler comme « un grand et profond écrivain et [l’un] de ces trop rares et d’autant précieux esprits européens, sur lesquels peut s’appuyer la fraternité intellectuelle des peuples » ; Léon Bazalgette (dont le nom est écrit, comme dans la correspondance de Schnitzler, « Balzagette ») évoque un monde « ravagé dans ses profondeurs » par la guerre, mais exprime son espoir que « le Cataclysme n’a pas atteint celles où s’admirent et s’admireront de plus en plus les unes les autres, à travers les étendues que ravagent crime, ignorance, laideur » et qu’un jour « sortiront enfin, de ces profondeurs, les voix qui ne crieront plus dans le désert ». Le plus long des textes publiés par la Wiener Allgemeine Zeitung est écrit directement en allemand et signé Paul Géraldy. L’auteur à succès (Aimer, Toi et moi) tient à témoigner de l’estime dont Schnitzler jouit, selon lui, à Paris grâce aux mises en scène d’André Antoine et de Lugné-Poe et grâce aux nouvelles traduites (en dehors de la reprise des Derniers masques par Lugné-Poe, ces représentations et ces publications datent cependant d’avant la guerre !). Il qualifie l’art de Schnitzler de « synthétique », de « concentré » et d’« étrangement intense » et loue la mesure, l’utilisation économe des matériaux et l’harmonie de ses œuvres. Malgré leur simplicité, celles-ci contiendraient toute la complexité de l’homme moderne. Géraldy prétend ne connaître d’observateur plus subtil des mystères de l’âme humaine et lui atteste clarté et profondeur.

A. Schnitzler en 1920

A. Schnitzler en 1920

Photo : Deutsches Literaturarchiv Marbach am Neckar

3La présentation de ces textes par Berta Zuckerkandl est doublement marquée par les circonstances, d’une part par l’anniversaire de Schnitzler, d’autre part par la situation de l’immédiat après-guerre. Car la « conseillère aulique » évoque son premier voyage à Paris après « un traité de paix sans paix » et prétend que l’un des premiers noms autrichiens qui ait été évoqué parmi ses anciens et nouveaux amis français aurait été celui de Schnitzler. D’après elle, les poètes et hommes de théâtre d’une France cherchant la vérité – et parmi eux notamment les jeunes – sentiraient une certaine affinité avec le monde de Schnitzler dans lequel se mélange réalité et rêve.

4Ces propos, comme ceux des écrivains cités, semblent être dus aux circonstances, même si un certain respect pour l’œuvre de Schnitzler semble sincère. Ils ne reflètent en tout cas ni la réalité de la connaissance modeste que le public français a, à ce moment, de l’écrivain viennois, ni le fait que les éditeurs et directeurs de théâtre semblent hésiter « à faire du Schnitzler ».

1. Chronologie des publications et des représentations entre 1919 et 1938

1.1. Les nouvelles traductions

5Après la Grande Guerre, Schnitzler renoue avec le public français (francophone) d’abord grâce à des reprises, voire de nouvelles traductions d’œuvres déjà traduites avant 1914 : ainsi, le Théâtre de l’Œuvre d’Aurélien Lugné-Poe reprend la pièce en un acte Les Derniers masques, qu’il avait déjà montée en 1912, pour vingt-trois représentations entre le 2 avril et le 30 mai 1922. Quant à la prose narrative, le public français retrouve d’abord également un ancien texte, la nouvelle Mourir : c’était, en 1895, la première œuvre narrative de Schnitzler traduite en français ; en 1925 les éditions F. Rieder publient, dans leur collection « Les Prosateurs étrangers modernes », une nouvelle traduction due à Alzir Hella et Olivier Bournac. Quant aux traductions inédites, elles sont d’abord l’œuvre de Clara Katharina Pollaczek, la compagne attitrée de Schnitzler, du duo Alzir Hella/Olivier Bournac et, surtout, à partir de 1929, de Suzanne Clauser. Pour un meilleur aperçu, on peut en dresser le tableau suivant :

a) Prose narrative : différents traducteurs

Titre français

Titre original

Traducteur

Publication

Mourir

Sterben, 1894/95

nouvelle traduction d’Alzir Hella et Olivier Bournac

avec un Avant-propos de Maurice [Moriz] Scheyer, F. Rieder, 1925 ( = « Les Prosateurs étrangers modernes »).

Mademoi -selle Else

Fräulein Else, 1924

Clara Katharina Pollaczek

Stock, 1926 (rééditions en 1929 et 1932).

Madame

Frau Beate

Alzir Hella et Olivier

en feuilleton dans L’Humanité du 31 octobre

Beate et son fils

und ihr Sohn, 1913

Bournac

au 26 novembre 1928 et en volume chez Attinger, Neuchâtel, Paris, 1929.

Le Retour de Casanova

Casanovas Heimfahrt, 1918

Maurice Rémon

Neuchâtel, Paris, Attinger, 1930.

« Le Célibataire »

Der Tod des Junggesellen, 1908

Alzir Hella et Olivier Bournac

dans La Revue des vivants, mars 1929, puis La Revue mondiale, 15 mai 1932 et dans Romanciers allemands. Nouvelles de Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler etc. traduites sous la direction de Félix Bertaux, préface d’Edmond Jaloux, Paris, Denoël et Steele, 1932.

b) Théâtre

  • 2 D’après le registre du Théâtre du Gymnase, Der einsame Weg a attiré moins de spectateurs que Erdgei (...)
  • 3 Initialement prévue pour le 22 septembre, mais reportée « pour présenter un spectacle tout à fait a (...)

Titre français

Titre original

Traducteur

Représentation

La Ronde

Reigen, 1896/97, 1900, 1903

H. Sidersky ( ?)

représentation (partielle ?) le 31 janvier 1922 par la « Société des auditions dramatiques » à la Galerie de la Licorne à Paris ; il s’agit probablement d’une représentation par une troupe d’amateurs, cette mise en scène d’une traduction signée H. Sidersky n’a pas été autorisée par Schnitzler.

Les Derniers masques

Die letzten Masken, 1901

Maurice Rémon

Théâtre de l’œuvre : vingt-trois représentations entre le 2 avril et le 30 mai 1922 (reprise de la mise en scène de Lugné-Poe d’avril 1912).

Der einsame Weg, 1904

Théâtre du Gymnase, spectacle en langue allemande, tournée de la troupe d’Eugen Robert (Berlin) avec Albert Bassermann : six représentations du 25 au 30 juin 1927.2

Komödie der Worte, 1915

« Studio allemand » au Studio des Champs-Élysées, spectacle en langue allemande : six représentations en juin 1931, mise en scène de Georgette Boner.

Anatole

Anatol, 1888-1891

Maurice Rémon, Maurice Vaucaire et Suzanne Clauser.

Au Théâtre de l’Avenue, mise en scène de Georgette Boner et Michel Tchekhoff : « Générale » le 22 janvier 1932, dix-neuf représentations entre le 23 janvier et le 10 février.

La Ronde

Reigen

MM. Rémon et Bauer et Suzanne Clauser.

Au Théâtre de l’Avenue, mise en scène de Georges Pitoëff : « Générale » le 28 septembre 19323, cent représentations entre le 29 septembre et décembre 1932.

Amourette

Liebelei, 1895

Jean Thorel et Suzanne Clauser.

Au Théâtre du Vieux Colombier, mise en scène de Georges Pitoëff : « Générale » le 28 septembre 1933, trente-cinq représentations entre le 29 septembre et le 29 octobre 1933. La traduction de Thorel/Clauser est publiée dans La Petite illustration théâtrale, Revue hebdomadaire, n° . 648 (théâtre n° . 355), novembre 1933.

Les Derniers masques

Die letzten Masken, 1902

Maurice Rémon, Noémi Valentin et Suzanne Clauser

c) Les traductions de Suzanne Clauser (tous genres confondus)

dans l’hebdomadaire Gringoire

Titre français

Titre original

Date

« Le Destin du Baron de Leisenbohg »

Das Schicksal des Freiherrn von Leisenbohg, 1904

24 mai 1929 (sans nom de la traductrice)

« L’Apothéose »

Der Ehrentag, 1897

6 septembre 1929

« Fleurs »

Blumen, 1894

27 septembre 1929

« La Femme d’un sage »

Die Frau des Weisen, 1897

15 novembre 1929

« La Danseuse grecque »

Die griechische Tänzerin, 1902

21 février 1930

« L’Étrangère »

Die Fremde, 1907 ; titre originelle, « Dämmerseele », 1902

2 mai 1930

« La nouvelle chanson »

Das neue Lied, 1905

25 juillet 1930

« L’Adieu »

Ein Abschied, 1896

12 septembre 1930

« La Prédiction »

Die Weissagung, 1905

30 janvier 1931

« L’Illusion »

Andreas Thameyers letzter Brief, 1902

31 octobre 1930

« Un bienfait n’est jamais perdu »

Wohltaten, still und rein gegeben, publication posthume 1931

6 mai 1932

« Le Fils »

Der Sohn, < 1889 > ;

2 juin 1933

« Une comédienne »

Helene, < 1893 >, publication posthume 1932

6 août 1937

« Mon ami Ygrec »

Mein Freund Ypsilon, 1889

17 décembre 1937

« L’autre »

Der Andere, 1889

21 janvier 1938

« Un héritage »

Erbschaft, < 1887 >, publication posthume

25 mai 1939

dans la Revue d’Allemagne

Titre français

Titre original

Date

« Les Derniers masques »

Die letzten Masken, 1902

15 août 1930

dans la Revue de France

Titre français

Titre original

Date

« Géronimo l’aveugle et

son frère »

Der blinde Geronimo und sein Bruder, 1900

15 octobre 1929, p. 650-676

« L’Appel des ténèbres »

Flucht in die Finsternis, 1917/1931

1er juillet 1932, p. 5-44 ; 15 juillet, p. 193-221, 1er août, p. 488-517 et, en volume, Stock, 1932

dans l’hebdomadaire Candide

Titre français

Titre original

Date

« Le Sensitif »

Der Empfindsame, 1895/1932

16 novembre 1933

« Music-Hall »

Excentric, 1902

3 août 1933

« Un succès »

Ein Erfolg, 1900

16 août 1934

dans la Revue hebdomadaire

Titre français

Titre original

Date

« Berthe Garlan »

Frau Berta Garlan, 1901

10 juillet – 7 août 1937

en volume

Titre français

Titre original

Édition

La Pénombre des âmes

recueil de nouvelles parues, pour la plupart, dans Gringoire, préface de Félix Bertaux, Stock, 1929

Thérèse. Chronique d’une vie de femme

Therese. Chronik eines Frauenlebens, 1928

préface de Louis Gillet, Albin Michel, 1931 (« Collection des Maîtres de la littérature étrangère »)

L’Appel des ténèbres

Flucht in die Finsternis, 1931

recueil de nouvelles comprenant « L’Appel des ténèbres », « La Flûte du pâtre » [Die Hirtenflöte] et « Le Lieutenant Gustl », préface de Paul Géraldy, Stock, 1932.

Mademoiselle Else

Fräulein Else, 1924

recueil regroupant « Mademoiselle Else » (traduite par C.K. Pollaczek) et des nouvelles du volume La Pénombre des âmes, Stock, 1932.

1.2. Le choix des œuvres

  • 4 Sur la direction Boutelleau/Delamain voir Alain de Gourcuff et Marc Prigent, « Stock 1708-1961. App (...)

6Le bilan des œuvres finalement traduites en français tel qu’il paraît dans ce tableau est précédé de longues négociations de l’écrivain avec les traducteurs et éditeurs, à commencer par Jacques Boutelleau (ps. Jacques Chardonne) qui a repris, avec Maurice Delamain, les éditions Stock4. À ce propos, on peut remarquer que l’écrivain viennois tient particulièrement à sauvegarder l’intégralité des cycles dans lesquels il a regroupé lui-même ses pièces en un acte. Ainsi il propose, dans une lettre à Boutelleau datée du 1er décembre 1923, un volume composé des quatre pièces du cycle Heures vives de 1901 (c’est-à-dire Heures vives, La Femme au poignard, Les Derniers masques et Littérature) et des trois du cycle Comédie des mots de 1915 (L’Heure des vérités, La Grande scène, La Fête de Bacchus) et il suggère de compléter le volume, s’il le fallait, non pas par des pièces individuelles, mais par un autre cycle, à savoir Marionnettes de 1904 (Le Marionnettiste, Cassian le Téméraire et Au Grand Guignol). Quand Boutelleau évoque la possibilité de supprimer deux pièces du cycle Heures vives, à savoir La Femme au poignard et Les Derniers masques, la protestation de Schnitzler est véhémente : « Il faut prendre Heures vives comme cycle entier ou laisser. En aucun cas je ne permettrais que Heures vives et Littérature paraissent dans le volume envisagé sans Les Derniers masques et sans La Femme au poignard » (lettre de Schnitzler du 31 janvier 1924).

7Quant aux pièces en plusieurs actes, Schnitzler insiste sur Zwischenspiel (1905) et Das weite Land (1911) arguant que « que la première, plus simple, conviendrait peut-être plus aisément au goût français que certaines autres de mes pièces auxquelles, personnellement, je tiens davantage ». S’il pense bien au public français, Schnitzler pense néanmoins aussi à son image et à la qualité littéraire des œuvres choisies : quand Boutelleau lui propose un volume qui commencerait avec Das Vermächtnis (1898), Schnitzler refuse son accord dans une lettre du 1er mars 1924 et explique très lucidement : « Étant l’une des plus faibles de mes pièces, Das Vermächtnis [Le Legs] ne me paraît pas du tout apte à paraître comme l’une des premières de mes œuvres en France ». Si l’on comprend tout à fait que le dramaturge viennois propose comme alternative Das weite Land (une pièce qui aurait aussi, selon l’auteur, les meilleures chances d’être un jour mise en scène), on peut être davantage surpris par l’autre alternative proposée, à savoir Das Märchen (1891/1894/1902), qui fait partie des drames « sociaux » de la première période de la création schnitzlerienne et qui, même si elle est certainement meilleure que Das Vermächtnis, n’a néanmoins pas l’envergure de Das weite Land ou de Liebelei.

8En ce qui concerne les deux œuvres déjà publiées par Stock avant la guerre, à savoir le cycle Anatole et La Ronde, Schnitzler estime que les deux traductions signées respectivement Maurice Rémon et Maurice Vaucaire (pour Anatole) et Maurice Rémon et Wilhelm Bauer (pour la Ronde) ne seraient pas sans reproches et il suggère qu’une nouvelle traduction pourrait leur garantir le succès qu’elles ont dans d’autres pays (lettre du 1er décembre 1923). Schnitzler réitérera cette demande régulièrement pendant dix ans ; c’est seulement en 1931 que Stock rééditera la traduction de Rémon et Bauer, revue et corrigée par Suzanne Clauser.

9Pour le volume des œuvres narratives, Schnitzler envoie à Boutelleau plusieurs de ses recueils en précisant qu’il se fierait bien au choix que l’éditeur ferait avec ses « hommes de confiance » en tenant compte du public français (1er décembre 1923). Son propre choix, qu’il formule aussi bien dans les lettres à Boutelleau que dans celles à Paul Géraldy et à Berta Zuckerkandl, concerne les nouvelles suivantes : « Der blinde Geronimo und sein Bruder » (déjà traduite par Maurice Rémon et Wilhelm Bauer), « Die Frau des Weisen » (pas encore traduite), « Abschied » (traduite dans un journal belge), « Die Toten schweigen » et « Ehrentag » (les deux traduites par Rémon et Valentin), « Blumen », « Das Schicksal des Herrn von Leisenbohg », « Die Hirtenflöte », « Andreas Thameyers letzter Brief » et/ou « Der Tod des Junggesellen » (toutes non traduites) et, finalement, « Der Mörder » (dont un certain Marcel Livane a demandé les droits de traduction, mais sans se manifester ultérieurement). En dehors de ces propositions qu’il semble prêt à modifier, Schnitzler insiste seulement sur le fait que Casanovas Heimfahrt doit faire l’objet d’un volume individuel.

10Bien que les propositions de chacune des deux parties soient assez concrètes et précises et bien que Schnitzler ait accepté dès le 1er décembre 1923 une offre financière modeste (cinq cents francs à valoir et sept pour cent du prix de vente par volume), les négociations échouent finalement au cours du printemps/été 1924 et aucun des volumes envisagés ne voit le jour.

11Comment expliquer cet échec ? La lettre de Schnitzler à Boutelleau du 1er mars 1924 fait apparaître quelques points d’achoppement : les délais de parution – le premier volume au premier semestre 1925, le ou les autre(s) avant la fin de l’année 1927 – paraissent à l’auteur un peu trop lointains, mais il les accepte. Il accepte aussi d’accorder à Stock un droit d’option sur ses autres œuvres et s’engage à informer son éditeur de tout offre qui lui parviendrait de la part d’une autre maison française. Mais il ne se contente pas de la disposition de Stock qui prévoit simplement de lui rendre le droit sur les œuvres choisies qui n’auraient pas été publiées avant la fin de l’année 1927. Schnitzler estime qu’il faudrait prévoir une « Conventionalstrafe » et exige que « si l’un ou plusieurs des volumes dont A. S. a confié la traduction aux éditions Stock ne sont pas publiés avant fin décembre 1927, l’éditeur paiera à l’auteur une pénalité de mille francs par volume et l’auteur pourra à nouveau disposer entièrement des droits ». Boutelleau, n’a-t-il pas voulu (ou pu) accepter cette exigence ? Est-ce cette exigence qui a fait échouer le projet ? Ou est-ce un souhait de la part de Boutelleau qui a conduit à l’échec ? L’éditeur a, en effet, demandé à Schnitzler de lui accorder – au prix convenu – non seulement les droits pour les traductions françaises, mais aussi pour celles en d’autres langues. Schnitzler ne peut se résoudre à accepter que des traductions de ses œuvres soient faites à partir de leur version française et il explique, toujours dans la lettre du 1er mars 1924 : « Quiconque veut traduire mes œuvres, doit le faire naturellement de l’allemand et non pas d’une traduction française dans une troisième langue ». L’exigence du paiement d’une pénalité en cas de non-publication des œuvres choisies, le refus (compréhensible) d’un souhait exprimé par son éditeur – est-ce assez pour expliquer l’arrêt d’un projet qui semblait déjà bien avancé ?

12Cet échec est toutefois provisoire : Stock sera finalement, au début des années trente, le plus important éditeur de Schnitzler en France avec la publication de Mademoiselle Else et des recueils La Pénombre des âmes et L’Appel des ténèbres, ainsi que la réédition de La Ronde et d’Anatole. En attendant, Schnitzler cherche d’autres solutions pour publier quelques-unes de ses œuvres en traduction française. S’il est lui-même régulièrement sollicité par des traducteurs, ceux-ci semblent avoir du mal à trouver un éditeur (Nathan et Rémon pour Le Retour de Casanova, par exemple).

13Voici la genèse des nouvelles traductions publiées entre 1925 et 1938 :

1.3. Les œuvres narratives publiées entre 1925 et 1938 : la genèse des publications en volume

Sterben

  • 5 1873-1928, il est lui-même écrivain, traducteur ; proche de Georges Duhamel et de Charles Vildrac, (...)

14La nouvelle Sterben, une œuvre ancienne parue en 1894/95 et traduite dès 1895 par Gaspard Vallette, est la première à être publiée en France après la Grande Guerre. La nouvelle traduction est signée Alzir Hella et Olivier Bournac, elle est éditée dans la collection « Les Prosateurs étrangers modernes » des éditions F. Rieder. Léon Bazalgette5, le directeur de cette collection, a chargé au printemps 1924 le journaliste viennois Dr. Moriz Scheyer, correspondant du Neues Wiener Tagblatt à Paris, de demander à Schnitzler les droits de publication pour l’une de ses œuvres (Tagebuch, 1er avril 1924). Schnitzler lui propose Casanovas Heimkehr, un court roman paru en 1918 et pour lequel il n’a pas encore trouvé d’éditeur français, et confie la suite de la négociation à Berta Zuckerkandl (Tagebuch, 20 juin 1924). Bazalgette préfère finalement faire faire une nouvelle traduction de Sterben ce que Schnitzler regrette, tout en en acceptant l’idée (lettre à Bazalgette du 21 juin 1924). En juillet 1924 il signe le contrat avec les éditions Rieder qui prévoit un à valoir de cinq cents francs et garantit à Schnitzler dix pour-cent du prix de vente. Moriz Scheyer écrira une préface. À peine un an plus tard, en juin 1925, Schnitzler remercie Bazalgette de l’annonce des épreuves (« suis curieux de lire cette nouvelle traduction de ma nouvelle la plus ancienne » lui écrit-il le 11 juin 1925). Le volume est mis en vente quelques semaines plus tard.

15Apparemment content de la manière dont s’est fait le travail avec Bazalgette, Schnitzler lui propose de faire traduire de courts romans, Frau Berta Garlan et Doktor Graesler, Badearzt ainsi que les nouvelles Frau Beate und ihr Sohn et Fräulein Else (qui vient de sortir avec succès dans les pays de langue allemande), mais l’espoir que « que notre collaboration établie par l’édition de “Mourir” se poursuive » (lettre du 11 juin 1925) sera déçu, les éditions Rieder ne publieront pas d’autres textes de Schnitzler. Il se peut que cette nouvelle publication de Mourir n’ait pas rencontré de la part de la critique l’écho espéré par Bazalgette. En tout cas, le dossier « Sterben » de la collection des coupures de presse ne comprend aucun compte rendu français concernant cette édition. D’après une lettre de Schnitzler à Hella datée du 2 octobre 1925, celui-ci lui en aurait envoyé un ; nous ne l’avons pas localisé.

Fräulein Else

  • 6 Née Loeb en 1875, Clara Katharina a épousé en 1898 l’industriel Otto Pollaczek qui est décédé en 19 (...)

16Schnitzler tient apparemment beaucoup à la publication en France de sa nouvelle Fräulein Else, écrite (presque) entièrement en monologue intérieur. Dès l’hiver 1924/25, juste après la publication de la nouvelle chez Zsolnay à Vienne, Clara Katharina Pollaczek6 entreprend une traduction française du monologue d’Else. Schnitzler y voit l’avantage de pouvoir proposer à des éditeurs éventuellement intéressés une première version, une « Rohübersetzung ». Mais il sait que l’entreprise est risquée et ne dévoile pas le nom de la traductrice quand il envoie, le 1er décembre 1924, le début de la traduction à Berta Zuckerkandl, en lui demandant son avis et celui de Paul Géraldy. Le résultat de cette première expertise ayant apparemment été positif, Clara Katharina Pollaczek continue son travail.

17En même temps, Schnitzler propose sa nouvelle à différents éditeurs. Mais Bazalgette (Rieder) ne réagit pas et d’autres contacts semblent également vains (lettre à Zuckerkandl du 8 octobre 1925). C’est alors que Berta Zuckerkandl prévient Schnitzler que Maurice Delamain des éditions Stock serait intéressé par le projet. Sans connaître la nouvelle, l’éditeur propose de la publier dans un recueil avec d’autres textes de l’écrivain viennois. Le 25 janvier 1926, Schnitzler envoie à Delamain l’original allemand, mais exige que Fräulein Else paraisse seule, comme livre autonome, et non pas dans un recueil avec d’autres nouvelles : « car elle n’est pas faite pour être publiée en même temps que d’autres petites nouvelles », écrit-il à Delamain, et il précise que dans plusieurs autres langues la nouvelle aurait été publiée sans texte supplémentaire. Le même jour, il explique dans une lettre à Berta Zuckerkandl : « La nouvelle est publiée partout comme livre autonome. Et il existe des livres français, même des romans, qui ne sont pas plus épais que ne le sera Else ». À ce moment, Schnitzler pense peut-être à ce qui lui est arrivé avec la traduction du cycle Anatole qui a été publiée chez Stock augmentée d’une autre pièce en un acte, La Compagne.

18La traduction de Pollaczek est désormais terminée et Schnitzler semble en être content (« Je pense qu’elle est très bien réussie et à considérer comme beaucoup plus qu’un simple brouillon. Il me semble même possible de la publier telle quelle, avec quelques retouches peut-être »). Cependant, toujours par précaution, il ne l’envoie pas directement à Delamain, mais d’abord à Berta Zuckerkandl qui la transmettra à l’éditeur, après avoir demandé, semble-t-il, leur avis à Paul Géraldy et à H.-R. Lenormand. Si Zuckerkandl connaît maintenant l’identité de la traductrice, Schnitzler la prie de ne pas la dévoiler, car il se méfie toujours des préjugés possibles : « Mais il est évident qu’il faudra vaincre le préjugé qu’auront inévitablement ceux qui apprendront que la traduction a été faite par quelqu’un dont le français n’est pas la langue maternelle ». Quoi qu’il en soit, l’existence de cette « Rohübersetzung » semble effectivement avoir convaincu l’éditeur, car Delamain répond très vite. Le 30 janvier 1926 il écrit à Berta Zuckerkandl : « La traduction nous paraît d’ailleurs utilisable. Il suffirait qu’elle soit revue encore une fois avec soin et améliorée en quelques détails » (cité d’après la lettre de Schnitzler à Suzanne Clauser du 27 janvier 1929), et il fait dès début février une proposition à Schnitzler. L’écrivain accepte un à valoir modeste (cinq cents francs), mais réclame, en revanche, douze pour cent des recettes, étant donné que c’est lui, Schnitzler, qui assure les frais de traduction. Le 21 février, Berta Zuckerkandl arrive à Vienne avec le contrat de Stock et Schnitzler note dans son journal : « – La traduction de C.P. [ = Clara Pollaczek] sera publiée (fait singulier qu’une traduction française faite par une allemande puisse paraître quasiment sans changements) – ».

19La suite de la correspondance montre que la première lecture que Delamain avait faite de la traduction de Pollaczek a sans doute été un peu superficielle. Quand les modifications à apporter s’avèrent plus nombreuses que prévu, Schnitzler rappelle à Delamain son premier jugement, favorable. Le 13 mars il lui écrit :

J’espère que les modifications qui sont encore à faire ne demanderont pas trop de travail, d’autant que vous avez salué avec tant d’enthousiasme le travail qui vous a été remis par Mme la Conseillère aulique Zuckerkandl. Il était prévisible qu’une telle traduction ne serait pas complètement exempte de germanismes.

  • 7 Schnitzler apprendra plus tard que Germaine Delamain est « pour ainsi dire bilingue » ; elle a cepe (...)

20Le 31 mai, en accusant réception du chèque de cinq cents francs pour à valoir, il se montre favorable à ce que Delamain fasse les modifications nécessaires pour la meilleure traduction possible, mais ajoute : « D’après vos premières lettres on ne pouvait pas prévoir que tant de choses seraient à modifier dans la traduction qui vous a été remise ». Le livre de 173 pages est publié en juillet 1926. Les lettres de Schnitzler du 20 novembre et du 11 décembre (cette dernière est accompagnée d’un exemplaire de la Traumnovelle dédicacé à Mme Delamain) font penser que la traduction de Pollaczek a été effectivement révisée par Germaine Delamain7, l’épouse de l’éditeur.

21D’après la correspondance entre Schnitzler et Delamain, les corrections seraient assez nombreuses dans la première partie du texte et de plus en plus rares vers la fin (malheureusement, nous n’avons pu mettre la main sur le travail de C.K. Pollaczek). Le 22 juillet 1926, quand Schnitzler reçoit le premier exemplaire de Mademoiselle Else, il constate : « La traduction se lit bien […] les modifications de la Rohübersetzung ne sont pas aussi importantes que je le pensais après votre dernière lettre ». Après avoir comparé la version de Pollaczek avec la version publiée, Schnitzler admet à nouveau (lettre à Delamain du 21 octobre 1926), qu’une majorité des modifications améliorent, certes, l’ensemble de sa nouvelle ; mais il pointe aussi des passages où l’intervention de l’éditeur va finalement à l’encontre du sens voulu par lui. En voici quelques exemples :

22Schnitzler estime que, à la page 32 de l’édition Stock, la traduction de « Wie weit ist Wien ! » par la phrase interrogative « À quelle distance est Vienne ? » est complètement erronée, car, dit-il, la question n’est pas de savoir à quelle distance géographique Vienne se trouve exactement de San Martino di Castrozza (dans les Dolomites). Il aurait voulu exprimer par cette exclamation plutôt un rapport sentimental et propose de la traduire par « Comme Vienne est loin ! » ;

23à la page 57 on lit dans l’édition Stock « Ce visage sans expression » pour « Warum bewegt er keine Miene ? ». Schnitzler estime que « Pourquoi ne bouge-t-il pas » (la version apparemment proposée par Clara Katharina Pollaczek) correspondrait mieux à ses intentions ;

24le terme « ein Luder » est traduit, page 75, par « vicieuse ». Or, Schnitzler explique qu’il ne serait pas question, ici, d’un vice, mais que le terme de « canaille » serait plus fidèle au sens qu’il souhaitait donner à ce passage ;

25de même, page 83, « gredins » ne serait pas un équivalent satisfaisant pour « die Schufte » que Schnitzler aurait traduit dans ce contexte par « la crapule » ;

26p. 147 Schnitzler croit repérer une traduction qui peut donner lieu à un malentendu : « Pauls Hände. Fort, fort » est, en effet, traduit par « Les mains de Paul loin d’ici », alors que l’intention de l’auteur est plutôt d’exprimer un « Va-t-en ! » ; la même remarque est valable pour un passage de la page 158.

27À en croire la lettre de Schnitzler à Zuckerkandl du 20 novembre 1926, Delamain ne semble pas avoir été convaincu par ces suggestions et les arguments de l’écrivain : « j’ai reçu une longue et aimable lettre de Delamain, qui parle des variantes de la traduction de “Else” avec beaucoup de compréhension, mais en les refusant pour la plupart ». Le même jour il écrit à son éditeur : « Il faut se demander si ça vaut vraiment la peine de procéder aux quelques petites modifications que vous seriez prêt à faire dans une nouvelle traduction. Peut-être auriez-vous l’occasion d’en parler à Madame la Conseillère aulique Zuckerkandl ». En fait, dans les rééditions de 1929 et de 1932 ces passages sont inchangés.

28Les échos que Schnitzler reçoit de France, aussi bien de la part de son éditeur que de la part de ses amis (voir la lettre à Delamain du 15 septembre 1926), laissent penser que Mademoiselle Else, tirée à 2.750 exemplaires, a été un succès de librairie. Dès 1929, Stock réédite la nouvelle. Schnitzler tient à ce qu’à cette occasion le nom de la traductrice, Clara Katharina Pollaczek, apparaisse sur la page de titre, ne serait-ce que de manière discrète, car il estime maintenant qu’elle y a droit, bien que l’éditeur ait apporté des modifications à sa traduction : « Même si l’éditeur a jugé nécessaire d’apporter un certain nombre de modifications, notamment dans la première partie, la deuxième partie, et notamment les derniers passages, ont été à peine modifiés », estime-t-il. Ce vœux de Schnitzler n’a pas été exaucé, le nom de la traductrice est encore absent de cette édition. Après la mort de Schnitzler, la nouvelle est republiée en 1932 dans un recueil augmenté de quelques autres textes traduits par Suzanne Clauser (le texte de Mademoiselle Else est typographiquement « comprimé » en 96 pages) et c’est dans cette édition que paraît, pour la première fois, le nom de Clara Katharina Pollaczek.

  • 8 D’après une note dans le Tagebuch de Schnitzler du 23 mars 1928 Henry Bidou devait faire un article (...)

29Ce succès d’édition ne semble cependant pas se refléter dans le nombre des comptes rendus consacrés à la nouvelle de Schnitzler. À propos de l’édition de 1926, nous n’avons trouvé dans les archives des coupures de presse conservées par Schnitzler que deux articles, celui d’Edmond Jaloux paru dans les Nouvelles littéraires du 7 août et une chronique signée Jacques Patin dans Le Figaro du 16 octobre (« Le Carnet du bouquiniste »). Schnitzler lui-même regrette dans sa lettre à Delamain du 21 octobre 1926 de n’avoir reçu qu’une seule critique8, celle d’Edmond Jaloux, dont la tonalité suscitera d’ailleurs une polémique avec son auteur. Sur la réédition de 1929 nous avons trouvé trois articles en France, dans L’Alsace Française du 28 juillet, dans Le Progrès civique du 12 octobre et dans La Revue de France du 1er novembre, ainsi que la recension de Daniel-Rops dans la Revue de Genève de février 1930 ; celle de 1932 a été l’objet de trois articles également, dans la Charente Inférieure (La Rochelle) du 26 avril, dans Artistica (Marseille) du 31 mai et dans Toute l’édition (Paris) du 23 janvier 1933.

30Parmi les articles consacrés à Mademoiselle Else, celui d’Edmond Jaloux dans les Nouvelles littéraires occupe une place particulière, car il a provoqué une réaction inhabituellement vive de la part de Schnitzler, une réaction révélatrice d’un certain malaise de l’écrivain viennois par rapport à la réception de son œuvre en France.

  • 9 Sur la question du monologue intérieur, Jaloux apporte quelques précisions un mois plus tard, dans (...)

31Jaloux reconnaît dès le début de sa critique le bien fondé de l’utilisation du monologue intérieur dans cette nouvelle mais ignore manifestement que Schnitzler a employé cette technique narrative déjà plus de vingt-cinq ans auparavant, dans la nouvelle Le Lieutenant Gustl. Il se pose la question de savoir, « si M. Arthur Schnitzler doit quelque chose au procédé, jadis inventé par M. Édouard Dujardin et perfectionné depuis par M. James Joyce et M. Valery Larbaud ». Grâce à l’utilisation du monologue intérieur, Mademoiselle Else serait donc, estime Jaloux dans son article du 7 août 1926, « une merveille de raccourci et de suggestion », « ce qui, précise-t-il aussitôt, ne veut pas dire que ce roman [sic] soit un chef d’œuvre ». Le critique des Nouvelles littéraires reproche implicitement à Schnitzler de ne pas manier avec suffisamment d’habileté cette forme de monologue, ce qui ferait que, dans cette nouvelle, des « longueurs se font cruellement sentir et les redites sont irritantes ». Il semble reprocher à l’auteur le fait qu’« ici le monologue intérieur est actionné par une nécessité impérieuse » et qu’il n’aurait pas « ce libre jeu, cette gratuité que lui ont laissés les trois écrivains » cités plus haut (Dujardin, Joyce, Larbaud)9.

32Presque deux des trois colonnes réservées à la nouvelle de Schnitzler (la rubrique « L’Esprit des livres » signée par Edmond Jaloux comprend en tout six colonnes, les trois autres rendant compte du roman L’Eau du Nil de Pierre Frondaie et du recueil de nouvelles L’œillet rouge de Paul Drouot) sont consacrées ensuite à un résumé de « l’anecdote » que raconte la nouvelle, anecdote qui, selon Jaloux, est simple et, comparaison curieuse, serait « à peine différente de celle qui fait le fond de Mesure pour Mesure ». Ce résumé met l’accent moins sur les pensées d’Else que sur le personnage de son père (qualifié par Jaloux d’« avocat “de génie” » qui « ressemble beaucoup à un des ratés supérieurs d’Ibsen, à Hjelmar Ekkdal, ou au bohème prétentieux de Hedda Gabler ») et sur celui de Dorsday dont il cite longuement les propos alors qu’il cite à peine les réactions d’Else. Jaloux est d’ailleurs tellement aveuglé par ces deux personnages masculins qu’il ne semble pas bien comprendre la fin de « l’anecdote » : il présente en tout cas le fait qu’Else se dénude non pas devant Dorsday, mais devant tous les vacanciers présents dans le salon de musique de l’hôtel, comme un accident et non pas comme une décision prise délibérément par la protagoniste.

  • 10 Ce jugement rappelle celui de Maurice Muret qui a noté, dans son article « Un Parisien de Vienne » (...)

33Ce résumé est suivi d’un jugement ambigu sur la nouvelle. Jaloux reconnaît, certes, des mérites à l’œuvre de Schnitzler : « Le processus mental qui mène Else au suicide est supérieurement analysé », estime-t-il ; il trouve que Schnitzler a « un don extraordinaire pour se transformer en femme et sentir comme telle » et que tout « ce qui constitue l’être moral d’une jeune fille dans une circonstance donnée, tout cela trouve ici une expression juste et forte ». Mais ce jugement plutôt positif est précédé et suivi de remarques assez désobligeantes qui ne visent pas seulement la nouvelle en question mais l’ensemble de la création schnitzlerienne, sans que Jaloux ne mentionne une seule autre œuvre de l’écrivain viennois. Il lui reproche d’abord « cet érotisme frôleur particulier à M. Arthur Schnitzler […] ce libertinage à demi-sentimental » qui serait « la marque du génie viennois » (qualification que Jaloux trouve lui-même un peu artificielle) et poursuit : « ses romans et nouvelles font un peu penser à des opérettes pathologiques et tragiques – à une Belle Hélène de maison de santé ». Pour conclure son compte rendu, Jaloux ajoute : « Il reste cependant dans le talent de Monsieur Arthur Schnitzler quelque chose d’irritant et d’incomplet, cela ne va jamais assez loin. Si j’ose m’exprimer ainsi, sa profondeur est à fleur de peau »10.

34Ces jugements ont provoqué une réaction de la part de l’écrivain. Après avoir remarqué dans une lettre à son éditeur datée du 21 octobre 1926 « La manière vraiment légère avec laquelle le critique des “Nouvelles littéraires” se plaît à s’exprimer pas tant sur “Mademoiselle Else” que sur l’ensemble de mon œuvre », il s’adresse le 24 octobre 1926 personnellement au critique. Dans une lettre écrite en français, Schnitzler reconnaît d’abord : « Vous dites bien quelques mots aimables de cet ouvrage pour lesquelles [sic] je vous suis bien obligé, mais je ne puis toujours pas vous cacher que pour la fin de votre article j’étais désagréablement surpris et impressionné. » Il admet qu’il n’a pas le droit de discuter l’opinion d’un critique tant que celle-ci se rapporte à une œuvre précise, mais il se sent obligé de réagir à un jugement qui concerne sa propre personne :

  • 11 Arthur Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 463/64.

avec la phrase : « Il est [sic] dans le talent de Monsieur Arthur Schnitzler quelque chose d’irritant et d’incomplet, cela ne va jamais [Schnitzler répète entre parenthèses le mot jamais] assez loin » – vous vous permettez de juger de toute ma personnalité et de poète et d’artiste, – la question s’oppose [sic], combien et lesquelles [c’est Schnitzler qui souligne] de mes œuvres, des douzaines de nouvelles et romans, des douzaines de drames et comédies (dont la dixième partie à peine n’a été traduite et encore avec peu d’exception bien mediocrement [sic]) vous avez réellement lu [sic] ?11

35Jaloux n’a pas répondu, semble-t-il, à cette lettre

36Si, en ce qui concerne Mademoiselle Else, Schnitzler trouve la comparaison avec La Belle Hélène « de mauvais goût », il ajoute que cette remarque « devient tout-à-fait [sic] incompréhensible en l’appliquant à tous [sic] mes œuvres dans lesquelles vous avez bien été le seul à trouver des éléments et des types d’opérette ».

37Si Schnitzler réagit à la critique de Jaloux, c’est parce qu’il souffre d’être considéré par la critique (non seulement française d’ailleurs) comme maître de la petite forme, comme créateur d’œuvres légères qui n’iraient jamais assez loin. Edmond Jaloux n’est cependant pas le seul à émettre ce jugement à propos de Mademoiselle Else. Daniel-Rops lui emboîte le pas quand il écrit, dans La Revue de Genève de février 1930, en commentant la réédition de la nouvelle de 1929, que « le récit [est] en fin de compte, assez vain […] l’histoire banale d’une jeune fille » et, en pensant, lui aussi, à l’ensemble de l’œuvre :

Monsieur Arthur Schnitzler utilise, de préférence à toute autre forme, celle de la longue nouvelle ou du roman bref, de même qu’au théâtre il écrit des drames de petites dimensions. On doit reconnaître que Mademoiselle Else a de réelles qualités de mesure et de distinction, mais il faut bien dire aussi qu’il manque de force.

38On est effectivement surpris de lire de tels jugements encore en 1930, alors que Schnitzler a publié deux longs romans et fait jouer des pièces à plusieurs actes.

39Dans le corpus des comptes rendus consacrés à Mademoiselle Else un autre nous semble mériter encore une attention particulière, à la fois à cause du lieu de sa publication et à cause de son contenu. Il s’agit du long paragraphe que Cécile Knoertzer consacre à la nouvelle dans son article « Littérature allemande contemporaine : La Nouvelle ». Paru dans la revue hebdomadaire L’Alsace Française datée du 28 juillet 1929 (numéro trente de la septième année) cet article, long de cinq pages (653-657), place Schnitzler après Thomas Mann, Stefan Zweig, Leonhard Frank et Arnold Zweig et avant Hermann Kesser et Bruno Frank – mais cet ordre n’est en aucun cas un jugement de valeur ou d’importance. Kesser (1880-1952) est d’ailleurs qualifié de « disciple » de Schnitzler, un auteur qui compte « parmi ceux qui les premiers marchèrent sur ses traces » (p. 656).

  • 12 On peut noter ici que Knoertzer avait demandé en 1925 à Schnitzler le droit de traduire Fräulein El (...)

40Mademoiselle Else est la seule œuvre de Schnitzler que Knoertzer12 présente à ses lecteurs, elle la considère comme « le chef-d’œuvre du genre », c’est-à-dire de la catégorie de nouvelles qui doivent beaucoup « aux progrès réalisés dans ces dernières années par les sciences psychiques ». L’ensemble du long paragraphe consacré à Mademoiselle Else (p. 656) est en effet marqué par des réflexions sur le monologue intérieur (que Knoertzer présente comme « un procédé artistique encore inusité ») et sur l’exploration de l’inconscient « comme moyen et expression artistiques ». Sans donner un résumé de l’histoire d’Else, Knoertzer parle d’un drame qui « n’est pas seulement poignant par ses données tragiques, il est terriblement humain et actuel », elle souligne la perfection que l’auteur atteint dans cette œuvre et qui fait d’elle « un vrai monument de l’art épique ».

Frau Beate und ihr Sohn et Casanovas Heimfahrt

41Les deux longues nouvelles, aussi différentes qu’elles soient en ce qui concerne leur intrigue et leur ambiance, ont en commun une genèse assez longue et laborieuse de leur traduction française. Pour l’une et l’autre, Schnitzler commence à chercher, pratiquement dès le début des années 1920, traducteur et éditeur, il essaie de trouver un accord avec de grandes maisons d’éditions comme Stock et Grasset ou avec de plus petites comme Rieder. L’une et l’autre ne paraîtront finalement que presque dix ans après les premiers contacts dans une maison relativement modeste, les éditions franco-suisses Victor Attinger (Neuchâtel, Paris).

  • 13 Il l’a sans doute appris par Berta Zuckerkandl, partie à Paris fin octobre. Il faut tout de même no (...)

42En 1923, Alzir Hella demande à Schnitzler le droit de traduire Casanovas Heimfahrt pour la revue Monde nouveau. Mais Schnitzler espère, à ce moment-là, que ce court roman sera publié par les éditions Stock et il répond par la négative. Alzir Hella s’occupe ensuite avec Olivier Bournac de la nouvelle traduction de Sterben pour le compte des éditions Rieder, sans qu’on ait des traces d’un contact direct entre Schnitzler et les traducteurs. C’est à la suite de ce travail que l’écrivain viennois autorise Hella à traduire Frau Beate und ihr Sohn et propose un partage des honoraires : 50/50 pour une édition en volume, 2/3 pour Hella dans le cas d’une prépublication en feuilleton. La date limite pour trouver un éditeur, initialement fixée au 31 mars 1926, est prolongée jusqu’au 15 octobre 1926. Ce délai passe cependant sans que Schnitzler ait de nouvelles. Il suggère alors à Hella de s’adresser aux éditions Stock qui viennent de publier Mademoiselle Else et lui propose de servir d’intermédiaire auprès de M. Delamain. Il ne semble pas que Hella ait réagi à cette proposition. L’écrivain se montre en tout cas surpris, quand il apprend, en novembre 1928, que sa nouvelle est publiée dans le feuilleton de L’Humanité13. L’édition en volume de la nouvelle se fait encore attendre. Schnitzler refuse l’idée de Hella de la publier en un recueil avec la nouvelle « Der Tod des Junggesellen » et insiste, comme pour Mademoiselle Else, sur la nécessité d’une publication à part. Alors que Hella arrive à placer la nouvelle « Le célibataire » [« Der Tod des Junggesellen »] dans la Revue des vivants de mars 1929, Schnitzler doit s’enquérir plusieurs fois, au cours de l’année 1929, de la date de parution de Madame Beate. Cette nouvelle paraîtra effectivement encore en 1929 chez Attinger (Neuchâtel, Paris), quelques mois avant Le Retour de Casanova.

Après la Première Guerre mondiale, la reconnaissance de Schnitzler en France passe d’abord par sa prose narrative, notamment par la nouvelle monologué Mademoiselle Else (trois éditions chez Stock entre 1926 et 1932), par les deux longues nouvelles Madame Beate et son fils et Le Retour de Casanova (chez l’éditeur suisse V. Attinger, respectivement en 1929 et 1930) et par le roman Thérèse. Chronique d’une vie de femme (chez Albin Michel en 1931).

Après la Première Guerre mondiale, la reconnaissance de Schnitzler en France passe d’abord par sa prose narrative, notamment par la nouvelle monologué Mademoiselle Else (trois éditions chez Stock entre 1926 et 1932), par les deux longues nouvelles Madame Beate et son fils et Le Retour de Casanova (chez l’éditeur suisse V. Attinger, respectivement en 1929 et 1930) et par le roman Thérèse. Chronique d’une vie de femme (chez Albin Michel en 1931).

43La traduction de Casanovas Heimfahrt qui connaîtra de nombreuses péripéties est le sujet principal de la correspondance entre Schnitzler et Nicolas Nathan. Elle commence au début de l’année 1924 et se termine à la fin de l’année 1929. Les titres auxquels Nathan s’intéresse d’abord, Frau Beate und ihr Sohn et Casanovas Heimfahrt n’étant (provisoirement) pas libres, Schnitzler lui propose la traduction de Frau Berta Garlan et de Doktor Gräsler, Badearzt (voir lettre de Schnitzler du 11 février 1924). C’est seulement après que Léon Bazalgette a préféré, en juin 1924, la retraduction de Mourir à la traduction de Casanovas Heimfahrt que Schnitzler confie les droits de cette dernière nouvelle à Nathan. Bien que celui-ci verse dès le 5 janvier 1925 un à-valoir de mille francs, la traduction – elle sera finalement signée Maurice Rémon – ne paraîtra qu’en 1930.

44La cause du rejet de Casanovas Heimfahrt par les directeurs de revue et les éditeurs contactés (il s’agit de la NRF, de La Revue de Paris et des Œuvres libres, ainsi que des éditions Stock et Grasset) semble être le contenu de ce court roman. Il est considéré comme « trop libre », les situations comme « trop scabreuses », ce que Schnitzler, dans une lettre à Maurice Rémon du 23 janvier 1929, estime être soit de l’hypocrisie, soit un prétexte. Il écrira d’ailleurs personnellement à Maurice Delamain, des éditions Stock, pour lui dire combien il regrette que celui-ci n’ait pas pu se décider à publier la traduction de Rémon et en soulignant qu’il « ne peu [t] croire que l’on puisse avoir des objections d’ordre moral contre cette nouvelle, dans n’importe quelle langue du monde ». Victor Attinger accepte finalement de publier la traduction de Rémon ; Alzir Hella, qui vient de placer sa traduction de Frau Beate und ihr Sohn chez cet éditeur franco-suisse, semble avoir joué, à la demande expresse de Schnitzler (voir sa lettre à Hella du 23 janvier 1929) l’homme de bons offices.

La Pénombre des âmes

45Quand Suzanne Clauser demande à Schnitzler le droit de traduire quelques-unes de ses œuvres, il lui accorde d’abord l’autorisation de traduire des nouvelles (dont « Blumen » qu’elle lui a lue lors de sa première visite). Par l’intermédiaire de son frère Rudolf, Clauser présente ses premières traductions à Horace de Carbuccia, le directeur du Gringoire, un hebdomadaire politique et culturel de droite. Celui-ci acquiert les droits pour une publication en feuilleton, Schnitzler et Clauser conservant la possibilité de les publier en volume. Schnitzler pense à une publication chez Stock, même s’il semble très incertain à propos de la politique éditoriale de Maurice Delamain. Alors qu’il doute, dans sa lettre à Delamain du 23 janvier 1929 dans laquelle il lui suggère de jeter un coup d’œil sur son roman Thérèse, que celui-ci puisse être intéressé par un long roman, il soutient quasiment le contraire quelques jours plus tard, le 27 janvier, quand il écrit à Suzanne Clauser : « À vrai dire, je ne crois pas vraiment que Stock se décide, du moins pour l’instant, à publier un recueil de mes nouvelles, il pense certainement plutôt à un texte remplissant à lui tout seul un volume », avant d’ajouter d’une manière désabusée : « s’il pense sérieusement à publier quelque chose de moi, ce dont je ne suis pas totalement convaincu, malgré sa politesse “théorique”, à cause de son comportement réel ».

  • 14 Sur la publication de ce volume chez Stock, voir aussi la lettre de Schnitzler à Suzanne Clauser in(...)

46Schnitzler se trompe apparemment cette fois-ci. Delamain lit les nouvelles traduites par Clauser et donne, dès le mois de mai, son accord de principe à la publication d’un recueil et, après quelques tractations concernant la composition du volume, Schnitzler peut signer le contrat en juillet. En dehors des quatre nouvelles dont la publication est prévue pour l’année 1929 dans Gringoire, sont retenues de nouvelles traductions de « Géronimo l’aveugle et son frère », nouvelle déjà traduite par Maurice Rémon et Wilhelm Bauer en 1912 dans La Grande Revue sous le titre « L’Aveugle et son frère », et de « Les Morts se taisent », traduite auparavant par le duo Rémon-Valentin et publiée dans la Revue de Paris en 1902, « Der Tod des Junggesellen » [« La Mort du vieux garçon » dans une traduction différente de celle de Alzir Hella et Olivier Bournac parue, également en 1929, dans La Revue des Vivants sous le titre « Le Célibataire »], « Le Journal de Radegonde », « L’Assassin » et « L’Ombre de Gabriel », traduites toutes les trois pour la première fois. Le titre choisi, La Pénombre des âmes, rappelle celui d’un recueil paru chez Fischer en 1907, Dämmerseelen, de composition pourtant sensiblement différente : une seule des nouvelles traduites par Clauser, « Das Schicksal des Herrn von Leisenbohg », se trouve, en fait, dans le recueil original. La traductrice ou l’éditeur ont probablement considéré que l’idée de la « pénombre des âmes » correspondait bien aux nouvelles choisies qu’on pourrait toutes qualifier de « nouvelles psychologiques » mettant l’accent sur les états d’âme de leurs personnages, mais aussi à l’image qu’ils voulaient donner de Schnitzler14. Le changement de la composition du recueil est probablement dû au fait que les autres nouvelles de la version originale, « Die Weissagung », « Das neue Lied », « Die Fremde » et « Andreas Thameyers letzter Brief », ont déjà été retenues par Horace de Carbuccia pour Gringoire, sans doute à condition qu’elles ne paraissent pas auparavant en volume ; elles paraitront dans l’hebdomadaire en 1930 et 1931.

Therese. Chronik eines Frauenlebens

47Force est de constater que, malgré tous ses efforts pour « placer » ses œuvres de grande envergure, Schnitzler continue, encore en 1930, à être perçu en France presque exclusivement à travers ses nouvelles (ou « petits » romans tel que Le Retour de Casanova) et ses pièces en un acte. Dans ce contexte, la traduction de Thérèse, chronique d’une vie de femme a pour lui une importance particulière. Ce roman qui relate la monotonie du destin d’une gouvernante paraîtra en février 1931 chez Albin Michel dans la « Collection des Maîtres de la littérature étrangère ».

48Schnitzler a d’abord pensé, pour la publication de Therese en France, aux éditions Stock. Le 23 janvier 1929 il signale à Delamain la parution de ce roman et le succès qu’il aurait rencontré en Allemagne et aux États-Unis où une traduction a déjà été publiée, mais se croit obligé de préciser : « c’est un livre assez volumineux. Si cela n’est pas un obstacle, je vous ferai volontiers parvenir un exemplaire ». Delamain ne donne pas suite à ce projet et préfère visiblement publier un recueil de nouvelles.

49En octobre de la même année, Schnitzler reçoit par l’intermédiaire de S. Fischer, son éditeur allemand, une proposition d’Albin Michel. Celle-ci est encore assez vague, notamment en ce qui concerne les conditions matérielles et la personne du traducteur. Schnitzler refuse d’abord une formulation d’Albin Michel qui indique, à propos des honoraires, que « les droits d’auteurs ne sont jamais fixes, ils varient suivant la valeur de l’ouvrage ». Schnitzler insiste sur un à valoir bien précisé, car, estime-t-il, « l’à-valoir que l’éditeur paie à l’auteur au moment de la signature du contrat indique la confiance qu’il a vis-àvis de l’œuvre acceptée et vis-à-vis de ses chances d’atteindre un public » (lettre du 24 octobre 1929). Le 8 décembre, il accepte la nouvelle proposition de l’éditeur (trois mille francs d’avances et dix pour cent des recettes), mais, avant de signer, il aimerait savoir à qui Albin Michel confiera la traduction de son roman. De son côté, il propose Suzanne Clauser en précisant que celle-ci vient de signer la traduction d’un recueil de nouvelles à paraître chez Stock et qu’elle séjournera à Paris début janvier, ce qui lui permettrait de rencontrer Albin Michel. Celui-ci accepte de la recevoir ; à partir de là, la traduction de Therese se fera en étroite collaboration entre l’auteur, sa traductrice et l’éditeur (voir, par exemple, la lettre – inédite – de Schnitzler à Louis Gillet du 11 juillet 1930, ainsi que les notes du Tagebuch aux dates du 15 octobre et 14 décembre 1930).

50Le roman paraît au début de l’année 1931 avec une préface de Louis Gillet (p. 5-11).

Flucht in die Finsternis

51Schnitzler a terminé la rédaction de la version définitive de cette nouvelle sous le titre « Wahn » le 29 novembre 1917, mais le 1er décembre il décide de ne pas la publier. Il la relit au cours des années vingt (voir par exemple le Tagebuch du 29 juillet 1924 : il se souvient alors qu’il a renoncé à publier cette nouvelle à cause de l’impression pénible qu’elle avait laissée à Olga, sa femme, mais trouve maintenant qu’elle n’est pas « sans valeur »). Après des prépublications dans la Vossische Zeitung (Berlin) en mai 1931 et dans le Neues Wiener Tagblatt en juillet/août de la même année, elle paraît sous le titre Flucht in die Finsternis chez S. Fischer à Berlin. C’est la dernière nouvelle d’Arthur Schnitzler à paraître de son vivant. Suzanne Clauser suit de près l’édition de cette nouvelle et la traduit aussitôt en français. Dans une lettre à son fils Heinrich datée du 22 septembre 1931, Schnitzler écrit, faisant le bilan des publications de ses œuvres à l’étranger :

Madame Clauser vient de traduire « Flucht in die Finsternis » qui se lit en français plus agréablement que dans le texte original. – En dehors de ça, en France non plus rien ne bouge [Schnitzler doit penser à ces négociations concernant la mise en scène d’une de ses pièces], et en Amérique ce n’est guère mieux.

52La publication, d’abord dans La Revue de France, puis chez Stock ne se fera qu’en 1932, après la mort de l’écrivain. Pour la publication en volume, Stock, contrairement à S. Fischer, ne lui réserve pas de volume entier, mais la complète par deux autres nouvelles de contenu et de tonalité très différents, à savoir « Le Lieutenant Gustl » (qui a déjà été traduite une première fois en 1902 par Maurice Vaucaire) et « Hirtenflöte » [« La Flûte du pâtre »], toutes les deux traduites par Suzanne Clauser.

1.4. Reigen contre Weites Land

  • 15 C’est cet état des faits qui permettra plus tard, en 1950, à Max Ophuls de faire une adaptation cin (...)

53La volonté et l’espoir de Schnitzler de voir l’une de ses « grandes » pièces jouées sur une scène parisienne ne seront pas réalisés de son vivant. Les raisons en sont certainement multiples, inhérentes, pour une bonne part sans doute, à la complexité du travail théâtral. La correspondance permet de saisir à cet égard une dichotomie entre les priorités de l’écrivain et l’horizon d’attente des milieux théâtraux par rapport à son œuvre. Cette dichotomie est symbolisée par l’opposition entre deux pièces, Reigen et Das weite Land. Même si elle n’est pas propre à la France, elle permet d’éclairer une situation de blocage quant à la réception de son œuvre dramatique sur les scènes françaises. Dès les premières années du XXe siècle, le dramaturge manifeste la volonté qu’une de ses œuvres soit montée à Paris, AVANT la mise en scène des dix dialogues qui forment La Ronde. Cette volonté est dictée par des problèmes de traduction, mais, surtout, par la réputation sulfureuse qui a été très vite faite à Reigen. Néanmoins il est à noter que Schnitzler, contrairement aux dispositions qu’il avait prises pour le monde germanique après les scandales provoquées par les représentations des dix dialogues à Berlin, Munich et Vienne en 1921/1922, n’a jamais expressément interdit de mise en scène de Reigen en langue française15.

Reigen

54La genèse de la traduction de Reigen est un cas particulier. Dès 1903, plusieurs traducteurs (Monnier, Epstein, Frey/Roche, puis Tagger) manifestent auprès de Schnitzler, voire auprès du « Wiener Verlag » qui a publié l’original allemand, leur souhait de traduire les dix dialogues. Si la plupart de ces tentatives ont échoué, c’est sans doute en grande partie à cause de la difficulté de traduire en français le dialogue de Schnitzler, à la fois âpre et subtil, et à cause des difficultés à mettre en scène une pièce qui est basée sur la situation psychologique des protagonistes avant et après l’acte sexuel. Mais il est aussi intéressant de constater, dans la correspondance, les réticences de l’auteur lui-même vis-à-vis d’une réalisation scénique de sa pièce. Dans ses lettres aux différents traducteurs, il exprime à plusieurs reprises ses doutes que ces dix dialogues soient faits pour la scène (par exemple dans une lettre à Claire Tagger du 26 mars 1908). Mais il souhaiterait avant tout que le public français puisse prendre connaissance d’une autre œuvre de grande envergure de sa plume avant qu’il ne soit confronté à Reigen. Dans un premier temps, il pense notamment à une traduction du roman Der Weg ins Freie, en ce qui concerne la prose narrative, et, pour le théâtre, au drame Der einsame Weg. Ni l’un ni l’autre ne seront publiés, voire joués du vivant de leur auteur ; Schnitzler aura néanmoins raison sur un point : bien avant d’être mise en scène au théâtre, Reigen sera publié en volume, en 1912, aux éditions Stock.

  • 16 Il s’en expliquera plus tard, au moment de la mise en scène de la Ronde par Pitoëff. Voir chapitre (...)

55Regardons de plus près comment cette traduction a vu le jour. La correspondance de Schnitzler avec Stéphane Epstein montre que dès 1904 au moins quatre traducteurs (dont deux travaillent en coopération) s’essaient à une traduction des dix dialogues ; tous le font (ou prétendent le faire dans leurs lettres à Schnitzler) pour le compte d’André Antoine qui a manifesté son intérêt pour la pièce, mais y renoncera finalement16 : Stéphane Epstein, à qui Schnitzler a confié l’exclusivité des traductions françaises, le duo Philippe Frey et Roche, et Claire Tagger. Schnitzler ne semble pas avoir donné suite à la demande d’autorisation que lui a adressée, en 1903, Auguste Monnier (voir les lettres de Monnier à Schnitzler des 6 et 18 juillet).

56Le duo Philippe Frey/Roche semble avoir obtenu, dès 1903, les droits de la traduction de Reigen par Fritz Freund, le directeur du « Wiener Verlag ». D’après Frey, Freund aurait prétendu avoir obtenu ces droits de l’écrivain lui-même et aurait avoué, en 1905, avoir autorisé plusieurs traductions de Reigen. Dans sa réponse à Frey datée du 3 juin 1905, Schnitzler est catégorique : il précise que Freund n’a jamais eu ces droits, qu’il lui a toujours refusé quelque autorisation que ce soit concernant une traduction française de Reigen et qu’il a même prévenu son éditeur, « il y a quelques mois », qu’il a cédé les droits exclusifs à Stephan Epstein. Il refuse catégoriquement tous les reproches que lui fait Frey et rejette toute responsabilité pour les mesures prises par son (ancien) éditeur. En regrettant que Frey et Roche ne se soient pas adressés directement à lui, Schnitzler, il précise que le seul qui puisse accorder un droit de traduction est l’auteur et que son nouvel éditeur, S. Fischer, lui transmet toutes les demandes sans délai.

  • 17 Née Attias, 1875-1954, elle est la mère de l’écrivain Theodor Tagger ( = Ferdinand Bruckner), 1891- (...)
  • 18 1866-1939, « Gesangspädagoge ».

57Entre alors en lice Claire Tagger17 : elle contacte Schnitzler en juin 1905 par l’intermédiaire d’un ami commun, Leo Van-Jung18. Manifestement, Tagger se trouve en concurrence avec Epstein dont la traduction avance péniblement et, à en croire Madame Tagger, ne serait pas à la hauteur des attentes d’Antoine. Dans deux lettres (22 et 30 juin 1905) Schnitzler lui explique qu’il se sent lié par l’autorisation accordée à Epstein et qu’il lui faudrait une lettre d’Antoine ou d’Epstein indiquant qu’ils abandonnent le projet. Aussi bien Epstein qu’Antoine restent cependant muets. Schnitzler relève à cette occasion la mauvaise foi et des mensonges de son agent-traducteur. Tagger semble néanmoins avoir continué son travail. Le Tagebuch de Schnitzler fait part de deux visites de Claire Tagger chez lui, les 12 et 29 janvier 1906, au cours desquelles elle lui lit les trois premières scènes de Reigen. Pour l’instant, l’écrivain trouve le travail de la traductrice « assez habile ».

58Deux ans plus tard, quand Wilhelm Bauer s’intéresse à Reigen, Schnitzler l’informe qu’« une dame a essayé d’adapter les dix dialogues pour le théâtre » et que sa traduction serait achevée. Mais il laisse entendre qu’il ne veut pas lui donner l’autorisation de négocier avec un théâtre avant d’avoir vu son travail (lettre du 2 avril 1908). Pendant que Bauer négocie une publication de Reigen dans la revue La Vie parisienne, Schnitzler reçoit le manuscrit de la traduction de Tagger. Par rapport aux impressions encourageantes notées en janvier 1906, sa déception doit avoir été grande. Il note, en tout cas, dans son Tagebuch à la date du 18 avril 1908 : « [J’ai] lu l’adaptation scénique de Reigen faite par Tagger. Je ne l’autoriserai pas à l’utiliser ». Il sollicite néanmoins, avec l’accord de Tagger, l’avis de Wilhelm Bauer qui le confirme dans son jugement – certainement pas d’une manière complètement désintéressée. Dans une lettre à Bauer datée du 19 mai 1908 Schnitzler annonce reprendre tous ses droits concernant une version française de Reigen et être prêt à les négocier avec Rémon et lui-même. Mais il insiste sur le fait qu’il serait « avantageux » que le public français connaisse une autre de ses œuvres d’envergure avant le cycle des dix dialogues.

  • 19 Schnitzler parle dans sa lettre du « moment psychologique que j’ai exprimé par des tirets ».

59Quant à Claire Tagger, Schnitzler la « prépare » à son refus et l’explique dans trois lettres datées du 21 et 25 avril ainsi que du 29 mai 1908. Ces lettres contiennent des propos intéressants, aussi bien en ce qui concerne la pièce elle-même que les problèmes de traduction. Tout en admettant que certains passages sont « joliment traduits » et adroitement adaptés pour la scène, le dramaturge estime que la traduction de Tagger apporte, une fois de plus, la preuve qu’il est impossible d’adapter Reigen pour la scène, car, dit-il, « le meilleur des dialogues se perd » (lettre du 21 avril). Plus tard il explique que « la traduction ne semble pas rendre ce qui fait la particularité de l’original » (lettre du 29 mai). Toute la problématique d’une adaptation ressort des changements que Tagger s’est cru obligée d’apporter à la pièce de Schnitzler. Dans certaines scènes, elle a, apparemment, transposé le moment de l’acte sexuel19, qui se trouve plus ou moins au milieu du dialogue, à la fin de la scène ; Schnitzler remarque à juste titre que « ainsi est supprimé ce qui est un leitmotiv présent à travers l’ensemble des scènes, à savoir le changement d’attitude qui s’est produit chez la femme et chez l’homme ». Par ailleurs, elle a inventé des personnages, entre autres un rôle comique, une vieille faisant figure de domestique du poète (scène 7), invention que Schnitzler n’a pas du tout appréciée. En revanche, elle a résumé le début de chaque dialogue au lieu de le traduire et a procédé à des coupures que l’auteur juge « absolument pas justifiées » (lettre du 21 avril). À la réponse de Tagger qui estime que son adaptation est néanmoins « jouable », Schnitzler oppose l’intérêt – ou, plutôt, le peu d’intérêt – qu’une telle représentation pourrait avoir pour son image en France : « Il est certain qu’aucun grand théâtre n’acceptera cette adaptation, et la sorte de succès que nous pourrions, peut-être, obtenir sur une petite scène de boulevard n’est aujourd’hui, où ma réputation en France est loin d’être fixée, absolument pas à mon goût » (lettre du 25 avril). Cette précision nous paraît très significative des exigences du dramaturge viennois concernant la diffusion de son œuvre en France.

60L’intérêt de la correspondance de Schnitzler avec Tagger réside dans les propos qu’il y tient sur Reigen : il estime que c’est une œuvre « fermée » qu’on peut rejeter ou accepter mais qui ne semble pas supporter des changements de quelque nature que ce soit – ce qui, selon lui, ne veut pas dire que certains détails dans les dialogues ne pourraient pas être encore améliorés.

61Retenons aussi cette phrase un peu désabusée, mais révélatrice : « Il doit bien y avoir une raison que justement ces dialogues qui semblent tellement faits pour une traduction française ne soient pas encore traduits ou mal traduits ». Schnitzler est conscient du fait que ses œuvres puissent être facilement assimilées à l’esprit de la littérature française contemporaine, du moins quand on en fait une lecture superficielle, mais mesure, en même temps, l’écart qui les en sépare.

62Après quelques hésitations (le 17 novembre 1908 il écrit à Bauer : « Il me semble que le temps pour le Reigen ne soit pas encore venu »), Schnitzler confie finalement la traduction de Reigen au duo composé de Maurice Rémon, qui a déjà traduit, avec Noémi Valentin, les nouvelles « Les Morts se taisent » et « Jour de gloire », et de Wilhelm Bauer. Il n’est cependant plus question d’une version pour le théâtre et d’une mise en scène, mais uniquement d’une traduction « livresque ». Avant la parution de la traduction de Rémon/Bauer, il reste néanmoins encore des obstacles à franchir. La Vie parisienne refuse finalement la publication en feuilleton envisagée par Bauer. Ensuite, ce sont les négociations avec les éditions Stock qui réservent quelques surprises. Car Stock, arguant que Reigen a été publié pour la première fois en 1900, plus de dix ans auparavant, se croit exempt des droits d’auteur (voir les lettres de Maurice Rémon à Schnitzler du 22 janvier et du 20 février 1912). Dans une lettre à Rémon du 25 janvier 1912, Schnitzler doit rectifier les faits en précisant que l’édition de 1900 était une édition à compte d’auteur limitée seulement à la diffusion auprès de quelques amis et que la première édition officielle, au « Wiener Verlag », date de 1903. Après quelques négociations financières, le contrat est finalement signé début avril 1912, le livre paraît en juin de la même année.

Schnitzler a soigneusement noté les traductions de Reigen dans le monde entier.

Schnitzler a soigneusement noté les traductions de Reigen dans le monde entier.

Sur ce tableau datant du début des années 1920 figure pour la France la traduction du Duo M. Rémon/W. Bauer parue chez Stock en 1912.

63Il ne semble pas que cette édition ait rencontré un écho énorme : dans les archives conservées à Exeter se trouve un seul article, celui du Gil-Blas du 20 août 1912 signé Claude Francueil. On peut en retenir quelques éléments typiques pour la réception de Schnitzler en France : dès les premières lignes, le critique insiste sur la ressemblance du travail de Schnitzler avec « l’esprit français », en estimant que si « ces dix scènes diffèrent absolument des habituels dialogues […], elles sont pourtant conçues dans un esprit très français », et il précise « qu’il ne faut pas attribuer [cela] aux traducteurs ». L’explication de ce fait est intéressante : « MM. Rémon et Bauer ont fait leur métier avec tant de tact et de mesure », écrit Francueil, « qu’on ne sent pas du tout leur intervention et qu’on a l’impression de lire ces scènes dans le texte original ». Francueil relève aussi la sobriété du style de Schnitzler, car ces « dix petites comédies brèves » montreraient « avec un minimum de mots nécessaires, le maximum de sensations, de sentiments, de nuances… ». Schnitzler aurait su éviter toute faute de goût, dévoiler toute la psychologie de ses personnages et, ainsi, su « faire entrer un monde dans le cadre qu’il avait voulu étroit ». Le critique loue la « langue simple, courante et précise » de Schnitzler et lui reconnaît, pour finir, « un tempérament admirable de dramaturge et d’artiste ».

64On peut ajouter à cet article la mention que Henri Albert fait de La Ronde dans sa chronique « Lettres allemandes » du Mercure de France du 1er mai 1913. Albert se contente d’indiquer que La Ronde, selon lui, n’est certainement pas « le meilleur livre » de Schnitzler et d’expliquer qu’il lui préfère le cycle Anatole. Quant à la traduction, il trouve qu’elle « rend avec précision le ton vif de l’original ». On peut tout de même noter que, malgré ces deux avis favorables concernant le travail de Maurice Rémon et Wilhelm Bauer, Schnitzler s’est, après la guerre de 1914/18, souvent plaint de cette traduction (par exemple dans une lettre du 18 mai 1929 à Maurice Delamain, le Directeur des éditions Stock).

65La première pièce de Schnitzler qui intéresse ses interlocuteurs français après la Grande Guerre, est à nouveau La Ronde. Dès le début des années vingt, des traducteurs et hommes (et femmes) de théâtre s’adressent à lui pour une traduction et/ou mise en scène des dix dialogues autour de l’acte sexuel. La ligne de conduite de l’auteur vis-à-vis de ces sollicitations est presque toujours la même : il existe déjà une traduction, celle de 1912 signée Maurice Rémon et Wilhelm Bauer, mais elle est médiocre et doit être revue ; il est souhaitable qu’une autre de ses pièces en plusieurs actes soit jouée avant une représentation de La Ronde, car, jusqu’ici, de toute son œuvre seules ses pièces en un acte ont été montées. C’est ce qui ressort de la correspondance de Schnitzler avec Lucien Besnard, l’un des premiers hommes de théâtre après la guerre à s’adresser, dès 1920, à Schnitzler – par l’intermédiaire de Berta Zuckerkandl.

66Vice-président de la Société des auteurs dramatiques, Besnard s’intéresse essentiellement à Reigen. Dans une lettre du 23 février 1921, Schnitzler lui explique la situation : de la traduction de Rémon/Bauer, mille cinq cents exemplaires ont été tirés et il a touché deux cents francs. D’après une information que Wilhelm Bauer lui a communiquée quelques semaines auparavant, l’édition serait loin d’être épuisée. La critique n’aurait pas suffisamment rendu compte de la pièce (celle-ci aurait été « so ziemlich totgeschwiegen »), le succès n’aurait pas été au rendez-vous et la guerre aurait « complètement arrêté la vente ». Malgré l’existence de cette traduction, Schnitzler estime pouvoir disposer des droits pour une mise en scène, mais, le cas échéant, souhaiterait néanmoins s’arranger avec ses (anciens) traducteurs. Dans cette lettre à Besnard, le dramaturge insiste surtout sur le scandale que les représentations de Reigen ont provoqué à Berlin, Vienne et Munich et sur le caractère politique et antisémite des attaques contre lui et la pièce. D’où son idée qu’il serait souhaitable « qu’avant “Reigen” une autre de mes pièces d’une certaine ampleur soit montée ». Cette phrase deviendra un topos de la correspondance schnitzlerienne avec les homme et femmes de théâtre français jusqu’à sa mort, on la retrouvera encore, pratiquement inchangée, dans une lettre à Besnard datée du 12 décembre 1929 :

Le plus important, c’est que je voudrais qu’une autre de mes pièces soit jouée à Paris avant « Reigen ». Non que j’aie les moindres doutes quant aux qualités de « Reigen », figure pour la France la traduction du Duo M. Rémon/W. Bauer parue chez Stock en 1912.
y compris ses qualités théâtrales, mais parce que le public et la critique continuent, de manière malhonnête, bien entendu, à se méprendre sur cette pièce. Peut-être vaudrait-il mieux attendre encore un peu avant de monter « Reigen ».

67Par rapport aux propos qu’il a tenus à Claire Tagger en 1908, quand il parlait de l’impossibilité d’adapter Reigen pour la scène, la position de Schnitzler a, certes, évolué en ce qui concerne les qualités dramatiques de son œuvre. Quant aux malentendus possibles que Reigen pourrait susciter, l’attitude de l’auteur reste cependant inchangée : il est conscient de l’empreinte qu’une représentation de La Ronde exercerait sur son image et il souhaite, par conséquent, en 1929, comme en 1921 ou en 1908, que le public français soit confronté auparavant avec une autre de ses « grandes » pièces.

68En 1921, Schnitzler fait donc avec Besnard le point sur les pièces jouées avant la guerre, mais laisse surtout entendre qu’en dehors des pièces déjà traduites, il y aurait encore quelques autres qui mériteraient d’être jouées avant La Ronde. Le 3 février 1922 il lui annonce l’envoi, par les éditions Fischer, de son cycle Komödie der Worte et des pièces Zwischenspiel, Comtesse Mizzi et Das weite Land, afin qu’il puisse en prendre connaissance et juger de leur aptitude à intéresser le public français.

  • 20 La représentation est mentionnée brièvement par Henri Bidou dans sa chronique « La Semaine dramatiq (...)

69C’est pourtant La Ronde qui occupera l’essentiel de la correspondance entre les deux hommes jusqu’en 1929. Non seulement à propos de traductions ou de mises en scène qu’envisagerait Besnard, mais aussi à propos d’une représentation « sauvage », non autorisée de Reigen, voire de quelques-uns des dix dialogues. Il s’agit d’une troupe de théâtre du nom de « Canard sauvage » qui aurait annoncé dans son programme de la saison 1921-1922 une mise en scène de La Ronde ; une fiche cartonnée de la collection Rondel (A. Re. 15045) fait état d’une mise en scène de La Ronde, dans une traduction de H. Sidersky, le 31 janvier 1922 à la Galerie de la Licorne par une « Société d’auditions dramatiques ». Schnitzler proteste avec véhémence contre la réalisation de cette représentation aussi bien auprès de Lucien Besnard (lettres du 5 juillet et du 19 août 1921 ainsi que du 3 février 1922), de Robert de Flers (3 février 1922), à l’époque Président de la Société des auteurs dramatiques, et de son agent Alfred Bloch (lettre du 12 février 1922), qu’auprès du Président de la Société autrichienne des auteurs, Julius Bittner (voir lettre du 10 février 1922). Ces démarches semblent avoir été sans succès, mais la colère de Schnitzler s’apaisera quand il apprendra par Paul Zifferer, à l’époque conseiller en communication (« publizistischer Berater ») à l’Ambassade d’Autriche à Paris, qu’il s’est agi, en l’occurrence, d’un spectacle unique d’une troupe d’amateurs réservé à des invités20. Dans une lettre datée du 7 mars 1922 il informe Julius Bittner qu’il ne souhaite plus faire aucune démarche dans cette affaire.

  • 21 Lettre à Maurice Delamain datée du 18 mai 1929.
  • 22 Apparemment, Zuckerkandl a été aussi en contact avec André Antoine, qui trouve cependant que La Ron (...)

70C’est au cours de l’année 1929 que le projet d’une mise en scène de Reigen redevient à nouveau très présent dans la correspondance de Schnitzler, dans laquelle il est question d’une nouvelle traduction faite par Lucien Besnard et qui pourrait être jouée dans un important théâtre parisien (lettre à Besnard du 12 décembre 1929). Déjà quelques mois auparavant, l’écrivain a informé son éditeur Maurice Delamain (Stock) que La Ronde pourrait éventuellement être montée par un théâtre de renom lors de la saison 1929-1930. Il a également prévenu Maurice Rémon. Même s’il dit ne pas avoir pris de dispositions concernant la version à jouer, il ne laisse aucun doute sur la nécessité de revoir l’ancienne traduction de Rémon/Bauer : « Nous ne pouvons pas nous leurrer : la traduction publiée il y a longtemps ne correspond que modestement à des exigences justifiées »21. Il tient le même discours à Édouard Bourdet, le gendre de Rémon, qui, à la demande de Berta Zuckerkandl22, s’est employé, lui aussi, à trouver une scène parisienne pour une pièce de Schnitzler. En le remerciant de ses efforts, il lui écrit le 24 octobre 1929 :

  • 23 Voir A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 622. Si Schnitzler ménage quelque peu la traduct (...)

Vous avez senti aussi bien que moi que le « Reigen » doit être créé dans un théâtre distingué et dans les meilleures conditions ; cette suite de scènes, qui, maintes fois, a été mal comprise, même si c’était la plupart du temps de manière hypocrite ou sotte, doit être présentée, lors de sa première création à Paris, dans une mise en scène sans ambiguïtés et dans un théâtre irréprochable. Je pense aussi que, malgré toutes ses qualités, on devrait modifier, voire changer la seule adaptation existante, celle de Rémon.23

71Et il ajoute plus loin :

  • 24 Voir Ibid.

Ce que j’apprécierais cependant le plus, c’est que, avant le « Reigen », une autre de mes pièces puisse être jouée sur une scène parisienne – n’importe laquelle, qui pourrait être un échec, comme c’est toujours possible, mais vis-à-vis de laquelle des attaques d’un certain genre seraient exclues à l’avance.24

72Schnitzler a ses exigences et la correspondance nous révèle quelques idées surprenantes de la part des hommes (et femmes) de théâtre : quand, en décembre 1929, Lucien Besnard lui fait parvenir, par l’intermédiaire de Berta Zuckerkandl, l’ébauche d’un contrat pour une mise en scène de ses dix dialogues, Schnitzler répond par deux objections : d’une part il s’élève contre l’idée de Besnard de compléter les dix dialogues de La Ronde par une pièce en un acte (Besnard parle de Cassian le téméraire qu’il a déjà traduit pour Gaston Baty, mais le projet de mise en scène a échoué) : Reigen, lui explique-t-il, a partout été joué comme « ein abendfüllendes Stück » et la tentative de lui ajouter une autre pièce ne saurait se justifier d’un point de vue artistique et dramaturgique ; d’autre part, il hésite toujours à donner son feu vert avant qu’une autre de ses pièces ne soit jouée à Paris.

  • 25 Voir p. ex. la lettre à Otto P. Schinnerer du 24 août 1930, in A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. (...)
  • 26 Voir Ibid., p. 733.
  • 27 Voir Ibid., p. 743. Renée Falconetti a joué le rôle titre dans le film La Passion de Jeanne d’Arc ( (...)
  • 28 Voir Ibid., p. 770.

73L’état actuel des recherches ne permet pas de dire avec certitude dans quel théâtre devait être jouée la traduction de Besnard. Toujours est-il que, à ce même moment, Renée Falconetti (1893-1946), actrice célèbre – aujourd’hui davantage connue pour ses rôles joués au cinéma – qui dirige à la fin des années vingt le Théâtre de l’Avenue, est sur les rangs pour une mise en scène. C’est elle qui ajoute à l’idée de Besnard – déjà saugrenue – de vouloir coupler La Ronde avec une autre pièce, une autre idée – aussi saugrenue – qui consiste à faire un choix parmi les dix dialogues, à ne pas les monter tous. Dès que Schnitzler a vent de cette idée, il envoie un télégramme à Falconetti lui expliquant, en français, qu’il est « impossible [d’] accorder autorisation [pour des] scènes sélectionnées ». Il ajoute qu’il est disposé à discuter avec Mme Falconetti de « quelques coupures insignifiantes », à condition qu’elle joue les dix scènes, précisant qu’il est décidé à faire revoir la traduction « pour vivacité du dialogue » (télégramme à Renée Falconetti du 18 février 1930). Le fait qu’il indique, dans un autre télégramme, vouloir faire faire lui-même cette révision et qu’il donne à Falconetti le nom de « Monsieur d’Adler » (en l’occurrence le frère de Suzanne Clauser) comme interlocuteur laisse penser qu’il s’agit de l’ancienne traduction de Rémon/Bauer. Celle-ci sera effectivement revue par Suzanne Clauser – mais deux ans plus tard pour la mise en scène de la compagnie Pitoëff qui, coïncidence ou non, sera jouée au Theâtre de l’Avenue. Pendant l’été 1930 Schnitzler croit encore à une mise en scène dans laquelle Renée Falconetti jouerait les cinq rôles féminins25. Le 20 décembre 1930 il doit pourtant admettre dans une lettre à son fils Heinrich que la seule nouvelle qu’il ait de Falconetti, c’est qu’elle est enceinte26. À son exfemme Olga, il écrit le 14 janvier 1931 que Falconetti ne peut pas jouer La Ronde parce qu’elle attend un enfant – en ajoutant avec un brin d’ironie : « ce qui n’est pas du tout convenable pour une Pucelle »27. Quelques semaines plus tard, le 23 février, toujours dans une lettre à Olga, Schnitzler est dans l’incertitude : « Il n’est pas encore sûr que la Falconetti joue Reigen au mois d’avril » […], et il ajoute, entre parenthèses : « Sans le « Bernhardi » je ne l’apprécierais même pas »28. À ce moment-là, Schnitzler croit apparemment que l’Odéon pourrait monter le Professeur Bernhardi, une idée qui repose certainement sur un malentendu, car la pièce qui est en discussion au théâtre de Paul Abram est Das weite Land. Les derniers espoirs s’évanouissent au début de l’été quand Schnitzler écrit à son éditeur Maurice Delamain (Stock) qui vient finalement de rééditer l’ancienne traduction de Rémon/Bauer revue et corrigée par Suzanne Clauser : « Il est probable que Falconetti se retire de la direction de son théâtre. Les chances d’une mise en scène de Reigen sont donc nulles ». Néanmoins, il demande à Delamain trois exemplaires de la nouvelle édition pour lui-même et trois pour Suzanne Clauser. Il veut maintenant trouver un théâtre pour ses dix dialogues et semble prêt à ne plus attendre la mise en scène d’autres pièces avant celle de Reigen – d’autant plus qu’il vient de signer un contrat avec l’Odéon pour Das weite Land.

Extrait du Tagebuch d’Arthur Schnitzler.

Extrait du Tagebuch d’Arthur Schnitzler.

Le 24 décembre 1920 il note à propos de la tumultueuse première du Reigen par la troupe du « Kleines Schauspielhaus » à Berlin la veille : « [dans les journaux] télégrammes de Berlin. Première de Reigen – malgré l’interdiction décrétée par le tribunal au dernier moment. Discours de la Eysoldt (il s’agit de l’actrice Gertrud Eysoldt, 1870-1955, qui dirige le théâtre) ; – elle et Sladek (Maximilian Sladek, 1875-1925, a été acteur et co-directeur du théâtre) risquent six semaines de prison. Le public a manifesté pour moi. Il semble que la représentation ait été plutôt médiocre, surtout Ettlinger (Karl Ettlinger, 1879-1946, acteur, metteur en scène et écrivain) a raté le rôle du poète. L’interdiction a été obtenue par la direction du conservatoire de musique, soit disant pour pouvoir disposer de la salle ».
Les réactions aux représentations du Reigen à Berlin, Hambourg, Munich et Vienne (1921) expliquent en partie les réticences de Schnitzler vis-à-vis des demandes incessantes des traducteurs et metteurs en scène français pour obtenir le droit de monter les dix dialogues en français.

74Pour dissuader ses interlocuteurs de monter La Ronde, Schnitzler leur propose, nous l’avons dit, de traduire et de monter d’autres pièces de son répertoire. Dans sa correspondance, il est à ce propos souvent question de Zwischenspiel (qui sera effectivement traduite par Maurice Rémon, mais ne sera jamais jouée), de Liebelei, de Comtesse Mizzi, du cycle Comédie des mots, plus rarement du Chemin solitaire ou du Professor Bernhardi, deux pièces dont il pense qu’elles ne correspondraient pas au goût français. Mais la pièce dont une mise en scène lui tient particulièrement à cœur, la pièce qu’il propose presque à chaque fois qu’il refuse Reigen, c’est Das weite Land.

Das weite Land

75Das weite Land est un cas intéressant dans la réception de l’œuvre d’Arthur Schnitzler en France. On pourrait même être tenté d’employer, à ce propos, le terme de « non-réception ». On peut être tenté aussi de considérer le sort réservé à cette « tragi-comédie en cinq actes » comme paradigmatique des relations que son auteur a avec la France – notamment en ce qui concerne le mal qu’il a eu à faire représenter l’une de ses « grandes pièces », voire à faire publier ses œuvres narratives de plus grande envergure que les nouvelles qui déterminaient – déterminent encore – son image de marque. La tragicomédie construite autour du personnage de l’industriel Friedrich Hofreiter est sans aucun doute l’une de ses œuvres majeures ; sa première représentation, le 14 octobre 1911 dans neuf théâtres allemands et autrichiens en même temps, en dehors du Burgtheater de Vienne sur des scènes de Berlin, Bochum, Breslau, Hambourg, Hannover, Leipzig, Munich et Prague, constitue un moment fort de l’histoire du théâtre de langue allemande. – Et pourtant, la première représentation française de cette pièce n’aura lieu que plus de soixante dix ans plus tard, en 1984 au Théâtre des Amandiers à Nanterre, dans une traduction de Michel Butel et une mise en scène – devenue historique – de Luc Bondy.

76Cette longue attente est, à la fois, surprenante et éloquente, car les efforts de Schnitzler pour trouver, en France, un traducteur et un metteur en scène de sa pièce n’ont jamais manqué et les tentatives pour monter la pièce sur une scène française ont été nombreuses. Des initiatives en vue d’une traduction française et d’une représentation de Das weite Land sur une scène parisienne ont été prises l’année même des premières représentations en langue allemande.

  • 29 Un peu plus d’un an plus tard, le 16 janvier 1913, Rémon s’exprimera à peu près dans les mêmes term (...)

77Si l’on en croit une lettre de Schnitzler adressée à André Antoine le 20 novembre 1911, plusieurs traducteurs sont prêts à faire une adaptation française de la pièce, notamment Maurice Rémon et Paul Morisse. Peu après la première représentation en Allemagne et en Autriche, Wilhelm Bauer (le 31 octobre) et Maurice Rémon (le 1er novembre) s’adressent presque simultanément à Schnitzler pour lui demander le texte de la pièce et le droit d’une éventuelle traduction. Rémon évoque le nom de (Lucien) Guitry pour le rôle de Hofreiter. Il semble que cette idée ne lui soit pas venue par hasard. Une notice à propos du succès de la pièce de Schnitzler parue dans le Figaro du 31 octobre 1911 (rubrique « Courrier des théâtres : Au jour le jour », p. 6) insiste sur l’importance du rôle de Hofreiter (initialement destiné au grand acteur viennois Josef Kainz décédé avant la première) et indique que Lucien Guitry serait l’acteur français qui pourrait le mieux incarner ce rôle (d’après ce court article, son nom aurait même été évoqué dans les « causeries » au Burgtheater le soir de la première). L’auteur de cette notice non signée est, en fait, Berta Zuckerkandl qui commence à utiliser ses relations parisiennes pour tenter de placer des écrivains autrichiens en France, dont notamment Schnitzler. Mais après la lecture de la pièce, Rémon change apparemment d’avis. Tout en reconnaissant les qualités de Das weite Land (« le dialogue en a un charme et une vivacité incomparables »), il « ne pense pas qu’il y ait lieu de la traduire en français et que nous ayons quelque chance de la faire jouer à Paris » et il souligne que son « collaborateur Bauer est exactement du même avis » (lettre de Rémon à Schnitzler du 20 décembre 1911). Les explications de Rémon sont à retenir. Il trouve que « les personnages sont un peu trop spéciaux, trop exceptionnels pour être compris et d’autre part l’action et l’intérêt se dispersent trop pour le gout [sic] de notre public, de plus en plus exigent » (ibid.)29.

  • 30 Paul Porel (1843-1917), comédien et directeur de théâtre ; il a dirigé de 1884 à 1892 l’Odéon. Son (...)

78Paul Morisse, traducteur, entre autres, de Novalis et de Stefan Zweig (dont il a traduit le livre sur Émile Verhaeren), s’est adressé, lui, dès le début de l’année 1911 à Schnitzler (lettre de Morisse à Schnitzler du 23 février) pour lui demander l’autorisation de traduire sa « nouvelle pièce », en l’occurrence Das weite Land. C’est trop tôt. Schnitzler lui répond dans une lettre datée du 1er mars que, selon un accord avec son éditeur, Fischer, il ne pourra donner l’autorisation pour des traductions qu’après les premières représentations de la pièce dans les pays de langue allemande. Les informations diffusées sur la pièce et le grand succès des premières représentations vont effectivement renforcer l’intérêt de l’étranger pour Das weite Land. En France, André Antoine s’intéresserait, d’après une lettre adressée par Morisse à Schnitzler le 13 novembre 1911 à la tragi-comédie « sur laquelle il a lu des comptes rendus fort louangeurs [sic !] ». Le 20 novembre Schnitzler s’adresse directement à Antoine et évoque, lui aussi, le nom de Guitry pour incarner le rôle principal de la pièce, celui de l’industriel Friedrich Hofreiter. Comme plusieurs traducteurs sont sur les rangs, l’auteur demande son avis au directeur de théâtre. La lettre à Antoine reste cependant sans réponse. Après le retrait de Rémon et Bauer, Schnitzler propose, le 17 janvier 1912, les droits exclusifs de traduction à Morisse qui accepte ses conditions (acceptation par un théâtre avant le 31 janvier 1913). Quant aux théâtres susceptibles d’être intéressés par Das weite Land, l’Odéon, dirigé par André Antoine, est bien évoqué dans la correspondance entre Schnitzler et Morisse. Mais Morisse songe aussi au Vaudeville dirigé par Paul Porel30 et à Le Bargy. Dans sa lettre du 17 janvier, Schnitzler évoque le fait que cet acteur a vu la pièce à Vienne et que, aussi bien selon des informations parues dans les journaux que selon les sources privées de l’auteur, il se serait montré très intéressé par le rôle de Hofreiter.

79Les conditions pour une représentation de Das weite Land en français semblent donc réunies, d’autant plus que le Journal des Débats publie, sous la plume de Henry Bidou, un feuilleton très favorable à la pièce et qu’une autre pièce de Schnitzler, Les Derniers masques, est jouée avec succès au Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe.

80Le feuilleton que Henry Bidou consacre le 8 janvier 1912 à Das weite Land est, à plusieurs titres, remarquable et aurait dû inciter des metteurs en scène français à la monter. Le critique – très influent – de ce quotidien profite, comme il le dit lui-même, de la trêve des théâtres parisiens pour jeter, dans sa chronique hebdomadaire « La Semaine dramatique », un regard au-delà des frontières. Parmi les pièces jouées en Allemagne, il retient celle de Schnitzler dont il traduit le titre par « Le Pays lointain ». Il n’est, en réalité, pas étonnant que Bidou, en regardant ce qui se passe sur la scène allemande, soit « tombé » sur la tragi-comédie de Schnitzler. Ce qui nous paraît intéressant, révélateur, c’est le jugement global par lequel le critique français explique le succès de la pièce :

Par le dialogue et par les faits, elle ressemble à nos comédies dramatiques. Par le sens profond elle en diffère. De là son intérêt pour nous. Le talent incisif et net de l’auteur, un pathétique sans déclamation, une force nue, la rendraient tout à fait digne d’être adaptée.

81Le vœu de Henry Bidou, qui souhaitait certainement soutenir les initiatives qui ont été prises, notamment par Paul Morisse, pour faire accepter la pièce de Schnitzler par un théâtre parisien n’a pas été exaucé. Tout en soulignant les qualités de la pièce, Bidou en donne, peut-être, lui-même les raisons :

Elle est plus complexe qu’il n’est d’usage chez nous : on n’y distingue pas moins de cinq histoires d’amour. Commencée par un suicide, elle s’achève par un duel meurtrier. Mais cette variété est nécessaire au dessein de l’auteur.

82Les théâtres contactés en 1912 pour monter Das weite Land auraient-ils reculé devant une pièce qui pouvait leur paraître trop « complexe », trop compliquée, pas assez linéaire ? À tort nous semble-t-il, car la tragi-comédie de Schnitzler est – malgré quelques intrigues secondaires – bel et bien dominée par « l’histoire » de Friedrich Hofreiter.

  • 31 Cet entrefilet a été coupé et collé dans la lettre de Paul Morisse à Schnitzler du 14 avril 1912.

83Devant le silence de son traducteur depuis fin janvier, Schnitzler s’inquiète, en tout cas, dans une lettre datée du 9 avril 1912, de l’avancement des négociations et suggère de profiter du succès des Derniers masques pour relancer les pourparlers. La réponse de Morisse datée du 14 avril 1912 montre que les choses n’avancent effectivement pas comme les deux parties le souhaiteraient. D’après cette lettre, Le Bargy, tout en disant apprécier les mérites de la pièce, aurait répondu « qu’il ne pouvait pour le moment prendre aucun engagement », et Marthe Brandès, une actrice contactée par une collaboratrice de Paul Morisse (Henriette Charasson), aurait trouvé que le rôle de Guénia n’était pas assez important ». Morisse songe alors à présenter (enfin) la pièce à André Antoine et il souhaite certainement forcer un peu le destin en annonçant, dans un entrefilet publié dans plusieurs journaux, la représentation imminente d’une nouvelle œuvre de Schnitzler (« Bientôt le public parisien fera plus amplement connaissance avec M. Arthur Schnitzler, dont le Théâtre de l’Œuvre vient de représenter un acte intéressant, les Derniers Masques. M. Paul Morisse et Mme Henriette Charasson viennent de traduire le Pays mystérieux (Das weite Land), cinq actes de M. Arthur Schnitzler qui ont obtenu cet hiver un grand succès en Allemagne et en Autriche »31.

84Il semble bien que les choses en soient restées là : en ce qui concerne l’Odéon, par exemple, ni le registre des séances du « Comité de lecture » (55AJ/97, décembre 1906 à octobre 1918), ni la collection des « Rapports de lecteurs » (55AJ/87 [1911], 55AJ/88 [1912], 55AJ/89 [1913]) ne font état de cette pièce de Schnitzler.

Schnitzler et l’Odéon

85Après la Grande Guerre, on parle à nouveau du Théâtre de l’Odéon à propos d’une éventuelle mise en scène de la pièce de Schnitzler. Les premiers contacts avec son directeur, Firmin Gémier, ont été établis, à en croire le Tagebuch, dès février 1925 par l’intermédiaire de Berta Zuckerkandl. Dès mai 1925 il est question de Das weite Land, Henri-René Lenormand doit retravailler la traduction qu’Emma Cabire a déjà realisée ; dans une note du 14 décembre il est question d’un contrat avec Gémier, le titre « Pays d’âme » est évoqué et, le 15 décembre 1925, Schnitzler note que Gémier « souhaite [sa] présence à Paris pour la mise en scène de Das weite Land ». Dans une lettre à Nicolas Nathan datée du 2 janvier 1926 il indique que Gémier, qu’il a vu plusieurs fois à Vienne, aurait la ferme intention de jouer Das weite Land. Neuf mois plus tard, Schnitzler doit cependant constater (et noter dans une lettre à H.-R. Lenormand du 24 septembre) le « manquement à la parole attendu de la part de Gémier », car rien n’a été fait.

86En consultant le registre d’inscription des pièces soumises au Comité de lecture (Archives nationales : 55AJ/67), on constate que le manuscrit de la traduction d’Emma Cabire a été finalement déposé à l’Odéon le 2 avril 1928 sous le numéro 3231 avec le titre „ Le Pays de l’âme “, drame en 5 actes. Il a (en principe) été examiné lors de la séance du 27 juin 1928 du Comité Spécial d’Examen des ouvrages présentés au Théâtre National de l’Odéon (Registre conservé sous la cote 55AJ/98). Mais il n’y a, dans ce registre, aucune observation concernant le sort de la pièce. Dans le registre des manuscrits reçus on trouve cependant l’observation « lu par M. Abram » et sous la rubrique « reçu de M. le Secrétaitre Général le manuscrit » : « rendu à Mme Cabire ».

87Peut-on déduire de ces informations que la traduction déposée par Emma Cabire a été vue (lue ?) par Paul Abram, à l’époque adjoint de Firmin Gémier à l’Odéon, mais qu’il l’a jugée « injouable » ?

  • 32 André Mauprey (1881-1939) a traduit, entre autres, des œuvres de Ferdinand Bruckner (Verbrecher) et (...)

88En 1931 Paul Abram, qui vient de succéder à Firmin Gémier à la direction de l’Odéon, reprend contact avec Schnitzler – par l’intermédiaire d’un collaborateur, André Mauprey32.

89Schnitzler propose que Suzanne Clauser établisse une nouvelle traduction qui pourrait être revue, pour les besoins de la scène, par Mauprey. Mais un certain nombre d’obstacles sont encore à franchir : Emma Cabire tient toujours à l’autorisation de traduire cette pièce que Schnitzler lui a accordée quelques années auparavant. Après de longues tractations, il lui rachète finalement les droits. Ces problèmes réglés, une mise en scène est envisagée avec la direction de l’Odéon pour la saison 1931-1932.

  • 33 Voir Giuseppe Farese, op. cit., p. 329.

90Suzanne Clauser termine sa traduction en mai 1931, Schnitzler semble satisfait et lui demande seulement de changer le titre « Pays inconnu » en « Terre infinie », car l’âme, dit-il, est un domaine vaste, mais pas forcément inconnu33. André Mauprey a sans doute revu cette traduction, c’est en tout cas lui qui l’a fait enregistrer à la Société des Auteurs dramatiques. Schnitzler semble toucher au but et annonce la bonne nouvelle à plusieurs de ses correspondants. À Maurice Delamain (éditions Stock) il écrit le 8 juillet 1931 : « Vous avez peut-être lu dans le journal que ma tragi-comédie “Das weite Land” sera montée l’année prochaine à l’Odéon dans une traduction de Suzanne Clauser. Le contrat est déjà signé ». Cependant, depuis la signature du contrat, les nouvelles lui parvenant de l’Odéon se font attendre, comme le prouvent ces propos dans la lettre du 28 septembre à Georgette Boner, dont on ne peut pas dire s’ils sont désabusés ou optimistes : « Nous n’avons pas d’autres nouvelles de l’Odéon ; comme vous le savez, le contrat concernant “Das weite Land” est signé ».

91Das weite Land ne sera jamais montée à l’Odéon, comme le confirme une notice du registre « Mauprey » à la SACD : « Le Pays de l’âme, Cie [ = comédie, sic], 5 actes, Arthur Schnitzler, Suzanne Clauser : “Cette pièce n’a jamais été représentée mais les auteurs ont touché un dédit (4.000.-F) du « Théâtre de l’Odéon », où elle avait été reçue” ».

  • 34 Voir mon article « Le Professeur Bernhardi d’Arthur Schnitzler : une “vision autrichienne” de l’Aff (...)

92Une autre des grandes pièces de Schnitzler, Professor Bernhardi, semble avoir eu un destin semblable à celui qu’a connu Das weite Land. Et si l’on s’explique toujours mal les raisons pour lesquelles la tragi-comédie autour de Friedrich Hofreiter a été écartée de la scène de l’Odéon, le refus de monter Professor Bernhardi peut s’expliquer par son ampleur et, notamment, par des problèmes de distribution : la « comédie » qui se joue autour de Bernhardi, juif, professeur de médecine et directeur d’une clinique, accusé injustement d’outrage à la religion catholique34, comporte en effet pas moins de vingt rôles masculins et un seul rôle (secondaire) féminin.

  • 35 Voir A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 511.

93Néanmoins, cette pièce semble avoir intéressé Firmin Gémier. Schnitzler lui-même en a été le premier surpris. C’est ce qui ressort d’une lettre à son fils Heinrich datée du 21 novembre 1927. Après la déception exprimée par Schnitzler à l’égard de Gémier en septembre 1926, son intention de monter l’une de ses pièces est maintenant qualifiée de « sérieuse ». Et l’écrivain poursuit : « Curieusement on semble penser – à Bernhardi qui, cette année, devrait être joué aussi à Londres »35. À Gémier il explique qu’

  • 36 Voir ibid., p. 516.

à présent, la pièce a eu du succès, non seulement en Allemagne, mais aussi à l’étranger ; néanmoins je suis de l’avis qu’on devrait envisager une représentation sur un théâtre parisien seulement plus tard. En dehors d’un petit rôle épisodique, elle n’a que de rôles masculins et je pense qu’il est risqué de faire faire, de cette pièce, une traduction provisoire sans garanties.36

  • 37 Voir ibid, p. 517 sq.

94Schnitzler réaffirme sa position dans une deuxième lettre à Gémier le 9 janvier 192837, mais comme dans le cas de Das weite Land, ce dernier, manifestement, n’a pas donné suite à ces propositions.

95On retrouve pourtant des traces de Professor Bernhardi dans les archives de l’Odéon. Comme dans le cas de Das weite Land, l’idée d’une mise en scène de Bernhardi a été reprise par la direction Abram et par André Mauprey. Dans le registre 55AJ/67, elle se trouve parmi les œuvres examinées lors du Comité de lecture du 5 novembre 1932 sous le numéro 3928 et la date d’inscription septembre/octobre 1931 : A. Mauprey [sic], Le Professor [sic] Bernhardi, 5 actes, et dans la rubrique « observations » : « Deuxième lecture ».

  • 38 La cote 55AJ/101 qui regroupe les « Rapports de lecture » comporte, hélas, des lacunes. On y trouve (...)

96Le registre 55AJ/98 (Registre du Comité spécial) indique comme auteur A. Schnitzler et précise, à propos de la pièce : « comédie, 5 actes en prose ». Le titre est écrit, cette fois, entièrement en français : Le professeur Bernhardi. Le résumé des rapports des premiers examinateurs prévoit une « deuxième lecture ». Malheureusement ni les premiers rapports, ni ceux de la deuxième lecture ne figurent dans les archives de l’Odéon conservées aux Archives nationales38. Doit-on en déduire que Mauprey, après l’échec de Das weite Land, a proposé Professor Bernhardi… et que cette tentative s’est soldée, elle aussi, par un échec ?

2. Le discours de la critique, 1925-1938

97Pour saisir l’image que le public français pouvait avoir d’Arthur Schnitzler, la présentation factuelle de la publication de ses œuvres en France dans l’entre-deux-guerres doit être complétée, comme pour la période précédente, par une analyse du discours qui les accompagnent, qu’il s’agisse des préfaces dont certaines éditions sont dotés, du discours académique/universitaire ou de celui de la critique journalistique.

2.1. Les préfaces

  • 39 Voir, à propos de la fonction de ces « péritextes », Yves Chevrel, La Littérature comparée, PUF, 19 (...)

98Parmi les éléments susceptibles d’orienter le lecteur et d’influencer la réception d’une œuvre, on compte les « paratextes » (ou « péritextes ») que contiennent les publications, notamment les préfaces signées soit par les traducteurs eux-mêmes, soit par des personnalités de la vie littéraire. Ces préfaces ont, en général, pour fonction de présenter l’écrivain, fonction essentielle quand il s’agit d’un auteur étranger mal connu du public. Elles peuvent aussi présenter l’œuvre elle-même et, parfois, indiquer les raisons du choix de cette œuvre, voire expliquer les choix « stratégiques » du traducteur et orienter la lecture39.

  • 40 À l’exception du Retour de Casanova (Paris, Neuchâtel, Attinger, 1930) et de Mademoiselle Else dont (...)

99Dans le cas des traductions françaises des œuvres de Schnitzler, les éditions en volume parues avant la Première Guerre mondiale sont dépourvues de préfaces. Les volumes qui paraissent dans la deuxième moitié des années vingt et au début des années trente sont, eux, en revanche, (presque) tous dotés de tels paratextes40. Leurs auteurs sont des germanistes de renom comme Félix Bertaux, des écrivains connaisseurs de l’Autriche et de la culture autrichienne comme Paul Géraldy, des critiques et grands journalistes comme Louis Gillet ou Moriz (Maurice) Scheyer.

100L’auteur de la première préface que l’on trouve dans une édition française d’un texte de Schnitzler est un journaliste autrichien, Moriz (Maurice) Scheyer. Correspondant à Paris du quotidien viennois à grand tirage Neues Wiener Tagblatt, il signe, en 1925, la préface à la nouvelle traduction de Sterben établie par Alzir Hella et O. Bournac aux éditions Rieder pour laquelle il a servi d’intermédiaire. « Séparation » et « solitude » sont les notions par lesquelles le journaliste viennois caractérise l’ensemble de l’œuvre de son compatriote. C’est autour de ces deux notions qu’il construit sa préface qui a des accents lyriques :

Telle une feuille qu’une brise légère pousse devant elle en se jouant, Schnitzler s’est laissé emporter, dans l’ardeur inapaisible du désir, à travers tous les paysages de l’âme ; paysages limpides, à découvert, et ceux que voile le mystère, perdus dans les profondeurs des labyrinthes » (p. 7).

101L’auteur de Mourir est ainsi présenté dès le début de la préface comme un écrivain qui touche à l’humain et « à tout ce qui est appelé passion, douleur, volupté, ou qui reste encore insondé dans les royaumes souterrains des sensations » (ibid.). Scheyer s’intéresse d’abord à l’homme Schnitzler, en opposant une apparence « froid [e], impassible », qu’il attribue à « la curiosité patiente et maîtrisée du savant et du médecin » (p. 8), à « une vie intense jusque dans la mort » qui vibrerait « sous cette tranquillité objective » (ibid.). Le détachement apparent de Schnitzler ne serait « qu’un état de passion sublimée et intellectualisée, un frisson palpitant, une émotion qui pénètre au cœur des choses elles-mêmes » (ibid.). C’est la certitude que « ce qu’on nomme les événements décisifs de notre existence se produit presque toujours sans aucun pathétique extérieur » (ibid.) ainsi que son intérêt pour la vie quotidienne et banale qui caractériseraient, selon Scheyer, la pensée de l’écrivain. Très vite est dressée l’image d’un Schnitzler convaincu qu’« il n’y pas d’union, pas de fusion » possible entre les êtres, d’un être amer en ce qui concerne les expériences amoureuses, mais, en même temps résigné « à contempler, en souriant et avec un jugement mûri, la façon dont les destins se déroulent à la ronde » (p. 8/9). Cette allusion à l’une des œuvres les plus connues de l’écrivain viennois est suivie par une autre, car Scheyer poursuit : « Les pierres milliaires de sa route vers la liberté s’appellent séparation et solitude » (p. 9), mais il n’est pas certain que cette allusion au roman Der Weg ins Freie ait vraiment été comprise par les lecteurs français, étant donné que ce roman n’a été traduit en français que beaucoup plus tard (en 1985).

102Les maîtres mots de la préface, « séparation » et « solitude », servent à Scheyer aussi pour caractériser les personnages de Schnitzler, des personnages qui subiraient « une destinée sous laquelle est enseveli un songe impossible », des personnages autour desquels flotterait « une étrange rêverie » (ibid.). Parce que des « puissances malsaines » prendraient chez eux le dessus, ils se précipiteraient « dans le tourbillon des jouissances grossières, dans la brutalité de l’oubli charnel, obsédés, dirait-on, par le besoin de se détruire eux-mêmes » (ibid.), explique Scheyer. Cette présentation quelque peu caricaturale des personnages de Schnitzler est suivie d’une remarque plus juste concernant l’une des caractéristiques souvent relevées dans l’œuvre de l’écrivain viennois, à savoir le constat que « l’apparence devient pour eux [ses personnages] réalité, et la réalité apparence » (ibid.). Ce constat est étayé par quelques vers – traduits sans doute par Scheyer lui-même – de la dernière réplique de Paracelsus dans le drame en vers éponyme de Schnitzler : « Rêve et veille se confondent, /Tels vérité et mensonge. /La certitude n’est nulle part. /Rien ne savons des autres, rien de nous-même ; /Tout n’est qu’un jeu, sage qui le sait » (p. 10).

103Les personnages de Schnitzler effectueraient, selon Scheyer, « des danses d’ombres », « dans l’angoisse qu’ils ont de la mortelle apathie de l’éternelle immobilité, ils cinglent vers d’autres cieux, d’autres âmes, vers l’atmosphère des aventures lointaines » (ibid.). Pour le « déterministe Schnitzler », tout cela aurait « quelque chose de ridiculement mesquin et irréel », car « il n’y a de grand et de réel […] que la Mort » (ibid.).

104Si Scheyer relève « le charme sensuel de son art, cette mélancolie à l’instrumentation merveilleuse, ces demi-tons estompés et pourtant somptueux » (p. 11), c’est pour dire que « tout cela, Schnitzler le concentre sans cesse en une symphonie, qui est celle des destins sans espoir » (ibid.). Grâce à son talent, cette symphonie ne deviendrait jamais monotone ou fatigante. Et pour expliquer ce talent de l’écrivain viennois, Scheyer emploie quelques notions qui tendent à le rapprocher du lecteur français, quand il évoque : « cet esprit infiniment subtil, raffiné par des doutes continuels, et où s’épanchent toutes les sources de la psychanalyse, […] comme imbu d’une grâce volatilisée, d’une étincelante ironie, d’une clarté toute latine » (ibid.). Le « besoin muet de se faire aimer », c’est ce qui aurait fait la notoriété de Schnitzler au delà des frontières autrichiennes, et c’est ce qui assurerait « à son œuvre […] ce rayonnement parmi les générations futures que l’on s’empresse peut-être un peu trop de qualifier d’immortalité » (ibid.). Scheyer termine sa préface en qualifiant l’homme Schnitzler par quelques formules qui frôlent l’exaltation, car il parle de « ce fanatique du désabusement [qui] éprouve la nostalgie farouche de l’amour », d’un « sceptique nourri de savoir », d’un « moqueur indulgent et amusé », d’un « philosophe bienveillant qui a un faible pour toutes les faiblesses » et d’un « athée intégral [qui] peut aussi secrètement prier » (ibid.).

  • 41 Cette nouvelle a déjà été publiée auparavant, en mars 1929, dans La Revue des vivants et elle fait (...)
  • 42 Le volume préfacé par Edmond Jaloux est millésimé 1932, mais il n’a été mise en vente, selon les in (...)

105Deux des préfaces de notre corpus sont signées par le germaniste Félix Bertaux : en 1929, celle de La Pénombre des âmes, le recueil de nouvelles traduites par Suzanne Clauser qui paraît chez Stock ; en 1932, le texte de présentation de la nouvelle « Le Célibataire » [« Der Tod des Junggesellen », 1908], que publie La Revue mondiale dans son numéro du 15 mai dans une traduction d’Alzir Hella et Olivier Bournac41 ; la même traduction de cette nouvelle et le texte de Bertaux (« Notice sur Arthur Schnitzler ») paraîtront au début de l’année 1933 dans une anthologie intitulée Romanciers allemands éditée par Félix Bertaux chez Denoël et Steele à Paris42.

106Félix Bertaux est, à l’époque, l’un des plus éminents spécialistes français de la littérature allemande. Il vient de publier, en 1928 aux éditions du Sagittaire, un Panorama de la littérature allemande contemporaine dans lequel il a consacré deux pages à l’œuvre de Schnitzler (voir infra). Par conséquent, ses préfaces donnent un certain poids au livre publié.

  • 43 C’est sans doute la raison pour laquelle Schnitzler n’a pas beaucoup apprécié cette préface. À Suza (...)

107Bertaux ne semble pas adapter ses préfaces à l’œuvre qu’elles précèdent, mais préfère donner un aperçu général de l’ensemble de l’œuvre de son auteur. Même si elles ne sont pas identiques, les deux préfaces de notre corpus – celle au recueil La Pénombre des âmes et celle à la nouvelle « Le Célibataire » – ont bien des points communs : elles proposent d’abord une réflexion sur le genre de la « nouvelle » et situent ensuite Schnitzler dans le contexte de la littérature allemande, tout en insistant sur ses origines autrichiennes – et juives – et sur la spécificité de la culture viennoise de son époque ; elles tentent aussi de montrer les rapports de Schnitzler avec la littérature française, en le rapprochant des Goncourt et de Maupassant tout en le distinguant d’un Flaubert ou d’un Zola ; dans les deux préfaces il est exclusivement question de l’œuvre narrative de Schnitzler, son œuvre dramatique n’est pas évoquée43.

108Si l’on fait abstraction d’une phrase péremptoire mais significative qui sert de préambule à la préface du « Célibataire » : « Une nouvelle comme Le Célibataire donne de Schnitzler l’idée d’un Maupassant germanique, et au total ce n’est point si inexact » (p. 139 de la Revue mondiale/ p. 37 des Romanciers allemands), les deux préfaces commencent par des réflexions génériques sur la différence entre « roman » et « nouvelle » et les différents usages de ces genres dans les littératures française et germanique. Ainsi Bertaux insiste-t-il au début de sa préface à La Pénombre des âmes sur l’ampleur des œuvres narratives allemandes, en estimant que « la “Novelle” a déjà la longueur d’un de nos romans ordinaires » (p. 7), mais en constatant aussi des influences réciproques entre les deux littératures. Les grands cycles romanesques tels que Les Rougon-Macquart, Jean-Christophe ou Les Thibault seraient ainsi un héritage de la tradition allemande qui va du Wilhelm Meister de Goethe aux Buddenbrooks et au Zauberberg de Thomas Mann (que Thomas Mann se soit inspiré des Rougon-Macquart pour écrire Buddenbrooks ne semble pas déranger Bertaux). À l’inverse, la littérature allemande moderne aurait développé le goût de l’analyse sous l’influence de la littérature française, et les naturalistes allemands – sont cités Hauptmann, Schlaf et Holz – auraient « débuté avec des nouvelles que distinguait une brièveté à la française » (p. 8). La tonalité est à peu près la même au début de la préface au « Célibataire » où Bertaux range Schnitzler du côté « du réalisme qui florissait [sic] en France autour de 1890 », quand « après Flaubert, après Zola, un genre était né, plus menu que le leur » (p. 139/p. 37). Schnitzler serait donc du côté de « toute une ligne de petits-maîtres » qui « avaient réduit à la mesure de la nouvelle l’inspiration de maîtres qui tendaient à une synthèse, que ce fût celle de Madame Bovary et de Salammbô, ou des Rougon-Macquart » (ibid.). La mode serait donc au « sujet mince » et au « récit court », même si dans la littérature allemande l’ampleur des nouvelles varierait entre vingt et trois cents pages.

109Après avoir situé Schnitzler dans ce que Bertaux estime être l’évolution de la littérature narrative au tournant du XIXe au XXe siècle, il s’agit de montrer sa particularité. Elle réside dans ses origines viennoises qui permettent à la fois de le distinguer des écrivains allemands et de le rapprocher de la littérature française. Quelques clichés concernant la culture allemande (p. 8 de la préface à La Pénombre des âmes) servent à en détacher l’œuvre de Schnitzler :

Or à Vienne […] les conditions étaient assez analogues à celles que l’on rencontre à Paris. Au lieu d’y être pressé comme à Berlin par un rythme qui est celui des affaires, et le souci de demain qui fait qu’aujourd’hui c’est déjà du passé, et comme tel sans intérêt, la bonne société y avait, avant la guerre, du loisir. Elle vivait pour se voir vivre ; perpétuellement devant le miroir, elle s’observait, se complaisait, l’importance était non dans la fin de l’acte, mais dans l’acte lui-même, aussi gratuit que possible (p. 9)

110Bertaux compare les flâneries aux jardins du Prater avec celles aux « environs jolis » de Paris, comme à Saint-Cloud ; il évoque les cafés viennois, les concerts et « les salons où l’on savait causer, où la femme du monde donnait spirituellement la réplique au poète » (ibid.) et présente Schnitzler comme un représentant parfait de cette société : « le jeune médecin israélite qui, joignant au don de conter l’autorité d’un homme de science, finissait par faire de la science du cœur son étude préférée ». Pour Bertaux, Schnitzler est « le Maupassant de la vieille capitale des Habsbourg dont il pein [drai] t avec une lucidité désabusée la vie sentimentale » (ibid.) ; ses tableaux, « de petit format et lestement enlevés » (p. 10), feraient songer aux Goncourt. Et voilà que Bertaux trouve la formule qui restera dans les esprits : « Pour la première fois Autrichiens et Allemands avaient eux aussi “un naturalisme qui sent bon”, un réalisme psychologique pour gens du monde » (ibid.).

111Dans sa préface au « Célibataire » Bertaux présente les « narrations romanesques » de Schnitzler comme une peinture de la société viennoise qui « n’y est pas représentée à la fresque et selon un plan à la façon d’Émile Zola ou de Heinrich Mann ; des miniatures seulement s’y juxtaposent, choisies selon l’inspiration du moment, et dans chacune d’elles c’est un cas intéressant qui se trouve exposé » (p. 139/p. 38). Encore plus que dans la préface à La Pénombre des âmes, Bertaux insiste ici sur la différence profonde entre les milieux berlinois ou munichois et le milieu viennois, « qui rappelle plutôt la vie parisienne que celle des capitales allemandes » (p. 140/p. 38). Ce qui distingue Vienne et Paris des capitales allemandes, ce serait l’existence d’une bourgeoisie ancienne « pour laquelle l’art, la musique surtout, et l’amour jouent un rôle capital » et qui permettrait à l’écrivain de s’y trouver moins isolé (ibid.).

112Dans les deux préfaces la référence à Freud ne manque pas : « Pour l’étude des complications du cœur, la psychiatrie venait au secours de la psychologie. L’analyse devenait psychanalyse. Le Dr Freud était à la mode, et les personnages de Schnitzler sont teintés de freudisme », lit-on dans la préface à La Pénombre des âmes (p. 10), et, peut-être d’une manière un peu moins péremptoire, plus nuancée, dans celle du « Célibataire » :

Schnitzler, médecin et psychologue, n’a pas échappé à l’influence de Freud ; sa psychologie est de la psychopathie. Sans rien pourtant qui sente la théorie, ni le travail de laboratoire ; l’élément essentiel de son travail littéraire est la sympathie que Schnitzler éprouve naturellement pour le milieu où il est enraciné (p. 139-40/p. 38).

113Avant de présenter quelques œuvres narratives de Schnitzler, Bertaux souligne dans les deux préfaces que l’amour et la mort sont les deux thèmes favoris de l’écrivain, « deux thèmes qui se marient […] comme dans un opéra wagnérien », écrit-il dans la préface à La Pénombre des âmes (p. 11), deux thèmes qui reviennent « avec une coloration d’érotisme particulière où l’on sent, comme dans le lyrisme de Hofmannsthal, la lassitude des civilisations raffinées », estime-t-il dans celle du « Célibataire » (p. 140/p. 39). Le troisième thème cher à Schnitzler – et qui est lié aux deux précédents – serait celui de la femme : « Les drames et nouvelles de Schnitzler tournaient autour de la femme, la femme dans ses relations avec l’homme », écrit-il dans la préface à La Pénombre des âmes (p. 9). C’est d’ailleurs la seule fois, dans les deux préfaces, que Bertaux évoque – d’une manière assez vague, il faut bien le souligner – le fait que l’écrivain viennois a aussi écrit des pièces de théâtre.

114Vient ensuite, dans la préface à La Pénombre des âmes, une évocation rapide de quelques nouvelles comme Frau Beate und ihr Sohn, qui ne fait cependant pas partie du recueil, « Géronimo l’aveugle et son frère », « Le destin du Baron de Leisenbohg », « Les morts se taisent » et « Le Célibataire » qui, dans la traduction de Suzanne Clauser retenue pour ce recueil, est intitulé « La Mort du vieux garçon ». Celle du « Célibataire » offre un assez long résumé de Frau Beate und ihr Sohn, dans lequel Bertaux estime que Schnitzler a fait de son héroïne le contraire de ce qu’en aurait fait Musset : « Au lieu de s’en tirer avec une grâce à la Musset, elle se laisse envahir par le sang lourd, la tristesse dissolvante qui mêle là-bas à l’idée de l’amour celle de la mort » (p. 141/p. 40). Elle se termine par une brève allusion au roman Thérèse en évoquant « ces femmes vouées à l’amour en face d’hommes qui ne cherchent que le plaisir » et en estimant que des romans comme Thérèse « assurent à Schnitzler une place à part dans la chronique du cœur féminin » (ibid.).

  • 44 Voir Francine Lenne, « La genèse d’un critique d’art », in L’Art et l’écrivain. Centenaire de Louis (...)

115Louis Gillet, très écouté à l’époque, notamment comme critique d’art44, consacre également deux textes à Schnitzler, mais tous les deux concernent la même œuvre, le roman Thérèse. Chronique d’une vie de femme : le critique en donne d’abord un compte rendu dans la Revue des Deux Mondes du 15 juillet 1929 qui porte sur l’original allemand, puis une préface à la traduction française qui paraît au début de l’année 1931 chez Albin Michel. Si les deux textes sont d’une tonalité identique et ont bien des points communs, ils ont aussi leurs particularités.

116Alors que la préface commence par un péremptoire « Voilà un livre que je crois durable » (p. 5) engageant le lecteur à se plonger dans le roman, l’introduction du compte rendu est plus longue, plus étalée. Elle donne à penser que Gillet connaît les œuvres que Schnitzler a écrites au début des années 1900. Tout nous conduit à penser qu’il les a lues pendant son séjour à Greifswald, puisqu’il indique, dès la première phrase, qu’« il y a une trentaine d’années, M. Arthur Schnitzler était le grand amuseur [c’est nous qui soulignons] de Berlin ».

117Quelle est son approche de ce récit de la triste vie de Thérèse, bourgeoise déchue qui gagne son existence en travaillant comme gouvernante et qui est, par-là même, contrainte à délaisser Franz, son fils naturel ?

118Tout naturellement, Gillet commence ses réflexions sur le roman Therese par l’évocation de deux œuvres de Schnitzler (largement) antérieures, à savoir Anatol et Reigen. Rien d’étonnant à cela : le cycle de sept saynètes dont le héros est l’incarnation même du « viveur viennois » et les dix dialogues comptent bien parmi les œuvres qui ont marqué fortement l’image de Schnitzler et qui lui ont valu, comme le dit Gillet, la réputation de représenter en Allemagne (mais aussi ailleurs et, notamment, en France), avec Hofmannsthal et Bahr, « le trio viennois de l’école décadente ».

119Après avoir évoqué brièvement Der Weg ins Freie, l’autre grand roman dans l’œuvre de Schnitzler, Gillet suggère que « l’idée de son nouveau roman est contemporaine du premier » (ibid.). Elle remonte effectivement à 1889 et elle est, par conséquent, antérieure même aux premières notes sur Der Weg ins Freie. Pour Gillet il s’agit cependant de bien situer l’intrigue du roman dans l’ancien Empire austrohongrois, avant sa chute.

120Le critique français ne se trompe pas quand il met en avant, aussi bien dans son compte rendu que dans sa préface, « l’allure de chronique » qui se dégage du roman Therese – ce que Schnitzler lui-même a d’ailleurs souligné par le sous-titre Chronik eines Frauenlebens. Pour Gillet, c’est la preuve que Schnitzler s’inscrit dans la tradition du roman allemand en pratiquant une certaine « façon de conter, un art de conduire le récit d’une manière paisible dans un long déroulement de temps » (ibid.) – et, dans la préface, on lit que « c’est le ton égal, la diction unie, l’haleine paisible de l’histoire qui font le charme de ce récit » (p. 6).

121Dans son compte rendu, Gillet consacre une assez large partie au résumé de l’histoire de Thérèse Fabiani. Si le résumé de l’intrigue est sensiblement plus court dans la préface, l’auteur retient dans l’un et dans l’autre cas deux scènes qu’il juge essentielles :

  • le moment de désolation que constitue la naissance « clandestine », dans une misérable chambre d’hôtel, de Franz, le fils de Thérèse, dont le père, Casimir, a disparu dans la nature, naissance qui semble un accablement et un présage de deuil, en fait une annonce de l’autre scène-clef qui se situe à la fin du roman, à savoir

  • celle de la tentative de meurtre de Franz sur sa mère. S’il souligne dans la première la détresse et le désespoir de la jeune femme, Gillet qualifie la dernière de « scène d’horreur » digne des dernières pages de L’Idiot ou des Possédés : Thérèse voit en son fils Franz un instrument de la justice (divine) et ressent la tentative de ce dernier de l’assassiner – tentative à laquelle elle va d’ailleurs succomber – comme une expiation.

  • 45 Hermann Sudermann, Geschwister. Zwei Novellen (Die Geschichte der stillen Mühle et Der Wunsch), Stu (...)

122En dehors des allusions à Dostoïevski, Gillet donne, aussi bien dans le compte rendu de Therese que dans la préface, un large éventail de références qui permettent au lecteur de situer le roman. Il évoque Maupassant et Bourget, mais aussi Alain-René Lesage, Daniel Defoe et Hermann Sudermann et même Tolstoi et Michelet. Ainsi estime-t-il que la figure de Thérèse a la silhouette des personnages féminins de Maupassant et de Bourget, que le projet de Schnitzler « de représenter à son tour une existence de femme, l’histoire d’une vie entière » (p. 454) peut avoir été inspirée par la lecture d’Une vie de Maupassant ou par celle d’un récit d’une paysanne de Tolstoi, voire par le Cantique de mort (Gillet écrit : des cantiques) de Sudermann, la première partie de son recueil Geschwister45 – une comparaison qui peut paraître aujourd’hui un peu surprenante. Quant aux œuvres de Schnitzler lui-même qui pourraient servir d’éléments de comparaison, dans son article comme dans la préface, Gillet cite, en dehors de Der Weg ins Freie, la Traumnovelle (1925/26), Lieutenant Gustl (1900) et Fräulein Else (1924). La Traumnovelle – qui, à l’époque, n’est pas encore traduite en français et dont il traduit le titre par La Vie en rêves – pour dire que, dans l’œuvre de Schnitzler, « la vie est le songe d’une ombre » (p. 461), Lieutenant Gustl et Else pour évoquer le monologue intérieur dont le critique semble avoir une vision plutôt dramatique, car il parle d’un « tumulte d’images » (d’un « tumulte d’idées », dans la préface) et d’une « tempête d’émotions déchaînée par une crise dans un cerveau qui se désagrège » (respectivement p. 461 de l’article de la Revue des Deux Mondes et p. 9 de la préface). À ce propos, Gillet n’évite pas l’inévitable question concernant les rapports de Schnitzler avec Freud. Mais – chose remarquable pour l’époque et pour la critique française – tout en reconnaissant leurs points communs, il met bien en lumière l’originalité de l’auteur de Thérèse par rapport au fondateur de la psychanalyse et il lui donnerait presque la « priorité » pour un certain nombre de découvertes concernant la vie intime. La véritable explication de cette attitude se trouve probablement dans la religiosité manifeste qui imprègne le jugement de Gillet, car, pour lui, « la nuance essentielle qui sépare le psychiatre et le romancier, c’est l’angoisse, le tourment biblique, la terreur du sacré » (p. 461 et p. 9 où il remplace « terreur » par « notion »).

123La fin de la préface est également marquée par la religiosité de Gillet. Il voit en Schnitzler le moraliste dont l’œuvre serait marquée par « la survivance de cette mystique judaïque, de ce mystérieux calcul des compensations, de cette loi du talion qui accompagne depuis les origines les hommes de sa race » (p. 11). Le roman de Schnitzler serait l’expression d’un « legs moral qui constitue peut-être l’unique solidité d’un monde d’illusions absurde et dérisoire » (ibid.).

124Ainsi, l’importance et la force que l’écrivain viennois donne aux pensées et à la conscience de ses personnages seraient responsables de la profondeur que Gillet reconnaît à tous les récits de Schnitzler – récits apparemment si légers. C’est ainsi, estime-t-il, que Schnitzler donnerait un sens à ses histoires tristes. La spécificité de son œuvre résiderait dans « le ton uni, l’aisance, la justesse simple où rien ne brille, où rien ne se fait remarquer, l’absence de prétention, la grâce d’une prose sans embarras, un art dont le dernier mot est de se faire oublier » (p. 454).

  • 46 C’est ce qui ressort d’une remarque que Schnitzler fait dans une lettre à Gillet datée du 12 août 1 (...)

125Gillet montre sans doute une certaine compréhension pour Thérèse et semble regretter son sort. On ne peut pas dire pour autant qu’il fasse l’apologie de ses aventures et de l’amour libre. Sa correspondance avec Schnitzler laisse cependant entendre qu’aussi bien le roman de Schnitzler que le compte rendu de Gillet auraient suscité des « réserves morales » de la part de certains rédacteurs de la Revue des Deux Mondes46.

126Comparée aux textes de Gillet, la préface que Paul Géraldy donne au recueil L’Appel des ténèbres paraît plus convenu. Géraldy met l’accent davantage sur l’homme Arthur Schnitzler tel qu’il l’a connu et sur quelques souvenirs plus personnels que sur l’œuvre. Il explique au début de sa préface que Schnitzler distingue deux types de héros, le Prince et le Poète, et prétend qu’il aurait voulu être prince et aurait souffert d’être poète. Après une description physique de la « silhouette » de Schnitzler, Géraldy le qualifie de « poète des nostalgies sentimentales » avec « un ingénu désir de s’affirmer artiste, je ne sais quoi d’évadé, de solitaire et de tristement paternel » (p. VII). Pour illustrer la popularité dont jouissait Schnitzler à Vienne, il la compare avec celle de François Coppée à Paris. Suit l’image de Schnitzler amateur de femmes et une description du quartier et de la villa qu’il habitait et où il recevait ses amis.

127Dans toute la préface, une seule œuvre de Schnitzler est évoquée : Mademoiselle Else, présentée comme « roman » (p. IX), a frappé Géraldy, pas tellement par l’utilisation du monologue intérieur mais par l’héroïne elle-même, « une des plus jolies figures de jeune fille qu’on ait peinte » (ibid.). Il la place à côté de Natacha Rostov de Guerre et Paix, « de la Rosine du Barbier et de Camille d’On ne badine pas avec l’amour » (ibid.). Comme dans l’ensemble de sa préface, Géraldy procède par anecdotes et relate ici la réponse que Schnitzler aurait donnée à ses louanges : « Oui, faisait-il avec son air d’ironie triste, je suis le meilleur auteur dramatique des romanciers et le meilleur romancier des auteurs dramatiques ! » (ibid.). Près de la moitié de la préface est consacrée aux relations qu’entretenaient Schnitzler et Hofmannsthal et à une comparaison des deux personnalités (p. X-XII). Pour les caractériser, Géraldy relate sa première rencontre avec l’un et avec l’autre, lors d’un voyage à Vienne qu’il a fait au début des années 1920. Cette comparaison se clôt par l’évocation d’un drame qu’ils ont connu tous les deux : le suicide d’un de leurs enfants. Après avoir rappelé que Schnitzler s’est éteint au moment où « Vienne se préparait à lui fêter son soixante-dixième anniversaire » (p. XII), Géraldy termine sa préface en associant le sort des deux écrivains à celui de leur patrie :

Pauvre Autriche aux nerfs fatigués ! Elle tient pour moi dans les figures de ces deux sombres écrivains, de ce triste et tendre Schnitzler, de ce sensible et étincelant Hofmannsthal, si féminins en somme tous deux ! N’est-elle pas aussi tout entière dans la tragique similitude de leurs destins ? (ibid.).

2.2. La critique universitaire – les Histoires de la Littérature allemande

128Dans le corpus de textes qui contribuent à forger l’image de Schnitzler en France et éclairent sa formation, trois publications de type universitaire retiennent l’attention : le Panorama de la littérature allemande contemporaine, que Félix Bertaux publie en 1928 chez Kra et qui connaîtra plusieurs rééditions, L’Histoire de la Littérature allemande de Genviève Bianquis, chez Armand Colin en 1936, et une étude de cette même Genviève Bianquis sur la poésie autrichienne, La Poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke, parue dix ans auparavant aux Presses universitaires de France.

129Dans son Panorama de la littérature allemande contemporaine, Félix Bertaux réserve, en fait, une place plutôt restreinte à Schnitzler. À y regarder de près, on s’aperçoit que les deux pages consacrées à l’auteur de Der Weg ins Freie sont enfouies dans un chapitre dont l’intitulé ne correspond guère à sa production. Ces deux pages (p. 113 sq.) se trouvent en fait au chapitre II (« Lyrisme », p. 102-145) du livre II (« Épanouissement et différenciation des courants [1890-1914] », p. 75-187). Dans la deuxième partie de ce chapitre (« Prose et poésie à Vienne. – Hofmannsthal. – L’esthétique du symbole », p. 110-123), Bertaux rattache le groupe de « Jung-Wien » au mouvement de la décadence européenne et considère Hermann Bahr comme « agent de liaison entre Vienne, Berlin et Paris ». Après quelques brèves allusions à Richard Schaukal, Felix Dörmann, Leopold von Andrian et Richard Beer-Hofmann, dont il souligne le « judaïsme biblique retrouvé dans sa farouche sécheresse » (p. 112), on trouve les deux pages traitant de Schnitzler. Bertaux donne, en note de bas de page, sa date de naissance (1862) et les titres allemands de pratiquement toutes ses œuvres (pour les nouvelles, ce sont les titres des recueils qui y figurent) avec leur date de parution et signale les deux œuvres disponibles en 1928 en traduction française, à savoir Mourir (Rieder, 1925) et Mademoiselle Else (Stock, 1926), sans en indiquer les dates de parution. D’emblée, il situe Schnitzler « entre les extrêmes » et estime que l’écrivain viennois a fait « des thèmes modernes […] un pot-pourri propre à caresser l’oreille des délicats dans n’importe quelle capitale d’Europe » (p. 113). Insistant sur la longueur (ou plutôt la brièveté) de ses œuvres, il le présente comme auteur de « menus drames et de menus romans » – caractérisation qui n’est pas justifiée par les œuvres qu’il cite dans ce paragraphe, car il s’agit, en dehors d’Anatole, de deux des œuvres les plus longues de Schnitzler : de la pièce en cinq actes Professor Bernhardi, présentée ici comme « tragédie », alors que Schnitzler l’a qualifiée de « comédie », et du roman Der Weg ins Freie. Retenons aussi dans sa présentation la formule de « l’écrivain du “naturalisme qui sent bon” » (ibid.) et le constat de Bertaux que « l’égalité du ton » de l’œuvre de Schnitzler dissimulerait à peine « une vibration freudienne ». La caractérisation de l’homme et de l’œuvre est bien symptomatique de la lecture des œuvres de Schnitzler telle qu’elle est faite à l’époque : « une foncière et pathologique mélancolie » donnerait « une gravité au geste élégant » (ibid.), Schnitzler n’apparaîtrait « détaché » et « sceptique » « qu’à force de prendre sur soi » (ibid.). L’érotisme serait son leitmotiv – un leitmotiv qui permettrait de distinguer son œuvre de celle des écrivains allemands, car son érotisme « n’est pas pris sous l’angle philosophique des Allemands » et « ne tend pas comme chez Dehmel à une fusion du sensuel et du métaphysique » (ibid.). Bertaux touche ce que d’autres (Maurice Muret, par exemple) considèrent comme manque de profondeur, quand il explique que « Si philosophie il y a, c’est celle du monde, le monde qui a des loisirs et les consacre au culte de la femme » (ibid.). Il valorise « la femme » telle qu’elle apparaît dans l’œuvre de Schnitzler : elle serait « plus saine […] que l’homme qui joue avec elle et finalement se sent inférieur à elle parce qu’il ne fait que jouer. Don Juan a perdu l’élan tragique » (p. 114). En tant que médecin, Schnitzler ne pourrait que diagnostiquer « l’irrémédiable tristesse d’un désabusement », son œuvre serait « une vulgarisation sans vulgarité ». Pour terminer sa présentation de l’œuvre de Schnitzler, Bertaux choisit pratiquement les mêmes vers de Paracelsus que Moriz Scheyer dans sa préface de Mourir, mais la traduction qu’il en donne est différente : « Que faisons-nous donc sur terre qui ne soit jeu, si grand et si profond que semble notre faire ? – Toujours nous jouons ; est sage celui-là qui le sait » (ibid.). Cette citation, interprétée par Bertaux comme « Sagesse de voluptueux pour qui la spiritualité même est une volupté » (ibid.), permet la transition à la présentation de l’œuvre de Hugo von Hofmannsthal à qui pratiquement tout le reste de ce sous-chapitre (p. 114-123) est consacré.

130Notons aussi que les autres sous-chapitres du chapitre II « Lyrisme » portent sur Liliencron et Dehmel, sur Rilke et sur Stefan George. On comprend alors que la présentation de Schnitzler est mise ici dans un contexte qui ne correspond pas à son œuvre. Comme Bertaux cite Professor Bernhardi et Der Weg ins Freie, on peut s’étonner qu’il ne parle plus de Schnitzler ni au chapitre I du Livre II consacré au « Théâtre » (Hauptmann et Wedekind), ni au chapitre III (« Roman ») comprenant trois parties : « Heinrich et Thomas Mann. – Roman social et roman du moi artiste » ; « Jakob Wassermann. – Le récit romanesque » ; « La tradition des petits-maîtres. – Réalisme et sentiment ».

  • 47 Voir Michel Espagne et Michael Werner, Les études germaniques en France (1900-1970), Paris, CNRS-éd (...)

131Quelques-uns des jugements de Bertaux, notamment sur des poètes secondaires du « Jung-Wien », font penser qu’il a connu l’étude de Geneviève Bianquis sur La Poésie autrichienne de Hofmannsthal à Rilke, parue en 1926 aux Presses universitaires de France. Bianquis a entretenu, avant et après la Grande Guerre, une correspondance avec Schnitzler à propos de la traduction de son drame Der einsame Weg et du cycle Komödie der Worte, mais aucun des deux projets n’a abouti. Elle s’est consacrée, avec plus de succès, à l’étude et à la traduction de l’œuvre de Nietzsche et a obtenu d’abord, en 1931, un poste de Maître de conférences, puis, en 1936, la chaire d’études germaniques à l’Université de Dijon47.

132Dans le livre de Bianquis, Schnitzler apparaît également par le biais du lyrisme. Portant sur la poésie autrichienne du tournant du XIXe au XXe siècle, cet ouvrage est composé de trois livres : le premier (p. 1 à 74) est intitulé « Esthètes et décadents viennois », le deuxième (p. 75 à 194) est entièrement consacré à Hugo von Hofmannsthal, le troisième (p. 195 à 312) à Rainer Maria Rilke. S’il y a donc peu de place – et peu de raisons – de parler de Schnitzler, on peut néanmoins y trouver quelques références intéressantes à l’auteur d’Anatole et de Der einsame Weg, notamment dans le Livre premier et dans celui consacré à Hofmannsthal, alors que le nom de Schnitzler est absent de la partie qui concerne Rilke. Ainsi, dans le Livre premier, Bianquis, en dressant un tableau de la situation de la littérature autrichienne au début des années 1890, présente-t-elle Schnitzler comme « le principal auteur dramatique de la période » (p. 4) – ce qui explique aussi le peu de place qui lui est réservée, car l’étudier dans ce contexte serait « sortir du domaine lyrique, même entendu au sens large » (ibid.). Dans sa brève présentation de Schnitzler, elle insiste donc sur son métier de médecin, sur sa familiarité « avec toute l’école viennoise de psycho-pathologie » (ibid.) et sur sa bonne connaissance du théâtre allemand, scandinave et français. Comme Hofmannsthal, Schnitzler est parti, lui aussi, des formes brèves, explique-t-elle. Mais « à mesure que son expérience s’est élargie, que sa pensée s’est fortifiée, il a donné des drames de plus en plus riches et nuancés […] de la complication psychologique et de l’irresponsabilité générale » (ibid.). Bianquis présente Schnitzler comme un « philosophe pessimiste qui table sur l’irréalité de la vie » (ibid.) – une expression qui revient à plusieurs reprises dans le travail de Bianquis – et sur « la vanité de tout effort » (ibid.) ; elle souligne « un courage sans illusion » et « une résolution merveilleusement sobre de paroles » (ibid.).

133En estimant que, dans son ensemble, la littérature autrichienne « n’est pas un art très robuste », Bianquis distingue « un art très humain chez Schnitzler, très raffiné chez Hofmannsthal ou chez Schaukal, très religieux chez Rilke et très sincère chez Werfel » (p. 5).

  • 48 Les propos de G. Bianquis rappellent ceux du jeune Stauber au chapitre premier du roman Der Weg ins (...)

134Elle complète ensuite une phrase de Hermann Bahr disant que l’œuvre de Schnitzler est « la confession d’une classe sociale au déclin », en y ajoutant que c’est aussi celle « d’un Empire à l’agonie » (ibid.). Car, estime Bianquis, en se rangeant du côté de ceux qui considèrent l’Empire des Habsbourg comme une prison des peuples, « cette littérature souffre du mal inhérent au pays qui l’a produite. Empire hétéroclite et sans cohésion intime, où seul l’abus de l’autorité maintenait l’unité, soit par la force, soit par toute sorte de compromis » (p. 5-6). Et c’est dans les œuvres de Schnitzler, plus que dans celles des poètes à qui elle consacre son livre, que Bianquis trouve cet aspect socio-politique, en renvoyant notamment au roman Der Weg ins Freie et à des pièces comme Freiwild et Professor Bernhardi. C’est à travers ces œuvres-là que s’exprime une critique de l’Autriche, où l’on serait « indifférent au fond, brutal dans la forme […] aussi peu sincère dans l’indignation que dans l’enthousiasme » (p. 6)48.

135Cela dit, Bianquis reconnaît aux écrivains du groupe Jung-Wien une « perfection formelle savamment apprise à l’école des meilleurs écrivains de tous les pays » et « une valeur d’humanité toute générale et peu teintée de nationalisme » (p. 8). Ces qualités hausseraient ce qu’elle considère comme « ce néo-romantisme viennois, qui est par certains côtés un néo-classicisme […] à un rang élevé parmi les littératures européennes des 40 dernières années » (ibid.).

136À propos de la césure que constitue la Grande Guerre, Bianquis estime que, après ce cataclysme, « Schnitzler demeure, avec une âpreté peut-être plus désespérée, l’analyste de la décomposition sociale et morale et du déséquilibre passionnel » (p. 9), tandis que Hofmannsthal, qu’elle considère comme « le plus influençable » (ibid.), « revient à un patriotisme autrichien plus déterminé, mais large et compréhensif, et semble incliner vers la tradition catholique ancienne de l’Autriche, celle des affinités avec l’Espagne et l’art jésuite ou “baroque” » (ibid.).

137Dans les parties consacrées aux différents poètes de la « Jeune Vienne », Bianquis fait, de temps en temps, allusion à des œuvres de Schnitzler, notamment au roman Der Weg ins Freie et au drame Der einsame Weg, ainsi qu’au cycle de saynètes Anatole. L’évocation du drame Der einsame Weg – rappelons que Bianquis en a fait une traduction sans trouver d’éditeur (voir les lettres de Schnitzler à Bianquis du 18 février 1909 et du 20 novembre 1924) – revient à propos de Richard Beer-Hofmann (Livre premier, chapitre IV), quand elle estime que ses personnages ne savent pas « aimer les gens ou les choses pour eux-mêmes » : « C’est le remords qui hante aussi les jeunes esthètes de Hofmannsthal : André, de Gestern, Claudio, de Der Tor und der Tod, et les dilettantes plus mûrs de Schnitzler, Julian Fichtner et Stefan von Sala, de Der einsame Weg » (p. 58). À propos de Hofmannsthal, Bianquis cite Schnitzler trois fois : elle note que celui-ci fait partie des rares contemporains que Hofmannsthal aurait « glorifiés » (p. 113), elle cite les derniers vers de la célèbre préface de Hofmannsthal, signée Loris, au cycle Anatole (p. 116) et elle compare le Dieu de Jedermann au « montreur de marionnettes » de Schnitzler (p. 170).

138Dans la conclusion de son étude, Bianquis évoque à nouveau Schnitzler, en relevant dans ses créations quelques aspects lyriques, mais en le distinguant surtout des poètes dont elle a étudié l’œuvre :

Un autre à leur côté, Arthur Schnitzler, leur ami, s’est résolument tourné vers le théâtre. Ses petits actes et ses pièces en vers ne sont pas exempts de motifs lyriques, ne fût-ce que ceux de l’irréalité du réel, de l’illusion perpétuelle ou de la solitude irrémédiable des cœurs. Mais il nourrit son théâtre d’une observation psychologique et sociale étrangère aux lyriques purs et d’une casuistique passionnelle assez pénétrante (p. 320).

  • 49 Voir notre article « Thématique et techniques d’écriture dans le naturalisme autrichien », in Yves (...)
  • 50 Voir Sigurd P. Scheichl, « Le naturalisme “rural” de Franz Kranewitter et Karl Schönherr : deux dra (...)

139En 1936, Geneviève Bianquis publie chez Armand Colin une Histoire de la Littérature Allemande, dans laquelle elle évoque Schnitzler au chapitre XI consacré au « Naturalisme et néo-romantisme au théâtre » (p. 168-186) et au chapitre XII, « Le Roman de 1880 à 1914 » (p. 187-196). Contrairement à son étude de 1926 consacrée exclusivement à des poètes autrichiens qui ont été présentés comme tels, elle ne fait ici pas vraiment de distinction entre écrivains allemands et autrichiens et intègre ces derniers simplement dans l’histoire de la littérature allemande. Vers la fin du chapitre, elle traite de la réaction néo-classique et de la réaction néo-romantique – termes que l’on trouve déjà dans son étude de 1926 – à ce qu’elle appelle « la mode ibsénienne et naturaliste au théâtre » (p. 181) et évoque d’abord Beer-Hofmann (Der Graf von Charolais) et Hofmannsthal comme exemples d’une « résurrection du drame biblique, du drame grec et du drame du moyen âge, mais pénétrés de décadence, plus proche de Gabriele d’Annunzio, d’Oscar Wilde ou du baroque espagnol que de Sophocle ou de Racine » (p. 182, c’est G. B. qui souligne), en citant Elektra et Oedipus und die Sphinx de Hofmannsthal. Quelques lignes sur Hermann Bahr, dont elle cite les recueils Zur Kritik der Moderne et Die Überwindung des Naturalismus, lui inspirent le constat que « la réaction contre le naturalisme a été particulièrement forte à Vienne » (ibid.) – constat qui mériterait d’être nuancé49, d’autant plus que Bianquis consacre quelques pages plus loin un paragraphe à Karl Schönherr dont les drames appartiennent à un « naturalisme rural »50. Après un aperçu de l’œuvre de Hofmannsthal, elle consacre une page et demie à Schnitzler qu’elle présente comme « médecin viennois » et « auteur dramatique extrêmement fécond » et estime que, par rapport à Hofmannsthal, il représenterait « d’une façon tout à fait différente la réaction contre le naturalisme » (p. 183). Ses pièces en un acte (Bianquis cite Anatol et Reigen) n’ont, en effet, « rien de légendaire », « ce sont des scènes de la vie viennoise » qui est qualifiée d’« élégante et frivole » (p. 184). Ces pièces sont considérées comme des « croquis ironiques et spirituels, non exempts de la sentimentalité à fleur de peau qui règne dans cette capitale du plaisir et de la musique » (ibid.). Dans la lignée du théâtre de Georges de Porto-Riche, l’œuvre théâtrale de Schnitzler est qualifiée de « théâtre d’amour, un théâtre psychologique centré autour d’un seul et même sentiment » (ibid.).

140Bianquis présente ensuite les premiers drames en plusieurs actes (tous les quatre, Das Märchen, Freiwild, Liebelei, Das Vermächtnis, sont cités) comme « des pièces à thèses, de tendance ibsénienne, mais à la mode viennoise, qui tient surtout aux douceurs de la vie, enseigne la pitié mais non l’énergie, dénonce dans les préjugés sociaux surtout un empêchement à la joie et une cruauté envers de tendres et malheureuses victimes » (ibid.). Si elle précise que Schnitzler est « assez vite revenu » de ce « théâtre d’idées » (ibid.), elle présente néanmoins – et à juste titre – Liebelei comme « le chef d’œuvre du genre » (ibid.). Qualifiant cette pièce d’« élégie de l’amour viennois, entre une petite musicienne [sic] sans fortune et un riche bourgeois, tendre mais frivole » (ibid.), Bianquis constate dans les premières pièces de Schnitzler « un souffle d’émotion généreuse et comme un reflet de la sainte pitié de Hauptmann » (ibid.). Cette sentimentalité sera absente des pièces ultérieures du dramaturge viennois, car « Der einsame Weg, Zwischenspiel, Der Ruf des Lebens, Das weite Land sont des tragédies de la contradiction intime, de l’erreur sentimentale, de l’inconstance et du regret, avant tout des drames de la complexité des âmes, de l’égoïsme amoureux et de la tendresse infidèle » (ibid.). Bianquis évoque ensuite Der junge Medardus, présenté comme « un drame historico-sentimental assez informe » (ibid.) de l’époque de la domination napoléonienne à Vienne et passe ensuite aux drames des dernières années qui accentueraient « cette philosophie de l’imperfection humaine, de la vanité de tout effort et de tout élan » (p. 185). On est surpris de découvrir dans la liste des exemples soutenant ce constat, à côté des drames Komödie der Verführung et Der Gang zum Weiher, une nouvelle, Flucht in die Finsternis. On est surpris aussi de ne pas trouver parmi les œuvres citées la comédie politique Professor Bernhardi, pièce à laquelle Bianquis a pourtant consacré une assez longue étude en 1913. Si elle se contente de qualifier rapidement les pièces en un acte de « raccourcis parfois émouvants, toujours spirituels » (ibid.), le jugement global de l’œuvre de Schnitzler donne une bonne idée de l’image que l’universitaire se fait de lui : « un psychologue habile à dépister le mensonge sous la sincérité et la sincérité sous le mensonge, la cruauté dans l’amour et la tendresse dans l’égoïsme, l’illusion universelle » (ibid.). Les découvertes que Schnitzler fait dans « les recoins cachés de l’âme » l’amèneraient « à un scepticisme assez dissolvant, tempéré de tolérance, d’élégance et de bon goût » (ibid.).

141Si Geneviève Bianquis semble connaître assez bien l’œuvre théâtrale de Schnitzler, son œuvre narrative ne lui a inspiré que quelques lignes dans le chapitre consacré au roman de 1880 à 1914 et son jugement rejoint plus ou moins celui exprimé à propos des œuvres dramatiques. Après avoir constaté l’influence de Flaubert, de Maupassant et de Zola, ainsi que des romanciers russes et scandinaves sur les prosateurs allemands, et après avoir cité bon nombre de romanciers allemands de l’époque, de Max Kretzer à Hauptmann et Sudermann en passant par Michael Georg Conrad et Johannes Schlaf, Bianquis constate que

les Autrichiens se distinguent par la forme soignée et l’acuité psychologique. Les nouvelles et romans d’Arthur Schnitzler sont d’un psychologue discrètement freudien qui a mis au centre de ses préoccupations l’amour moderne, complexe, rusé, dominateur, effronté ou timoré, souvent bizarre et parfois criminel (p. 188).

142Le seul titre cité est celui du roman Der Weg ins Freie, considéré comme « une peinture large et vivante de la jeune génération littéraire de 1880, de ses cénacles et de ses cafés, de ses discussions et de ses allures » (ibid.).

2.3. La critique journalistique

143Les jugements publiés dans la presse périodique permettent de saisir, à partir de la réaction de lecteurs professionnels (critiques, journalistes) l’image qu’un public plus large que le public universitaire pouvait avoir d’un écrivain et de son œuvre – notamment si l’on accepte l’hypothèse que l’opinion d’un journaliste reflète, dans une certaine mesure, celle de son lectorat. On y ajoutera les articles nécrologiques qui fournissent, en général, une idée assez précise de ce qu’un lectorat relativement large pouvait savoir d’un écrivain au moment de sa disparition.

144À propos de la réception d’Arthur Schnitzler en France, on constate que les publications en volume de quelques-unes de ses œuvres en prose entre 1925 et 1938 semblent avoir eu, dans la presse française, un retentissement moindre que celui qu’auront les pièces de théâtre qui seront montées en 1932 et 1933. Il faut toutefois noter que nous nous fondons ici essentiellement sur des articles trouvés dans les archives des coupures de presse de Schnitzler conservées à la bibliothèque de l’Université d’Exeter ; celles-ci, même si elles sont très riches, ne sont néanmoins pas exhaustives.

145L’existence, dans ces archives, d’articles de la presse régionale permet d’avoir un spectre plus large d’organes de presse et de ne pas se limiter aux opinions exprimées dans des périodiques plus spécialisés lus par une certaine élite intellectuelle. Le fait que bon nombre des comptes rendus sont parus dans des périodiques publiés en Suisse romande s’explique sans doute par l’origine franco-suisse de l’éditeur Victor Attinger qui a deux des quatre livres de Schnitzler publiées en français entre 1925 et 1929 dans son programme.

146L’importance des réactions suscitées par les trois mises en scène parisiennes qui ont eu lieu dans les deux années suivant la mort de Schnitzler nous a incité de les analyser à part.

147Regardons d’abord, comment l’œuvre narrative de Schnitzler publiée en version française dans les années 1920 est présentée dans la presse francophone (rappelons qu’il s’agit essentiellement de comptes rendus portant sur Mademoiselle Else, Madame Beate et son fils, Le retour de Casanova et le recueil la Pénombre des âmes) et qu’elle image les articles nécrologiques donnent de l’écrivain viennois.

Image de Schnitzler et de l’Autriche

148Schnitzler est généralement présenté comme un « grand écrivain viennois » (L’Humanité des 29 et 30 octobre 1928) qui serait « inégalé dans l’art de décrire la vie sentimentale et cachée de la bourgeoisie viennoise » (La Tribune de Genève du 17 septembre 1929 à propos de Madame Beate et son fils), un milieu que le quotidien socialiste L’Humanité présente comme « un milieu bourgeois, étriqué, à l’égoïsme morne ». À propos de la réédition de Mademoiselle Else, Daniel-Rops rappelle dans la Revue de Genève de février 1930 l’appartenance de Schnitzler à « cette école autrichienne de la Jung-Wien qui a produit maints grands écrivains ».

  • 51 Le mari défunt de Beate, la protagoniste de la nouvelle, a été acteur et est décrit comme quelqu’un (...)

149Les milieux du théâtre et leur – supposée – marginalité inspirent à Louis Laloy dans la revue L’Ère nouvelle (Paris, 29 août 1929) à propos de Madame Beate et son fils la réflexion suivante : « [...] en Allemagne et en Autriche, il semble que le vieux préjugé qui les fit excommunier jadis survive et soit partagé par les acteurs eux-mêmes »51. Cette remarque est suivie d’une référence à la proximité géographique et intellectuelle de Freud :

Mais, à Vienne, aujourd’hui, professe le Dr Freud, et celle-ci [Beate] pourrait être citée en exemple, à l’un de ses cours, sur la tentation d’Œdipe. C’est pourquoi je sais un gré particulier à l’auteur d’avoir si habilement évité les deux écueils de son sujet dont l’un était l’emphase et l’autre le pédantisme.

150La précision que nous trouvons dans Gringoire du 4 octobre 1929 tente, en revanche, de distinguer Autrichiens et Allemands et s’élève contre ce que son auteur appelle « la prussification de l’Autriche » :

Cette description même d’un groupe germanique en vacances, mais germanique d’Autriche [c’est nous qui soulignons], a beaucoup de vraisemblance et un charmant appareil bourgeois et romantique : excursions et beuveries honnêtes, amours et Delikatessen [sic]. Combien cette Allemagne-là, que le virus prussien n’a pas corrodée, conserve d’attrait, même pour nous, gens de France ! Et combien il faut regretter que les politiciens soient aveuglés par la politique théorique, au point de n’avoir pas compris qu’il valait mieux autrichianiser [sic] le plus d’Allemagne possible que de préparer par des dosages à la Diafoirus la prussification de toute l’Autriche.

151Toujours à propos de Madame Beate et son fils, A.H. rappelle qu’on a dit d’Arthur Schnitzler qu’il était un écrivain latin ; il aurait d’ailleurs traité le sujet de ce petit roman, un sujet qualifié d’« aussi original que troublant », avec une sobriété toute classique et surtout avec une rare délicatesse de ton » (Patrie suisse, Lausanne, 2 octobre 1929).

152La Dépêche de Colmar du 28 mars 1931 (« La Vie littéraire ») estime à propos du roman Thérèse qu’ « édifié sur des bases solides, ce roman est une peinture pittoresque des mœurs viennoises vues par un maître de la littérature allemande contemporaine ».

153Dans L’Ère nouvelle du 29 août 1929 Louis Laloy cède encore à une autre image d’Epinal pour situer Madame Beate et son fils :

Un joli roman tragique, d’une grâce un peu molle, mais tendre, et plus tragique encore dans la nonchalance aimable et le romantisme pour tous d’une villégiature tyrolienne [sic ! L’action se passe, en fait, dans le Salzkammergut] où les chasseurs du dimanche se coiffent de chapeaux verts ».

Remarques d’ordre esthétique

154La plupart des comptes rendus évoquent la formation médicale de Schnitzler, voire ses origines d’une famille de médecins pour souligner la justesse de ses observations, l’acuité de son regard sur ses contemporains, sans toutefois faire allusion à l’esthétique naturaliste, comme ce fut assez souvent le cas dans les articles parus avant la guerre. On trouve néanmoins des expressions proches de la définition du naturalisme, quand la Quinzaine artistique et littéraire (Neuchâtel) du 15 septembre 1929 parle à propos de Madame Beate et son fils d’un « milieu justement observé », et quand le Journal de Genève décrit, le 20 septembre 1929, l’attitude de l’auteur vis-à-vis des personnages de cette même longue nouvelle dans les termes suivants : « Froidement, méthodiquement, avec les gestes précis d’un opérateur, l’auteur les déshabille [ses personnages], mettant à nu leur misère ». La Revue de Lausanne du 7 octobre 1929 constate que « Schnitzler a été médecin, ce qui explique le côté presque chirurgical de son talent […] tant il dissèque et fouille jusqu’au fond des cœurs humains ».

155Un « témoignage de la vie, mais sous les formes les plus neuves », c’est ainsi que Ferdinand Duviard caractérise Mademoiselle Else dans sa rubrique « la Quinzaine littéraire » de la Charente inférieure de La Rochelle du 26 avril 1932. Dans un développement remarquable qui tient compte de la modernité de l’œuvre, il explique :

Je ne recommande Mademoiselle Else, ni aux passionnés de pur classicisme, ni, bien sûr, à mes jeunes lectrices. Mais quiconque cherche dans l’art le témoignage de la vie, sous les formes les plus neuves, lira ce « morceau de bravoure » et puis il ira trouver ou retrouver Valery Larbaud.

156À la fin des années vingt, ce ne sont plus les éléments d’une esthétique naturaliste qui frappent les commentateurs, mais des éléments impressionnistes et la profondeur psychologique des œuvres. Ainsi, L’Humanité du 29 octobre 1928 estime, dans sa présentation de Madame Beate et son fils, que Schnitzler « réussit à nous passionner par l’étude minutieusement véridique des caractères complexes et des piètres réactions psychologiques de personnages, qu’il élève magistralement à la hauteur de “types inoubliables” ». La Revue de France du 1er novembre 1929 souligne à propos de la même œuvre « … l’art délicat et profond de l’auteur [qui] rend infiniment captivante l’étude de ce cas évidemment freudien… » (p. 182, chronique « Les Lettres étrangères : Lettres allemandes », signée Jean Boyer). Dans La Tribune de Genève du 17 septembre 1929 on relève « une analyse […] parfaite de l’âme humaine, des passions confuses qui viennent l’agiter […] l’auteur qui fut médecin pénètre ici jusqu’aux tréfonds du cœur des hommes et arrive à faire de ses personnages des êtres vivants à un degré extraordinaire ». Pour le Journal de Genève du 20 septembre 1929, l’œuvre de Schnitzler comporte certains dangers pour le public et il consacre un paragraphe à la réflexion sur la responsabilité des romanciers quand « l’anormal » semble presque devenir « normal ». L’écrivain viennois, « depuis une vingtaine d’années [sic] », écrirait « des romans et des drames au cours desquels il se plaît à pénétrer jusque dans les plus sombres replis du cœur humain ». Si tel critique peut compter Mme Beate et son fils parmi « les moins plaisants et somme toute les moins bons [des livres] de cet écrivain séduisant », il lui attribue néanmoins « un talent lucide et vif qui excelle à peindre les états d’âme des belles Viennoises comme les paysages alpins et sub-alpins » (L’Effort de La Chaux-de-Fonds du 22 janvier 1930).

157La qualité psychologique des œuvres de Schnitzler est encore davantage mise en valeur à l’occasion de la parution de Mademoiselle Else : « L’œuvre est remarquable tant par la finesse, par l’acuité de l’analyse psychologique que par l’émotion qui s’en dégage intense. Ce roman [sic] n’est qu’un long monologue, mais qui nous fait assister au développement d’un terrible drame où l’auteur se garde bien d’intervenir », estime Jacques Patin dans « Le Carnet du Bouquiniste » du Figaro du 16 octobre 1926. La Revue de France parle dans son numéro du 1er novembre 1929 d’« une belle nouvelle psychologique ». Tout en reconnaissant les qualités de la deuxième nouvelle monologuée de Schnitzler (et en citant pour cela Félix Bertaux, mais sans donner plus de détails sur l’origine de la citation), Daniel-Rops reprend, dans son compte rendu paru dans la Revue de Genève de février 1930, quelques termes de la préface de Félix Bertaux, mais se montre plus critique vis-à-vis de l’auteur :

On a distingué dans son œuvre, selon M. Félix Bertaux, « une vibration freudienne, que dissimule à peine l’égalité de ton, une foncière et pathologique mélancolie qui donne une gravité au geste élégant ». […] Tout cela est assez visible dans Mademoiselle Else, avec je ne sais quoi d’un peu affecté, voire d’artificiel qui s’adapte assez bien à l’atmosphère de palace dans laquelle se déroule le récit, mais qui n’en paraît pas moins, en fin de compte, assez vain.

Remarques concernant les personnages

158Leur authenticité, la justesse avec laquelle ils sont peints, mais aussi les sentiments qui les meuvent et l’omniprésence de l’amour et de la mort dominent les remarques des critiques sur les personnages de Schnitzler. À propos de Madame Beate et son fils, La Revue Lausanne du 7 octobre 1929 note que « Les personnages sont vivants et […] on dirait qu’on s’est penché sur la vie de ces gens par une magique lucarne. Ils sont là, […] on se prend à souffrir avec eux ». L’Indépendance Belge de Bruxelles note dans son numéro du 31 juillet 1930 sur Le Retour de Casanova : « Le Jeu et l’Amour […] conduisent les personnages à un étrange duel d’hommes nus, dans le frisson de l’aube, qui est bien la scène la plus étonnante qu’on puisse imaginer ».

159Des réflexions sur les personnages apparaissent aussi dans deux publications marquées du point de vue confessionnel : le 20 août 1930, dans Les Études, la « Revue catholique d’intérêt général » édité par la « Compagnie de Jésus », Abel Dechène estime que les personnages des nouvelles réunies dans La Pénombre des âmes sont « menés par des énergies obscures de l’amour à la mort » et poursuit : « Travaillant dans cette pénombre trouble, la zone même du freudisme, il [Schnitzler] nous promène dans une atmosphère de fatalisme. » La critique est sous-jacente : « Nous sommes parfois haletants devant des données artificielles » précise Dechène, avant d’exclure une des dix nouvelles de cette critique : « Géronimo l’aveugle et son frère échappe toutefois à cette critique, car c’est trop clairement humain ».

160Du côté protestant, la Revue du Christianisme social, s.d. [été 1930], une publication liée à « l’Association protestante pour l’étude pratique des questions sociales » épingle l’aspect psychologique du recueil La Pénombre des âmes et rapproche également Schnitzler de Freud. A.C. y écrit :

Les créatures s’y débattent à la recherche d’un bonheur qu’elles ne conçoivent que sous la forme d’un amour passionné. Mais cet amour lui-même n’est jamais pur. Il porte les germes de sa propre destruction. Il reste encombré de refoulements freudiens (le médecin qu’est M. Schnitzler s’est vivement intéressé aux théories du Dr. Freud), de hantises, d’obsessions, de terreurs. L’impuissance de tous les personnages à s’en débarrasser constitue le pathétique original de l’ouvrage. […] Le problème du bonheur ne se pose pas. Il n’y a que la chair et la révolte dans une demi-nuit, dans la pénombre des âmes. Et la chair triomphe toujours et son misérable triomphe c’est son anéantissement. Tous ces êtres déchirés dont les moindres nuances de sentiment, les craintes, les désirs sont décrits comme par un clinicien, ne trouvent qu’une solution, qu’un repos : la Mort.

Jugement d’ordre moral

161Cette réflexion sur la vie et la mort des personnages de Schnitzler nous amène à une autre catégorie de jugements que l’on peut relever dans les comptes rendus. Indépendamment des qualités littéraires de l’œuvre de Schnitzler – que les critiques peuvent apprécier (ou non) -, celle-ci est, en effet, souvent sujette à des jugements d’ordre moral. De ce point de vue, Albéric Cahuet critique dans L’Illustration (Paris) du 12 octobre 1929 le dénouement de Madame Beate et son fils :

Le double suicide qui fait l’épilogue de ce roman n’ajoute point à son accent dramatique. La mort volontaire ou par accident est un dénouement trop commode. Cette façon d’ouvrir dans la tombe les impasses morales est aussi parfaitement usée que, jadis, la réclusion, dans un couvent, des héroïnes au désespoir.

162L’hebdomadaire Gringoire défend, dans son numéro du 4 octobre 1929, l’opinion contraire :

Cette scène dernière, pour laquelle le roman est fait, a de la grandeur, justement par contraste avec l’allure mesurée du récit. Elle vaut, à elle seule, qu’on lise le livre, parfois un peu gauche et embarrassé dans la description et le maniement des personnages secondaires.

163Toujours à propos de Madame Beate et son fils le Journal de Genève du 20 septembre 1929 parle même d’« asphyxie morale » :

vous le suivez néanmoins pour voir jusqu’où vous supporterez cette asphyxie morale ; et à la fin, cela devient proprement monstrueux et au moment où vous alliez lâcher le récit, c’est lui qui vous lâche, vous laissant écœuré, pantois.

164Et le critique renchérit en classant Schnitzler parmi les écrivains, trop nombreux à son goût, qui « s’imaginent que, pour éclairer les aveugles, il suffit de leur frotter les yeux avec de la boue ». S’il s’agit, ici, certainement d’une allusion à l’Évangile, on peut aussi penser à une résurgence des reproches qui ont été faits, à peu près dans les même termes, presque un demi siècle auparavant aux chef-d’œuvres du naturalisme. Maintenant c’est la psychanalyse qui provoque le même effet, à en croire le compte rendu de L’Effort de La Chaux-de-Fonds du 22 janvier 1930 :

L’impression est assurément pénible pour le lecteur qui va jusqu’au dégoût quand l’auteur donne dans un freudisme le plus banal en même temps que le plus révoltant. Monsieur Schnitzler paraît lui-même se douter de l’excès et, comme s’il s’affolait, il fait périr ses personnages dans une péripétie vulgairement mélodramatique.

165Le jugement moral prend un ton plus ironique sous la plume de Léon Savary dans La Tribune de Genève du 23 juillet 1930 (« Vient de paraître : Notes en marge des Livres nouveaux ») à propos du Retour de Casanova : « Décidément, le chevalier de Seingalt est encore un bon sujet… de littérature, cela s’entend. Car c’était, au vrai, un fort mauvais sujet. Et l’on garde, ici ou là – à Genève en particulier – un vif souvenir de ses déportements [sic] ».

166Dans la Revue du Christianisme social, s.d. [été 1930], A.C. estime en ce qui concerne La Pénombre des âmes qu’

il [le titre du recueil] donne le ton, et, la dernière ligne achevée il prolonge en un sourd écho le glas qui scande lugubrement ces dix nouvelles. Le glas d’un départ, d’un souvenir qui meurt, d’un espoir déçu, d’une illusion brisée, et par-dessus tout le glas de la Mort ! Le livre de A. Schnitzler est profondément pessimiste, d’un pessimisme germanique qui n’exclut pas une certaine mise en scène sinistre souvent, presque toujours romantique. […] Rien d’étonnant à ce qu’il se cache dans ces pages un scepticisme amer.

167Si cet article reprend – à tort – certaines images « préfabriquées » sur la littérature allemande (« pessimisme germanique », romantisme), la conclusion du compte rendu du périodique Livres et Revues du 1er juillet 1930 est pour le moins surprenante dans son raisonnement : « Ce livre, dénué de toute idée religieuse, est cependant une œuvre de valeur qui n’égaiera pas la vieillesse et n’est pas saine pour la jeunesse ».

168Quant au roman Thérèse, F.H. [il s’agit probablement de Franz Hellens] écrit dans la Parole Universitaire de Bruxelles de mars 1931 :

Mais pourquoi nous décrire les chutes répétées, si fréquentes, de Thérèse ? Pourquoi les tentatives […] qu’elle fait vers la religion restent-elles toutes vaines ? Il y a là l’expression d’un déterminisme [dans l’exemplaire conservé aux Archives de coupures de presse, ce mot est souligné par Schnitzler] incompatible avec l’histoire d’autre part si humaine. C’est le seul reproche à faire à ce livre, pour le reste attachant, et dont il faut également féliciter la traductrice, Mlle [sic] Suzanne Clauser.

Le style – la traduction

169Le style de Schnitzler est traditionnellement qualifié de sobre et précis. Certains critiques notent, au-delà des remarques stylistiques, que leur compte rendu concerne une œuvre traduite et consacre quelques mots à la traduction.

170À propos de Madame Beate et son fils, la Quinzaine artistisque et littéraire de Neuchâtel parle d’« un style dont la sobriété sculpte le détail exact », « l’analyse profonde des caractères ne se traduit que par la vie intense des personnages » (15 septembre 1929). La Revue Lausanne du 7 octobre 1929 juge les phrases également « d’une poignante sobriété. L’horreur sans nom où se débattent les héros […] nous est, en quelque sorte, suggérée ». Louis Laloy apprécie « le talent de l’auteur que laisse intact l’élégance aisée de la traduction française » (L’Ère nouvelle [Paris], 29 août 1929). La Revue de France note que « la traduction de MM. Alzir Hella et Olivier Bournac, aisée et coulante, a les mêmes mérites que ses devancières ».

171À propos de Mademoiselle Else, quelques critiques remarquent tout d’abord la technique narrative utilisée, le monologue intérieur :

Ce qui fait surtout ressortir l’originalité et la nouveauté de cette œuvre, c’est sa forme. Schnitzler a recouru ici à un procédé artistique encore inusité, dont les effets sont singulièrement puissants : le monologue intérieur. Ce procédé est l’expression extérieure et rigoureusement exacte de notre connaissance actuelle de l’âme humaine,

172écrit Cécile Knoertzer dans L’Alsace Française du 28 juillet 1929.

173De son côté, Le Progrès civique du 12 octobre 1929 fait remarquer que

pendant ces trois heures, l’auteur enregistre sans commentaire toutes les pensées de la jeune fille. Toutes. Le livre se compose uniquement de cette suite de pensées, où roulent pêle-mêle de tragiques débats, de fines malices, des révoltes, des souvenirs, des obsessions, des traits mondains, et toute une agonie. C’est un fil mental pour ainsi dire sans précédent,

174et dans La Revue de France du 1er novembre 1929 il est question de « l’art des nuances le plus subtil et le plus raffiné ». À propos du monologue intérieur, Daniel-Rops ajoute que

le plus grand intérêt de cette histoire mince réside dans la technique qu’a employée l’auteur. Il a utilisé ce procédé de monologue intérieur que James Joyce et Larbaud mirent à la mode. L’emploi qu’en fait Schnitzler est, il faut le dire, très raisonnable, fort mesuré, et ce moyen lui permet d’analyser les sentiments de son héroïne avec une minutie et une profondeur attachantes. (Revue de Genève, février 1930).

175La traduction du recueil La Pénombre des âmes a, quant à elle, droit à un compliment de la part de la Revue du Christianisme social : « M. Schnitzler a bien du talent. Et sa traductrice s’est bien tirée avec bonheur d’un travail délicat. » Quant à la composition de l’œuvre, on peut retenir le compte rendu de Thérèse signé F.H. dans la Parole Universitaire de Bruxelles de mars 1931. L’auteur de cet article explique que le livre est « conçu en une suite de courts chapitres, tableaux romancés, se succédant à la vitesse de ceux d’un film » et poursuit : « Procédé monotone, sans doute, et d’autant plus que ce sont toujours les mêmes scènes qui se répètent », […] mais procédé voulu, saisissant, produisant chez le lecteur une lourde sensation d’ennui et d’angoisse à la fois ».

2.4. Les articles nécrologiques

176Quand Schnitzler meurt en 1931, son nom n’est pas totalement inconnu en France. Depuis 1925, au cours des six dernières années de sa vie, six livres sont sortis en librairie et la publication de quelques nouvelles dans des journaux ou des périodiques s’intensifie. Dans les milieux théâtraux parisiens on parle de plus en plus de l’écrivain autrichien, même si aucun des projets de mise en scène en langue française n’a encore abouti. Deux manifestations en langue allemande en 1928 et 1931 resteront les seules apparitions d’une pièce du dramaturge viennois sur une scène parisienne avant sa mort (voir infra).

177Parmi les écrivains, Schnitzler jouit apparemment d’une certaine estime : au début de l’année 1931 il reçoit une invitation officielle à participer au Congrès de la Société des Gens de lettres qui se tient à Paris au mois de mai. Schnitzler ne fera pas le voyage à Paris (il envoie le 2 mars une lettre à la Société pour s’excuser), néanmoins quelques auteurs d’articles nécrologiques affirmeront l’avoir vu lors de ce congrès : le simple fait de se trouver sur une liste d’invités a pu apparemment accréditer la thèse qu’il avait vraiment assisté à cette rencontre.

A. Schnitzler en 1931, l’année de sa mort.

A. Schnitzler en 1931, l’année de sa mort.

Photo : Deutsches Literaturarchiv Marbach am Neckar

178À sa mort, Schnitzler est donc un personnage suffisamment connu du public français pour que les journaux lui consacrent des articles nécrologiques. En prenant en compte les brefs entrefilets, parus dès le lendemain de sa mort survenue le 21 octobre, nous avons trouvé quarante-cinq articles dont certains sont assez longs et détaillés. Ils permettent de se faire une idée de l’image que la presse francophone se faisait de l’écrivain et de son œuvre.

179Prenant en compte ses origines, la plupart des journaux font la distinction entre « autrichien », voire « viennois », et « allemand » et le considèrent très clairement comme un « écrivain viennois » (Le Figaro du 23 octobre ; L’Écho de la Loire d’Angers du 25 octobre ; L’Avenir du 28 octobre, article signé Lugne-Poe qui parle du « grand dramaturge viennois ») ou « autrichien » (L’Ère nouvelle du 22 octobre (« poète autrichien ») ; Comoedia et Journal des Débats du 23 octobre (« Conteur et auteur dramatique autrichien ») ; Monde, du 31 octobre qui titre : « Un grand écrivain autrichien est mort » et Je suis partout du 7 novembre.

180La Tribune de Genève du 31 octobre évoque « l’un des chefs de file de “l’école viennoise” » qu’elle oppose au « “naturalisme exagéré de Berlin” », et parle d’une « perte considérable pour la littérature de langue allemande ». Seule L’Europe Nouvelle du 28 novembre le range sans autre distinction dans la « littérature allemande » et le compte même « parmi les parrains du naturalisme allemand ».

181Une lecture plus détaillée de ces articles nécrologiques permet de saisir différents éléments dont l’image de Schnitzler est faite en France :

L’homme et l’écrivain

182En parlant de l’homme Arthur Schnitzler, les journaux insistent sur ses origines – avec des allusions plus ou moins anodines à son appartenance au judaïsme –, sur sa culture – liée au milieu dont il est issu –, mais aussi sur une certaine ironie subtile qui se dégagerait de son être : « Ceux qui eurent l’occasion de l’approcher gardent le souvenir d’un homme d’une extrême courtoisie et d’une vive intelligence, qu’il se plaisait à voiler sous un sourire volontiers ironique » lit-on dans Comoedia du 23 octobre (l’article « Arthur Schnitzler est mort » est signé « L. »). « Élevé dans un milieu très cultivé où la musique et la littérature, le théâtre spécialement, furent goûtés avec une gaîté et une sentimentalité bien viennoises et discutés avec ce goût de discussion inné à la race israélite, Schnitzler se sentit bientôt attiré par la littérature », explique Otto Hassler dans La Tribune de Genève du 31 octobre (« Les œuvres d’Arthur Schnitzler et leurs traits caractéristiques »). Marguerite Yerta-Melera insiste davantage sur ses origines quand elle explique dans Je suis partout du 7 novembre : « Ses romans sont composés avec un sens curieusement sémite [sic ! – rappelons que Je suis partout est une feuille d'extrême-droite] de la décoration, chaque scène, chaque paragraphe, chaque état d’âme présentant un dessin minutieux et parfait » ; et l’article non signé paru dans la Revue des Lecteurs (Paris) du 15 décembre renchérit dans un sens encore plus nettement raciste : « De race israélite, comme le philosophe de la sexualité Weininger et le biologiste de la sexualité Freud, Schnitzler fut le romancier de la sexualité et de l’érotisme, toutes ses œuvres sont des plus pernicieuses ».

L’œuvre

183Parmi les articles qui donnent une appréciation générale de son œuvre deux ressortent du lot aussi bien par l’importance du journal dans lequel ils sont publiés (importance davantage liée au capital symbolique du journal qu’à son tirage) que par le prestige de leur auteur. Il s’agit de l’article de Marcel Dunan paru dans le Journal des Débats du 27 octobre et de celui que signe Aurélien Lugné-Poe le lendemain dans le quotidien L’Avenir. « Il s’est, tour à tour, adonné avec le même succès au théâtre historique, philosophique, social, en prose ou en vers, à la nouvelle, au roman », explique dans le Journal des Débats l’Attaché culturel de l’ambassade de France à Vienne, avant de poursuivre :

Peu de drames de Schnitzler qui ne commencent par un deuil ou une mort violente. Pourtant, la mélancolie sceptique et résignée dont s’estompe son réalisme minutieux et nuancé laisse, quand le rideau tombe pour la dernière fois, le cœur détendu dans l’apaisement d’un fatalisme souriant dont un mot profond de l’auteur a dégagé la grâce bienfaisante.

184Aurélien Lugné-Poe qui a mis en scène au « Théâtre de l’Œuvre » Les Derniers masques, trouve dans l’œuvre du dramaturge viennois « un charme et une tolérance infinis » et lui assigne « une place à part au répertoire du théâtre allemand moderne ». Si son théâtre ne représente pas « de révolution dramatique », Lugné-Poe le qualifie de « distingué [e] et sensible » contenant « des tableaux de mœurs qui ont effleuré les situations de l’amour les plus osées sans jamais révolter qui que ce soit ». Il évoque « l’humour » et la « connaissance approfondie du cœur humain » de Schnitzler, avant de conclure que « son œuvre d’écrivain […] sera classique tant il a aimé la beauté de sa langue et dépensé de grâce dans ses contes ».

185Parmi les autres jugements concernant l’œuvre en général, retenons, par exemple, les éléments mis en relief par Otto Hassler dans La Tribune de Genève du 31 octobre, qui semblent être assez paradigmatiques pour l’image de Schnitzler dans le monde francophone, quand il parle d’« esprit » et de « grâce » et d’un

goût artistique sûr lui [faisant] éviter les excès du naturalisme alors en vogue, la jouissance fine et gaie de la vie et la sentimentalité légèrement ironique de ce Vienne d’avantguerre, le tout doublé de l’observation psychologique du médecin, voilà les traits caractéristiques de l’art dramatique de Schnitzler ;

  • 52 Augustin Habaru, rédacteur en chef de l’hebdomadaire Monde, était trotskiste et Résistant. Il mourr (...)

186ou encore l’opinion d’Augustin Habaru qui retient, dans l’hebdomadaire pro-communiste Monde du 31 octobre sous le titre « Un grand écrivain autrichien est mort : Arthur Schnitzler », des éléments d’engagement socio-politique et fait, en accord avec ses opinions personnelles52, de Lieutenant Gustl une lecture antimilitariste :

L’œuvre de Schnitzler n’est pas uniquement faite de jongleries sentimentales et de raffinements psychologiques. Sa comédie [sic !] Lieutenant Gustl, fortement antimilitariste, lui valut, il y a trente ans, la haine de la bureaucratie impériale et royale. Ses premières œuvres, drames, comédies ou nouvelles, contenaient une critique sociale qui jamais ne fut complètement absente de ses préoccupations, mais que les raffinements de la psychologie morbide submergèrent peu à peu.

187C’est d’une manière plus distancée que Marguerite Yerta-Melera juge l’œuvre dans Je suis partout. Elle note que « certains, en France et même en Allemagne, tiennent l’auteur viennois pour un écrivain médiocre, qui collectionne minutieusement de menus faits pour en composer des drames gentils et des romans sentimentaux », mais précise aussitôt : « Si son œuvre manque de grandeur et de force, si sa vision eut peu d’ampleur, du moins posséda-t-il une intelligence analytique subtile et le don de faire palpiter la vie. » […] « Les œuvres de Schnitzler […] seront longtemps goûtées pour l’élégance de leur structure un peu grêle, la finesse des découpures ajournées et coloriées qui en font le détail, et la tendresse, teintée de morbidesse, avec laquelle l’auteur étudia l’amour, la folie et la mort ».

Réflexions d’ordre esthétique : Schnitzler « naturaliste » – le médecin

188Comme Schnitzler a fait ses débuts au théâtre avec des pièces qui portent indéniablement les traces de l’influence naturaliste (abstraction faite d’Anatole) – influence dont il s’est dégagé par la suite – et comme sa formation médicale est bien connue des critiques, ceux-ci (se) posent souvent la question de savoir quelle est la part du naturalisme dans son œuvre.

189Est-ce un bien, est-ce un mal, dans quelle mesure ces éléments naturalistes se retrouvent-ils dans l’ensemble de son œuvre ? Les avis sont, là-dessus, plutôt partagés. « L’écrivain déclarait que s’il avait été déterministe, il ne l’était plus. Il était sentimental par nature ; il fut réaliste par raisonnement », lance Marguerite Yerta-Melera dans Je suis partout. L’Europe nouvelle du 28 novembre estime, dans un article non-signé, que « Les premiers succès remontent à près de 40 ans : Anatole, Amourette le classèrent d’emblée parmi les parrains du naturalisme allemand » – affirmation pour le moins surprenante en ce qui concerne Anatole ; Le Journal de Genève du 25 octobre (« entrefilet ») le considère comme « l’un des derniers naturalistes allemands » et le classe dans l’« école réaliste-impressionniste », alors que dans La Tribune de Genève du 31 octobre, Otto Hassler l’oppose au naturalisme (allemand) : « Par ces qualités, Schnitzler fut un des chefs de l’’école viennoise’ qui s’opposa au commencement de notre siècle au naturalisme exagéré de Berlin en faisant place à l’esprit, à la beauté et au sentiment ».

190La contrepartie du Schnitzler-naturaliste, serait le Schnitzler impressionniste et « psychologue ». Aurélien Lugné-Poe qualifie, dans son article de L’Avenir du 28 octobre, les pièces du dramaturge viennois d’« études psychologiques » et souligne son « humour » et sa « connaissance approfondie du cœur humain ». Le rapprochement entre l’œuvre de Schnitzler et celle de Freud est souvent – et vite – fait, mais cette proximité n’est pas du goût de tous les commentateurs. Dans une publication d’extrême-droite comme Je suis partout, Marguerite Yerta-Melera explique effectivement qu’il « se consacra surtout à l’étude compliquée du cœur humain. Mais psychologue et psychiatre [sic], il fut d’abord un artiste. » Elle le considère néanmoins comme « le jumeau physique [sic] de Freud » et regrette que « la plupart de ces œuvres luisent d’un vernis freudien qui en gêne la vérité […] l’écrivain eut le tort de vouloir tout comprendre par l’intelligence au lieu de laisser une place à l’intuition, nécessaire à un être humain pour en pénétrer un autre ». Pour l’auteur de l’article non signé de L’Europe nouvelle, le côté « psychologique », « freudien » de l’œuvre de Schnitzler peut constituer un handicap pour sa réception, car « dans ce profond psychologue qui se livrait avec tant de maîtrise à la dissection de la pensée humaine, il [le public] eut peine à reconnaître le poète enjoué des amours viennoises. »

Les comparaisons

191Retenons aussi les noms des autres écrivains qui apparaissent dans les articles nécrologiques consacrés à Schnitzler. Que celui de Hugo von Hofmannsthal soit cité paraît naturel, tant les deux écrivains incarnent, à l’étranger, l’esprit viennois. Ce qui frappe les auteurs des articles est cependant plutôt un élément biographique : la proximité de leur mort qui, dans les deux cas, est précédé du suicide d’un enfant. Marcel Dunan parle dans le Journal des Débats du 27 octobre de la « voie étrange d’une même épreuve familiale » et Aurélien Lugné-Poe est encore plus explicite quand il écrit dans L’Avenir du 28 octobre : « Venant peu après la mort de Hoffmansthal [sic] qui ne pouvait supporter la disparition brutale de son fils, la fin de Schnitzler, désespéré du suicide de sa fille, jette la consternation chez tous ceux qui connaissent son œuvre ».

192Aurélien Lugné-Poe établit aussi une comparaison intéressante, tout à fait littéraire cette fois-ci, avec Hauptmann : « On a l’habitude de considérer Gerhardt [sic] Hauptmann, le grand naturaliste, comme le plus grand talent de sa génération. Schnitzler, néo-romantique [c’est nous qui soulignons], venant après lui, serait alors le second ». Il constate dans leur œuvre la « même inclinaison mélancolique vers la nature », mais estime que Schnitzler est « resté plus sceptique et plus superficiel : il a travaillé, sur les passions humaines, moins “en profondeur” ». Interlude fait penser Lugné-Poe à Ibsen, alors que les nouvelles de Schnitzler lui suggèrent l’œuvre d’Anatole France. Notons aussi deux allusions à Shakespeare : Lugné-Poe considère Le Voile de Béatrice comme une « œuvre très shakespearienne » et Marguerite Yerta-Melera croit avoir tout dit sur la notoriété de Schnitzler en Autriche, quand elle écrit que les jeunes acteurs viennois rêvent « de jouer Anatole, comme en Angleterre on rêve de représenter Hamlet ».

193La mort de Schnitzler est pour les journaux l’occasion d’évoquer aussi ses relations avec la France : « Il ne cachait pas ses sentiments de sympathie à l’égard de notre pays », lit-on dans Comoedia du 23 octobre où « L. », l’auteur de l’article, indique par erreur que Schnitzler « assistait d’ailleurs, dernièrement, au grand congrès international de la Société des Gens de Lettres ».

194L’Europe nouvelle insiste sur des traits français dans l’œuvre de Schnitzler en soulignant qu’il est apprécié dans tous les pays, « notamment en France, où nous aimions à retrouver dans ses œuvres d’un caractère pourtant original l’empreinte indélébile de notre culture ». Aurélien Lugné-Poe évoque, de son côté, la bonne connaissance qu’il avait du théâtre français, mais estime que cela ne l’a pas empêché de rester original : « [il] connaissait parfaitement la scène française et cependant son théâtre est demeuré toujours typiquement viennois, cela même dans ses pièces amères, cruelles ; il y substitua un je ne sais quoi de léger et de railleur qui peut nous le rendre familier ».

195Marcel Dunan évoque, lui aussi, dans le Journal des Débats cette proximité avec la culture française pour caractériser la particularité de la littérature autrichienne par rapport à la littérature allemande :

  • 53 Dunan exagère, c’est environ un tiers seulement de son œuvre qui, à sa mort, a été traduit en franç (...)

La plupart53 de ses œuvres ont été traduites en français et il s’en réjouissait, appréciant tout spécialement notre langue et notre littérature, et représentant à merveille ce filon spécifiquement autrichien qui se distingue par ses affinités avec la France dans l’ensemble de la production littéraire de langue allemande.

196Aurélien Lugné-Poe verrait dans cette ressemblance avec des œuvres françaises presque une raison qui aurait empêché Schnitzler de réussir en France : « Nous savons que cet homme doux et modeste rêvait d’être consacré à Paris ; l’a-t-il été ? Son excellent traducteur, Maurice Rémon, s’y est employé ; mais, sans doute parce que Schnitzler était aussi Parisien qu’un Viennois peut l’être, la victoire lui fut plus difficile ». Marguerite Yerta-Melera, quant à elle, préfère parler de la dimension internationale de l’écrivain viennois : « Berlin aima l’écrivain autrichien […] La gloire de Schnitzler ne fut nulle part plus brillante qu’à New York, où l’on vit triompher, l’autre année, sur deux scènes simultanément, ce même Anatole […] et le Perroquet vert » (Je suis partout, 7 novembre).

2.5. La critique dramatique : La consécration de Schnitzler au théâtre

197Par une cruelle ironie du sort, les nombreux efforts que Schnitzler a entrepris pour qu’une des ses pièces soit jouée sur une scène parisienne seront couronnés de succès au moment de sa disparition. Les mois qui suivent la mort de Schnitzler en octobre 1931, et, plus généralement, les années 1931 à 1933 marquent, en effet, incontestablement un point culminant dans la notoriété de l’œuvre de l’écrivain viennois en France. Les mises en scène d’Anatole, de Ronde et de Liebelei donnent lieu, pour des raisons diverses, à un nombre important d’articles de presse et semblent avoir attiré un public nombreux. On remarquera tout de suite qu’il s’agit là de trois œuvres conçues et écrites avant 1900… même si le cas de La Ronde est un peu particulier. Il semble donc justifié de revenir, avant d’analyser les trois spectacles et les réactions qu’ils ont suscitées dans la presse, sur les relations que Schnitzler a entretenues avec trois personnalités du milieu théâtral parisien : André Antoine, Aurélien Lugné-Poe et Georgette Boner.

Les contacts avec les « créateurs » : A. Antoine, A. Lugné-Poe, G. Boner

André Antoine

  • 54 « Cher Monsieur, Nous allons donner votre Perroquet Vert vers la fin de la semaine prochaine et je (...)

198Les contacts que Schnitzler a eus avec André Antoine (1858-1943) n’ont pas été très soutenus : nous disposons d’une seule lettre d’Antoine à Schnitzler. Elle date du 29 octobre 1903 et concerne la première de Au Perroquet vert à laquelle Antoine invite Schnitzler54. L’auteur, qui mentionne cette lettre dans son Tagebuch à la date du 1er novembre, ne pourra pas donner suite à cette invitation. Par la suite, le nom d’Antoine apparaît dans le Tagebuch de Schnitzler à l’occasion de ses rencontres avec Stéphane Epstein (20 avril 1904), voire avec l’épouse de ce dernier (28 décembre 1903). Deux notes de l’année 1905 (13 novembre et 2 décembre) concernent une éventuelle mise en scène du Reigen par Antoine, un projet qui se heurte aux problèmes de traduction et à une rivalité entre Stéphane Epstein et Claire Tagger. En 1928 (10 décembre) et 1929 (15 octobre) le nom d’Antoine revient encore deux fois à propos d’une éventuelle mise en scène de La Ronde.

199Si les contacts personnels entre Antoine et Schnitzler sont rares, deux de ses correspondants ont essayé d’une manière assidue de placer des pièces de Schnitzler auprès du fondateur du Théâtre Libre devenu directeur du Théâtre Antoine, puis de l’Odéon : Stéphane Epstein et Maurice Rémon. Les résultats de leurs interventions sont faibles. En dehors des représentations de La Compagne et de Au Perroquet vert, aucun autre projet n’a été réalisé. La correspondance de Rémon avec Schnitzler fait pourtant part des promesses répétées d’Antoine de monter une pièce du cycle Lebendige Stunden et il semble même qu’une déclaration officielle aurait été déposée par Antoine auprès de la SACD. Parmi les explications et les excuses qu’Antoine donne pour les reports répétés de la pièce de Schnitzler, celle citées par Rémon dans sa lettre du 30 octobre 1907 mérite quelque attention. D’après Rémon, Antoine lui aurait déclaré :

Je n’ai pas pu monter de suite La Femme au poignard parce que c’est d’un auteur étranger, et dans un théâtre subventionné comme l’Odéon je ne suis pas tout à fait libre, les jeunes poètes français ne manqueraient pas de crier si je rouvrais au début de la saison avec une pièce étrangère. Puis j’ai senti que la pièce est trop artiste et d’un genre trop spécial pour aller avec la comédie de Bisson, œuvre très légère, presque Vaudeville. Je l’ai donc enlevée, mais vous pouvez annoncer à M. Schnitzler que je vais la mettre en répétition de suite, dès le 8 courant, la 1re [sic] des Bisson ayant lieu le 7, avec Mme Van Doren, Vargas dans le jeune homme et Garnier sans doute dans le vieux Remigio.

  • 55 Né en 1858 à New York, W. Kapp fonde, en 1917, la « Deutsche Vaterlandspartei » d’extrême-droite et (...)

200Si l’on peut éventuellement comprendre qu’une scène subventionnée donne leur chance aux auteurs français, force est de constater que la promesse concernant La Femme au poignard qu’Antoine réitère à plusieurs reprises ne sera pas tenue. Dès lors, leurs opinions réciproques ne semblent plus avoir été des plus sympathiques. C’est en tout cas ce que laisse penser une anecdote curieuse qui est révélée par le Tagebuch à la date du 18 mars 1920. La presse française confond – semble-t-il – Arthur Schnitzler avec un écrivain homonyme arrêté à Berlin lors d’une tentative de putsch conduite par un certain Wolfgang Kapp55. Il semblerait qu’Antoine aurait dit dans une interview réalisée par une « Agence Radio » que l’implication de Schnitzler dans un tel « putsch » ne l’étonnerait pas. Sur les conseils de son frère, Schnitzler envoie une dépêche à Paul Zifferer, conseiller en communication à l’Ambassade d’Autriche à Paris, en lui demandant de démentir cette information. Quant à la production théâtrale d’Antoine, le jugement de Schnitzler n’est pas tendre. À l’occasion d’une représentation de Die Feindin, traduite par Berta Zuckerkandl, il note dans son Tagebuch le 15 octobre 1929 : « Répugnant, prétentieux, ennuyeux ».

Aurélien Lugné-Poe

201Sans être beaucoup plus abondante, la correspondance de Schnitzler avec Aurélien Lugné-Poe (1869-1940) est plus riche en renseignements : cette correspondance se situe surtout dans les années 1910-1912, puis au début des années vingt. Il est possible que l’écrivain ait, auparavant, fait personnellement la connaissance du metteur en scène. Le Tagebuch nous apprend que Schnitzler a assisté, le 16 avril 1909, au Burgtheater dans la loge de Hugo von Hofmannsthal, à une soirée dont les vedettes étaient Lugné-Poe (dans Fardeau de la liberté de Tristan Bernard) et sa femme Suzanne Després (dans Poil de Carotte de Jules Renard). Il n’est pas exclu que l’écrivain et les deux acteurs se soient rencontrés lors d’une réception après la représentation – même si le Tagebuch n’en fait pas mention.

202Dans la correspondance entre Lugné-Poe et Schnitzler il s’agit surtout d’une éventuelle représentation de Liebelei. Quand les rumeurs courent que Lugné-Poe envisagerait de représenter la pièce, Schnitzler s’adresse directement à lui. Il souhaite, d’une part, appuyer l’idée que Suzanne Després, l’épouse de Lugne-Poe, serait mieux qu’aucune autre actrice française pour incarner le rôle de Christine ; d’autre part, il veut prévenir d’éventuelles réticences de la part de Lugné-Poe qui pourrait craindre que les trois actes de Liebelei ne soient un peu courts pour une soirée et lui propose de les compléter par une pièce en un acte du cycle Lebendige Stunden [Heures vives], à savoir La Femme au poignard ou Littérature, toutes les deux déjà traduites par Noémi Valentin et Maurice Rémon, dont l’une serait un complément « gai » de Liebelei, l’autre un complément tragique. Schnitzler insiste sur le fait que Liebelei a été jouée avec succès dans la plupart des capitales européennes et aux États-Unis et qu’il est peu probable que le public parisien n’apprécie pas la pièce. La réponse de Lugné-Poe datée du 4 juillet 1910 confirme les informations sur la situation du théâtre français et du milieu théâtral parisien données à peine trois années auparavant par André Antoine :

La situation matérielle de Suzanne Després à Paris, dans notre vie théâtrale, est excessivement dure en ce moment par la mauvaise humeur déchaînée contre elle à la suite des trop nombreuses pièces étrangères qu’elle y apporta et [ ? – mot illisisble] qu’elle joua ; – sur cette pente [ ? – mot illisisble] agissant comme mari, je dois la retenir.–
Nos auteurs mécontents veulent des gages de sa fidélité et tous les théâtres lui seraient fermés si pendant quelque temps elle ne s’efforçait de paraîtreFrançaise.
Aussi elle aime (et moi aussi) beaucoup Amourette mais elle joua souvent cette héroïne et au jour où elle interpretera [sic] du Schnitzler (et Dieu veuille pour la noblesse de son répertoire que ce soit bientôt !) je préférerais pour elle une autre pièce… peut-êtreLitteratur.
Pouvez-vous me faire adresser la traduction de Litteratur, je le lui ferai lire !
… et maintenant soyez sur [sic] de mon admiration mais [sic] si je paie très cher dans mon pays tout ce que j’ai voulu faire en faveur des lettres étrangères. permettez-moi d’être un peu prudent en ce qui touche la vie de ma femme.

203Schnitzler apprécie manifestement la franchise de son correspondant et lui fait envoyer, par l’intermédiaire de Maurice Rémon, le texte demandé. Presque deux années passent et c’est finalement une autre pièce en un acte du même cycle, Les Derniers masques, qui sera jouée, le 1er avril 1912, au Théâtre de l’Œuvre et y remportera un certain succès. Schnitzler en profite pour relancer Lugné-Poe à propos de Liebelei. Il estime qu’il faudrait profiter de ce succès et réitère son admiration pour Suzanne Després qui semble sincère et en qui il voit une Christine « extraordinaire ». Pour une tournée, il proposerait même un triptyque composé des Derniers masques en lever de rideau, de Liebelei ainsi que de Littérature pour terminer la soirée. La réponse de Lugné-Poe du 27 avril 1912, tout en manifestant un certain accord avec Schnitzler, reste néanmoins floue :

Cher ami, je serais très heureux de jouer « Liebelei » dans les tournée [sic] de Suzanne – Després ; je crois en effet que cela ferait un spectacle très intéressant.
Je note cela dans ma mémoire pour la prochaine tournée de Suzanne – Després.
Je vous adresse encore une fois l’expression de mon admiration et je suis très fier et heureux que vous ayez eu sous ma direction un très gros succès et de la meilleure qualité. Lugné-Poe.

  • 56 Voir le Tagebuch à la date du 13 novembre 1923.

204Après la Grande Guerre, Schnitzler rencontre Lugné-Poe à Vienne lors d’une réception à l’Ambassade de France56. Cette rencontre sera suivie d’un échange épistolaire sur l’éventualité – toujours – d’une représentation de Liebelei et/ou de Littérature. À une lettre de Lugné-Poe apparemment positive, mais évasive, Schnitzler répond en français : « Je vous remercie bien que vous me laissez entrevoir la possibilité d’une représentation de Liebelei pour la prochaine saison à votre théâtre et je ne serais pas fâché, si vous préférerez [sic] tel ou tel [sic] autres [sic] de mes pièces. Excusez, cher Monsieur, mon français bien redoutable et croyez à mes sentiments les plus sincères… ». La correspondance entre les deux hommes s’arrête là.

Georgette Boner

  • 57 Robert Faesi (1883-1972) a été écrivain et professeur de littérature à la « Eidgenössische Technisc (...)
  • 58 G. Boner, Arthur Schnitzlers Frauengestalten, Zürich, Wnterthur, 1930 (Thesis – Vita.)
  • 59 Pour des raisons différentes – grossesse de Falconetti – sa mise en scène de La Ronde ne verra effe (...)

205Parmi les intermédiaires de Schnitzler en France, Georgette Boner (1903-1998) représente un cas à part. Sa correspondance avec l’écrivain viennois commence en 1927, quand Boner, étudiante à Zurich, entreprend une thèse sur Schnitzler sous la direction de Robert Faesi57. Cette thèse, qui devait d’abord porter sur le théâtre de Schnitzler, sera finalement consacrée aux personnages féminins dans l’œuvre de l’écrivain viennois et paraîtra en 193058. La correspondance qu’elle entretient avec l’écrivain viennois porte essentiellement sur des questions de théâtre (Boner évoque, entre autres, l’idée d’élaborer une mise en scène de la nouvelle Lieutenant Gustl, inspirée en cela sans doute par le film que Béla Balazs et Paul Czinner ont tiré en 1929 de la nouvelle Fräulein Else avec Elisabeth Bergner dans le rôle principal), mais elle nous fournit aussi des éléments biographiques sur la jeune femme. Née d’un père suisse et d’une mère écossaise (lettre de Boner du 10 juillet 1930), elle a vécu les huit premières années de sa vie à Milan, avant que ses parents ne s’installent près de Zurich. Après l’achèvement de sa thèse en 1929, une « mission théâtrale » (lettre de Boner du 12 juin 1930) la conduit à Paris : après des années de travail universitaire, elle souhaite mettre les théories à l’épreuve de la pratique et entre dans la troupe de Georges Pitoëff avec le titre de « régisseur », qui – selon sa lettre du 12 juin – recouvre plusieurs activités, à savoir « Mélangeur de couleurs, peintre, tapissier, couturier, décorateur, porteur de praticables, machiniste, traducteur, dramaturge, metteur en scène… ». Quand Renée Falconetti a le projet de mettre en scène La Ronde au Théâtre de l’Avenue (voir supra « Reigen contre Weites Land »), Schnitzler écrit à Boner pour lui demander quelques informations sur l’actrice et sur son théâtre (carte postale du 26 juin 1930). Dans sa réponse datée du 10 juillet 1930, Boner décrit non seulement le bâtiment du théâtre de l’Avenue, située au 5 rue du Colisée, sa scène et sa salle, mais parle aussi de Falconetti. Supposant que les qualités de cette actrice (l’éventail assez large de rôles qu’elle a joués) sont connues de Schnitzler, elle souhaite lui indiquer ce qu’elle estime être ses limites : d’après Boner, Falconetti jouerait ses rôles avec trop de facilité et abandonnerait parfois son théâtre et son rôle sur un coup de tête. Ce jugement n’a effectivement pas été sans fondement (voir supra)59.

  • 60 Pseudonyme de Theodor Tagger. Né à Vienne en 1891, le fils de Claire Tagger (voir supra) fonde, en (...)

206En 1931, Georgette Boner crée avec quelques acteurs germanophones la « Deutsche Bühne Paris » et monte d’abord Krankheit der Jugend de Ferdinand Bruckner60. Dans sa lettre du 7 janvier 1931, dans laquelle Boner annonce à Schnitzler ce projet, elle laisse entendre qu’elle espère pouvoir monter une pièce de Schnitzler – elle parle de Im Spiel der Sommerlüfte et du cycle Komödie der Worte – si cette première expérience est concluante. Cela semble être effectivement le cas, car dès le mois d’avril de la même année Boner demande à Schnitzler l’autorisation de monter l’une de ses pièces – elle hésite maintenant entre Liebelei et la Komödie der Worte (lettre du 23 avril). La réponse de Schnitzler est immédiate (27 avril) : il est ravi de ce projet et préfère que Boner mette en scène Komödie der Worte, car, explique-t-il, Suzanne Clauser est en train de traduire ce cycle, une représentation en allemand pourrait donc attirer l’attention du public sur son œuvre et faciliter une éventuelle publication ou mise en scène de la version française. Quant à Liebelei, Schnitzler estime qu’il voudrait mieux que la pièce soit – enfin – montée en français sur une scène parisienne.

  • 61 Voir les lettres de Schnitzler du 20 juin 1931, in Briefe 1913-1931, op. cit., p. 794, et du 28 sep (...)
  • 62 Entre autres Schauspielkunst. Von der theatralischen Sendung und dem Wunder der Verwandlung, Stuttg (...)

207Le 13 mai, Boner confirme à Schnitzler qu’elle s’est effectivement décidée pour le cycle des trois pièces en un acte et lui annonce la distribution (Alice Lach, Kaete Foeder, Emil Ritter, Eugen Jenssen, Alfons Steinfeld, Jaro Fürth). Schnitzler s’en montre, dans l’ensemble, satisfait et regrette ne pas pouvoir assister ni aux répétitions ni à la première (lettre du 18 mai 1931). La mise en scène de Georgette Boner a été jouée du 12 au 17 juin 1931 au Studio des Champs-Élysées et semble avoir été appréciée par le public61. Peu après la mort de Schnitzler, elle commence, en collaboration avec Michel Tchekhoff les répétitons de cinq saynètes du cycle Anatole qui seront données au Théâtre de l’Avenue en janvier 1932 (voir infra). Après son travail théâtral à Paris Georgette Boner entreprend en 1937/38 un voyage en Inde et se consacre ensuite à la peinture. Après la Seconde Guerre mondiale, elle partage son temps entre son travail de peintre et, dans le domaine du théâtre, la formation d’élèves-acteurs et d’amateurs. Elle signe plusieurs ouvrages sur le travail théâtral62 et s’éteint à Zurich en 1998 à l’âge de quatre-vingt-quinze ans.

208Le « tir groupé » des représentations d’Anatole, de Ronde et de Liebelei à Paris dans les années 1931 à 1933 est, en effet, précédé de deux spectacles en langue allemande : de Der einsame Weg dans le cadre d’une tournée de la troupe berlinoise d’Eugen Robert qui a investi, en juin 1928, le Théâtre du Gymnase pendant plusieurs semaines, avec Erdgeist de Frank Wedekind d’abord, avec la pièce de Schnitzler ensuite, et de la mise en scène de Komödie der Worte par Georgette Boner. Même si ces deux mises en scène n’ont provoqué que des réactions modestes et, relativement, peu nombreuses, elles ont néanmoins permis à une partie de la presse et du public parisiens de se familiariser avec l’œuvre du dramaturge viennois.

209Il faut retenir aussi les rumeurs qui apparaissent dans les articles consacrés à la représentation de Der einsame Weg et qui indiquent que Henri-René Lenormand serait en train de préparer une adaptation de cette pièce pour le Théâtre de l’Odéon où elle serait au programme de la saison suivante, c’est-à-dire en 1928/29. En l’occurrence, ce projet n’a pas abouti. On peut, dès lors, envisager deux hypothèses : soit les réactions ambiguës (voir infra) à la représentation de la troupe d’Eugen Robert ont dissuadé Lenormand et/ou Gémier, voire Paul Abram, le co-directeur de l’Odéon, de tenter une adaptation de cette pièce, soit les critiques qui ont diffusé cette rumeur ont confondu Der einsame Weg avec un autre drame de Schnitzler, à savoir Das weite Land. Car si nous n’avons pas trouvé de traces de l’intention de Lenormand de traduire Der einsame Weg, on sait que le dramaturge français avait entre les mains, à ce moment, une traduction de la tragi-comédie autour de l’industriel Hofreiter, celle d’Emma Cabire, et qu’il devait la retravailler pour la scène. Mais ce projet, comme les autres, n’a pas été réalisé (voir supra « Reigen contre Weites Land »).

  • 63 A. Bassermann (1867-1952) a commencé sa carrière dans la troupe des « Meininger ». De 1900 à 1909 i (...)

210La troupe berlinoise d’Eugen Robert a présenté Der einsame Weg comme « spectacle invité » au « Théâtre du Gymnase » à partir du 25 juin 1928 avec Albert Bassermann, alors l’un des comédiens allemands les plus célèbres63, dans le rôle du poète Sala. Cette pièce en cinq actes, terminée par Schnitzler en juillet 1903 et qui a été créée pour la première fois au « Deutsches Theater » à Berlin, par Otto Brahm, le 13 février 1904, est le drame de la solitude, du « mensonge vital », de la fameuse Lebenslüge, et des relations entre un fils et ses pères, le père naturel et le père adoptif. On peut la considérer comme le premier des grands drames de société de Schnitzler et elle aurait pu contribuer à une meilleure connaissance, en France, de l’œuvre du dramaturge viennois, mais elle semble avoir été peu appréciée et mal comprise par la presse parisienne, à cause de problèmes linguistiques, peut-être, à cause de l’image que les critiques se faisaient de Schnitzler, assurément. Car, même si, au moment de ce Gastspiel, une seule nouvelle, Mademoiselle Else, a été traduite en français depuis la Première Guerre mondiale (en dehors de la réédition de Mourir dans une traduction nouvelle) et même si aucune pièce de théâtre n’a été montée en version française (en dehors de la reprise des Derniers masques au Théâtre de l’Œuvre), Schnitzler est considéré comme « le célèbre dramaturge autrichien » et comme icône d’un monde disparu. L’article du quotidien (radical de gauche) L’œuvre (du 29 juin 1928), signé E.S. ( = Edmond Sée), représente un échantillon assez typique pour l’accueil de Der einsame Weg par la critique française : Sée explique que Schnitzler « a voulu […] nous prouver qu’au sein même de la famille […] chacun de nous se trouve […] isolé, étranger aux autres ; suit son chemin solitaire » et il estime que Schnitzler développe cette idée, « au demeurant juste en son pessimisme [...] à l’aide d’épisodes un peu incohérents et qui n’ont guère de lien, ne se “raccordant” que bien imparfaitement ». Ce reproche d’absence de « cohérence » revient comme un leitmotiv, mais l’auteur de la recension admet qu’il faudra attendre la mise en scène française à l’Odéon (supposée avoir lieu « l’an prochain ») pour apprécier davantage la pièce.

211Symptomatique d’un certain désarroi de la critique française est aussi l’article de Fortunat Strowski, membre de l’Institut, dans le quotidien dit de « grande information » Paris-Midi daté du 26 juin 1928. Même si le critique qui, ce soir là, a eu, apparemment, à choisir entre plusieurs spectacles, dit ne pas avoir « trop regretté » son choix, son jugement est ambigu. D’abord il constate que la pièce ne donne pas l’occasion de s’amuser : « l’ensemble n’est pas très vivant, ni très vivifiant », pour ajouter avec un brin d’ironie concernant le public parisien attiré par un spectacle en langue allemande : « mais, pour ma part, j’ai pris un bain de littérature, et mes voisins […] une bonne leçon de prononciation, sans vouloir en perdre une goutte ». Le résumé que Strowski donne de l’intrigue interprète « la route solitaire » comme « le chemin de l’égoïsme » (à propos de Sala et Fiechtner, appelés constamment par leurs prénoms, Stéphan [sic] et Julian), mais commet une erreur sur le motif du suicide de Sala (le critique semble penser qu’il se suicide à cause de la mort volontaire de Johanna et ne parle à aucun moment de la maladie de Sala). Un parallèle établi par Strowski avec le dramaturge français Jean-Jacques Bernard peut, aujourd’hui, nous surprendre, mais en dit long sur la distance entre les choix esthétiques de Schnitzler et la dramaturgie des années trente :

Ce drame, écrit aujourd’hui par un Jean-Jacques Bernard, aurait du mystère et de la profondeur. M. Arthur Schnitzler qui l’a composé au siècle dernier [sic], y a mis beaucoup de mots et d’explications. Ce n’est plus ce que nous aimons.

212Schnitzler paraît démodé aux yeux du critique de Paris-Midi, comme le laisse penser le conseil qu’il adresse à Eugen Robert en conclusion de son article. Il lui demande effectivement de s’interroger sur ce que penseraient le public et la critique berlinois si une troupe française jouait à Berlin Francillon et Le Monde où l’on s’ennuie devant des amateurs désireux de connaître les dernières inventions de Baty et de Dullin, et il termine son compte rendu par cette formule à méditer : « Ou du grand classique ou du tout moderne ; voilà ce qu’il faut exporter à cette heure. » Schnitzler comparé à Dumas fils et à Pailleron, le malentendu semble profond.

213À côté de cette critique déroutante mais significative, l’on trouve aussi des jugements plus favorables, notamment dans la rubrique « La Semaine théâtrale » du quotidien L’Information, où André Antoine parle d’une « magnifique représentation d’une œuvre d’Arthur Schnitzler », même s’il juge, lui aussi, l’œuvre « un peu fanée » et, surtout, la mise en scène « assez vieux jeu ».

  • 64 Cette publication ne semble pas avoir été réalisée. Lors d’un dépouillement du deuxième semestre 19 (...)

214L’autre œuvre de Schnitzler présentée au public parisien en langue allemande du vivant même de l’auteur est donc la Komödie der Worte [Comédie des mots]. Il s’agit d’un cycle composé de trois pièces en un acte, Stunde des Erkennens [L’Heure des vérités], Grosse Szene [La Grande scène] et Das Bacchusfest [La Fête de Bacchus] que Schnitzler a terminé en 1914 et dont la première création a eu lieu le 12 octobre 1915 au Burgtheater de Vienne. Georgette Boner a choisi ces trois saynètes pour la deuxième production de la « Deutsche Bühne Paris ». Les représentations de la Komödie der Worte ont lieu au Studio des Champs-Élysées entre le 12 et le 17 juin 1931. Le cahier-programme du spectacle donne, en dehors des indications habituelles et de la distribution (voir Annexes), les titres des trois pièces en traduction française et, de chaque pièce, un résumé en français signé Suzanne Clauser. Le lecteur du cahier-programme est informé que le cycle sera publié en français sous le titre Comédie des mots dans le courant de l’été par l’hebdomadaire Gringoire64.

215Parmi les coupures de presse que Schnitzler a conservées de cette représentation, plusieurs sont parues dans la presse germanophone, comme d’ailleurs pour celle de Der einsame Weg. Parmi les réactions françaises, nous retiendrons celles du Figaro et des Nouvelles littéraires.

216L’article du Figaro paraît dans le numéro du 12 juin 1931 ; le critique, Robert Destez, l’a donc écrit après la Générale. Il constate d’abord que « les circonstances ont voulu que M. Arthur Schnitzler attendît jusqu’à maintenant pour être joué à Paris » et trouve pour cela cette explication : « Plus tôt eût été trop tôt », ensuite que le succès international de Schnitzler n’est pas démenti par le public germanophone et germanophile de Paris, avant de poursuivre : « M. Schnitzler n’est pas un optimiste » et de souligner « son goût pour la vérité sans atténuation, son dédain de l’euphémisme ». L’explication qu’il en donne fait partie des images stéréotypées que la critique développe sur Schnitzler : « C’est que M. Schnitzler n’est pas qu’un écrivain […] : il est aussi professeur [sic] de médecine. Il a l’habitude du scalpel. » À propos de la Komödie der Worte Destez explique que « chacune [des trois pièces] tend à prouver que les actions ne sont pas, dans la vie, l’essentiel, que les mots ont une redoutable vertu opérante » et il termine son compte rendu par des félicitations adressées à toute la troupe de Georgette Boner.

217Dans Les Nouvelles littéraires, Robert Laverny, qui loue, lui aussi, une « interprétation impeccable », raconte d’une manière détaillée l’intrigue de chacune des trois pièces et conclut :

Par un dialogue haletant, sarcastique ou plaintif, […], Schnitzler excelle à jeter une lueur dans le subconscient de ses personnages. Ses héros sont des cas d’espèce et nous avons assisté à trois scènes de ménage tour à tour plaisantes et douloureuses.

218Les deux spectacles en langue allemande sont le prélude à un triomphe, posthume et aussi intense qu’éphémère, de Schnitzler sur deux scènes parisiennes, le Théâtre de l’Avenue et le Vieux-Colombier.

219Anatole mis en scène par G. Boner

Anatole [Anatol]

Œuvre

Cycle en cinq tableaux d’Arthur Schnitzler. Précédés d’un prologue de Loris (Hugo von Hofmannsthal). Traduction française de Maurice Rémon, Maurice Vaucaire et Suzanne Clauser

lieu

Théâtre de l’Avenue : mise en scène de Georgette Boner et Michel Tchekhoff, « Générale » le 22 janvier 1932.

distribution

Pour tous les cinq tableaux : Anatole

Louis Raymond

Pour tous les cinq tableaux : Max

Alfred Penay

1er Tableau : La Frousse, Cora

Vera Scherbane

2e Tableau : Achats de Noël, Gabrielle

Yvette Andreyor

3e Tableau : Épisode, Bianca

Irène Hupka

4e Tableau : Souper d’adieu, Annie

Yvette Andreyor

5e Tableau : Le Matin du mariage, Ilona

Mlle Dagmar-Gérard

textes publiés dans le Cahier-Programme

« Anatole de Arthur Schnitzler », signé Gaston Goldschild (administrateur du Théâtre de l’Avenue) ; « Quelques mots sur Schnitzler », signé Georgette Boner ; « Quelques opinions sur Schnitzler » (des citations de Hauptmann, Wassermann, Zweig, Thomas Mann, Hugo von Hofmannsthal, Werfel) ;

textes dans le dossier de presse du Théâtre de l’Avenue

annonce de la pièce avec éléments techniques, le texte de Gaston Goldschild, plusieurs articles d’une à deux pages dactylographiées portant chacun le surtitre « À propos d’Anatole d’Arthur Schnitzler », puis les titres « Amour….. course au bonheur », « Les amours d’un poète », « Amours et flâneries », « Arthur Schnitzler et l’amour »

  • 65 Nous tenons à remercier M. Peter Michael Braunwarth de l’Österreichische Akademie der Wissenschafte (...)

220C’est Georgette Boner qui donne le « coup d’envoi », sur le plan théâtral, à ce moment fort de la réception du dramaturge viennois en France. Au Théâtre de l’Avenue, elle met en scène, en association avec Michel Tchekhoff, Anatole, plus exactement cinq des sept saynètes que Schnitzler a écrites entre 1888 et 1891 et regroupées sous ce titre, dans une traduction ancienne, celle que Maurice Rémon et Maurice Vaucaire ont établie en 1912, retravaillée pour cette mise en scène par Suzanne Clauser. Il s’agit de La Frousse, traduction de Frage an das Schicksal, ce qui, littéralement, veut dire « Question fatale », Achats de Noël [Weihnachtseinkäufe], épisode, Souper d’adieu [Abschiedssouper] et Le Matin du mariage [Anatols Hochzeitsmorgen]65. Ont été écartées, comme cela arrive aussi dans des mises en scène du texte original, Denksteine, titre qu’on pourrait traduire par Pierres commémoratives, et Agonie, ainsi que les deux saynètes qui ont été écartées par Schnitzler lui-même et qui n’ont été créées qu’après sa mort, Anatols Grössenwahn [Anatole mégalomane] (première le 29 mars 1932 au Deutsches Volkstheater à Vienne) et Süsses Mädel [Grisette], jouée pour la première fois à l’Akademietheater de Vienne le 17 mai 1974.

221La générale a lieu au Théâtre de l’Avenue le 22 janvier 1932, juste trois mois après la mort de l’écrivain.

222L’analyse des textes contenu dans le dossier de presse et dans le Cahier-programme permet de dégager les éléments mis en avant pour permettre aux critiques et au public de mieux appréhender la pièce de Schnitzler. C’est d’abord l’auteur du cycle qui est présenté comme « le plus célèbre des écrivains viennois de la fin du XIXe siècle », comme « le poète de l’amour, de l’amour timide, de l’amour inassouvi… » ; sa profession de médecin ne l’empêcherait pas d’être

surtout un artiste, un poète […] un Viennois tout imprégné de cette atmosphère légère, parfumée de la Vienne d’avant-guerre, qu’il nous a si bien conservée dans ses œuvres et que nous aimons à retrouver pour oublier les tourmentes de notre époque ;

223on lui prête « une sensibilité d’artiste, […] de musicien, tant son œuvre déborde d’une musique intérieure » ; ces textes insistent sur « la forme qu’il a choisie pour ses premières œuvres théâtrales : la pièce en un acte », mais précisent tout de même que « si, dans le Professeur Bernhardi, Arthur Schnitzler a fait œuvre de combattant, il n’en est pas de même pour les ouvrages de la première période de sa production littéraire, vers 1890 ».

224Dans cette image de l’aimable Monsieur Schnitzler, doté d’« un sourire mélancolique et apitoyé », l’évocation d’un drame comme Professor Bernhardi (que l’auteur lui-même qualifie de « comédie ») peut surprendre, et ceci d’autant plus que la pièce, jusqu’à nos jours, n’a jamais été jouée en France en traduction française.

225Le choix de mettre en avant la forme de « pièce en un acte » se justifie évidemment par le fait qu’Anatole est un cycle de saynètes. Cette construction et le personnage du rôle titre ont également inspiré le rédacteur du dossier de presse qui vante l’œuvre comme le « premier grand succès [de Schnitzler] à Vienne, et qui lui a acquis une célébrité mondiale […] une suite de petites scènes, traitées avec une rare délicatesse et une douce ironie ». Quant au personnage d’Anatole, il est qualifié d’« éternel amoureux, l’éternel insatisfait, qui ne sait pas se fixer, qui ne se fixera pas ». C’est un

personnage mélancolique, dont les yeux sont trop grand ouverts, dont la soif d’aimer, d’aimer tout entier […] ne sera jamais apaisée. Et c’est là, le drame, tout le drame profond qui se déroule derrière les scènes tout à tour ironiques, décevantes, tragiques, mais sans un cri, et toujours pleines de fraîcheur, de la comédie de Schnitzler.

226Le style de l’auteur et la composition des dialogues retiennent également l’attention :

Une femme sort ; une femme entre. Et tout cela, sans que jamais la moindre vulgarité s’y mêle. C’est que ce sujet délicat est traité par un artiste sensible et baigné dans une atmosphère parfumée, arrosée de champagne et de bourgogne. […] Toutes ces scènes pétillent, comme un bon vin, et nous grisent.

227Mais cette légèreté n’empêche pas une certaine profondeur ; le mélange des deux ferait la particularité de Schnitzler, un écrivain « germanique » avec des accents de « latinité » :

le vrai dialogue est celui qui ne s’exprime pas, le vrai problème est celui qu’il tait. On le sent constamment derrière le texte, habillage délicieux placé comme un paravent devant l’inquiétude humaine […] Derrière son habillage charmant, simple, son dialogue où rayonne cette « grâce allemande » qui n’appartient qu’à lui – une sorte de latinité –, court l’autre dialogue, le vrai, le profond, celui que l’on entend pas. Derrière le masque ironique […] on perçoit tout le tragique de la destinée humaine.

228Pour attirer le public, on présente Schnitzler aussi – surtout – comme le chantre et le symbole de Vienne, la Vienne d’une époque révolue, celle de la « fin du siècle ». Il serait effectivement

le meilleur représentant de cette époque fastueuse que la Vienne d’avant-guerre a connue, roulant de réception en réception, dansant en valses sans fin, mondaine et coquette, aimable et insouciante […] cette atmosphère enveloppante, si particulière à Vienne, faite toute de charme et de grâce légère.

229Plusieurs textes du dossier de presse insistent sur l’aspect a-politique de Schnitzler à l’époque d’Anatole :

les problèmes sociaux ne troublaient pas les esprits, au moins, le monde des lettres affectait de s’en désintéresser, comme il se détachait de la politique. […] Quand Arthur Schnitzler […] prit la plume, il suivit le courant qui emportait le monde littéraire loin des bruits de la politique. Dégoûté […] par la démagogie […] il n’essaya pas même, dans la première période de son œuvre, lui, juif, de combattre de front l’antisémitisme. Ce n’est que par la suite qu’il réagit dans des œuvres telles que le Professeur Bernhardi, Le Chemin de la Liberté.

230Le rédacteur du dossier de presse a, en revanche, à cœur de souligner la formation médicale de Schnitzler et sa proximité (géographique et temporelle) avec Freud et Weininger, tout en nuançant cette comparaison :

Des savants et des philosophes se passionnaient pour les questions sexuelles. Freud surgissait en même temps que Weininger, mais il serait faux de dire que Schnitzler est venu à leur suite ajouter à la philosophie et à la biologie sexuelles une poésie que certains qualifient aussi de sexuelle, car son œuvre est née en même temps que le « freudisme ».

  • 66 Allusion au poème « Danse macabre », où l’on lit : « Inépuisable puits de sottise et de fautes !/De (...)

231Dans le domaine des comparaisons qui permettent au public de mieux appréhender Anatole, il y a des références à des dramaturges et poètes français qui peuvent surprendre, par exemple quand on lit à propos du rôle que joue Max dans le cycle : « Racine donnait des confidentes à ses héroïnes. Schnitzler a doté son personnage d’un compagnon, brave philosophe pratique », ou cette autre référence au domaine français : « Schnitzler n’a pu que confirmer le rôle de ce que, déjà, Baudelaire appelait “l’insatiable aspic” »66.

232En dehors de son aspect typiquement viennois, la pièce et son personnage principal auraient aussi un caractère universel :

on croit reconnaître l’auteur, mais nombreux sont ceux qui se reconnaîtront eux-mêmes. C’est qu’Anatole, s’il a vu le monde à Vienne, pourrait aussi bien être né à Paris ou ailleurs. Pourtant, le cadre et la vie de la capitale autrichienne s’harmonisent on ne peut mieux à cet impressionnisme théâtral – qu’ils complètent – dont est faite la matière d’Anatole.

233Et, se référant à l’actualité théâtrale française, le dossier de presse explique :

  • 67 Il s’agit d’une allusion au spectacle en trois parties de Jean-Victor Pellerin créé, sous le titre (...)

Têtes de rechange » !67 Cela aussi pourrait être le titre de l’œuvre de Schnitzler […] comme l’amour et comme l’homme, comme la douleur et la joie, elle est universelle et s’adresse à tous les hommes de tous les temps. […] Vienne d’avant-guerre, certes, mais aussi une humanité de toujours, l’homme tout entier […] ce caractère qui rend universelle et vraie pour tous les temps l’œuvre de Schnitzler.

  • 68 Dans les archives de Schnitzler se trouvent neuf articles parus entre le 20 et le 23 janvier annonç (...)

234Ces quelques exemples pris dans le dossier de presse du Théâtre de l’Avenue nous paraissent intéressants, dans la mesure où un certain nombre d’informations, voire de jugements sont repris par la presse68.

235Pour saisir l’impression que les cinq saynètes d’Anatole ont effectivement laissée auprès du public, du moins auprès des spectateurs professionnels que sont les critiques de théâtre, un regard sur les comptes rendus parus dans la presse parisienne s’impose. Pour la période du 26 janvier au 15 février 1932, nous avons compté vingt-trois articles parus dans un éventail assez large de publications périodiques qui va du quotidien de « grande information » comme Le Matin ou Paris-Midi à des titres plus spécialisés dans le spectacle ou la littérature comme Comoedia et Les Nouvelles littéraires, en passant par des titres plus marginaux comme Aux Écoutes ou Le Cri du jour (voir Annexes). On retiendra, pour le poids qu’ils représentent dans le champ de la critique littéraire grâce à la personnalité de leur auteur, un assez long article dans le quotidien L’Avenir signé Lugné-Poe, la chronique d’André Bellessort dans Le Journal des débats et celle de René Lalou dans Les Nouvelles littéraires. Notons encore le compte rendu paru dans un quotidien de province, L’Est Républicain de Nancy, et, comme curiosité, un court article signé E.-F. Xau dans la revue France Militaire, article d’ailleurs plutôt favorable à la pièce, ainsi que quatre articles dans des publications de langue allemande.

 

236Voici les grandes lignes qui se dégagent de la lecture de ces comptes rendus :

La pièce

237La pièce elle-même, d’abord, soulève un certain nombre de réflexions qui peuvent être d’ordre esthétique ou imagologique, qui, parfois, remettent l’œuvre dans le contexte de sa création et qui, souvent, y trouvent un « esprit français » qui distinguerait Schnitzler d’autres dramaturges germaniques.

238Une majorité des critiques émet un jugement favorable, voire enthousiaste à propos de la pièce et, parfois, aussi à propos de la mise en scène et des acteurs : « Je ne pense pas que la littérature allemande ait rien produit de plus fin ni d’une ironie aussi légère et, pour tout dire, aussi “latine” que les dialogues de Schnitzler », s’extasie André Bellessort dans le Journal des Débats, et l’on retrouve des opinions aussi favorables dans des publications aussi différentes que Paris-Midi, L’œuvre, Le Quotidien, Le Populaire, la Revue moderne illustrée et la Correspondance Havas. Voici quelques exemples :

  • une suite de petits tableaux charmants […] pleins de fantaisie, de jeunesse, de spontanéité. Une ironie légère et tendre joue à travers ces petits tableaux, à la grâce un peu précieuse et comique à la fois. (Paris-Midi, F.S. = Fortunat Strowski) ;

  • Elle méritait […] d’être entendue, tant elle est vivante et pittoresque et d’une réelle originalité. […] les auteurs [sic] nous offrent quelques scènes tout à fait divertissantes où les observations abondent : […]. Et tout cela constitue un spectacle de rare qualité. (Le Quotidien, Victor Méric) ;

  • Cycle » est le mot qui convient à cette pièce singulière qui n’est ni une comédie, ni un drame, mais une succession de tableaux. […] Bref, spectacle de qualité, où l’Autrichien Schnitzler (mort l’an dernier) a brodé de jolies variations, d’une ironie amère et désabusée, sur l’amour et l’illusionnisme de la passion. (Le Populaire, André Pierre).

239Il y a aussi des appréciations plus nuancées. On les trouve notamment dans les publications spécialisées en matière de théâtre et de littérature, comme Comoedia et Les Nouvelles littéraires. Leurs critiques, respectivement Max Frantel et René Lalou relèvent, comme le fait d’ailleurs aussi Fred Orthys dans Le Matin, une coupure, une différence de tonalité entre les trois premières saynètes et les deux suivantes :

  • Les trois premiers tableaux de cette pièce, qui en compte cinq, sont nuancés, délicats, d’une ironie légère : ce sont des scherzos en demi-teinte d’une acuité et d’une subtilité égales. […] On a l’impression d’une comédie psychologique très fine qui procède par opposition entre les caractères de chaque personnage et par opposition entre chaque tableau. Les quatrième et cinquième tableaux ont une technique plus dramatique au sens où on l’entend ordinairement : ils passent la rampe admirablement ; ils ont une vertu comique très vive. […] L’ironie sobre s’est changée en humour éclatant (Comoedia, Max Frantel) ;

  • une curieuse différence d’inspiration entre les deux parties du spectacle. Les trois premiers tableaux se déroulent dans une atmosphère de poétique [sic] gratuite, comme la traduction de Maurice Rémon, M. Vaucaire et Suzanne Clauser garde au dialogue une netteté scintillante, le second épisode a tout le charme d’un proverbe de Musset. Mais après l’entre’acte il semble que l’on ait changé de climat : le « Souper d’adieu » est une scène de comédie dont les effets se laissent aisément prévoir ; quant au tableau intitulé « Le Matin de mariage », le Palais Royal et Déjazet nous ont blasés sur ce genre de farces dont la muflerie constitue le principal piment. (Les Nouvelles littéraires, R.L. [ = René Lalou]).

240Les réserves de ces deux critiques concernent notamment le personnage de Max :

  • Schnitzler l’a conçu un peu effacé, un peu terne ; il sert en quelque sorte d’agent de liaison ; c’est une ficelle dramatique, utile sans doute, mais c’est une ficelle ! (Comoedia, Max Frantel) ;

  • Car il y a un Max dans cette histoire bien qu’il ne serve guère à rien. Et j’avoue que ce Max m’a vivement déçu. » (Les Nouvelles littéraires, R.L.),

241alors que d’autres critiques épinglent le personnage d’Anatole :

  • en un cycle de cinq tableaux, cet auteur dépeint le peu intéressant caractère de quelque junker d’avant-guerre, dont les déceptions sentimentales sont méritées. […] la prétention excessive qu’affecte l’acteur M. Raymond nous agacent [sic] un peu.… » ( Est Républicain, non signé) ;

  • Anatole est interprété par M. Louis Raymond. […] ; Il a quelques bons moments […] mais le personnage n’est guère étoffé (la faute en est-elle à l’acteur ?). » (L’Ordre, Georges Chaperot).

242À propos d’Anatole, une partie de la critique cherche la profondeur derrière l’apparence de légèreté :

  • Ses personnages ont une grande vie intérieure : on sent sous le texte un autre langage secret, mais qui parle au cœur et se fait entendre autant que celui qui est parlé. (Comoedia, Max Frantel) ;

  • Mais sous ce dehors frivole, derrière ce type banal, l’auteur a placé une pensée philosophique que l’on pressent en chaque mot : trop confiant en l’Amour, trop timide devant la Vie. Anatole croit chercher l’âme idéale : en réalité, il n’est qu’un faible qui essaie de s’étourdir. (Revue moderne illustrée, Patrice Buet).

243Cette légèreté et l’apparente superficialité du personnage peuvent irriter le public. Ainsi, G.L.C. note dans son article du Journal à propos d’Anatole que « le moins que l’on puisse dire c’est qu’il n’est guère intéressant ». Georges Chaperot clôt sa présentation de la pièce dans L’Ordre par une remarque révélatrice de la morale bourgeoise :

nous conservons l’espoir qu’Anatole finira par trouver le calme dans les félicités d’une vie bourgeoise et familiale. Qu’il fasse des enfants à sa femme : il n’est pas de plus sûr remède aux inquiétudes sentimentales, à toutes les égoïstes sophistications d’un cœur d’adolescent.

244D’autres critiques concernent la construction de la pièce :

Anatole est une suite de cinq petits sketchs qui ont trait aux femmes et à l’amour et ont tous Anatole pour héros, mais sans aucun lien entre eux. […] Toutes ces scènes, pleines de mots drôles, de réflexions satiriques et spirituelles, manquent cependant d’une armature solide qui tiennent le spectateur en haleine. (Cri du Jour, I. Rondelle),

245et plusieurs journalistes se posent la question du genre auquel appartiendrait Anatole. Certains se souviennent, à cette occasion, d’une autre pièce de Schnitzler, plus célèbre, même si elle n’a pas encore connu de mises en scène « grand public » en France, à savoir la Ronde :

Volontiers il procède par une suite de touches brèves, des « tableaux rapides », s’en remettant à l’ensemble de dégager la physionomie de l’œuvre. Ainsi, d’autre part, est construite sa pièce la plus fameuse : La ronde. (La Semaine à Paris, Charles de Saint-Cyr).

246Cette construction peut conduire à des jugements nettement négatifs du spectacle :

  • L’ingéniosité de la présentation ne compense malheureusement pas l’ironie appuyée et la déclamation « littéraire » du texte. Cet Anatole est un type de noceur viennois d’avant guerre. […] M. Raymond a le tort d’ajouter encore à l’odieux du personnage. M. Penay est meilleur. Les femmes, […], tiennent courageusement leurs tristes rôle (Aux Écoutes, non signé) ;

  • C’est un spectacle qui n’est pas ennuyeux, mais qui, malgré des prétentions à la profondeur psychologique, ne manque pas d’une certaine puérilité. Cette succession de sketches ne fait pas une pièce. Ce sont, dirait-on, des notes d’une valeur inégale en vue d’une pièce qui ne sera probablement jamais écrite. (Le Journal, G.L.C.).

247Une idée exprimée par Georges Chaperot dans L’Ordre, à savoir « qu’Anatole date terriblement », se retrouve dans d’autres critiques, mais elle n’est pas forcément considérée comme un élément négatif. Ainsi, Aurélien Lugné-Poe estime dans L’Avenir que

l’importance d’Anatole, dans la production dramatique de l’époque, surprend un peu aujourd’hui, car alors, on trouva ces petits actes mélancoliques et ironiques, tout à fait impertinents et provocants, tandis que maintenant on n’en admire plus que le charme un peu vieillot et l’esprit du dialogue.

248Malgré ses réserves qui concernent le personnage de Max, R.L. souligne dans Les Nouvelles littéraires que « la première pièce de Schnitzler (elle date de 1890, ce qui explique peut-être ce compromis entre le romantisme et le réalisme) est une bien intéressante révélation pour le public français ».

L’écrivain et l’homme Arthur Schnitzler

249Arhur Schnitzler est présenté comme un « pessimiste et un romantique de la seconde génération », comme « un grand bonhomme dont la notoriété se répandit dans toute l’Europe Centrale » (La Semaine à Paris, Charles de Saint-Cyr). Mais on trouve aussi des allusions (ambiguës) à ses origines juives, comme dans L’Ordre, où Georges Chaperot constate que « sous une légèreté feinte […] l’esprit viennois se complique de subtilités talmudiques ». Plus souvent encore, l’on rencontre le souci de présenter l’auteur d’Anatole comme un écrivain proche des français : ainsi, Max Frantel constate dans Comoedia « une ironie qui est très proche de l’esprit français » et Juvigny dans la Correspondance Havas « quelque chose de léger, bien que ce ne soit pas d’un Français ».

La mise en scène

250À se fier aux photographies qui se trouvent dans les archives de Georgette Boner, sa mise en scène a été plutôt réaliste, dans des décors simples, avec des costumes qui rappellent la mode fin de siècle. Les opinions de la presse y sont plutôt favorables : « Mme Georgette Bohner [sic] fit une excellente mise en scène à ce spectacle distingué », écrit Lugné-Poe dans L’Avenir, alors que Max Frantel parle dans Comoedia d’une « remarquablement mise en scène par Mlle Georgette Boner et M. Michel Tchekhoff ». Quelques critiques ont cependant l’impression d’avoir affaire à une pièce démodée : « Il est possible que l’interprétation contribue à donner une impression de romantisme éventé à cette œuvre qui est assurément une œuvre de jeunesse », lit-on dans le compte rendu de Georges Chaperot dans L’Ordre.

251L’éloge du jeu des acteurs est presque unanime :

  • Ils [les dialogues] ont été admirablement joués, surtout par M. Louis Raymond et Mme Yvette Andreyor. L’un d’eux, Achats de Noël, est exquis : un petit drame dans un sourire. ( Le Journal des Débats, André Bellessort) ;

  • Anatole est joué, au Théâtre de l’Avenue, avec une correction, une mesure, une maîtrise qui font le plus grand honneur à M. Louis Raymond et à M. Alfred Penay ; avec une grâce, une ironie, une ardeur, qui rendent infiniment séduisantes Mmes Scherbane, Andreyor, Hupka et Mlle Dagmar-Gérard. (Revue moderne illustrée, Patrice Buet).

252Si les noms des traducteurs sont souvent mentionnés, il est rare de trouver un jugement sur la traduction. Seul René Lalou, dans Les Nouvelles littéraires, souligne expressément que « la traduction de Maurice Rémon, M. Vaucaire et Suzanne Clauser garde au dialogue une netteté scintillante ».

Les comparaisons

253Pour « classer » le spectacle, les critiques ont bien entendu recours à des allusions à d’autres personnages ou à d’autres pièces du répertoire, voire à des comparaisons avec d’autres écrivains.

254Il n’est pas étonnant que ce soit le personnage d’Anatole qui évoque le plus de références littéraires. La critique semble hésiter à le considérer comme un « Don Juan viennois » (Georges Chaperot dans L’Ordre, René Lalou dans Les Nouvelles littéraires) ou comme un « Casanova viennois », de sorte que Charles de Saint-Cyr essaie dans La Semaine à Paris (datée du 28 janvier au 4 février 1932) de le caractériser en opposant les deux figures mythiques. Anatole est, pour le critique, « un amoureux au mauvais sens, ou plutôt au sens purement physique du mot » qui vêtirait « d’une défroque sentimentale chacune de ses expériences sensuelles ». C’est cet état d’esprit qui aurait intéressé Schnitzler, préoccupé par « ce que l’on a appelé le freudisme ». L’auteur de l’article en déduit une distinction entre Casanova et Don Juan :

255Don Juan est un cérébral qui n’est sensuel que par surcroît : chasseur qui volontiers ne mangerait pas son gibier. Casanova, tout au contraire, est un sensuel qui se camoufle en sentimental (ou, suivant le cas, en cérébral) parce que cela fait bien à ses propres yeux.

256L’Anatole de Schnitzler serait, toujours selon Charles de Saint-Cyr, « un sensuel », donc un Casanova, mais qui « à force d’avoir joué au sentimental […] s’est pris à son propre piège ». Explication : « Il se figure qu’il aime (alors qu’il désire simplement) et qu’il souffre de cet amour ». Anatole, c’est donc quelqu’un qui est malheureux « par persuasion ». Le critique cite comme preuve la saynète intitulée Souper d’adieu : Anatole, décidé de rompre avec Annie, la danseuse d’opéra dont il est las, change radicalement d’avis dès l’instant où il comprend que c’est elle qui veut le quitter.

257André Bellessort, dans Le Journal des Débats, nous invite à une autre comparaison, quand il définit Anatole à travers Don Juan et Chérubin : « Anatole n’est ni Chérubin, ni don [sic] Juan, mais a un peu de la grâce du premier, un peu de l’infatigable inquiétude du second ».

  • 69 Sans doute une allusion au film d’Éric Charell de 1931 ; considéré comme le modèle du film musical, (...)
  • 70 Le critique, pense-t-il à la comédie de Néricault Destouches intitulée L’Irrésolu (1713) ou à Der S (...)
  • 71 Roman de Camille Gex publié en 1930 et réédité en 1933.

258Quant aux écrivains français susceptibles de faciliter au public français l’approche de l’œuvre de Schnitzler, on trouve les noms de Marivaux, de Musset et de Sacha Guitry : Georges Chaperot dans L’Ordre et I. Rondelle dans Le Cri du jour parlent d’un marivaudage, « délicieux, aigu et cruel » pour l’un, « autrichien » pour l’autre, alors que la pièce a, selon R.L. dans Les Nouvelles littéraires, grâce à la traduction de Rémon, Vaucaire et Clauser « tout le charme d’un proverbe de Musset ». C’est encore Georges Chaperot qui constate, à propos de Souper d’adieu, « un de ces redressements à la Sacha Guitry, exécuté de main de maître ». R.L. établit un rapprochement avec le cinéma (qui se trouve d’ailleurs aussi dans le dossier de presse du Théâtre de l’Avenue) et insiste sur l’esprit viennois de la pièce quand il estime que « ceux qui ont goûté Le Congrès s’amuse69 ne devraient point bouder cet “Anatole s’amuse” ». Moins évidente paraît la comparaison donnée par Patrice Buet dans la Revue moderne illustrée, quand il explique que « Anatole, c’est à la fois l’Irrésolu70 et le Bourreau des cœurs71 ».

259Les réactions de la presse parisienne à la mise en scène de cinq saynètes d’Anatole par Georgette Boner et Michel Tchékhoff au Théâtre de l’Avenue suggèrent les remarques suivantes :

  • si la plupart des critiques se contentent de situer Arthur Schnitzler grâce à quelques banalités sur Vienne et l’Autriche de 1900, Lugné-Poe, au début de son article de L’Avenir, est le seul à montrer une bonne connaissance de la genèse et de l’histoire de l’œuvre de Schnitzler. Malheureusement, par la suite, il se contente d’un résumé (plus ou moins commenté) des cinq saynètes (« Les mieux venues demeurent La Frousse et Souper d’adieu »). Lugné-Poe est aussi le seul à évoquer la représentation de La Frousse aux « Escholiers » et de Souper d’adieu par Charlotte Wiehe 1903/04 aux « Bouffes Parisiens » et aux « Capucines » ;

  • l’article signé Juvigny dans la Correspondance Havas représente une curiosité dans la mesure où son auteur suppose que le titre Anatole « groupe arbitrairement cinq esquisses différentes » et estime que le « subterfuge d’impresario, désireux d’établir un lien – fût-il fragile – entre les petits tableaux qu’il fait défiler sous l’œil du public » serait inutile, car « la signature [de ces tableaux] est […] de poids : Arthur Schnitzler » ;

  • s’il y a débat entre la superficialité et la profondeur de la pièce de Schnitzler, si l’œuvre est parfois reçue comme anachronique, on lui accorde aussi une certaine a-temporalité et universalité : « il est de tous les temps et de tous les pays, ce classicisme dont il s’inspire et qui transforme les faits divers en sujets éternels, les caractères courants en types universels » (Revue moderne illustrée, Patrice Buet).

La Ronde [Reigen] mise en scène par G. Pitoëff

  • 72 Voir France Anders, Jacques Copeau et le Cartel des quatre, Paris, Nizet, 1959, p. 210 et p. 213.

Œuvre

Pièce en dix tableaux d’Arthur Schnitzler. Traduction française de Maurice Rémon et Wilhelm Bauer, revue et corrigée par Suzanne Clauser.

Lieu

Théâtre de l’Avenue : Mise en scène et décors de Georges Pitoëff72 ; « Générale » le 28 septembre 1932

Distribution

La Fille – La Femme de Chambre – La Jeune Femme – La Midinette – L’Actrice

Mme Ludmilla Pitoëff

Le Soldat [dans la mise en scène de Pitoëff : un marin]

Raymond Dagand

Le Jeune Homme

Louis Salou

Le Mari

Geno-Ferny

L’Homme de Lettres

Louis Salou

Le Comte

Pitoëff

Cahier-Programme

Deux articles de présentation : « Arthur Schnitzler » et « La Ronde », tous deux signés Suzanne Clauser.

Morceaux de musique joués pendant la soirée

1. Complainte de Macki Messer (K. Weill)

2. Les Gars de la marine (extrait du Capitaine Cradock ; W.R. Heymann)

3. Le Môme aux lunettes, java (Clapson)

4. Après l’amour, valse (Ralph Erwin, = Raimund Erwin Vogl)

5. Le Beau Danube bleu, valse (Strauss)

6. Sonate à Kreutzer, andante (Beethoven)

7. C’est Biguine, biguine martiniquaise (orchestre de « la Boule Blanche »)

8. Maladie d’Amour, biguine martiniquaise (orchestre de « la Boule Blanche »)

9. Berceuse mélancolique (F. Goeyens)

10. Chanson indoue [sic] (extrait de Sadko ; Rimski-Korsakov)

11. Parlez-moi d’amour, chantée par Lucienne Boyer (Jean Lenoir)

Lenoir, Jean

260La curiosité de la presse et les attentes du public sont, apparemment, importantes. Dès début septembre, des entrefilets et de courtes annonces paraissent dans la presse quotidienne. La générale, annoncée d’abord pour le 22 septembre 1932, un jeudi, est, deux jours avant la date annoncée, reportée au mercredi 28 septembre, ce qui vaut à la compagnie d’autres articles-annonces dans la presse. En tout, nous avons compté vingt-trois articles qui annoncent le spectacle et en donnent la distribution. Ils sont de longueur et d’importance variables. Nous en retiendrons quatre qui montrent qu’il s’agit essentiellement de présenter l’auteur et de familiariser le public avec son œuvre : ainsi, la rubrique « Bruits de coulisses » de Paris-Soir du 21 septembre précise que Schnitzler « est considéré comme un des plus grands écrivains contemporains de l’Europe centrale ». Le journal cite, parmi les œuvres de Schnitzler, Fräulein Else et Therese, et si les deux titres sont écrits en allemand, l’article précise que ces deux œuvres sont « traduites dans presque toutes les langues ». Paris-Soir est le seul journal de ce corpus qui évoque l’attitude de Schnitzler, présenté comme « Littérateur d’avant-garde », pendant la Première Guerre mondiale : « Il est le seul qui, pendant la guerre, n’écrivit pas un seul mot pour ou contre elle, sachant garder un mutisme étonnant, étant donné ses antécédents ». Si ce constat n’est pas inexact et si l’attitude de Schnitzler – comprise comme une attitude « a-politique » – est appréciée par le journal, il semble y avoir confusion à propos des motifs du comportement de Schnitzler, car l’auteur des « Bruits de coulisses » les lie au fait que sa fille unique ait été mariée à un officier italien et à la mort de cette fille, bien qu’il précise ensuite qu’« elle mourut après la guerre ».

  • 73 Reinhard Urbach a réuni des lettres et des propos personnels de Schnitzler à propos de Reigen dans (...)

261Dans la rubrique « Courrier théâtral » du Journal daté du 23 septembre un article signé André Antoine, annonce « une pièce d’une originalité rare chez Pitoëff ». André Antoine considère la Ronde comme « l’une des pièces les plus originales et les plus hardies du répertoire contemporain allemand » et place Schnitzler « à côté de Hauptmann [et] de Sudermann » parmi les « célèbres dramaturges de sa génération. » L’intérêt de l’article d’Antoine réside dans le fait qu’il revient sur ses propres expériences avec l’œuvre de Schnitzler quand il explique qu’il avait projeté, « il y a plus de vingt ans » une mise en scène de la Ronde, mais avoue y avoir renoncé, car il craignait « de trahir l’œuvre ou de la compromettre par une maladresse ». Notons qu’Antoine confirme ainsi a posteriori les réticences souvent exprimées par l’écrivain quant à une réalisation adéquate de son Reigen73. Comme Schnitzler, Antoine estime effectivement que la difficulté de mise en scène provient de la « péripétie capitale qui, se renouvelant à chaque épisode, est à peu près impossible à réaliser sur le théâtre », ce qui augmente la curiosité de savoir comment Pitoëff résoudra ce problème. Antoine s’exprimera d’ailleurs à ce sujet dans un compte rendu qu’il consacre à la mise en scène de Pitoëff dans sa chronique de l’Information du 4 octobre 1932 (voir infra).

262L’amorce d’une réponse est fournie, tout en maintenant le suspense, dans les articles parus dans L’Intransigeant du 25 septembre et dans Comoedia le 28 septembre. Dans L’Intransigeant, Henri Philippon précise que « ce n’est pas à proprement parler une pièce de théâtre, mais une suite de dix dialogues ayant pour thème l’amour ». La difficulté consisterait à « ne pas lui ôter son caractère humain et pur, et à ne pas la transformer en une pièce légère ». Quelques propos de Pitoëff (quatre paragraphes) sont là pour rassurer le journaliste/le lecteur : il estime avoir trouvé « dix mises en scène différentes » pour éviter de fatiguer le public et avoir rendu l’œuvre de Schnitzler « plus attrayante pour le public » en rajeunissant son cadre (allusion aux chansons introduites). Pitoëff s’explique également sur son choix de faire interpréter les cinq rôles féminins par la même actrice, son épouse Ludmilla : « il me paraît évident que c’est la femme que Schnitzler a voulu nous montrer aux diverses échelles de la société… ». Pitoëff estime que « La Ronde conservera toute sa signification et [que] le public pourra apprécier la pièce capitale de celui dont l’œuvre est une sorte de symphonie des destins sans espoir ».

  • 74 Cette explication, juste au demeurant – Schnitzler a écrit les dix dialogues pendant l’hiver 1896/9 (...)

263Comoedia publie dans son édition du 28 septembre sous le titre « Avant “La Ronde” : Une pièce de Schnitzler au Théâtre de l’Avenue » une interview de J. Delini avec Suzanne Clauser qui est présentée comme « l’une des plus grandes amies et la principale traductrice française » de l’écrivain. Elle explique que « La Ronde n’est pas une pièce gaie », mais « une peinture de l’amour tel qu’il est et non pas tel que nous voudrions le voir ». Selon Clauser, on peut néanmoins voir dans les dix tableaux qui forment la Ronde « une parodie qui n’exclut pas le [sic] lieux communs, ce qui la rend d’autant plus directe et plus accessible au grand public ». Elle insiste sur les qualités du dialogue de Schnitzler qui traduirait ses observations concernant les réflexes des êtres humains devant l’amour. « Amour », « observation » et « maîtrise du dialogue » sont en effet les mots clefs qui ressortent de l’interview de Suzanne Clauser. En édulcorant quelque peu la réalité, elle estime que la connaissance de la vie n’aurait pas rendu Schnitzler amer, mais qu’il serait « plutôt de ceux qui, sachant tout comprendre, savaient tout pardonner ». À propos de sa formation médicale et de l’influence de celle-ci sur sa création littéraire, elle précise que « avant Freud, il a cherché à connaître le subconscient de l’âme, mais intuitivement, en poète et non en médecin ». « Pour Schnitzler », explique-t-elle, « tous les êtres humains portent un masque qui ne tombe qu’au moment de mourir ». La dernière réponse de Clauser revêt une importance particulière pour ce qui est de la connaissance de l’œuvre de l’écrivain viennois : elle explique effectivement que Ronde est « une œuvre de jeunesse, écrite il y a une trentaine d’années74, alors que Schnitzler avait la réputation d’un poète léger », pour préciser aussitôt que « pendant les trente ans qui ont suivi, il a évolué vers la philosophie » et pour terminer par l’image d’un Schnitzler conscient de sa gloire et de sa fragilité : « Il est mort […] à l’apogée de sa gloire, sentant qu’il était un grand maître et toujours prêt cependant à détruire d’un mot plein d’ironie cinglante la gloire et l’immortalité qui lui étaient échues ».

264Sur la réalisation de Ronde par la compagnie Pitoëff au Théâtre de l’Avenue, on dispose d’une cinquantaine de réactions de la presse française, allant de courts articles, parfois non-signés, à de longs développements dans des périodiques mensuels ou bi-mensuels.

265Au-delà de l’aspect quantitatif, il faudra analyser le discours qui est tenu dans les plus significatifs de ces comptes rendus et la manière dont la pièce est insérée dans les connaissances et les attentes supposées du public. Trois articles méritent cependant une attention particulière, dans la mesure où ils sortent du lot, soit par la personnalité de leur auteur, soit par la place qui est accordée à Schnitzler, soit par la construction du discours tenu sur son œuvre : il s’agit de ceux d’André Antoine dans l’Information, de Pierre Brisson dans Le Temps et de Lucien Dubech dans Candide.

266On retiendra d’abord, à la fois comme témoignage de premier ordre et comme analyse lucide de la pièce et de la représentation, les propos d’André Antoine dans L’Information du 4 octobre, où il consacre trois colonnes (sur six) de sa chronique « La Semaine théâtrale » à La Ronde. Le fondateur du « Théâtre-Libre » était effectivement bien placé pour parler de la pièce de Schnitzler, car, en 1904/05, il avait lui-même songé à la mettre en scène. Il évoque, bien entendu, au début de son compte rendu cet épisode et son témoignage permet de saisir l’essentiel des difficultés que comporte la pièce et des solutions trouvées par Pitoëff.

  • 75 Plonger la scène brièvement dans le noir paraissait à Schnitzler lui-même être la meilleure manière (...)
  • 76 Simon Gantillon, Maya, pièce en neuf tableaux, créée le 2 mai 1924 au « Studio des Champs-Élysées » (...)

267Après avoir rappelé que « Arthur Schnitzler […] jouissait dans les pays germaniques d’une célébrité presque égale à celle de Gerhart Hauptmann » et que les deux « étaient tenus pour les maîtres de l’évolution théâtrale qui transforma la scène allemande », Antoine raconte qu’il avait « songé tout de suite à donner la pièce aux spectateurs du Théâtre-Libre [sic, Antoine dirigeait à l’époque déjà le « Théâtre Antoine »], d’autant que la censure allemande ne s’était pas montrée moins sévère à son endroit que pour les Tisserands » (ce qui relève, en ce qui concerne les années aux alentours de 1905, de l’invention) et qu’il avait « facilement obtenu de Schnitzler l’autorisation nécessaire ». Mais il admet que les difficultés à réaliser une mise en scène qui respecterait « intégralement le caractère si profondément réaliste et humain de l’œuvre » l’auraient décidé à renoncer à ce projet. Plus loin, il explique « avoir toujours reculé devant le risque de ramener vers un grossier réalisme et presque de l’obscénité une œuvre de cette puissance et de cette humanité ». Il estime d’ailleurs que la réalisation de Pitoëff, qu’il juge, dans l’ensemble, plutôt réussie, a permis au public de se rendre compte « de la difficulté de porter à la scène intégralement et sans tricherie les onze [sic] dialogues de La Ronde ». Antoine explique que Pitoëff aurait réussi, grâce à « une ingéniosité et un tact remarquables […] à nous conserver l’originalité audacieuse de l’ouvrage, sans soulever le moindre scandale ». C’est surtout la manière dont le metteur en scène a traduit, en plongeant la scène dans le noir et en passant quelques notes de musique, le moment de l’acte sexuel, exprimé dans le texte de Schnitzler par des points de suspension, qui semble avoir satisfait Antoine75. À deux reprises, l’ancien directeur du « Théâtre-Libre » insiste sur le fait que Pitoëff aurait habilement escamoté « l’épisode central de chaque tableau », « l’acte essentiel […] sans la consommation duquel l’étude des réactions qu’il détermine chez chacun deviendrait impossible ». Du coup, Antoine fait de La Ronde le modèle pour un certain nombre de pièces à la mode, car c’est grâce à cet artifice, dit-il, qu’il aurait « pu goûter une œuvre-mère d’où sortirent tant de pièces à épisodes, une formule qui […] a fait son chemin, comme nous le vîmes par l’éclatant succès de Maya et, actuellement, de cette Chambre d’hôtel76 que Gaston Baty reprend ». Néanmoins, Antoine tient à souligner la supériorité de l’œuvre de Schnitzler par rapport à ses successeurs : « l’originalité, la supériorité du modèle, c’est l’unité de ce poème réaliste et sa continuité, l’enchaînement des multiples et des successives figures de la fresque où les héros se semblent donner la main ».

268L’autre problème qu’Antoine voyait pour la réalisation de La Ronde réside dans les changements rapides de milieux. Là, Pitoëff aurait trouvé la solution « en se contentant d’indiquer les fonds » et en évitant, grâce à « des éclairages ingénieux », que les spectateurs se rendent compte que « ces décorations sommaires ou invraisemblables cadraient peu avec le réalisme et la vérité de la pièce ». Dans son livre Animateurs de théâtre Robert Brasillach se souvient à ce propos en 1936 d’un

  • 77 R. Brasillach, Animateurs de théâtre [1936], Paris, La Table ronde, 1954, p. 55-56.

étonnant exercice de virtuosité […] son bal musette bleu et lumineux, où des figurants passant derrière deux lampions semblaient incarner toute une foule, son pont blafard sur le Danube, sa loge d’actrice d’un argent violent sous le projecteur, sa mansarde dostoïevskyenne, et [de] toute une allègre, poétique et parfois ironique invention77.

269Malgré une mise en scène « simplifiée à l’extrême et dépouillée de l’atmosphère sui generis de chaque tableau », André Antoine se montre donc tout à fait satisfait du travail de Pitoëff. Néanmoins, il a une objection et elle est importante : celle d’avoir confié tous les rôles féminins à la même actrice. Tout en admettant que cette solution constitue un pari passionnant pour une actrice et tout en reconnaissant le talent de Ludmilla Pitoëff, l’homme de théâtre estime que ce choix entraîne d’abord « une certaine monotonie ». Mais il reproche surtout à Pitoëff d’avoir « faussé gravement le sens et la portée générale de l’œuvre de Schnitzler », car, explique-t-il, « ce qui en constitue la puissance, c’est précisément la diversité des types féminins et des tempéraments mis en action ».

270À côté de l’article d’André Antoine, celui de Pierre Brisson vaut aussi bien par le nom de l’auteur, qui est à l’époque un critique influent, que par le lieu de sa publication : le feuilleton du Temps. Il vaut aussi par l’importance que ce critique accorde à la pièce de Schnitzler, à laquelle il consacre la presque totalité du feuilleton (cinq colonnes et demie sur six, contre un paragraphe à La Leçon d’amour dans un parc, pièce en quatre actes de MM. André Birabeau et P. de la Satut, d’après le roman de René Boylesve).

271En préambule, Brisson parle d’« une pièce étrangère dont l’audace vénérable inspire un affectueux respect », pour se livrer ensuite, toujours dans le premier paragraphe, à une réflexion sur la Ronde et le naturalisme :

Les dix dialogues […] représentent la liberté superlative et l’extrême avant-garde de la période naturaliste, mais d’un naturalisme sans combats, sans contradicteurs sérieux et où la franchise des situations prend beaucoup moins l’allure d’un principe et d’une profession de foi que d’un amusement.

  • 78 Elles proviennent de l’article nécrologique que Géraldy a consacré à Schnitzler dans Les Annales po (...)

272Un long paragraphe sur l’homme Arthur Schnitzler est truffé de citations de Paul Géraldy78. Brisson constate ainsi que Schnitzler « reste assez peu connu du public français. Sa gloire charmante est essentiellement viennoise ». Il relate les propos de Schnitzler, cités par Géraldy, selon lesquels il serait « le meilleur auteur dramatique des romanciers et le meilleur romancier des auteurs dramatiques ». On y trouve aussi quelques phrases sur sa maison, son intérieur style 1890, ses rapports avec les femmes et quelques mots clés de l’image de Schnitzler : « tendresse », « mélancolie », « romance », « désenchantement », « indulgence mêlée d’amertume », « une humeur légère qui empêcha souvent la critique allemande de le prendre très au sérieux », et surtout, ce jugement :

Schnitzler était Viennois au même titre que Meilhac et Halévy furent Parisiens. Mais son goût pour les propos évaporés, les traits d’esprit et les mots ironiques cachait une inquiétude beaucoup plus douloureuse. Les aventures frivoles qu’il invente se dénouent volontiers par un drame, et l’inconstance de ses personnages semble vouée au malheur. Douceur d’aimer entre deux valses et désillusions de l’amour. […] L’attachement de Vienne pour son poète répondait moins peut-être à une admiration qu’à une gratitude née d’un accord exceptionnel. Son œuvre ne pouvait s’épanouir que là […] il y avait entre les Viennois, les Viennoises et Schnitzler une intimité de confidences dont on ne peut entrevoir le secret que sous les ombrages du Prater.

273Vient ensuite une longue analyse (deux colonnes et demie) de La Ronde dont « les audaces […] nous parviennent d’une façon bien tardive », suivie de quelques réticences concernant cette œuvre : Pierre Brisson estime que Schnitzler aurait dû, pour « donner son plein effet » à la pièce, « garder l’aspect d’un mécanisme, avec personnages automates très stylisés, propos brefs, gestes convenus et symétries visibles ». Il reproche à Schnitzler son « humeur flâneuse » et que

son vrai plaisir est d’écrire des dialogues. Il s’arrête à chaque épisode, le traite en soi, l’isole et en tire une petite comédie. De là un certain flottement, une absence de ligne directrice qui donne à la suite des tableaux l’aspect de saynètes éparses.

274Ces réticences débouchent sur une critique assez sévère et une allusion qui semble osée : « Beaucoup d’esprit par instants, puis des lenteurs et des plaisanteries d’une convention trop facile. Les flonflons de l’opérette ne sont pas loin ». Brisson propose donc de prendre la Ronde « comme un divertissement, apprécier sa hardiesse ingénieuse lorsqu’on la situe à l’époque où elle fut écrite, et l’entendre avec amitié en songeant à Schnitzler ».

275Le troisième article que nous dégageons de l’ensemble du corpus est celui de Lucien Dubech dans l’hebdomadaire (de droite, voire extrême-droite) Candide. Son originalité réside dans le fait qu’il repose sur une confrontation dialectique entre des louanges presque dithyrambiques et une critique assez sévère. Dubech commence en annonçant « une pièce tout à fait extraordinaire […] une de ces pièces phares qui jalonnent la route ténébreuse de l’humanité » et, plus loin, comme « une de ces pièces frénétiques et fulminantes qui ne peuvent pas être comprises par leur époque. Il y a là dedans trop de génie et trop d’audace ». À ce propos, Dubech rappelle, comme d’autres, le scandale que la Ronde a provoqué à Berlin et à Vienne et le renoncement d’André Antoine, tenté, lui aussi, de la monter. Mais il est l’un des rares à signaler que, à la suite de ces scandales, Schnitzler « défendit qu’on jouât sa pièce en Autriche et en Allemagne ».

276La suite montre, par un retournement dialectique, que Dubech vient de résumer seulement des louanges lues ailleurs et qu’il n’est pas du tout de cet avis. Donnant un bref résumé de chacune des dix scènes, il estime qu’« il est possible que la réalité présente des scènes pareilles. Il n’en est pas moins vrai qu’étalées en public elles sont pénibles ». Il juge les prétendues audaces de la pièce « fausses » et, en fait, surannées, et met même en doute son statut d’œuvre d’art en expliquant que « si l’art doit être vrai, toute vérité n’est pas de l’art ». La pensée de Schnitzler serait finalement assez ancienne et pourrait se résumer par « un vers majestueux de notre Joachim du Bellay », car la Ronde « montre que tout retourne à son commencement ». La prétendue originalité de la pièce serait « artificielle » et il trouve « de la convention dans la bizarrerie voulue ». L’avant-garde se transformerait finalement en arrière-garde. Dubech relativise ensuite quelque peu son jugement en précisant que si « le spectacle est parfois gênant, il n’est pas ennuyeux, sitôt finies les trois premières scènes, qui sont longues et monotones ». Dans le reste, il trouve des « parties comiques […] savoureuses » et des « personnages […] très bien silhouettés, d’un trait vif, assez pénétrant ». Et il explique : « Tout ce qui, dans La Ronde, procède de la nature de l’auteur est bon et porte la marque du talent. Tout ce qui relève de l’école est caduc et porte la marque de l’arbitraire ».

277Voyons maintenant les éléments le plus fréquemment traités dans les différents comptes rendus consacrés à La Ronde :

La composition de La Ronde

278Ce qui semble avoir frappé le plus les critiques professionnels, c’est la structure de la Ronde composée de dix dialogues dans lesquels l’un des deux partenaires présents dans une scène le reste à la scène suivante, passant ainsi le relais, tandis que l’un des deux personnages de la première scène, la prostituée, réapparaît à la dixième, bouclant la « ronde ». « Une pièce ? Pas exactement », estime Charles Le Verrier dans l’hebdomadaire L’Europe nouvelle daté du 8 octobre, qui poursuit :

Ce sont dix dialogues distincts. Aucune intrigue proprement dite ne les relie entre eux. Quant à l’action intérieure à chacun de ces dialogues, elle est rudimentaire et partout la même. Elle comporte trois mouvements : un homme s’efforce d’obtenir qu’une femme se donne à lui ; tandis qu’il y réussit, le rideau tombe […] ; l’homme et la femme se retrouvent face à face et puis se séparent après une conversation dont le rythme et le ton viennent de subir un singulier changement.

279Dans Comoedia, Étienne Rey explique que la pièce ne paraît même pas faite pour la scène, et il précise d’ailleurs, ce que font peu de ses confrères, que la Ronde est connue en France comme livre, « comme une suite de scènes dialoguées, de petits tableaux ». Lucien Descaves insiste, dans L’Intransigeant, sur les difficultés d’ordre technique qui paraissaient « insurmontables », pour féliciter Georges Pitoëff « d’avoir, avec des moyens restreints, mais une foi inébranlable, monté cette pièce ».

  • 79 Pseudonyme de Marie de Heredia (1876-1963), fille de José-Maria de Heredia et épouse de Henri de Ré (...)

280Cette construction est la source de réflexions qui portent curieusement à la fois sur la modernité de la pièce de Schnitzler et sur son appartenance à une esthétique jugée comme dépassée, celle du naturalisme. La plupart des critiques indiquent qu’il s’agit d’une « oeuvre de jeunesse » de Schnitzler – on peut effectivement considérer qu’elle appartient à la première période de sa création théâtrale, même s’il avait, au moment de sa rédaction, en 1896/97, trente quatre ans – mais l’antidatent d’une dizaine d’années, car on lit souvent, comme date de rédaction de la pièce, les années 1885-87. Dans le Figaro du 7 octobre 1932, Gérard d’Houville79 situe la rédaction de La Ronde même en 1882 et en déduit un raisonnement qui, malgré des erreurs sur des faits précis, situe l’œuvre au cœur du naturalisme : pour apprécier la pièce à sa juste valeur, il est, selon elle, nécessaire de savoir que son auteur « avait vingt ans » quand il l’a écrite, que « c’était là d’une hardiesse aussi audacieuse par le sujet que par sa conception scénique », que c’était « l’ère du naturalisme à Paris et de Gerhard [sic] Hauptmann en Allemagne », que « le jeune Schnitzler n’osa pas lutter alors avec la censure monarchique austro-hongroise » et qu’il « garda longtemps en un tiroir fermé le manuscrit de cette Ronde où son jeune talent d’innovateur et de philosophe poétique éclatait déjà ». Après une énumération d’autres œuvres de l’écrivain viennois – qui prouve que d’Houville s’est plutôt bien documentée – l’auteur reprend le fil de son argumentation : « La Ronde a cinquante ans. Elle est étonnamment, à Paris du moins, au goût du jour, et cela non seulement à cause des décors et de la mise en scène de M. Pitoëff ».

281Dans Comoedia, Étienne Rey explique que « la pièce porte bien la marque de la date à laquelle elle fut écrite. C’était l’époque où au romantisme vieilli, fini, succédait l’école naturaliste », et il présente Schnitzler comme un « adepte fervent » de ces tendances nouvelles.

282Dans ce contexte, le compte rendu que Lugné-Poe signe dans L’Avenir du 30 septembre paraît plus original, plus nuancé. Il est l’un des rares, avec Fortunat Strowski dans l’édition du 30 septembre de Paris-Midi et M.-I. S. dans Lectures du soir, à rappeler la mise en scène de Ronde à « la Licorne » une dizaine d’années auparavant et à consacrer un paragraphe important à l’influence française qu’aurait subie Schnitzler, ainsi qu’au rôle d’intermédiaire en faveur du théâtre français (en l’exagérant, à notre connaissance) que Schnitzler aurait joué à Vienne à côté de Hofmannsthal, Auernheimer, Zifferer et Wildgans. Lugné-Poe présente (très justement) la Ronde comme une pièce à part dans l’œuvre de son auteur et insiste sur le fait qu’« il hésita longtemps à lui laisser affronter la scène ». Il résume les dix dialogues en estimant qu’il s’agit de « la ménagerie humaine, vue au moment où le royaume des bêtes apparaît dans une symphonie de sexualité. Une danse de vingt existences, presque une danse de mort », la comparaison avec Strindberg apparaissant effectivement quelques lignes plus loin. Les propos de Lugné-Poe prennent une connotation moralisatrice quand il estime que « La Ronde montre le simple désir, et jamais la volonté d’être emporté dans la chaîne qui va des ancêtres aux petits enfants [sic] » et parle de « cette lamentable, affreuse folie de satisfaction purement animale éveillant seulement après cette impression sa culpabilité et son manque de joie », mais il concède aussi que Schnitzler, qui aurait pu résumer « “L’Avant” et “l’Après” dans des scènes de mœurs », a transfiguré la situation, qu’il « a élevé l’étude dramatique, elle devient avec lui l’Humanité, le Monde ». Sur le plan de l’intrigue,

il ne s’y passe rien, sauf « cela », mais « cela » a lieu [c’est Lugné-Poe qui souligne], et avec une absence de sentiments, de sensibilité faisant bien apparaître la différence entre la sexualité et l’érotique ; aucune jouissance de l’esprit dans ce jeu de corps ; l’âme, si elle existe, se trouve quelque part ailleurs,

  • 80 Lucien (Loukianos) de Samosate (environ 125-192), philosophe grec originaire de Syrie. Il reste, so (...)
  • 81 Le Sopha, conte moral de Crébillon-fils, 1742, inspiré des Contes des mille et une nuit.

283estime Lugné-Poe. Les comparaisons qu’il établit avec d’autres œuvres d’art sont également originales : il parle des dix tableaux comme « de petits chefs-d’œuvre à la Goya », les compare aux conversations d’hétaïres de Lucien80 et au Sopha de Crébillon81 et il estime que « le réalisme lui-même ne gêne pas, la vie est élevée au typique. »

Les personnages

284La Ronde étant considérée comme une pièce qui montre des comportements humains typiques, la mise en scène de Georges Pitoëff semble avoir accentué cet aspect « archétypique », le caractère universel de la pièce. C’est la raison pour laquelle les critiques ne consacrent que peu de place à une analyse individuelle des personnages. Quand ils en parlent, c’est surtout pour souligner que les rapports amoureux ou, plutôt, sexuels semblent se compliquer à mesure qu’on monte l’échelle sociale. « Les premiers [tableaux] sont les moins bons, sans doute parce que la rencontre brève nous étant montrée entre des créatures d’assez basse catégorie, les mots sont sans fard, la hâte est plus triste », explique Gérard d’Houville dans le Figaro, pour ajouter plus loin : « Le ton des rendez-vous change, varie avec la montée sociale ». Edmond Sée trouve que, en passant d’un tableau à l’autre, « les personnages [sont] de plus en plus compliqués […] de plus en plus tourmentés, victimes de la complexité baroque, absurde de leur cerveau et de leur cœur », et que les scènes « atteignent à une folle, éperdue, presque terrifiante cocasserie », en ajoutant ce commentaire qu’on pourrait considérer comme paradigmatique : « Ces épisodes-là ne portent nullement la marque d’une époque : ils sont d’aujourd’hui, de demain, de toujours ». Pierre Brisson utilise, dans Le Temps, l’image de « l’échelle » (sociale) combinée avec celle de la forme circulaire » pour expliquer la composition de la série des dialogues et note la gradation des complications entre la première et la dixième scène. L’article signé M.-I. S. paru dans Lectures du soir précise que « les personnages de la pièce de Schnitzler sont bons conducteurs de toutes les puissances inconnues qui naissent dans les petites rues équivoques, et qui traversent, plus tard, les avenues de grandes villes ».

La Ronde et l’esthétique naturaliste

  • 82 Henri-René Lenormand, Les Ratés, drame en quatorze tableaux, créé le 22 mai 1920 au Théâtre des Art (...)

285L’article de Robert Kemp dans La Liberté du 30 septembre est assez caractéristique (presque à un degré caricatural) de la manière dont la pièce de Schnitzler a été reçue par la critique. Il parle d’une « pièce déjà vieille d’un demi-siècle », de « dix sketches » qui « s’enchaînent l’un à l’autre par l’un de leurs personnages, alternativement l’homme et la femme ». Et il compare, plus loin, La Ronde avec le « théâtre rosse » et l’esthétique des « tranches de vie », ce qui peut être compris comme une allusion implicite au naturalisme. Mais ces dialogues paraîtraient « aujourd’hui comme de petites drôleries » qui feraient rire. Néanmoins, Kemp voit, comme André Antoine, une certaine parenté entre les dix dialogues de Schnitzler et les pièces modernes : la « dramaturgie en “chapelet” de La Ronde » serait ainsi « l’aïeule » d’œuvres contemporaines comme les Ratés82, Maya et Chambre d’hôtel.

286Cette comparaison revient effectivement presque comme un leitmotiv dans les comptes rendus : Gérard d’Houville poursuit, dans le Figaro, après avoir situé la genèse de La Ronde en 1882 : « vous pensez à des moments fameux de Maïa [sic], à des épisodes de la récente Chambre d’hôtel […]. Mais en 1882 ! ». André David se demande dans Gringoire du 7 octobre : « Arthur Schnitzler fut-il impressionné par le Théâtre-Libre ou bien fut-il un précurseur ? », pour expliquer ensuite que la Ronde, « écrite en 1882 [sic] », aurait soulevé un véritable scandale en 1918 [sic] et que c’était une pièce « conçue au début de ce siècle dans les règles du naturalisme […], [qu’] elle devança les pièces découpées en “tranches” à la manière de Maya par exemple ». L’article signé M.-I. S. paru dans Lectures du soir du 8 octobre considère la Ronde comme « une pièce à la fois trop vieille et trop jeune », et ajoute l’idée remarquable que ce serait une pièce qui « pourrait être aujourd’hui un témoignage […] sur la fin d’un théâtre purement romantique [et qui] marque la fin du fantastique poétique et l’avènement du fantastique social. » Après une présentation assez ironique des personnages et de certains choix de mise en scène le critique évoque également des pièces comme Maïa [sic], Départs (toutes les deux de Simon Gantillon) et Chambre d’hôtel (de Pierre Rocher), mais pour constater que la Ronde n’est pas, contrairement à ces pièces-là, « du théâtre d’évasion ».

287On trouve les mêmes références dans Paris-Midi sous la plume de Fortunat Strowski : « M. Pitoëff vient de la [la Ronde] reprendre devant un public qui a été habitué par Maya et par Chambre d’hôtel à cette forme de théâtre et à cette audace de sujet ». André Pierre parle dans Le Populaire du 5 octobre d’« une Maïa [sic] sans douceur, dont les caresses précises ne sont pas dispensatrices d’illusion ». Plus originale – et plus juste – est sa comparaison « avec l’amertume d’un Becque ou d’un Strindberg mais sans les outrances grimaçantes du Scandinave ».

288Pour la plupart des critiques, La Ronde marque, comme l’écrit Edmond Sée dans L’œuvre, « la participation, l’adhésion de Schnitzler au mouvement réaliste ou naturaliste créé par le Théâtre-Libre d’Antoine » mais, en fait, explique-t-il, il n’y a « rien de particulièrement choquant », au contraire, elle témoigne « d’un art sobre, aigu, nuancé, très voisin de celui de nos meilleurs écrivains français, et même parisiens. Certaines scènes nous font invinciblement songer à du Becque, et d’autres scènes à du Donnay ». En parlant de La Ronde comme d’une « série de sketches, à la manière, un peu, des Quarts d’heure, de Lavedan et Guiches, et plus récemment de Chambre d’hôtel, de M. Rocher », il estime que la série de dix dialogues « dégage une vérité, une ironie, une amertume tout ensemble comiques et poignantes ».

289À propos de la comparaison de la Ronde avec Chambre d’hôtel de Pierre Rocher, il faut citer aussi la longue étude que François Porché consacre à la Ronde dans la Revue de Paris du 1er novembre. Porché y procède, à travers une définition curieuse du naturalisme et une confrontation avec la pièce de Pierre Rocher, à une mise en valeur de la pièce de Schnitzler. Ce qui est, selon ce critique, propre au naturalisme, c’est

ce parti pris de composition (ou d’absence de composition, si par composition l’on entend une construction dramatique liée à une progression d’intérêt) lequel consiste à découper artificiellement dans la réalité, ou dans ce qu’on représente comme telle, des moments distincts, des morceaux disparates qui, ensuite, rapprochés, juxtaposés avec une feinte naïveté ou une grosse malice tendent à illustrer quelque vue sommaire et toujours sombre de la société, de l’humanité, de la vie.

290Même si certains sous-entendus paraissent contestables, cette définition nous donne une idée assez précise de ce qui est, pour le spectateur des années trente, le naturalisme au théâtre. Comparant La Ronde à Chambre d’hôtel, Porché estime que la ressemblance entre les deux spectacles « réside dans une sorte de mouvement cyclique, dans le retour fatal des mêmes médiocrités » ainsi que « dans le pessimisme d’école ». Mais le naturalisme de La Ronde n’est, selon Porché, qu’« extérieur ». L’optique des scènes dans La Ronde n’est pas une « optique vériste », que l’auteur de l’article identifie avec une « reproduction photographique du réel », mais « plutôt une transposition délicate de la réalité brute sur le plan d’une raillerie gracieuse et mélancolique ». Alors que le plus jeune des deux écrivains, c’est-à-dire Pierre Rocher, « demeure plus fidèle à l’esthétique ancienne, à la formule de la “tranche de vie” [...] le charme de Schnitzler est [...] dans la résonance de son esprit même, dans sa sensibilité avertie, sa finesse narquoise ».

291En présentant Schnitzler comme un « vieil auteur », le critique de la Revue de Paris fait totalement abstraction du fait que Schnitzler a écrit La Ronde à l’âge de trente quatre ans. Il admet pourtant qu’« on a peine à comprendre aujourd’hui que certains passages de La Ronde aient pu choquer à leur apparition, tant les plus hardis entre eux ont encore de mesure ».

292Quant à d’autres comparaisons, moins courantes, on peut citer celles que Lucien Farnoux-Reynaud établit dans L’Ordre du 30 septembre. Selon ce critique, grâce à la mise en scène de Pitoëff, « la comédie d’Arthur Schnitzler » serait proposée « non point sans doute selon la parodie viennoise, mais dans une atmosphère sombre, dense, pittoresque, assez comparable à celle des grands films allemands ». Plus loin, rappelant Strindberg, il précise que « la Ronde n’est pas une comédie, [mais] prétend représenter l’amour durant une ronde qui est plutôt une danse macabre menée par la Fille et durant laquelle les différents types de femmes et d’hommes se rencontrent, uniquement pour geste [sic] ». Par un curieux rapport établi entre La Ronde et les œuvres contemporaines d’une part et Marivaux d’autre part, Farnoux-Reynaud met en valeur l’œuvre du dramaturge viennois et la critique, en même temps, sévèrement : « En écoutant cette œuvre née aux alentours de 1890 et qui dut apparaître audacieuse de fond et de présentation à l’époque, on ne pouvait s’empêcher de songer à l’indigence des œuvres obstinément d’avant garde… », dit-il avant de poursuivre : « Il n’en demeure que des idées parfois heureuses, et des prétentions. Une seule scène de Marivaux décrit mieux l’amour et toutes les amours que les dix tableaux de la Ronde ».

293Edmond Sée consacre quelques paragraphes à Schnitzler dans son article « Le Théâtre et la vie », qui fait, dans La Revue de France du 15 novembre, le bilan de la rentrée 1932. Il le présente comme « illustre écrivain viennois » et le compare aussitôt à Hauptmann, à Becque, à Lavedan et à Donnay. Sée aussi « antidate » la Ronde dont il situe la rédaction en 1885 et il exagère sans doute quand il estime que cette œuvre marquerait la « participation enthousiaste [de Schnitzler] au mouvement réaliste et naturaliste ».

294Parmi les comparaisons avec des écrivains français, il faut signaler celle avec Maupassant qui est peu courante dans des comptes rendus d’œuvres dramatiques, mais tout à fait habituelle quand il s’agit de l’œuvre narrative de Schnitzler. Gérard d’Houville explique, dans le Figaro, que « romancier et auteur dramatique, on l’a [Schnitzler] beaucoup comparé à notre Maupassant » et tient à nuancer cette comparaison : « autant que j’en puisse juger par le miroir des traductions […] le talent de Schnitzler comprend une part de mystère humaine, que nous ne trouvons pas dans les nouvelles et les romans […] de l’auteur de Bel-Ami ». Notons que Gérard d’Houville est l’un des rares critiques de théâtre à évoquer, à cette occasion, un recueil de nouvelles de Schnitzler, La Pénombre des âmes, « où il y a des nouvelles de grande et sombre beauté ». Lucien Descaves, dans L’Intransigeant, rappelle, lui aussi, les nouvelles de Schnitzler et le fait qu’il a été comparé « à notre Maupassant », ce qui lui permet de considérer les dix tableaux de la Ronde comme « dix nouvelles rapides et qu’une âpre ironie sous-jacente arrache à la banalité ». Médecin et fils de médecin, Schnitzler regarderait « la comédie humaine en clinicien ».

295Si les comparaisons avec Hauptmann et Sudermann, avec Strindberg, voire avec Becque correspondent à un courant littéraire dans lequel Schnitzler a pu s’inscrire au moment de la rédaction de ces dix dialogues formant la Ronde, d’autres références faites dans les comptes rendus de la mise en scène de Pitoëff nous renseignent sur les dramaturges et les pièces à la mode sur les scènes parisiennes au début des années 1930 ainsi que sur les attentes du public. L’esthétique de Schnitzler se trouve ainsi confrontée à celle des Donnay, Géraldy, Lavedan, Lenormand, Bernstein, Gantillon et Rocher, mais aussi au modèle « classique » que représente Marivaux.

La « morale » de la pièce

296Plusieurs commentateurs de la Ronde cherchent à dégager une morale de ces dix dialogues autour de l’acte sexuel, quelques-uns semblent aussi émettre un jugement « moralisateur ». Dans ces cas-là, il n’est pas toujours facile de comprendre si leur jugement concerne le comportement des personnages, qui serait critiqué à travers l’ironie dont fait preuve le dramaturge, ou si la critique moralisatrice vise aussi Schnitzler lui-même. Lugné-Poe inaugure cette approche quand il présente, dans son article de L’Avenir, la Ronde comme « La ménagerie humaine, vu au moment où le royaume des bêtes apparaît dans une symphonie de sexualité ». Il insiste, plus loin, sur la « lamentable, affreuse folie de satisfaction purement animale » que montrerait la pièce, et estime que même si Schnitzler a élevé cette étude sur un plan universel, ce serait finalement la mise en scène de Pitoëff qui ferait ressortir la critique de ce comportement humain, contenue dans l’amertume de l’auteur :

L’ingéniosité raffinée de Pitoëff fait jaillir de cette inhabituelle exhibition de la brutalité des êtres aux prises avec le côté bestial de l’amour […] un comique énorme provoquant à la fois le rire et le frisson et laissant un amer arrière-goût.

297De son côté, André David, dans Gringoire, présente la pièce comme « une ronde bestiale autour de la femme » et constate que « le désir satisfait n’assouvit pas le cœur ». Mais, selon lui, c’est le travail de l’écrivain qui relativise la portée morale de son œuvre :

L’art d’Arthur Schnitzler est d’avoir réussi, grâce à autant d’humour que d’ironie, à ne jamais rendre monotone cette succession d’images désenchantées dont l’amertume et le dégoût ne sont pas physiques car, en somme, il n’est question là que d’une ronde d’aventures passagères, mais jamais de cette passion qui donne à deux êtres humains la même âme assoiffée d’éternité.

298Autrement plus sévère est le jugement moral de Pierre Paraf dans La République du 7 octobre. Même s’il admet que l’œuvre de Schnitzler serait « de la grande Art » [sic], il y décèle « la psychologie et le dialogue d’un modernisme “théâtre libre” d’il y a trente ans ». Le résumé de la pièce insiste sur « cette lourde et monotone “Fatalité” que les neurologues et les poètes décadents ont mise à la place de l’Ananké antique ». Par la suite, Paraf semble contester que le dramaturge viennois connaisse l’amour et que les hommes et les femmes soient tels que le dramaturge les montre. Il conteste l’approche psychologique de Schnitzler qui aurait « sacrifié là au pessimisme romantique et freudien », afin d’« humilier un peu ses contemporains par le spectacle de leurs faiblesses ». Il constate une « défaite de l’intelligence et de la volonté » et estime que le mauvais accueil de la pièce à Vienne après 1918 (Paraf parle de « la Révolution de 1918 ») s’explique par les « opinions démocratiques » et « les origines de son auteur ». En conclusion, Pierre Paraf rejoint Lugné-Poe en valorisant la mise en scène de Pitoëff par rapport à la pièce, quand il estime que Schnitzler ne serait pas allé assez loin dans l’âme des personnages et que « le secret de la mise en scène des Pitoëff [est] d’avoir laissé apercevoir, par delà le dialogue, souvent indigent, des horizons de ce pays qui pour beaucoup n’est pas tout à fait terre inconnue ».

La mise en scène

299Georges Pitoëff a justifié son choix de faire interpréter les cinq rôles féminins de la Ronde par la même actrice, son épouse Ludmilla, par sa volonté de dépasser le cadre individuel et d’atteindre une vision allégorique du destin de la femme. Les décors d’Auguste Clerge et la technique scénique (les lumières etc.) de Moholy-Nagy ont été au service d’une reconstitution de l’ambiance 1900. Rappelons que, pour résoudre la difficulté principale de la pièce, à savoir rendre sur scène le moment de l’acte sexuel marqué dans le texte par quelques tirets, Pitoëff a choisi de plonger la scène dans le noir. Ces choix et la mise en scène ainsi que le jeu des acteurs ont été globalement appréciés par les critiques. Pour certains, comme Lugné-Poe et Pierre Paraf, le travail de Pitoëff sauve même la « dignité » de la pièce, Lucien Descaves trouve, dans L’Intransigeant, que « le talent de l’auteur et l’adresse du metteur en scène » éviteraient la monotonie. Pierre Brisson, le critique du Temps, estime, lui aussi, que

la présentation de M. Pitoëff lui apporte [à Schnitzler] un puissant concours. Avec les moyens les plus rudimentaires […] il a su établir cette stylisation qui manque précisément à l’ouvrage. […] On ne saurait servir un texte avec plus d’esprit ni d’une façon plus utile.

300Dans Paris-Soir, Pierre Audiat insiste également sur l’utilisation efficace que le metteur en scène fait des moyens modestes qu’il a à sa disposition : « dix tableaux se succèdent admirablement présentés par G. Pitoëff qui, avec de la lumière et quelques aunes de toile peinte, parvient à évoquer dix atmosphères, depuis celle de la rue jusqu’à celle d’une loge d’actrice ». Pour André David, dans Gringoire, la mise en scène est « d’une intelligence et d’une ingéniosité sans défaillance », dans L’Europe nouvelle, Charles Le Verrier félicite Pitoëff pour la mise en scène et les décors : « Ils jouent dans le spectacle un rôle important. Ils sont, à l’occasion, des plus amusants et même spirituels ».

301En même temps qu’à la mise en scène et aux décors, les louanges vont au jeu de Ludmilla Pitoëff. Ainsi, Robert Kemp ajoute dans VU du 19 octobre (article accompagné d’une photo de Ludmilla Pitoëff) que « Pitoëff l’ingénieux a fabriqué, avec la Ronde, dix petits vaudevilles, dont Ludmilla Pitoëff est la protagoniste incomparable ». « Il faut aller voir la Ronde ! », dit Edmond Sée à la fin de son compte rendu dans L’œuvre :

Mise en scène modernisée, « actualisée » par M. Pitoëff, avec une ingéniosité, une intelligence, une malice ironique qui tiennent du miracle, la pièce a trouvé en Mme Ludmilla Pitoëff […] une interprète éblouissante de grâce, de variété, de multiféminité, de souplesse pénétrante et profonde.

302Franc-Nohain, de L’Écho de Paris, estime que « l’attrait de la soirée réside […] dans les transformations de Mme Pitoëff, étonnante de variété, de vérité et de charme, et dans les aspects différents qu’elle prête ici à l’éternel féminin », et Lucien Descaves souligne dans L’Intransigeant qu’« il ne se rencontre pas tous les jours une comédienne capable d’incarner, dans la même soirée, cinq personnages aussi différents que ceux de cette chaîne des dames ». Et si Lucien Farnoux-Reynaud parle dès le 30 septembre dans L’Ordre d’« un des plus beaux succès » du « ménage Pitoëff », Le Matin rappelle ce succès dans un petite entrefilet de son édition du 29 novembre et l’explique par le fait que « l’interprétation, le cadre, la mise en scène, l’œuvre enfin forment une harmonie parfaite ».

303Dans ce concert de louanges, une note discordante vient du critique de Lectures du soir qui signe M.-I. S. D’emblée, il estime que Pitoëff se trompe dans sa mise en scène, mais reconnaît « qu’il le fait du moins avec sincérité ». Il reproche au metteur en scène d’avoir navigué entre une esthétique naturaliste et ce qu’il appelle le « théâtre d’évasion à la mode » (c’est-à-dire les pièces de Gantillon et de Rocher) et parle d’un « mélange épouvantable de naturalisme et d’accordéon ». « Prisonnier d’un dialogue sec, monotone et dont l’ironie ne supporte aucun artifice scénique », Pitoëff aurait essayé, sans y réussir, de « ne rien détruire » de la pièce. Mais « les paroles des acteurs s’arrêtent devant les décors d’un Gaston Baty en toc ». Les pauses musicales sont pour ce critique un « pot-pourri [qui] devient rapidement exaspérant et plonge le spectateur dans l’ahurissement le plus complet ou dans une fureur froide selon l’influence qu’ont sur lui les biguines martiniquaises ». M.-I. S. adresse néanmoins des louanges aux acteurs, même si ceux concernant Ludmilla Pitoëff semblent ambigus par la tonalité du propos :

  • 83 Margo Lion (1899-1989) a été découverte par G. W. Pabst dans un cabaret berlinois. Elle a tourné d’ (...)

Cette actrice est véritablement prodigieuse ; elle est toutes les femmes, elle chante faux avec une sérénité absolue, elle danse la biguine, elle ressemble successivement à Margo Lion, Maud Loty, Mistinguett, Cécile Sorel83, et elle reste Ludmilla Pitoëff ! Il faudrait que La Ronde comporte cinq stations de plus, pour voir… Mais nous manquerions notre dernier métro,

304et il apprécie la technique scénique de Moholy-Nagy, mais estime qu’« il est très mauvais de ficeler tout cela avec Beethoven, Johann Strauss, Fredo Gardoni, Lucienne Boyer », et conclut sa critique par un paragraphe assez sibyllin estimant que cette « plaisanterie […] pourrait coûter cher à la compagnie Pitoëff, si elle parvient à réconcilier une fois pour toutes M. Georges Pitoëff avec les avant-gardistes-d’arrière-train [sic] ».

305Plus satirique, mais moins développée que la critique de M.-I. S. dans Lecture du soir est celle qui émane d’un article non signé dans D’Artagnan :

La Ronde, de Schnitzler, pourrait s’appeler « Viens que je te prenne ! » La leçon d’amour est donnée ici par dix personnes : […]. Il y a dix tableaux. Quant à l’« acte », on le consomme dix fois, mais jamais en présence du public. M. Pitoëff s’est montré bien timide.

La traduction

306Georges Pitoëff a utilisé la traduction de Maurice Rémon et Wilhelm Bauer retravaillée, en vue de cette représentation, par Suzanne Clauser. Si les noms des traducteurs sont mentionnés dans la plupart des articles, des jugements concernant la traduction sont plutôt rares. Dans les cas où la traduction fait l’objet d’une évaluation, les critiques louent, en général, le travail des traducteurs. André David estime, dans Gringoire, que l’œuvre de Schnitzler a été « traduite avec un relief remarquable par Mme Suzanne Clauser, MM. Remond [sic] et Bauer » et Charles Le Verrier, louant le style de Schnitzler qui « a l’air simple et qui est d’un remarquable raffinement technique, avec des touches délicatement imperceptibles toutes les fois que va s’articuler un changement de disposition psychologique », soutient que « les traducteurs ont respecté cet art ».

La presse étrangère

  • 84 Voir Gerd K. Schneider, Die Rezeption von Arthur Schnitzlers Reigen 1897-1994. Pressespiegel und an (...)

307La mise en scène de La Ronde par Georges Pitoëff a aussi été remarquée par la presse étrangère, et notamment par la presse autrichienne. La Volkszeitung de Vienne du 2 octobre, la Neue Freie Presse du 8 octobre, le Tag (Vienne) du 21 octobre rendent compte de ce spectacle, le Neues Wiener Journal publie le 9 octobre un entretien avec Georges Pitoëff, et on lit des comptes rendus aussi dans la presse anglophone, par exemple dans le Daily Mail du 30 septembre et dans l’édition parisienne de la Chicago Daily Tribune, qui se montre d’ailleurs assez sévère vis-à-vis de la pièce. Pitoëff a mis La Ronde également au programme de ses tournées en Suisse (janvier 1933) et à Londres (février 1933)84.

 

  • 85 Voir Laurent LeSage, Dictionnaire des critiques littéraires, University Park, Pa., London-Pennsylva (...)

308Le grand nombre de comptes rendus et le nom de leurs auteurs permettent de dire que la mise en scène de La Ronde par Georges Pitoëff au Théâtre de l’Avenue a été l’un des grands événements, voire L’Événement tout court, de la rentrée théâtrale 1932. Les plus grands noms de la critique de l’époque se sont exprimés à propos de l’œuvre de Schnitzler et du travail de Pitoëff : des metteurs en scène bien connus, reconvertis à la critique dramatique, comme André Antoine et Aurélien Lugné-Poe, aussi bien que des critiques en vue comme Pierre Brisson, Gérard d’Houville et Robert Kemp85. L’approche de la pièce de Schnitzler par les deux hommes de théâtre n’est pas tout à fait la même que celle qu’ont leurs collègues journalistes : Antoine et Lugné-Poe font preuve de plus de compréhension pour les choix esthétiques de l’auteur et en donnent une analyse plus fine que les critiques professionnels ; ceux-ci, même si certains d’entre eux semblent avoir une bonne connaissance de l’œuvre du dramaturge viennois, opèrent souvent avec des images toutes faites, s’appuient parfois sur des informations erronées et restent plus superficiels dans leur analyse.

309Néanmoins, la tonalité de ces comptes rendus laisse supposer un succès auprès de la critique, un succès qui a été confirmé par l’affluence du public. Des articles analysés ci-dessus, l’on retiendra d’abord l’association de La Ronde avec le naturalisme, le Théâtre-Libre et des dramaturges comme Hauptmann et Sudermann. Cette association est ambiguë : d’une part, l’esthétique naturaliste est qualifiée de « dépassée » ou « surannée », d’autre part, la conception de La Ronde, souvent considérée comme « hardie », est présentée comme un élément de modernité et, pour quelques critiques, les dix dialogues de Schnitzler seraient même la matrice des pièces à succès des années 1920.

310On retiendra aussi la mise en relief de l’universalité et de l’a-temporalité du sujet, ce qui explique probablement que des références à l’ambiance viennoise – d’après les critiques celle-ci n’a d’ailleurs pas été très prononcée dans la mise en scène de Pitoëff – sont moins nombreuses que dans les comptes rendus consacrés à Anatole ou à Liebelei. Notons qu’André Antoine insiste à deux reprises, dans son article paru dans L’Information, sur le caractère « humain », sur « l’humanité » de l’œuvre de Schnitzler.

311Si la mise en scène de Pitoëff est, malgré quelques objections, (presque) unanimement appréciée, son idée de faire jouer les cinq rôles féminins par la même actrice, sa femme Ludmilla, est plus controversée.

Amourette [Liebelei] mise en scène par G. Pitoëff

  • 86 Il s’agit de la distribution lors du « Gastspiel » donné (en langue française) le 30 octobre 1933 à (...)

Œuvre

Pièce en trois actes d’Arthur Schnitzler.

Traduction

Suzanne Clauser.

Lieu

Au Théâtre du Vieux Colombier : Mise en scène de Georges Pitoëff, « Générale » le 28 septembre 1933

Cahier-Programme du Vieux Colombier Distribution86 :

Weyring

A. Balpêtré

Christine

Ludmilla Pitoëff

Mizzi

Agnès Capri

Katharina

Nora Sylvère

Fritz

Raymond Dagand

Théodore

Louis Salou

Un Monsieur

Henri Gaultier

Interférences
  • 87 Rappelons que le film d’Ophuls a connu ce succès à Paris, en 1933, en version originale allemande. (...)

312La Compagnie Pitoëff assure également la mise en scène de la troisième pièce de Schnitzler en quelques mois à Paris, à savoir celle de Liebelei. Pour inaugurer leur saison au Théâtre du Vieux-Colombier, le 29 septembre 1933, Pitoëff choisit cette « tragédie bourgeoise » qui fut le premier grand succès populaire de Schnitzler en Autriche et marqua, avec sa création le 5 octobre 1895 au Burgtheater de Vienne, son entrée au répertoire de ce qui est l’équivalent autrichien de la Comédie française. Le choix de Pitoëff a été probablement guidé par le succès qu’a connu sa mise en scène de La Ronde la saison précédente au Théâtre de l’Avenue, mais aussi par la sortie du film Liebelei, réalisé par Max Ophuls, qui, depuis le mois de mai, faisait un triomphe à Paris87. Ces deux éléments, la mise en scène de La Ronde et, surtout, l’existence du film d’Ophuls, interfèrent en tout cas incontestablement sur la réception du travail de Pitoëff, alors que la première représentation de la pièce en France qui a eu lieu au début du siècle (en août 1902) à Dunkerque, dans une traduction de Jean Thorel, semble être ignorée de la plupart des critiques.

313Pour compléter la soirée – Liebelei ne dure qu’à peine une heure et demie – Pitoëff a choisi Les Derniers masques, pièce en un acte de Schnitzler faisant partie du cycle Lebendige Stunden qui avait déjà été montée en 1912 par Lugné-Poe. – Notons que la presse annonce, dans un premier temps, que c’est la saynète Littérature, l’une des trois autres pièces du cycle Heures vives, qui accompagnera Liebelei.

314Le lancement de la pièce semble avoir été satisfaisant. Dès le 8 septembre, c’est-à-dire trois semaines avant la première, des articles, plus ou moins longs, dans des journaux à tirage important comme Paris-Midi, L’Intransigeant et, surtout, Le Petit Journal et Le Matin (ces deux derniers titres faisant partie du « Consortium des cinq Grands ») annoncent la représentation de Liebelei. En tout, nous avons enregistré dix-sept articles-annonces. Dans pratiquement toutes ces annonces – comme, plus tard, dans pratiquement tous les comptes rendus – allusion est faite au film d’Ophuls.

315Il semble y avoir régné d’ailleurs une certaine confusion, car Georges Pitoëff doit insister dans plusieurs interviews (Le Matin du 26 septembre, La Volonté du 27 septembre) sur la différence entre la pièce et le film, en arguant que « la profondeur de pensée », la « richesse psychologique de l’auteur [serait] mieux perceptible à la scène » et en louant l’« excellente traduction de Mme Clauser ». Suzanne Clauser se sent obligée de préciser dans une interview accordée à Charles Gombault pour Paris-Midi (27 septembre) que la pièce n’est pas tirée du film Liebelei, mais que c’est « l’une des premières pièces d’Arthur Schnitzler, celle qui le rendit célèbre. » Et Clauser d’ajouter un élément qui fera encore l’objet de plusieurs commentaires : « C’était la première pièce naturaliste présentée devant la cour [sic] ». Il est significatif que Clauser, s’adressant au journaliste et, à travers lui, au lecteur de l’interview, pense pouvoir lui parler « de cette pièce comme si vous la connaissiez déjà : c’est que sans doute vous avez vu le très beau film qu’elle a inspiré ». Mais elle ajoute aussitôt qu’au cinéma il a été tout naturellement nécessaire de sacrifier le dialogue à la mise en scène » et que « le troisième acte a tout à fait disparu à l’écran. Il est peut-être cependant le plus émouvant, puisqu’il met aux prises Théodore et Christine ». Le film, estime-t-elle, ne montrerait pas « cette révolte de Christine qui a été si douloureusement atteinte dans son amour […] pas plus qu’il ne pouvait exprimer l’attitude rigide de la bourgeoisie s’obstinant à considérer comme une amourette la passion vraie ». La pièce ne veut cependant pas rivaliser avec le film, précise-t-elle : « elle vaut par sa vérité et par sa simplicité ». Notons que le journaliste qui réalise l’interview avec Clauser, insiste, d’ores et déjà, sur « l’atmosphère de la Vienne heureuse de l’avant-guerre » que tenterait de recréer Pitoëff, et qu’il qualifie Christine de « Mimi Pinson viennoise dont l’amour méconnu aboutit au suicide ». Les deux pièces de la soirée (Liebelei et Les Derniers masques) sont présentées comme étant une illustration parfaite de l’œuvre de Schnitzler.

316En dehors de l’ambiance de Vienne « fin de siècle », sont également évoqués, dans ces articles, la jeunesse viennoise et le caractère « autrichien » des personnages. Ainsi Comoedia, le quotidien des spectacles, parle, dans la rubrique « Les Avant-Premières » de son édition du 28 septembre, de « l’atmosphère de Vienne en 1900 » caractérisée de « nonchalance, désinvolture, rire, vie heureuse » et de Schnitzler comme du « chantre de la jeunesse viennoise […] qui, à cette époque, faisait preuve de tant de sensibilité, qui était épris de Schubert et de Beethoven, et qui s’adonnait avec tant de passion à l’Amourette, le titre français de l’ouvrage ». Dans La Liberté du 27 septembre il est question de la « légèreté des caractères autrichiens aux temps heureux » et dans la rubrique « Échos et propos » du Figaro du 28 septembre, Robert Destez, qui constate qu’un « vent d’est souffle en ce moment sur nos théâtres », précise que « cette Liebelei [est] une évocation des temps révolus de la Vienne heureuse et légère d’avant-guerre ». Un rapprochement plus grave avec l’actualité contemporaine de la mise en scène de Pitoëff est établi par Paris-Midi qui indique dès le sous-titre de son interview avec Suzanne Clauser que les œuvres de Schnitzler « ont été brûlées récemment à Berlin par les nazis ».

317Notons néanmoins aussi quelques erreurs dans la présentation de la pièce avant la première de la mise en scène de Pitoëff. Ainsi, Paris-Midi informe ses lecteurs dans son édition du 8 septembre que « la pièce célèbre d’Arthur Schnitzler […] fut créée à Vienne par les soins de Max Reinhardt », alors que c’est Max Burckhard, à l’époque directeur du Burgtheater, qui réalisa la première de Liebelei en 1895. Cette confusion entre Burckhard et Reinhardt (peut-être due en partie à la consonance semblable des deux noms et à l’identité des prénoms) est sans doute liée à la réputation dont Reinhardt jouissait dans les années 1930 au-delà des frontières du monde germanophone. Plus grave semble l’erreur commise par La Liberté : dans son article d’avant-première, ce journal présente Weiring, le père de Christine, l’héroïne de la pièce, comme son amant et comme ami du Lieutenant Fritz (le « véritable » amant de Christine).

Les comptes rendus

318Si la curiosité et l’intérêt de la presse n’atteignent pas l’intensité constatée à propos de Reigen, la mise en scène de Liebelei et des Derniers masques par Georges Pitoëff au « Vieux-Colombier » donne néanmoins lieu, entre le 29 septembre et le 15 octobre 1933, à vingtquatre articles rien que dans la presse parisienne.

L’auteur

319Une fois de plus, comme dans le cas d’Anatole et de la Ronde, l’attention des critiques concerne bien davantage la pièce que son auteur. Schnitzler est simplement présenté comme « grand écrivain autrichien » (Hommes du jour), voire comme « dramaturge viennois » (Grand Journal, Pierre Veber), comme « chantre de la jeunesse viennoise » (Comoedia), comme « grand bonhomme » (La Volonté), « grand poète et pitoyable ironiste » (Paris-Midi, Charles Gombault) dont la psychologie serait « préfreudienne » (La Liberté, Robert Kemp). Seul Paris-Midi fait, indirectement, allusion à ses origines juives en annonçant que ses œuvres venaient d’être brûlées par les nazis.

L’esthétique (naturaliste) de la pièce

320Le film que Max Ophuls a tiré de la pièce de Schnitzler semble avoir fait, à l’époque, l’unanimité des journalistes et a été, en tout cas, l’un des plus gros succès cinématographiques à Paris en 1933. En revanche, les avis sur la pièce sont un peu plus partagés, même si les opinions favorables semblent prévaloir. Notons que les jugements favorables sont souvent liés à une évocation de l’appartenance de la pièce au réalisme, voire au naturalisme, mais à un naturalisme qui est considéré comme « atténué » par rapport aux pratiques françaises.

321Ainsi, Edmond Sée parle dans L’œuvre d’

une charmante petite comédie, […] en se rattachant ingénument à l’école réaliste, comme beaucoup d’œuvres de Schnitzler, elle dégage une grâce effusive, un tendre sentimentalisme, très spécifiquement autrichien […] et a de quoi nous plaire, je crois, malgré ou à cause de sa sincère naïveté, si pathétique, ça [sic] et là ! Cette historiette […] vaut par la justesse sensible, la sincérité passionnée de l’accent, le choix heureux des scènes, et, surtout, l’éclosion au dernier acte d’une vraie nature de petite femme au grand cœur qui se révèle à nous […] à l’aide de mots simples et déchirants. Ici, le menu ouvrage se hausse singulièrement, acquiert un sens, une signification, un prolongement pathétiques, et Mme Pitoëff a interprété cette dernière partie en donnant le meilleur d’elle-même.

322« C’est peut-être le charme suranné de cette vision qui constitue, aux yeux du public de l’époque trouble 1933, le principal attrait d’une pièce créée en 1895 […] qui effraya, alors, par ce qu’on appelait son “réalisme” », estime Claude Mony dans Minuit-Journal, qui a « trouvé tour à tour très agréable, émouvant et profond, l’épisode porté à la scène par l’auteur autrichien ». Et il ajoute à propos du deuxième acte, c’est-à-dire la visite de Fritz chez Christine : « il y a là un acte délicieux de fraîcheur et de jeunesse ». Georges Le Cardonnel fait part, dans le quotidien dit « de grande information » (à grand tirage) Le Journal, de son impression qu’il s’agit là « d’une honnête œuvre de notre Théâtre Libre [sic !] qui aurait eu quelques chances de nous paraître hardie aux environs de 1887 » et trouve, dans Liebelei, une influence du théâtre français : « Ce n’est pas moins une bonne pièce […] elle nous permet de surprendre l’influence de nos écoles littéraires à l’étranger ». « La jeune école autrichienne était naturaliste en 1895 », estime-t-il – à tort –, « alors que la jeune école française d’alors réagissait déjà contre le naturalisme de la génération précédente ». Et Claude Mony prédit que Liebelei aura certainement à Paris un tout autre accueil que celui qu’elle reçut alors [à Vienne], à cause de ses tendances, très… réalistes pour l’époque ». « Il y a des morceaux qui ne peuvent pas vieillir : le second et le troisième acte, presque tout entier, par exemple », ajoute Robert Kemp dans La Liberté et Pierre Ogouz estime dans L’Ami du Peuple que la « force dramatique, sincérité, puissance émotive ont résisté à l’épreuve du temps […] un authentique chef d’œuvre », dont la « profondeur de pensée » et la « richesse psychologique » seraient, selon Formose Salini dans La Volonté, « mieux perceptibles à la scène » qu’au cinéma. Gérard d’Houville déclare dans Le Figaro avoir « beaucoup goûté Liebelei, cette “bleuette” noire ».

323Dubitatif à propos du rapprochement de Liebelei avec le naturalisme se montre le critique du quotidien Le Temps qui signe F.D. :

Liebelei […] marquait, dit la notice, l’avènement du naturalisme au Théâtre de la Cour. […] Comme les mots savent changer de sens ! Notre « naturalisme » suggère de plus âcres peintures. Mon Dieu, Schubert était peut-être un musicien naturaliste ? On aurait pu, en 1851, dire que La Vie de Bohème était une pièce naturaliste. C’était un peu tôt. Pour le sentimental, Liebelei, c’est un peu tard.

324Dans Paris-Soir, Pierre Audiat estime que « les personnages de Schnitzler parlent beaucoup et la parole n’a jamais constitué une atmosphère […] l’anecdote apparaît bien mince […] c’est beau, émouvant, mais un peu court » et il conclut, après une comparaison avec le film d’Ophuls, « Mon Dieu, comme le théâtre où “l’on cause” paraît déjà démodé », tandis que Claude Mony dans Minuit-Journal trouve « le mouvement de la dernière scène […] trop lent. On ne comprend pas […] que son père, Mitzie ou Théodore ne se précipitent pas plus rapidement sur ses traces [de Christine]. L’effet est manqué ».

325Franchement négative est l’opinion qu’exprime Pierre Veber dans le Grand Journal : « C’est une toute petite histoire d’une sensiblerie un peu bébête, comme on en roucoulait aux environs de 1860 [sic !] […] c’est ennuyeux et d’une platitude invraisemblable ». Et il ajoute : « Il est possible que cela restitue fidèlement les mœurs viennoises du commencement du siècle ; mais cette rétrospective ne nous intéresse pas une minute ». Même s’il concède qu’une telle pièce puisse plaire au public, Lucien Descaves exprime dans L’Intransigeant à peu près le même avis : « Je ne crois pas, de toute façon, que Liebelei […] soit un chef d’œuvre […] mais il y aura toujours un public nombreux […] pour compatir à la douleur d’une gentille petite fille ». Parmi les critiques les plus sévères, celui du Journal des Débats signant J.M. s’étonne que « M. Georges Pitoëff [se soit] pris d’affection pour Schnitzler, […] qu’un esprit original se complaise à animer les imaginations assez banales et très plates d’un auteur, somme toute, médiocre […] c’est assez indigent ». Franc-Nohain de L’Écho de Paris, lui, trouve simplement « l’intrigue assez mince ».

La confrontation cinéma – théâtre

326Pour beaucoup de critiques de l’époque, dans la confrontation entre le cinéma et le théâtre, c’est le cinéma qui l’emporte. Le compte rendu de François Porché, le chroniqueur dramatique de la Revue de Paris, est assez exemplaire pour la position d’une grande partie de la critique à ce sujet : la pièce lui paraît pauvre, étriquée, fade, par rapport au scénario du film de Max Ophuls considéré comme « infiniment plus riche de suggestions ». C’est par « la diversité d’images qui sont toutes évocatrices » et « par le choix heureux des interprètes [...] » que la supériorité du cinéma serait « écrasante ». Rares sont les critiques qui signalent à ce propos le fait qu’Ophuls a introduit dans le scénario du film un personnage qui n’apparaît pas dans la pièce : la rivale mondaine de Christine, pour laquelle Fritz meurt en duel, et qu’il a ajouté des scènes comme celle de la promenade en traîneau à travers une forêt enneigée ou celle du duel entre Fritz et le mari de sa maîtresse.

327Un article dans une publication quelque peu marginale par rapport à la grande presse quotidienne valorise cependant l’esthétique théâtrale par rapport à l’esthétique cinématographique et permet ainsi d’approfondir la comparaison entre la pièce et le film. Il paraît dans l’édition du 15 octobre de Germinal, un hebdomadaire de gauche, et Henri Philippon (il a déjà signé un article sur Liebelei dans L’Intransigeant du 29 septembre) s’y livre à un véritable plaidoyer en faveur de la pièce de théâtre. Après un résumé de l’intrigue et quelques remarques sur la mise en scène, il rappelle d’abord le succès que la pièce a eu et aurait toujours en Allemagne et en Autriche et constate que « dans ces deux pays le film, qui, chez nous connaît un gros succès, n’a tenu l’affiche que quinze jours ». Très logiquement, il part du sujet de Liebelei tel qu’il est connu par le film : « c’est l’histoire d’une amourette », histoire banale mais qui sert à Schnitzler de prétexte « pour buriner des personnages dont la psychologie est tout en nuances ». La fin de la pièce est donnée comme un exemple de « scène pathétique », mot qui revêt sous la plume de Henri Philippon apparemment une connotation positive :

Tous ces bourgeois, qui sortent leurs provisions de phrases toutes faites pour essayer de consoler Christine et qui ne comprennent pas combien tout cela est monstrueux et grossier, composent un tableau lamentablement émouvant.

328Le constat que « Liebelei est une très bonne pièce » sert de point de départ pour montrer « tout ce qui sépare le théâtre du cinéma ». Liebelei serait ainsi l’exemple même d’un sujet qui appartient au théâtre ou au roman et qu’il serait impossible de traiter au cinéma. Le reproche essentiel qui est fait au film concerne le troisième acte. Philippon regrette – et il n’est pas le seul – « que tout le troisième acte qui est le plus beau et pour lequel certainement l’auteur écrivit sa pièce, [ait] disparu à l’écran ». Selon l’auteur, « au cinéma, les nuances peuvent difficilement être rendues », il serait aussi « impossible de laisser des épisodes émouvants trop longtemps », le cinéma réclamerait « des dénouements brutaux » (le public n’aurait pas apprécié, par exemple, « l’admirable fin du film de Charlot : Le Cirque »). Cela expliquerait aussi que dans le film Liebelei Christine se suicide immédiatement après avoir appris la mort de Fritz ; le metteur en scène (du film) n’aurait pas eu d’autres choix : « Car comment rendre par des images toutes les nuances des réactions de Christine apprenant la fin tragique de son ami ». En revanche, le cinéma évoquerait plus facilement la vie viennoise à la fin du siècle dernier :

le cinéma procède toujours par l’extérieur. L’ambiance n’est pas rendue par les paroles des personnages, mais par le cadre dans lequel ils évoluent : cela est grossier comme procédé (on le sait depuis l’échec de Balzac [au théâtre]), mais le public comprend plus vite.

329Dans cet hebdomadaire de gauche, Philippon défend visiblement une position à la fois « élitiste » et anti-bourgeoise de la culture, quand il souhaite que la différence entre le cinéma et le théâtre s’accentue encore davantage :

Il apparaîtrait ainsi nettement que le théâtre n’est pas fait pour le vulgaire qui tient à ne pas être dérouté. La grande confusion actuelle fait que l’on trouve dans les salles de théâtre des gens qui ne devraient pas y être et qui jugent la pièce sans attendre que le rideau se soit baissé sur le dernier acte.

330Philippon conclut en constatant que

le cinéma, au contraire, doit être avant tout populaire […] Je doute fort que le public préfère Liebelei de Pitoëff au film, mais je suis sûr qu’il a tort, car si l’on ne peut nier la qualité du film, il est incontestable que la pièce se situe sur un plan beaucoup plus élevé.

  • 88 L’évolution du public des théâtres a déjà été remarquée en 1921 au moment des représentations du Re (...)

331Il semble, en effet, que le public théâtral des années trente ne soit plus le public bourgeois éduqué, le Bildungsbürgertum d’avant-guerre, qui a perdu ses ressources88.

332La confrontation entre la pièce de Schnitzler et le film d’Ophuls apparaît, en effet, dans pratiquement tous les comptes rendus. Mais les avis ne sont pas toujours aussi approfondis et aussi favorables à la pièce de théâtre que l’analyse d’Henri Philippon.

333Formose Salini, dans La Volonté, estime, certes, que la « richesse psychologique de l’auteur [est] mieux perceptible à la scène [qu’à l’écran] » et Charles Gombault, dans Paris-Midi, que « la pièce ne veut pas rivaliser avec le film : elle vaut par sa vérité et par sa simplicité ». Pierre Audiat, en revanche, dans Paris-Soir, oppose à la pièce « un exquis souvenir de film » et poursuit : « La pièce existait pourtant avant le film, mais je crains que le film ne la repousse dans l’ombre ». Le critique anonyme de Hommes du jour trouve que « la version théâtrale de l’œuvre originale nous déçoit presque ». Dans Comoedia, Max Frantel part d’une curieuse confusion chronologique quand il écrit : « Il peut y avoir un intérêt de curiosité pour quelques lettrés à comparer la pièce de Schnitzler et le film dont, près de quarante ans plus tard, elle a été tirée [sic !] ». Son jugement est cependant clair : « je crains que Liebelei ne soit un des rares cas où la concurrence directe entre la scène et l’écran tourne nettement à l’avantage du film [qui] risque sinon de tuer le théâtre, du moins lui faire le plus grand tort ». Pour Frantel, la pièce de Schnitzler est « trop lente, les paroles sans intérêt ». Lucien Descaves semble vouloir mettre tout le monde d’accord quand il précise dans L’Intransigeant :

Il est certain que la succession de tableaux pittoresques reproduits par le film crée l’atmosphère congruente à l’histoire sentimentale […] bien mieux que ne le fait la mise en scène, si réussie soit-elle, de M. Pitoëff. Mais, d’autre part, l’œuvre écrite par Schnitzler […] c’est évidemment au Vieux-Colombier qu’elle trouve sa meilleure expression.

Le jeu des acteurs

334Même si les opinions sur la qualité de la pièce de théâtre Liebelei sont partagées, même si la confrontation entre le cinéma et le théâtre n’est pas toujours tranchée en faveur de ce dernier, il y a cependant un élément qui, dans tous les cas, sauve le théâtre, qui en fait une forme d’art irremplaçable : c’est le jeu de Ludmilla Pitoëff dans le rôle de Christine et l’émotion qui s’en dégage. Selon François Porché de la Revue de Paris,

c’est là, que le théâtre l’emporte en pathétique sur le cinéma, grâce à la présence réelle de l’être en proie à la souffrance, grâce à cette chaleur vivante qui rayonne de lui, grâce – osons le dire – à cet instant de communion charnelle entre l’interprète et le public, auprès de quoi le plus beau défilé d’images n’est qu’un jeu d’ombres.

335C’est surtout le troisième acte et la manière dont Ludmilla Pitoëff joue le désarroi de Christine qui retient l’attention et l’admiration des critiques. « Ici, le menu ouvrage se hausse singulièrement, acquiert un sens, une signification, un prolongement pathétiques, et Mme Pitoëff a interprété cette dernière partie en donnant le meilleur d’elle-même », estime Edmond Sée dans L’œuvre, et dans l’article de Formose Salini dans La Volonté on lit : « le troisième acte, que Mme Ludmilla Pitoëff a joué avec un art émotion [sic], une intelligence et un art [sic] si vibrant, si “femme” qu’ils égalent […] l’inoubliable Réjane, est vif et noble à nous attendrir ». Dans L’Écho de Paris, Franc-Nohain renchérit :

Il est impossible de témoigner de plus d’émotion simple et vraie que ne fait Mme Ludmilla Pitoëff, quand Christine apprend la mort de Fritz […] ; il y a là quelques minutes qui dépassent tous les cinémas du monde, et qui montrent bien que le cinéma, et le meilleur, quoi qu’on en dise, ne remplacera jamais le théâtre.

La traduction

336La traduction signée Suzanne Clauser fait l’objet de peu de commentaires. Ils louent, en général, le travail de la traductrice : Franc-Nohain (L’Écho de Paris) trouve l’ouvrage de Schnitzler « remarquablement adapté », Formose Salini (La Volonté) parle d’une « excellente traduction de Mme Clauser », le critique anonyme de Hommes du jour qui a été déçu par la pièce précise que « l’adaptatrice […] a réalisé une traduction fidèle et heureuse », et pour Pierre Ogouz dans L’Ami du Peuple, c’est « une traduction où se manifestent une fois de plus son intelligence et sa sensibilité [de Mme Suzanne Clauser] ».

Les éléments d’insertion

337Dans le domaine des éléments d’insertion qui permettent aux lecteurs des articles de se faire une idée de l’auteur étranger par rapport à leur propre culture, voyons d’abord les écrivains ou personnages littéraires français qui servent à la critique à faire comprendre Liebelei. À deux reprises, Christine est présentée comme une « Mimi Pinson viennoise » : dans l’annonce de la pièce dans Paris-Midi du 27 septembre qui évoque « l’humble drame d’une petite fille du peuple, d’une “Mimi Pinson viennoise” » et sous la plume de Georges Le Cardonnel dans Le Journal.

338Deux critiques pensent à Musset : le rédacteur de La Liberté du 27 septembre qui a rédigé l’annonce de la pièce, songe, « du moins par ses conséquences, à On ne badine pas avec l’amour », comparaison que l’on retrouve également dans La Gazette de Lausanne qui parle d’« une dramatique bleuette, comparable à la délicate et triste comédie de Musset : On ne badine pas avec l’amour ». Le critique du Temps qui signe F.D. évoque, de son côté, Daudet quand il compare la fin de Liebelei avec la dernière phrase de L’Arlésienne : « Regarde, si l’on ne meurt pas d’amour ».

339Des comparaisons peuvent cependant aussi desservir la pièce. C’est ce que montre l’exemple de Pierre Veber, qui, décidément, n’a pas aimé le spectacle, quand il écrit dans Le Grand Journal : « Il me semble que le dramaturge viennois n’est rien moins que génial ; nous avons une vingtaine d’auteurs de seconde zone qui lui sont nettement supérieurs [sic !]. C’est du Paul de Kock sans gaîté ».

340Aux Derniers masques, pièce en un acte que Pitoëff a choisie comme lever de rideau pour compléter la soirée, les critiques ne consacrent – s’ils la mentionnent – que quelques lignes. Pour Edmond Sée, dans L’œuvre, qui signale que la pièce a été montée en 1912 par Lugné-Poe, cette saynète est « un acte d’une âpre et incisive saveur ». Robert Kemp la considère, dans Liberté, comme « un acte remarquable ; original et plein de suc ! », dans Minuit-Journal, il est question d’une « pièce âpre et macabre » avec des « caractères vigoureusement dessinés ». François Porché estime, en parlant de cette saynète, que Schnitzler « avait bien de la sensibilité, […] bien de la délicatesse ». Si les critiques semblent donc majoritairement (et indépendamment de l’orientation politique de leur journal) apprécier cette courte pièce pour la concision du dialogue et la maîtrise de la « petite forme » par Schnitzler, Pierre Audiat, dans Paris-Soir, l’englobe dans sa critique d’un Schnitzler trop bavard. La conclusion de son article : « Mon Dieu, comme le théâtre “où l’on cause” paraît déjà démodé » concerne aussi Les Derniers masques.

341Les opinions des critiques vis-à-vis de Liebelei sont donc nettement plus partagées qu’à propos de La Ronde. Si l’appartenance de la pièce à l’esthétique naturaliste semble évidente à la plupart des critiques, leur jugement de la pièce et de la mise en scène est incontestablement influencé par l’existence du film que Max Ophuls en a tiré.

342Dans leur diversité, les opinions des critiques reflètent cependant bien les topoi de la réception française du dramaturge viennois : les admirateurs d’Amourette louent la « profondeur de pensée » et la « richesse psychologique », « le charme (suranné), agréable, émouvant et profond » de cet « acte délicieux de fraîcheur et de jeunesse ». On est davantage surpris de voir traité Schnitzler par quelques critiques d’auteur de seconde zone.

343On peut aussi retenir de notre « revue de presse » les allusions à l’influence qu’aurait exercée le théâtre français sur Schnitzler. Ces allusions chères aux critiques désireux de fournir à leurs lecteurs des références nationales renvoient, en dehors du naturalisme et de l’esthétique du Théâtre-Libre, à Musset, ainsi qu’au prestige dont jouissaient partout en Europe le théâtre français au XIXe siècle, notamment le trio Dumas fils, Augier, Sardou que Schnitzler a évidemment connus.

  • 89 On peut consulter notamment Jacqueline de Jomaron, Georges Pitoëff – metteur en scène, Lausanne, L’ (...)
  • 90 Voir J. Hort, La Vie héroïque, op. cit., p. 401 et J. de Jomaron, Georges Pitoëff, op. cit., p. 71.
  • 91 Voir ibid., respectivement p. 404 et p. 71.

344Les livres consacrés à la carrière et l’œuvre de Georges et Ludmilla Pitoëff89 ne réservent que peu de place aux mises en scène des deux œuvres de Schnitzler. On y apprend cependant que le succès artistique et commercial de La Ronde a été un grand soulagement pour Pitoëff, qui avait loué, en 1932, le « Théâtre de l’Avenue » à Renée Falconetti et se trouvait, pour la première fois de sa carrière, confronté aux responsabilités d’un directeur d’un théâtre. La Ronde à permis de renflouer des caisses vides – jusqu’à ce que les représentations soient arrêtées en plein succès, après la centième représentation, car Ludmilla en avait assez de jouer « des prostituées ». Elle reprend « l’ennuyeuse Médée, de Sénèque »90 et elle est satisfaite en tant qu’artiste, même si les comptes tombent à nouveau dans le rouge. Ce sera grâce au cinéma et au cachet que Georges touchera pour son rôle dans Le Grand Jeu de Jacques Feyder, que la Compagnie Pitoëff pourra s’offrir, pour la saison 1933-1934 le théâtre du Vieux-Colombier et l’ouvrir avec Liebelei qui tiendra l’affiche quelques mois91.

  • 92 J. de Jomaron, Georges Pitoëffop. cit., p. 94.
  • 93 Ibid. – notons que, contrairement à ce que semble dire J. de Jomaron, Suzanne Clauser a retravaillé (...)
  • 94 Ibid., p. 112.
  • 95 Ibid., p. 114.

345Georges Pitoëff a sans doute été l’un des metteurs en scène les plus ouverts à la littérature étrangère et « un chercheur infatigable »92. Selon Jacqueline de Jomaron, il a fait traduire ou adapter une vingtaine de pièces étrangères, dont, en dehors des deux pièces de Schnitzler, deux autres pièces d’un dramaturge austro-allemand, Les Criminels et La Créature de Ferdinand Bruckner, mais aussi Les Gants blancs et Joe et Cie de Bergman, Les Noces du Rétameur de Synge, Sacrifice de Tagore et Tu ne m’échapperas jamais de Margaret Kennedy93. D’après les chiffres que donne J. de Jomaron, Pitoëff a mis en scène, en trente ans, deux cent douze pièces appartenant à vingt-et-une nationalités, dont soixante quinze françaises, sept allemandes et six autrichiennes (dont trois de Schnitzler), mais aussi sept pièces suisses, neuf italiennes, douze norvégiennes et quarante-six russes94. Quant au choix de Pitoëff de mettre en scène Liebelei en septembre 1933, J. de Jomaron prête au metteur en scène une interprétation idéologique de la pièce. Comme la pièce « stigmatise l’arrogance de la bourgeoisie autrichienne vis-à-vis du peuple », sa mise en scène aurait été « un acte de solidarité et de protestation » contre les listes noires nazies95.

Notes

1 Voir Renate Wagner, Arthur Schnitzler…, op. cit., p. 321-323.

2 D’après le registre du Théâtre du Gymnase, Der einsame Weg a attiré moins de spectateurs que Erdgeist de Frank Wedekind présentée la semaine précédente : 23.293,80 Francs de recettes contre 33.977.-- pour Wedekind en autant de représentations.

3 Initialement prévue pour le 22 septembre, mais reportée « pour présenter un spectacle tout à fait au point ».

4 Sur la direction Boutelleau/Delamain voir Alain de Gourcuff et Marc Prigent, « Stock 1708-1961. Approche historique », in Christian de Bartillat, Stock 1708-1981. Trois siècles d’invention, Paris, éd. Christian de Bartillat, 1981, p. 65-134, notamment p. 122-131.

5 1873-1928, il est lui-même écrivain, traducteur ; proche de Georges Duhamel et de Charles Vildrac, il a fait découvrir, par ses traductions, le poète Walt Whitman en France et entretenu des liens d’amitiés avec Stefan Zweig.

6 Née Loeb en 1875, Clara Katharina a épousé en 1898 l’industriel Otto Pollaczek qui est décédé en 1908. Amie de jeunesse de Schnitzler, elle renouera avec lui en 1923 après le divorce de ce dernier avec Olga. Elle est alors considérée comme sa « compagne attitrée ».

7 Schnitzler apprendra plus tard que Germaine Delamain est « pour ainsi dire bilingue » ; elle a cependant surtout traduit de l’anglais, p. ex. Pearl S. Buck, Katherine Mansfield, Charles Morgan et Virginia Woolf.

8 D’après une note dans le Tagebuch de Schnitzler du 23 mars 1928 Henry Bidou devait faire un article sur Mademoiselle Else dans la NRF – cette information est certainement erronée, car le nom de H. Bidou ne se trouve pas, à ce moment-là, parmi les collaborateurs de la NRF ; il a collaboré, entre autres, à la Revue de Paris, dans laquelle nous n’avons pas trouvé trace d’un article sur Mademoiselle Else.

9 Sur la question du monologue intérieur, Jaloux apporte quelques précisions un mois plus tard, dans le numéro du 4 septembre 1926, dans une sorte de « post scriptum » à sa chronique « L’esprit des livres ». Il y fait part de nombreuses réactions qu’aurait suscité son article du 7 août et remercie Valery Larbaud qui lui a fourni, semble-t-il, quelques éclaircissements concernant le monologue intérieur, en précisant notamment « que si Mademoiselle Else était une œuvre toute récente, par contre, Monsieur Arthur Schnitzler avait écrit, en 1901 [sic, en fait 1900], un autre court roman, le Lieutenant Gustl, déjà conçu sous la forme du monologue intérieur ». Et, toujours en citant Larbaud, Jaloux ajoute que « Monsieur Arthur Schnitzler ne devait rien à l’influence de Monsieur Édouard Dujardin, car l’auteur de Mademoiselle Else n’avait eu connaissance qu’au cours de l’année dernière des Lauriers sont coupés ». Le commentaire que Jaloux ajoute à ces précisions n’est pas exempt d’ironie et ne remet pas en cause, en tout cas, son jugement à propos de Mademoiselle Else : « La cause est entendue. Il s’agit donc ici d’une rencontre fort curieuse et qui rend plus riche l’histoire déjà riche du monologue intérieur ».

10 Ce jugement rappelle celui de Maurice Muret qui a noté, dans son article « Un Parisien de Vienne » paru dans La Nouvelle Revue du 1er août 1908, chez Schnitzler un manque de profondeur et estimé, créant une sorte de paradoxe spirituel, qu’« un tel manque de profondeur est une chose vraiment profonde » (p. 343) ; voir supra.

11 Arthur Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 463/64.

12 On peut noter ici que Knoertzer avait demandé en 1925 à Schnitzler le droit de traduire Fräulein Else. Bien que Clara Katharina Pollaczek ait, à ce moment-là, déjà commencé le travail pour sa Rohübersetzung, l’écrivain avait répondu à Knoertzer que la nouvelle était, en principe, encore libre, mais qu’il ne lui donnerait l’autorisation que si Knoertzer trouvait d’abord un accord avec un éditeur ; il lui conseillait d’ailleurs de s’adresser aux éditions Rieder qui venaient de publier Mourir.

13 Il l’a sans doute appris par Berta Zuckerkandl, partie à Paris fin octobre. Il faut tout de même noter une coïncidence : Schnitzler écrit à Hella le 14 novembre 1928, le jour même où Suzanne Clauser vient de lui rendre visite pour la première fois. Pense-t-il peut-être, déjà, à un changement de traducteur ?

14 Sur la publication de ce volume chez Stock, voir aussi la lettre de Schnitzler à Suzanne Clauser in A.S., Briefe 1913-1931, op. cit., p. 649/50.

15 C’est cet état des faits qui permettra plus tard, en 1950, à Max Ophuls de faire une adaptation cinématographique devenue légendaire.

16 Il s’en expliquera plus tard, au moment de la mise en scène de la Ronde par Pitoëff. Voir chapitre III.2.5.

17 Née Attias, 1875-1954, elle est la mère de l’écrivain Theodor Tagger ( = Ferdinand Bruckner), 1891-1958.

18 1866-1939, « Gesangspädagoge ».

19 Schnitzler parle dans sa lettre du « moment psychologique que j’ai exprimé par des tirets ».

20 La représentation est mentionnée brièvement par Henri Bidou dans sa chronique « La Semaine dramatique » du Journal des Débats du 6 février 1922. Maurice Boissard (Paul Léautaud) consacre quelques lignes de sa « Chronique dramatique » du numéro CII de La Nouvelle Revue Française (mars 1922, p. 336-37) à la création de la « Compagnie d’auditions dramatiques ». Son jugement sur la pièce est plutôt négatif (« À vrai dire, c’est peu intéressant, et vraiment un peu trop purement animal »), mais il loue la prestation de Jean Cassou dans le rôle du mari ; Jean Cassou étant le rédacteur de la rubrique « Lettres espagnoles » du Mercure de France, les quelques lignes consacrées par Boissard à cette représentation ressemblent plutôt à un service rendu à un confrère. – Je remercie Anne-Rachel Hermetet d’avoir attiré mon attention à cette chronique.

21 Lettre à Maurice Delamain datée du 18 mai 1929.

22 Apparemment, Zuckerkandl a été aussi en contact avec André Antoine, qui trouve cependant que La Ronde est trop difficile à monter. Voir aussi A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 594 sqq.

23 Voir A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 622. Si Schnitzler ménage quelque peu la traduction de Rémon dans sa lettre à Bourdet, c’est parce qu’il sait (probablement) que le dramaturge est le gendre de son traducteur.

24 Voir Ibid.

25 Voir p. ex. la lettre à Otto P. Schinnerer du 24 août 1930, in A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 706.

26 Voir Ibid., p. 733.

27 Voir Ibid., p. 743. Renée Falconetti a joué le rôle titre dans le film La Passion de Jeanne d’Arc (1928) de Carl Theodor Dreyer.

28 Voir Ibid., p. 770.

29 Un peu plus d’un an plus tard, le 16 janvier 1913, Rémon s’exprimera à peu près dans les mêmes termes à propos de Professor Bernhardi : « on ne peut je crois songer à la [la pièce Professor Bernhardi] traduire en Français. C’est un sujet trop spécial, trop technique en quelque sorte, pour notre public qui ne pourrait s’intéresser à une pièce qui ne met en scène que des médecins ».

30 Paul Porel (1843-1917), comédien et directeur de théâtre ; il a dirigé de 1884 à 1892 l’Odéon. Son père a été le propriétaire du Théâtre du Vaudeville que Paul dirigea par la suite. Il a épousé en 1893 la célèbre actrice Réjane (1856-1920).

31 Cet entrefilet a été coupé et collé dans la lettre de Paul Morisse à Schnitzler du 14 avril 1912.

32 André Mauprey (1881-1939) a traduit, entre autres, des œuvres de Ferdinand Bruckner (Verbrecher) et de Heinrich Mann mais a été reconnu surtout comme traducteur de livrets d’opérette, par exemple du livret de Land des Lächelns [Le Pays du sourire] de Franz Léhar ; il a lui même écrit des pièces avec music (pour le Music-Hall), comme Le Cavalier Lafleur (1934) et Pour plaire aux femmes (1935). – Voir aussi la lettre de Schnitzler à son fils Heinrich du 20 décembre 1930 in A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 733 et les lettres de Schnitzler à Mauprey du 23 mars, 1er, 8 avril, 2 mai 1931.

33 Voir Giuseppe Farese, op. cit., p. 329.

34 Voir mon article « Le Professeur Bernhardi d’Arthur Schnitzler : une “vision autrichienne” de l’Affaire Dreyfus ? », Les Cahiers naturalistes, n° . 72, 1998, 119-128.

35 Voir A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 511.

36 Voir ibid., p. 516.

37 Voir ibid, p. 517 sq.

38 La cote 55AJ/101 qui regroupe les « Rapports de lecture » comporte, hélas, des lacunes. On y trouve les rapports concernant les numéros 3601 à 3864 (1930-1932) et les numéros 4026 à 4241 (1933-34) ainsi que les numéros 4303 et 111 datés 1935 et 1936.

39 Voir, à propos de la fonction de ces « péritextes », Yves Chevrel, La Littérature comparée, PUF, 1989, « Que sais-je ?, n° . 499, p. 13 et le chapitre « Le texte étranger : la littérature traduite » in P. Brunel et Y. Chevrel (sous la direction de), Précis de littérature comparée, PUF, 1989, p. 57-83.

40 À l’exception du Retour de Casanova (Paris, Neuchâtel, Attinger, 1930) et de Mademoiselle Else dont les éditions chez Stock dans la collection « Cabinet Cosmopolite » en 1926, puis dans la collection « Le Magasin romanesque » en 1929 sont dépourvues de préface ; la réédition de 1932 dans la collection « Le roman cosmopolite » comporte, elle, p. 6, une brève présentation de Schnitzler et de son œuvre.

41 Cette nouvelle a déjà été publiée auparavant, en mars 1929, dans La Revue des vivants et elle fait partie, dans une autre traduction, du recueil La Pénombre des âmes.

42 Le volume préfacé par Edmond Jaloux est millésimé 1932, mais il n’a été mise en vente, selon les indications de la BNF, que le 21 janvier 1933. Outre la nouvelle de Schnitzler, il comporte des nouvelles de Gerhart Hauptmann, Heinrich Mann, Thomas Mann, Jakob Wassermann, Alfred Döblin, Franz Werfel, Stefan Zweig, Franz Kafka, Joseph Roth et Hermann Kesten.

43 C’est sans doute la raison pour laquelle Schnitzler n’a pas beaucoup apprécié cette préface. À Suzanne Clauser il écrit le 12 janvier 1930 : « La préface de Bertaux n’est pas très profonde. Et il ignore totalement que j’ai aussi écrit, entre autres, des pièces de théâtre ». Voir A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 650.

44 Voir Francine Lenne, « La genèse d’un critique d’art », in L’Art et l’écrivain. Centenaire de Louis Gillet, Institut de France, 1976, p. 21-38 et mon article « Louis Gillet, lecteur et révélateur de Schnitzler », in Anne-Rachel Hermetet (textes réunis par), Les Romanciers français, lecteurs et spectateurs de l’étranger (1920-1950), Lille, CEGES, UL3, 2004, p. 125-134 (collection « Travaux et Recherches »).

45 Hermann Sudermann, Geschwister. Zwei Novellen (Die Geschichte der stillen Mühle et Der Wunsch), Stuttgart, Cotta (s.d.) ; en français : H. S., Le Moulin silencieux. Traduit de l’allemand par M. Rémon et G. Devaussanvin, Paris, C. Lévy, 1896 ( = traduction de la première partie de Geschwister, comprenant Le cantique de mort et La confession de l’ami).

46 C’est ce qui ressort d’une remarque que Schnitzler fait dans une lettre à Gillet datée du 12 août 1929 : « Le fait que la rédaction [de la Revue des Deux Mondes] n’ait pas pu se passer complètement de quelques réserves morales concernant aussi bien mon roman que votre bel article m’a bien amusé ». Voir A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 617.

47 Voir Michel Espagne et Michael Werner, Les études germaniques en France (1900-1970), Paris, CNRS-éditions, 1994, p. 471.

48 Les propos de G. Bianquis rappellent ceux du jeune Stauber au chapitre premier du roman Der Weg ins Freie. Dans une conversation avec Anna Rosner et Georg von Wergenthin, les deux protagonistes du roman, il critique le niveau de la vie politique autrichienne en estimant qu’on y est « innerlich gleichgültig et äusserlich grob » et que « Bei uns ist ja die Entrüstung so wenig echt wie die Begeisterung » (A. Schnitzler, Der Weg ins Freie, Frankfurt/Main, Fischer Taschenbuchverlag, 1978, p. 27 et 29) ; Robert Dumont traduit ces passages comme suit : « Intérieurement c’était l’indifférence, extérieurement la grossièreté » et « Chez nous, l’indignation est aussi peu authentique que l’enthousiasme » (A. Schnitzler, Vienne au crépuscule, Paris, Stock, 1985, p. 27 et 30).

49 Voir notre article « Thématique et techniques d’écriture dans le naturalisme autrichien », in Yves Chevrel (éd.), Le naturalisme dans les littératures de langues européennes, Nantes, 1983 (Textes et Langages, VIII), p. 97-106.

50 Voir Sigurd P. Scheichl, « Le naturalisme “rural” de Franz Kranewitter et Karl Schönherr : deux dramaturges tyroliens autour de 1890 », in Karl Zieger et Amos Fergombé (études rassemblées et présentées par), Théâtre naturaliste – théâtre moderne ? Éléments d’une dramaturgie naturaliste au tournant du XIXe au XXe siècle, Valenciennes, PU de Valenciennes, 2001, p. 79-89 ( = Recherches Valenciennoises n° . 6).

51 Le mari défunt de Beate, la protagoniste de la nouvelle, a été acteur et est décrit comme quelqu’un qui aurait vécu une vie plutôt dissolue.

52 Augustin Habaru, rédacteur en chef de l’hebdomadaire Monde, était trotskiste et Résistant. Il mourra les armes à la main contre l’occupant nazi.

53 Dunan exagère, c’est environ un tiers seulement de son œuvre qui, à sa mort, a été traduit en français.

54 « Cher Monsieur, Nous allons donner votre Perroquet Vert vers la fin de la semaine prochaine et je n’ai pas besoin de vous dire combien je serais heureux de vous voir à Paris à cette occasion. – En tout cas, c’est un honneur pour le Théâtre Antoine de mettre cette œuvre originale, puissante et délicate sur son affiche et je ne doute pas du grand succès que vous allez recueillir chez nous après vos triomphes de là-bas, Votre dévoué A. Antoine ».

55 Né en 1858 à New York, W. Kapp fonde, en 1917, la « Deutsche Vaterlandspartei » d’extrême-droite et se joint en mars 1920 au Général de Lüttwitz qui essaie, avec une partie de l’armée, de renverser le gouvernement allemand. Leur tentative de putsch échoue, le 17 mars, Kapp meurt en prison à Leipzig en 1922. (Voir Der Brockhaus in fünfzehn Bänden, Leipzig, Mannheim, F.A. Brockhaus, 1998). Nous n’avons pas pu trouver l’identité de l’Arthur Schnitzler arrêté à la suite de cette tentative de putsch.

56 Voir le Tagebuch à la date du 13 novembre 1923.

57 Robert Faesi (1883-1972) a été écrivain et professeur de littérature à la « Eidgenössische Technische Hochschule » à Zürich, de 1919 à 1923 président du « Literarischer Klub Zürich ». Il a publié, entre autres, des monographies sur Rainer Maria Rilke (Wien, 1919) et sur Conrad Ferdinand Meyer (Leipzig, 1925), ainsi qu’un volume de dix essais Gestalten und Wandlungen schweizerischer Dichtung (Zürich, Leipzig, Wien, 1922).

58 G. Boner, Arthur Schnitzlers Frauengestalten, Zürich, Wnterthur, 1930 (Thesis – Vita.)

59 Pour des raisons différentes – grossesse de Falconetti – sa mise en scène de La Ronde ne verra effectivement pas le jour (Voir les lettres de Schnitzler à son fils Heinrich du 11 janvier 1931 et à son ex-femme Olga du 14 janvier 1931, in : Briefe 1913-1931, op. cit., p. 741 et 743).

60 Pseudonyme de Theodor Tagger. Né à Vienne en 1891, le fils de Claire Tagger (voir supra) fonde, en 1923, le Renaissance-Theater à Berlin qu’il dirige jusqu’en 1928 ; il est l’auteur de drames « néo-réalistes » et psychologiques comme Krankheit der Jugend (1926), Die Verbrecher (1929), Elisabeth von England (1930) et Heroische Komödie (1945). Il émigre en 1933 d’abord en Suisse et en France, puis, en 1936, aux États-Unis. Revenu en Allemagne en 1951, il meurt à Berlin en 1958.

61 Voir les lettres de Schnitzler du 20 juin 1931, in Briefe 1913-1931, op. cit., p. 794, et du 28 septembre [inédite].

62 Entre autres Schauspielkunst. Von der theatralischen Sendung und dem Wunder der Verwandlung, Stuttgart, Classen, 1988 et Hommage an Michael Tschechow. Schauspieler und Regisseur, Zürich, Classen, 1994 ; voir aussi M. Tschechow, Werkgeheimnisse der Schauspielkunst (mit einem Beitrag von Georgette Boner), Zürich, Stuttgart, Classen, 1979.

63 A. Bassermann (1867-1952) a commencé sa carrière dans la troupe des « Meininger ». De 1900 à 1909 il a joué sous la direction d’Otto Brahm au « Deutsches Theater » à Berlin, où il a déjà composé le rôle de Sala, et au « Lessing-Theater », puis, à partir de 1909 sous la direction de Max Reinhardt. Dès 1913 il a tourné pour le cinéma. Émigré aux États-Unis entre 1937 et 1946, il a travaillé à Hollywood.

64 Cette publication ne semble pas avoir été réalisée. Lors d’un dépouillement du deuxième semestre 1931 de Gringoire nous n’avons trouvé aucune trace du cycle de Schnitzler.

65 Nous tenons à remercier M. Peter Michael Braunwarth de l’Österreichische Akademie der Wissenschaften qui a mis à notre disposition le dossier que Georgette Boner a constitué sur ce spectacle.

66 Allusion au poème « Danse macabre », où l’on lit : « Inépuisable puits de sottise et de fautes !/De l’antique douleur éternel alambic !/À travers le treillis recourbé de tes côtes/Je vois, errant encor, l’insatiable aspic ».

67 Il s’agit d’une allusion au spectacle en trois parties de Jean-Victor Pellerin créé, sous le titre de Têtes de rechange, au Studio des Champs-Élysées le 15 avril 1926 ; texte publié dans la revue Masques. Cahiers d’art dramatique, éditée par la Société des spectacles – Gaston Baty, Deuxième cahier, s.d.

68 Dans les archives de Schnitzler se trouvent neuf articles parus entre le 20 et le 23 janvier annonçant la mise en scène de Boner-Tchekhoff. Les textes du dossier de presse y sont partiellement utilisés. Ainsi, par exemple, par le quotidien Comoedia qui reprend dans son numéro du 20 janvier mot à mot le texte « Amour… course au bonheur » et le signe « Gaston-Georges » (ce qui est probablement un pseudonyme de Gaston Goldschild, l’administrateur du théâtre, selon toute vraisemblance l’auteur du dossier de presse). Les articles de Comoedia et du Populaire du 22 janvier et celui de Liberté du 23 janvier reprennent textuellement des éléments du dossier de presse. Dans L’Intransigeant du 23 janvier Roger Régent compose à partir de différents éléments fournis par le dossier de presse un article autonome.

69 Sans doute une allusion au film d’Éric Charell de 1931 ; considéré comme le modèle du film musical, il raconte les amours du tsar Alexandre Ier avec une jeune modiste pendant le Congrès de Vienne en 1815.

70 Le critique, pense-t-il à la comédie de Néricault Destouches intitulée L’Irrésolu (1713) ou à Der Schwierige de Hofmannsthal ? Paul Géraldy intitule sa traduction de cette pièce effectivement L’Irrésolu, mais elle ne paraît qu’en 1955.

71 Roman de Camille Gex publié en 1930 et réédité en 1933.

72 Voir France Anders, Jacques Copeau et le Cartel des quatre, Paris, Nizet, 1959, p. 210 et p. 213.

73 Reinhard Urbach a réuni des lettres et des propos personnels de Schnitzler à propos de Reigen dans son article « Briefe zum Reigen », Ver Sacrum, Wien, 1974. Voir à ce propos dans ce travail les références aux lettres de Schnitzler à Wilhelm Bauer, Maurice Rémon, Stephan Epstein et Claire Tagger.

74 Cette explication, juste au demeurant – Schnitzler a écrit les dix dialogues pendant l’hiver 1896/97, une édition privée en a été faite en 1900, l’édition commercialisée a paru en 1903 –, a, semble-t-il, induit plusieurs critiques en erreur : exagérant l’information donnée par Clauser, ils situent la pièce encore plus tôt dans l’œuvre et en tirent, parfois, des conclusions erronées.

75 Plonger la scène brièvement dans le noir paraissait à Schnitzler lui-même être la meilleure manière de traduire ce moment physiologiquement et psychologiquement important de chaque scène. Voir à ce propos la lettre à Berta Zuckerkandl du 4 mars 1929, in A. Schnitzler., Briefe 1913-1931, op. cit., p. 594 sqq.

76 Simon Gantillon, Maya, pièce en neuf tableaux, créée le 2 mai 1924 au « Studio des Champs-Élysées » ; Pierre Rocher, Chambre d’hôtel, pièce en douze tableaux.

77 R. Brasillach, Animateurs de théâtre [1936], Paris, La Table ronde, 1954, p. 55-56.

78 Elles proviennent de l’article nécrologique que Géraldy a consacré à Schnitzler dans Les Annales politiques et littéraires du 1er mai 1932 ainsi que de sa préface au recueil Appel des ténèbres.

79 Pseudonyme de Marie de Heredia (1876-1963), fille de José-Maria de Heredia et épouse de Henri de Régnier.

80 Lucien (Loukianos) de Samosate (environ 125-192), philosophe grec originaire de Syrie. Il reste, sous son nom, quatre-vingt-deux ouvrages dont les Dialogues des courtisanes (Hetairikoi dialogoi) auxquels il est sans doute fait allusion ici, quinze scènes dialoguées qui se passent dans le milieu des « filles légères » d’Athènes ; comme la plupart de ses grandes œuvres, ce texte a été écrit à Athènes entre 165 et 185 (voir Grand Dictionnaire Encyclopédique Larousse, t. 9, 1984).

81 Le Sopha, conte moral de Crébillon-fils, 1742, inspiré des Contes des mille et une nuit.

82 Henri-René Lenormand, Les Ratés, drame en quatorze tableaux, créé le 22 mai 1920 au Théâtre des Arts.

83 Margo Lion (1899-1989) a été découverte par G. W. Pabst dans un cabaret berlinois. Elle a tourné d’abord en Allemagne pour la UFA, puis en France, et a joué plutôt des rôles secondaires. En 1931, on pouvait la voir dans la coproduction franco-allemande Calais-Douvres [titre original : Nie wieder Liebe] d’Anatole Litvak et Jean Boyer ; Maud Loty a joué notamment au Théâtre des Variétés ; Mistinguett est le nom de scène de la chanteuse Jeanne Bourgeois (1875-1956) qui triompha, dans les années vingt, dans des revues qu’elle créa au « Casino de Paris » ; Cécile Sorel (ps. de Céline Emilie Seurre, 1873-1966) a été, au début du XXe siècle, la « grande coquette » de la Comédie Française et longtemps identifiée à Célimène ; elle quitta « le Français » en 1933 et joua dans de grands music-halls.

84 Voir Gerd K. Schneider, Die Rezeption von Arthur Schnitzlers Reigen 1897-1994. Pressespiegel und andere zeitgenössische Kommentare, Riverside CA, Ariadne Press, 1995, p. 263-265.

85 Voir Laurent LeSage, Dictionnaire des critiques littéraires, University Park, Pa., London-Pennsylvania State University Press, 1969.

86 Il s’agit de la distribution lors du « Gastspiel » donné (en langue française) le 30 octobre 1933 à Den Haag (Koninklijke Schouwburg – représentation pour « Genootschap Alliance Française »), voir H. Roelofs, op. cit., p. 444.

87 Rappelons que le film d’Ophuls a connu ce succès à Paris, en 1933, en version originale allemande. L’adaptation française, faite par Ophuls lui-même un an après, est considérée comme plutôt ratée.

88 L’évolution du public des théâtres a déjà été remarquée en 1921 au moment des représentations du Reigen à Vienne. Alfred Pfoser y consacre une partie du chapitre IV, « Die Wiener Aufführung », in Alfred Pfoser et al. (éd.), Schnitzlers « Reigen ». Band 1 : Der Skandal. Analysen und Dokumente, Frankfurt/Main, Fischer Taschenbuchverlag, 1993, voir notamment p. 93-94.

89 On peut consulter notamment Jacqueline de Jomaron, Georges Pitoëff – metteur en scène, Lausanne, L’Âge d’homme, 1979 ; Jean Hort, La Vie héroïque des Pitoëff, Genève, Cailler ; 1966, J. Hort, Les Théâtres du Cartel et leurs animateurs, Genève, Albert Skira, 1954 ; France Anders, Jacques Copeau et le Cartel des Quatre, Paris, Nizet, 1959 ; Robert Brasillach, Animateurs de théâtre [1936], Paris, La Table ronde, 1954 et Georges Pitoëff, Notre Théâtre, Paris, Messages, 1949.

90 Voir J. Hort, La Vie héroïque, op. cit., p. 401 et J. de Jomaron, Georges Pitoëff, op. cit., p. 71.

91 Voir ibid., respectivement p. 404 et p. 71.

92 J. de Jomaron, Georges Pitoëffop. cit., p. 94.

93 Ibid. – notons que, contrairement à ce que semble dire J. de Jomaron, Suzanne Clauser a retravaillé, pour La Ronde et Liebelei, des traductions déjà existantes et que la traduction utilisée pour Les Derniers masques existait également déjà.

94 Ibid., p. 112.

95 Ibid., p. 114.

Table des illustrations

Titre A. Schnitzler en 1920
Crédits Photo : Deutsches Literaturarchiv Marbach am Neckar
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Titre Après la Première Guerre mondiale, la reconnaissance de Schnitzler en France passe d’abord par sa prose narrative, notamment par la nouvelle monologué Mademoiselle Else (trois éditions chez Stock entre 1926 et 1932), par les deux longues nouvelles Madame Beate et son fils et Le Retour de Casanova (chez l’éditeur suisse V. Attinger, respectivement en 1929 et 1930) et par le roman Thérèse. Chronique d’une vie de femme (chez Albin Michel en 1931).
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Titre Schnitzler a soigneusement noté les traductions de Reigen dans le monde entier.
Légende Sur ce tableau datant du début des années 1920 figure pour la France la traduction du Duo M. Rémon/W. Bauer parue chez Stock en 1912.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13678/img-3.jpg
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Titre Extrait du Tagebuch d’Arthur Schnitzler.
Légende Le 24 décembre 1920 il note à propos de la tumultueuse première du Reigen par la troupe du « Kleines Schauspielhaus » à Berlin la veille : « [dans les journaux] télégrammes de Berlin. Première de Reigen – malgré l’interdiction décrétée par le tribunal au dernier moment. Discours de la Eysoldt (il s’agit de l’actrice Gertrud Eysoldt, 1870-1955, qui dirige le théâtre) ; – elle et Sladek (Maximilian Sladek, 1875-1925, a été acteur et co-directeur du théâtre) risquent six semaines de prison. Le public a manifesté pour moi. Il semble que la représentation ait été plutôt médiocre, surtout Ettlinger (Karl Ettlinger, 1879-1946, acteur, metteur en scène et écrivain) a raté le rôle du poète. L’interdiction a été obtenue par la direction du conservatoire de musique, soit disant pour pouvoir disposer de la salle ».Les réactions aux représentations du Reigen à Berlin, Hambourg, Munich et Vienne (1921) expliquent en partie les réticences de Schnitzler vis-à-vis des demandes incessantes des traducteurs et metteurs en scène français pour obtenir le droit de monter les dix dialogues en français.
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Titre A. Schnitzler en 1931, l’année de sa mort.
Crédits Photo : Deutsches Literaturarchiv Marbach am Neckar
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13678/img-5.jpg
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© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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