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Arthur Schnitzler et la France 1894-1938

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Karl Zieger

Chapitre II. La réception 1894-1914/18

Texte intégral

  • 1 A. Schnitzler, Briefe 1875-1912, op. cit., et Briefe 1913-1931, op. cit..
  • 2 En ce qui concerne la critique journalistique, ce travail est essentiellement basé sur la collectio (...)

1La correspondance de Schnitzler et les informations relevées dans les lettres publiées1 comme dans celles, inédites, conservées, pour la plupart, aux Archives de la Littérature allemande à Marbach, permettent d’établir la chronologie de l’accueil de son œuvre en France et dans les pays francophones européens. Deux parties s’imposent, l’une couvrant les années 1894 à 1914/1918, l’autre les années 1922 à 1938 (incluant donc les années qui suivent immédiatement la disparition de l’écrivain). Pour chacune des deux périodes, nous complétons la chronologie des publications et des représentations par une analyse de leur réception par la critique journalistique2 et universitaire.

2La césure importante est évidemment provoquée par la Première Guerre mondiale, après laquelle il faudra plusieurs années pour que les milieux littéraires et le public français s’intéressent à nouveau à l’auteur viennois et à son œuvre. Ce phénomène se reproduira à nouveau après la Seconde Guerre mondiale, mais ces années-là constituent néanmoins une nouvelle période pour la réception de Schnitzler en France. Celle-ci est due à plusieurs facteurs qui devraient faire l’objet d’une autre étude, voire d’un autre livre.

  • 3 En comptant individuellement les différentes saynètes formant le cycle Anatole.
  • 4 Nous mettons le titre des nouvelles en italiques, quand celles-ci ont donné lieu à au moins une pub (...)
  • 5 Publiée aux éditions Manz à Vienne, cette revue bi-mensuel n’a pas dépassé, selon le Zeitschriftenk (...)

3Les années 1894 à 1914 marquent le premier contact du public français (un public probablement encore relativement restreint) avec Schnitzler. Pour cette période, nous avons trouvé une vingtaine d’œuvres de Schnitzler3 traduites en français. Dans le domaine de la prose, il s’agit de huit nouvelles : Mourir4, « La Petite comédie », « Les Morts se taisent », « Lieutenant Gustl », « Jour de gloire », « La Prophétie », « La Nouvelle Chanson » et « L’Aveugle et son frère ». Suivant les indications trouvées dans la correspondance de Schnitzler, il faudra y ajouter, la publication de la nouvelle « Ein Abschied » dans un journal belge (publication que nous n’avons pas pu vérifier). Le fonds Schnitzler à la Bibliothèque universitaire de Cambridge conserve (cote A 245,2) une traduction manuscrite de « La dernière lettre d’André Thameyer » faite, en l’occurrence, à Vienne en février 1916, mais dont nous ne connaissons ni le nom du traducteur ni la destination. S’y trouve aussi (A 255,6) la traduction de la dernière scène du drame historique Le jeune Médard publiée le 15 novembre 1917 dans le numéro 1 de l’éphémère Revue d’Autriche5.

4On constatera que le seul roman que Schnitzler ait écrit avant 1914, Der Weg ins Freie, paru en 1908, comme certaines longues nouvelles (ou courts romans), comme Frau Berta Garlan, n’ont pas intéressé les éditeurs français.

5Côté théâtre, il faut distinguer mises en scènes et publications : pour les mises en scène, nous avons relevé celles de quelques-unes des saynètes du cycle Anatole (Souper d’adieu, La Frousse, Le Mariage d’Anatole) ainsi que d’autres pièces en un acte : La Compagne, Au Perroquet vert et Les Derniers masques auxquelles il faut ajouter Liebelei, un drame en trois actes, joué uniquement en province, à Dunkerque. Notons aussi que La Frousse a été jouée en 1910 à Gand sous le titre Le Trac ; ont été publiées dans des périodiques : Les Emplettes de Noël et Un souvenir (toutes les deux appartenant au cycle Anatole), La Compagne, La Femme au poignard, Les Derniers masques et Littérature (les deux dernières appartenant au cycle Heures vives). Il faut y ajouter la publication en volume, chez Stock, de La Ronde et de l’ensemble du cycle Anatole (complété par La Compagne).

  • 6 Bibliothèque nationale de France, Département « Arts du spectacle », cote : Mre 228.

6Il est à noter que, en dehors de Liebelei, aucune des grandes pièces de Schnitzler écrites avant 1914 (Der einsame Weg, Zwischenspiel, Das weite Land, Professor Bernhardi) n’a trouvé d’éditeur et/ou de metteur en scène en France ; une traduction de Freiwild par Stéphane Estienne (ps. de Stephan Epstein) sous le titre Le Privilège est conservée à l’état de manuscrit non publié (fonds Rondel)6.

1. Chronologie des publications et des représentations entre 1894 et 1918

7On peut dresser, pour la période 1894 à 1914/18 le tableau suivant des traductions et représentations :

1.1. La prose narrative

Titre français

Titre original

Traducteur

Publication

Mourir

Sterben, 1894/95

Gaspard Vallette

Semaine littéraire (Genève) du 27 avril au 1er juin 1895 (six feuilletons) ; édition en volume : Lausanne : F. Payot, Paris : Perrin, 1896.

« La Petite comédie »

Die kleine Komödie, 1895

Madame Georges Aubry

La Liberté, huit feuilletons entre le 19 et 28 novembre 1895. Le titre de la nouvelle est complété par le sous-tire « mœurs viennoises ».

« Les Morts se taisent »

Die Toten schweigen, 1897

Noémi Valentin et Maurice Rémon

Revue de Paris, 1er juin 1902.

« Lieutenant Gustl »

Lieutenant Gustl, 1900

Maurice Vaucaire

Revue bleue du 14 et 21 juin 1902 (deux feuilletons).

« Jour de gloire »

Ehrentag, 1897

Noémi Valentin et Maurice Rémon

Revue de Paris, X, n° . 15, 1er août 1903 ; cette traduction est republiée par Le Nouveau Magazine dans son numéro de juillet 1910.

« La Prophétie »

Die Weissagung, 1905

Éd. de Morsier

Roman et Vie (supplément littéraire de La Revue), vol. I, n° . 7, 15 février 1908.

« La Nouvelle chanson »

Das neue Lied, 1905

Anna Schlegel-Riemann

Journal des Débats du 3 au 7 avril 1908 (quatre feuilletons).

« L’Aveugle et son frère »

Der blinde Geronimo und sein Bruder, 1900/01

Maurice Rémon et Wilhelm Bauer

La Grande Revue, XVI, n° . 8, 25 avril 1912.

Mourir [Sterben], dans la traduction de Gaspard Vallette, est le premier livre de Schnitzler à être publié en français (1896).

Mourir [Sterben], dans la traduction de Gaspard Vallette, est le premier livre de Schnitzler à être publié en français (1896).

1.2. Le théâtre

  • 7 Dans son livre Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon [Première Direction], Grasset, 6(...)
  • 8 Dans le registre de la SACD figurent à la rubrique « auteurs » les noms de Monnier et de Montignac, (...)
  • 9 Il s’agit, en fait, de la traduction – très légèrement modifiée – de La Frousse [Frage an das Schic (...)

Titre français

Titre original

Traducteur

Publication

Représentations

Les Emplettes de Noël

Weihnachtseinkäufe, 1891

Henri Albert

L’Idée Libre, III, nos. 5-6, mai-juin 1894, pp. 215-225.

Un souvenir

Denksteine, 1891

Auguste Monnier et Georges Montignac

Revue d’art dramatique I, n° . 6, avril 1897.

La Compagne

Die Gefährtin

Maurice Vaucaire

Revue bleue, 4e série, XVII, n° . 21, 24 mai 1902.

Théâtre Antoine : quatre représentations entre le 29 avril et le 4 mai 19027

Amourette

Liebelei, 1895

Jean Thorel

non publiée

une représentation à Dunkerque le 29 août 1902.

Souper

d’adieu

Abschiedssouper, 1893

Maurice Vaucaire

Société d’édition littéraire et artistique, Paris, 1902 (2e édition Paris, Ollendorf, 1905).

représentations à Ostende, le 5 septembre 1902, Cannes, le 23 décembre 1902, Nice, le 24 décembre 1902 ; représentations avec Charlotte Wiehe : Bouffes Parisiens, quatorze représentations entre le 6 et le 19 janvier 1903, plus une tournée de Mme Wiehe en juillet et août 1903 dans des stations balnéaires (Contrexéville, Wimereux, Cabourg, Luc-sur-Mer, Saint Aubin, Saint Valéry, Veules, Villenville, Villers).

Le Mariage d’Anatole

Anatols Hochzeitsmorgen, 1888/1890

Auguste Monnier et G. Montignac

non publiée

Théâtre d’Application (Direction Bodinière) : vingtdeux représentations entre le 17 novembre et le 7 décembre 19028

La Frousse

Frage an das Schicksal, 1890

Maurice Vaucaire

Une représentation du Cercle des Escholiers au Nouveau théâtre, 22 janvier 1903 ; Autre référence : La Frousse, comédie en 1 acte, Aug. Achaume, La Ciotat, 25 janvier 1903.

Agonie

Agonie, 1893

Auguste Monnier

le registre de la SACD signale « Agonie, P., 1 a, auteur : Liane de Pougy » au Théâtre Rabelais, 21 mai 1903

Au Perroquet vert

Der grüne Kakadu, 1899

Stéphane Epstein et Émile Lutz

Théâtre Antoine : douze représentations entre le 7 novembre et le 6 décembre 1903.

Littérature (deux scènes de la pièce en un acte)

Lit (t) eratur, 1901

L. Roustan

dans Ludovic Roustan, Anthologie de la Littérature Allemande des Origines au XXe siècle, Paris, Librairie Delagrave, s.d. [1907], p. 457-476.

Le Trac

9

un acte de Maurice Vaucaire, d’après une nouvelle [sic !] d’Arthur Schnitzler, dans Le Nouveau magazine, n° . 6, mars 1910, pp. 97-106

Gand le 13 mars 1910 [ou 1912 ?] (auteurs : Maurice Vaucaire, Arthur Schnitzler, voir registre à la SACD)

La Femme au poignard

Die Frau mit dem Dolche, 1901

Maurice Rémon et Noémi Valentin

Revue de Paris, 15 mai 1912.

Les Derniers masques

Die letzten Masken, 1901

Maurice Rémon

Revue bleue du 16 et du 23 novembre 1912

représentations par le Théâtre de l’Œuvre au Théâtre Antoine à partir du 1er avril 1912, reprise au Théâtre de l’Œuvre en 1922 (vingt-trois représentations entre le 2 avril et le 30 mai 1922).

La Ronde

Reigen, 1900/1903

Maurice Rémon et Wilhelm Bauer

Stock, 1912

Anatole

Anatol, cycle entier, 1893

Maurice Rémon et Maurice Vaucaire

complété par La Compagne [Die Gefährtin], traduite par Maurice Vaucaire, Stock 1913.

Littérature

Lit (t) eratur, 1901

Maurice Rémon et Noémi Valentin

Revue bleue du 3 et du 10 janvier 1914.

Le jeune Médard (dernière scène)

sans nom du traducteur

Revue d’Autriche, n° . 1, 15 novembre 1917, pp. 14-18, Cambridge, n° . A255].

8L’analyse du type, de l’importance, de l’implantation et du public des périodiques dans lesquels les œuvres de Schnitzler ont été publiées lors de la première phase de la réception entraîne les remarques suivantes :

9le tirage et la diffusion des périodiques sont loin d’être identiques. Il est évident qu’au niveau de l’importance que revêt la publication dans un périodique, ainsi qu’au niveau du rayonnement qu’elle assure à l’écrivain, la parution d’un texte dans le feuilleton d’un quotidien de référence comme le Journal des Débats, dans un journal du soir comme La Liberté ou dans des revues réputées pour leur ouverture à la littérature étrangère comme la Revue de Paris (trois publications de Schnitzler entre 1902 et 1912) et la Revue bleue (quatre publications entre 1902 et 1914) est plus significative que celle dans L’Idée libre, une « Revue mensuelle de Littérature et d’Art ». Il peut paraître logique que les publications dans des périodiques réputés viennent, chronologiquement, APRES celles dans les périodiques plus confidentiels, il s’agirait donc d’une sorte de « consécration ».

10Pour la première phase de la réception de Schnitzler dans les pays francophones, il faudra aussi noter le rôle joué par une publication suisse comme la Semaine littéraire paraissant à Genève, ainsi que le rôle d’intermédiaire assuré par des maisons d’édition collaborant au-delà les frontières (par exemple Payot, Lausanne, et Perrin, Paris, pour la publication de Mourir).

11Dans ces périodiques, les nouvelles et les saynètes sont, en général, publiées sans commentaire, sans véritable « péritexte » présentant l’auteur et le mettant dans son contexte culturel et historique. Parfois (lors de la parution de Un souvenir dans la Revue d’art dramatique, de celle de La Compagne dans la Revue bleue ou encore celle de « La Prophétie » dans Roman et vie), une note infrapaginale informe le lecteur que Schnitzler fait partie des « jeunes auteurs dramatiques et des romanciers les plus en vue de Vienne » (Revue bleue du 24 mai 1902). Parmi les informations succinctes qui sont données à cette occasion, on peut noter des références à d’autres œuvres de Schnitzler comme Das Märchen, Freiwild et Au Perroquet vert.

12Il paraît logique que la Revue d’art dramatique profite de la publication de Un souvenir pour présenter brièvement l’ensemble du cycle Anatole dont cette saynète fait partie. La Revue bleue qui publie La Compagne un mois après une représentation au Théâtre Antoine, renvoie ses lecteurs, en revanche, à une œuvre narrative de Schnitzler parue en allemand l’année précédente (mais qui n’est pas encore traduite en français), Frau Bertha [sic !, il s’agit, en fait, de Frau Berta Garlan]. Lors de la publication de Lieutenant Gustl, la Revue bleue relate le fait que Schnitzler a dû donner sa démission de l’armée autrichienne (il a été médecin aide-major dans les cadres de réserve) à cause du contenu de cette nouvelle. Dans cette note, la revue fait part également d’une lettre que Schnitzler aurait adressée à son traducteur (Maurice Vaucaire) dans laquelle il s’étonnerait que cette nouvelle « ait pu blesser dans son honneur et dans sa considération l’armée austro-hongroise » et elle soutient que « nos lecteurs seront aussi de cet avis. »

13Roman et vie, le supplément littéraire de La Revue, où paraît « La Prophétie », présente Schnitzler comme un spécialiste des pièces en un acte, lui atteste un « talent de raccourci dramatique et poignant » et rappelle le succès que son Au Perroquet vert aurait eu à Paris. Le terme de « succès » est, ici, à relativiser. Si on en croit André Antoine, la presse parisienne a effectivement remarqué sa mise en scène de cette pièce en 1903, mais le metteur en scène note aussi que la pièce a fait « un four » auprès du public. Le rédacteur de la notice insiste ensuite sur la formation médicale de Schnitzler qui lui permettrait d’observer « les problèmes les plus passionnants des mystères de l’inconscient ».

2. Le discours de la critique, 1894-1918

14Une étude concernant l’histoire de la réception et la réception passive d’un écrivain doit tenir compte aussi bien des traductions et des mises en scène que des réactions de la critique et des mentions faites dans les chroniques et dans les pages des périodiques réservées aux comptes rendus.

15Ce sont deux mises en scène d’André Antoine qui feront connaître Arthur Schnitzler au public parisien. Si nous trouvons peu d’écho de la représentation de La Compagne en avril 1902 (en dehors des déclarations d’André Antoine qui font penser à un succès), nous disposons d’un bon dossier de coupures de presse concernant la mise en scène du Perroquet vert en novembre 1903.

16Avant de les analyser, notons aussi, en janvier 1903, entre les deux représentations chez Antoine, les réactions à la tournée, en langue française, de la comédienne danoise Charlotte Wiehe qui joue Souper d’adieu dans la traduction de Maurice Vaucaire.

17Le spectacle de Charlotte Wiehe aux Bouffes Parisiens propose, outre Souper d’adieu, une pièce en un acte d’Erik Korn, Colombine, traduite par Jean Thorel, et un conte mimé de Henry Bérény, L’Homme aux poupées. Dans une composition légèrement modifiée, Charlotte Wiehe donne le même spectacle pendant l’été 1903 à Genève et à Bruxelles, mais aussi dans des lieux de villégiature en France, comme, par exemple, Contrexéville, Cabourg, Luc/Mer, Saint- Valéry et Saint-Aubin (Calvados). En avril 1904, elle le présente à nouveau à Paris, aux « Capucines ».

18Les quelques comptes rendus que nous avons pu trouver sur cette soirée sont unanimes pour dire que c’est la pièce de Schnitzler qui assure l’intérêt du spectacle. Schnitzler, à ce moment-là, est encore peu joué en France et, dans les articles publiés, on cherche en vain quelques informations sur lui. La Petite République du 11 janvier 1903 donne un bref résumé de la pièce (« une danseuse d’opéra que son amant veut quitter […] et qui […] parle la première de rupture au lâcheur déconcerté. ») et la considère comme une « fantaisie légère. »

  • 10 Il s’agit du drame romantique d’Alexandre Dumas père (1839).

19Un journal genevois [dont le titre, sur la coupure de presse conservée à Exeter, est illisible] du 30 juillet 1903 indique « Monsieur Schnitzel [sic] » comme auteur, lui attribue aussi la paternité de Colombine et explique : « Souper d’adieu, c’est la situation du duc de Richelieu et de la marquise de Prie dans Mademoiselle de Belle-Isle10 ».

20L’Indépendance Belge de Bruxelles datée du 4 septembre 1903 trouve Souper d’adieu « très spirituel » et considère Schnitzler comme un « auteur, très à la mode depuis quelques temps » et, après un résumé de la pièce, consacre quelques lignes à « l’amusante soupeuse que fait Charlotte Wiehe », pour préciser en conclusion : « le grand succès de la soirée est pour le Souper d’adieu ».

21Les représentations de Madame Wiehe permettent à Schnitzler d’acquérir une petite notoriété dans le milieu théâtral. Quand Le Figaro du 20 avril 1904 annonce que Charlotte Wiehe donnera à nouveau quinze représentations de Souper d’adieu, il présente en tout cas Schnitzler comme « l’auteur viennois bien connu… ».

22Schnitzler lui-même a été au courant des activités de Mme Wiehe, mais la note du Tagebuch datée du 24 mars 1903 est plutôt amère : « Chez Gustav et son frère. À cause de Bereny, l’époux et “l’Entrepreneur” [sic] de la Wiehe (Abschiedssouper) qui ne me paye pas. ».

23Notons que Souper d’adieu fut aussi à l’affiche d’une Soirée de gala donnée fin janvier 1909 à la Salle Malakoff « au profit des sinistrés de Sicile ». Le Gaulois du 1er février relate que Souper d’adieu, présentée par le journal comme « la centenaire [sic] comédie de Schnitzler », y « fut interprétée avec une finesse de détail remarquable par Mlle Lucienne Guett, à laquelle MM. Yves Martel et Donaut donnaient fort habilement la réplique ».

24La mise en scène de Au Perroquet vert par André Antoine le 7 novembre 1903 a eu un autre retentissement dans la presse parisienne et revêt donc une toute autre signification pour la réception de l’œuvre de Schnitzler en France. La traduction de la pièce par Émile Lutz et la représentation au Théâtre Antoine ont été préparées en collaboration avec Stephan Epstein.

25La soirée au Théâtre Antoine proposait, outre la pièce de Schnitzler, la Guerre au village, trois actes de Gabriel Trarieux (1870-1940) et La Matérielle, un acte de Gabriel Astruc (1864-1938).

26Dans la presse parisienne, douze articles rendent compte de cette soirée au « Théâtre Antoine ». Pour la quasi-totalité des auteurs, Au Perroquet vert semble avoir été la plus intéressante des trois pièces. L’acte de Schnitzler, théâtre sur le théâtre, mélange réalité et illusion théâtrale dans un cabaret du Faubourg Saint-Antoine ; se déroulant dans le cadre historique du jour de la prise de la Bastille, il a surpris les critiques. Ceux-ci qualifient la pièce d’« étrange et quelque peu ahurissante » (L’Éclair), de « saisissante » (L’Intransigeant, Le Petit Parisien), de « curiosité archaïque » et de « mélange de fiction et de réalité, mouvementé comme une émeute, lancinant comme un cauchemar » (Le Gaulois), de « spectacle le plus curieux que nous ayons eu depuis longtemps » (La Lanterne), qui laisse « une impression puissante » (Le Monde illustré).

27Sur le plan générique, l’idée de la scène comme tribune et le rôle important du meneur de jeu font penser une large majorité des critiques au théâtre médiéval. Ils désignent Au Perroquet vert comme « sotie » que l’auteur du compte rendu de L’Intransigeant (« Dom Blasius ») définit par « une satire allégorique dialoguée ». Le manuscrit de cette traduction, conservé à la Bibliothèque de la Société des Auteurs dramatiques (SACD) à Paris, montre que les traducteurs ont effectivement rendu improprement par « sotie » la précision générique de Schnitzler : « Eine Groteske », ce qui signifie plutôt « comédie burlesque ».

28Le nom de l’auteur ne semble, en revanche, pas dire grand chose aux journalistes. Dans la plupart de ces articles, le nom de Schnitzler n’est mentionné que dans « la fiche technique » (le « chapeau » de l’article), mais pas dans l’article lui-même. Même ses origines sont incertaines, puisque le Gil Blas informe ses lecteurs que Au Perroquet vert « nous vient de Munich ».

  • 11 Émile Faguet, « La Semaine dramatique », Journal des Débats, 9 novembre 1903. Cette phrase a dû sus (...)
  • 12 Émile Faguet, « Le Livre à Paris » (Chronique littéraire), Cosmopolis, 1re année, vol. IV, n° . 12, (...)

29Dans le Journal des Débats, Émile Faguet présente Schnitzler comme « un auteur allemand inconnu de moi »11 et a donc visiblement oublié qu’il avait consacré, sept ans auparavant, en décembre 1896, une bonne partie de sa chronique de Cosmopolis à Mourir, une nouvelle de Schnitzler12. Comme les autres critiques, Faguet insiste sur le mélange entre fiction et réalité que Schnitzler aurait réussi « admirablement », tout « en restant clair », ce qui ferait de la pièce « un objet d’art extrêmement bien fait et curieux ». Il loue la mise en scène d’André Antoine : « Mouvements de scène réglés comme chez Antoine, et c’est dire tout. »

30On retrouve la même tonalité chez Emmanuel Arène dans le Figaro, pour qui l’originalité de la pièce réside également dans « le mélange saisissant du truqué et du réel ». Dans le résumé qu’il donne de l’intrigue, Arène insiste sur l’effet que provoque, chez Didier, le personnage principal, la révélation que « la trahison de sa femme, qu’il a imaginée comme prétexte à jouer la comédie, est une chose vraie, connue de tous », ce qui fait que « dans un accès de colère terrible, il poignarde le duc de Cadignan ». Et comme Faguet, Arène loue la mise en scène compliquée de la pièce qui « est admirablement réglée, toute la troupe du théâtre Antoine donne avec conviction et intelligence ».

31Plus nuancé, aussi bien en ce qui concerne la pièce que la mise en scène, est le jugement de C.M. [Catulle Mendès ?] dans l’autre article que le Figaro consacre à Au Perroquet vert. S’il admet que « l’acte traduit de l’allemand » ait « par instants secoué l’indifférence du public », il estime que « la formidable violence du peuple qui vient de prendre la Bastille emporte dans une énormité de drame la comédie à laquelle croyaient assister les beaux seigneurs et les belles dames » et qualifie la pièce de « petit ouvrage brutal » dont l’exposition serait trop longue. Cette « maladresse » serait finalement sauvée « grâce au jeu rapide, alerte, sinistre et farce de MM. Marquet, Matrat et Mosnier […] ». Quant à la réalisation scénique, on y retrouverait « cet art spécial et enfin un peu conventionnel de mise en scène dite réaliste, où M. Antoine excelle, depuis si longtemps ».

  • 13 Nous pensons par exemple au compte rendu de Sarcey à propos de la représentation d’Une maison de po (...)

32La critique la plus sévère est à lire dans Le Temps et émane d’Adolphe Brisson, l’un des critiques les plus en vue à l’époque. Elle ne concerne que l’œuvre de Schnitzler et est révélatrice des principes esthétiques défendus par Brisson. Même s’il félicite André Antoine de la découverte de cette pièce et de sa mise en scène (« ces mouvements et ces tumultes révolutionnaires ont été réglés par M. Antoine avec une adresse consommée et cette intelligence pittoresque du détail, où il excelle, et qu’on ne se lasse pas d’admirer »), le critique du Temps estime en effet que ce qui manquerait à Schnitzler, ce sont simplement les qualités recherchées par un public français, à savoir, « la logique et la clarté. » Il admet, certes, que Au Perroquet vert obtient au Burgtheater de Vienne « une vogue considérable », mais, contrairement à Émile Faguet, il estime que le dramaturge viennois ne rend pas assez claire la distinction entre fiction et réalité. Il essaie de le prouver par un résumé assez long de la première partie de l’intrigue (jusqu’à l’assassinat du duc de Cadignan par Didier) qui déboucherait sur une confusion, dans laquelle ne tomberait pas seulement Prosper, l’un des protagonistes de la pièce, mais aussi le public à qui elle devrait être épargnée. La solution envisagée par le critique nous révèle son état d’esprit et son refus d’accepter une dramaturgie étrangère : « Une phrase suffirait pour dissiper l’obscurité et rendre la situation limpide. Un dramaturge français s’en fût rendu compte. M. Schnitzler ne s’en est pas avisé ». Ces propos ne sont pas sans rappeler ceux que Francisque Sarcey a tenus, dans un genre différent, sur les pièces d’Ibsen13.

  • 14 Voir André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et l’Odéon, Paris, Grasset, 1928, p. 223.

33Qu’Au Perroquet vert soit la plus intéressante des trois pièces montrées ce soir-là au Théâtre Antoine est aussi l’avis d’André Antoine lui-même. Il qualifie l’acte de Schnitzler d’« extraordinaire tentative réaliste de drame historique ». Mais le public parisien n’a apparemment pas suivi l’enthousiasme de la critique et de l’homme de théâtre. Dans ses Souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon, André Antoine note, dès la date du 7 novembre : « Dépensé beaucoup d’argent pour une mise en scène très belle, mais, malgré tout, l’effet est maigre, et ce drame si prenant et si original déconcerte plutôt le public français ». Et le 24 novembre, il doit se faire à l’idée qu’Au Perroquet vert se solde par un échec financier : « Le four du Perroquet vert va nous rejeter dans les affres de l’alternance, en attendant la nouvelle pièce de Brieux qui n’est pas prête ». Cette alternance consiste à donner un acte inédit de Courteline, La Paix chez soi14.

34Selon le registre conservé à la SACD, la comédie burlesque de Schnitzler ne sera jouée que douze fois (neuf fois en novembre, trois fois en décembre). Dans l’ensemble, les trois pièces réunies pour la soirée n’ont pas eu le succès escompté : La Guerre au village de Trarieux s’arrêtera après vingt représentations, La Matérielle d’Astruc après vingt-cinq.

  • 15 Voir André Antoine, Le Théâtre, t. 2, p. 30.

35Il faudra attendre neuf ans pour revoir à nouveau une pièce de Schnitzler sur une scène parisienne (si l’on fait abstraction des reprises de Souper d’adieu en avril 1904 et en janvier 190715). Il s’agit des Derniers masques, pièce en un acte faisant partie du cycle Heures vives, qui est mise en scène par Aurélien Lugné-Poe dans une production du Théâtre de l’Œuvre et dont la répétition générale a lieu le 2 avril 1912 au Théâtre Antoine.

36Pour sa première mise en scène d’une œuvre de Schnitzler (qui restera, malgré quelques projets, la seule), Lugné-Poe a choisi l’histoire du vieux journaliste Rademacher qui, à la veille de sa mort, décide de régler ses comptes avec son vieil ami Weihgast, devenu écrivain célèbre. Avant l’arrivée de Weihgast, Rademacher formule, dans une sorte de répétition devant un acteur malade qui partage sa chambre d’hôpital, tous les griefs et toutes les vérités qu’il a envie de jeter à la figure de son ami, y compris celle d’avoir été l’amant de sa femme. Mais, le moment venu, saisi par la médiocrité de son vieux camarade, il n’exécute pas son projet.

37Cette pièce a manifestement provoqué la curiosité de la critique, voire son étonnement, et semble avoir été beaucoup plus remarquée par les journalistes que l’autre pièce créée dans la même soirée, Ariane blessée, trois actes de Maurice Allou (1881-1921), présentée par la critique comme « une moralité ». Les réactions de la presse parisienne – nous avons trouvé seize articles – montrent cependant aussi que, depuis la mise en scène de Au Perroquet vert, Schnitzler est tombé un peu dans l’oubli des critiques. S’il est présenté dans la plupart des comptes rendus comme auteur ou dramaturge viennois, voire autrichien, on trouve dans l’article de L’Indépendant (une « Chronique bimensuelle ») cette précision révélatrice des connaissances limitées que le journaliste a de cet écrivain : « les œuvres [de Schnitzler] sont fort connues et appréciées en Allemagne. Si elles sont toutes de la valeur des Derniers masques, M. Schnitzler est incontestablement un homme de théâtre du plus haut intérêt ». Seul Paul Souday rappelle dans L’Éclair que des pièces de Schnitzler ont déjà été jouées à Paris.

38Une revue de presse que le Gil Blas publie sous le titre « Les Derniers masques et la critique » et qui cite des extraits du Figaro (Robert de Flers), du Matin, de Comoedia, du Journal (Abel Hermant), de L’Écho de Paris, de L’Éclair, de Paris Journal, du Temps et d’Excelsior donne l’impression que la critique est « unanime à reconnaître la profonde originalité dramatique de la pièce de M. Schnitzler et à constater son très grand succès ». Dans les comptes rendus cités par le Gil Blas reviennent constamment les termes et jugements suivants : « œuvre de premier ordre », « poignante », « subtile », « habileté scénique », « justesse de sentiments », « un sens profond et philosophique [mais] jamais rien d’abstrait », « d’un réalisme impitoyable » (R. de Flers dans Le Figaro) ; « plus que de l’intérêt et qui a de la beauté vraie », « force émouvante et tendre » (Guy Launay dans Le Matin) ; « traité avec conscience, avec une foi germanique inlassable », « œuvre forte » (G. de Pawlowski dans Comoedia) ; « pas gaie mais intéressante (Abel Hermant dans Le Journal) ; « petit acte dans sa concentration puissante […] très remarquable » (F. de Nion, L’Écho de Paris) ; pièce « ingénieuse et saisissante » (Paul Souday dans L’Éclair), « la grosse émotion et le principal succès de la soirée », « une scène d’une concision et d’une vérité singulières » (Régis Guignoux dans Paris-Journal).

39L’enthousiasme de la critique concerne avant tout la sobriété du style de Schnitzler, à l’instar d’Adolphe Brisson qui consacre environ une colonne et demie de son feuilleton du Temps aux Derniers masques et résume parfaitement les particularités de la pièce en expliquant :

Ce n’est qu’un acte, mais riche en substance et très suggestif […] [suit un résumé de la pièce assez détaillé et correct]. Le principal intérêt de la pièce est dans ce silence [de Rademacher vis-à-vis de Weihgast], plein de mystère et d’angoisse. […] Le mutisme du malade est fait de ces sentiments complexes […] Nous sommes libres de les amalgamer à notre guise, de les doser. Rien de plus tragique qu’une telle incertitude. Le drame de M. Schnitzler est plus poignant par ce qu’il suggère que par ce qu’il exprime.

  • 16 Pour la soirée au Théâtre de l’Œuvre Boissard-Léautaud s’est apparemment fait remplacer par un(e) c (...)

40Dans Le Mercure de France du 16 avril 1912, on lit dans la chronique de Maurice Boissard (c’est Paul Léautaud)16 que

M. Schnitzler aime ces incertitudes imposées au public, qui obligent à chercher, à réfléchir, à approfondir les caractères ; dans ses pièces, comme dans la vie, on se heurte souvent aux revirements soudains et inattendus des personnages.

  • 17 C’est la traduction de Zapfenstreich, pièce en quatre actes de Franz Adam Beyerlein ; la première d (...)

41Les journalistes semblent avoir eu l’impression que les traducteurs, Maurice Rémon et Noémi Valentin, ont réussi à sauvegarder les finesses du dialogue schnitzlerien dans leur adaptation. Abel Hermant, dans Le Journal trouve la pièce « parfaitement traduite » et précise que Rémon et Valentin sont « les excellents traducteurs de la Retraite17 » ; Régis Guignoux estime dans Paris-Journal que l’acte est « traduit avec autant de tact que de vigueur par MM. [sic] Maurice Rémon et N. Valentin », et Nozière ajoute, dans L’Intransigeant, qu’« il convient de féliciter MM. [sic] Valentin et Rémon ».

42On peut cependant relever une certaine réserve sous jacente, mais significative pour la future réception des œuvres de Schnitzler en France, qui concerne le volume du travail de Schnitzler. À la suite des mises en scène de ses pièces en un acte, le dramaturge viennois apparaît clairement comme un maître de la petite forme. Ainsi, Paul Souday se souvient, dans L’Éclair, avoir déjà vu « quelques ouvrages un peu menus, mais distingués » et le critique de L’Indépendance termine son article par la remarque suivante : « On voit bien, dans Les Derniers masques, quelles peuvent être les ressources de son grand talent, mais il nous faut, pour les juger équitablement, connaître, de lui, des ouvrages plus importants ». Et le critique du Mercure de France relativise son enthousiasme à propos de « l’habileté scénique » avec laquelle Schnitzler traiterait son sujet, en expliquant qu’« on ne peut évidemment porter un jugement certain sur le talent d’un écrivain de cette valeur quand il ne s’agit que d’une pièce en un acte ».

43Ce qui intrigue les journalistes, c’est la question des influences que Schnitzler a pu subir et de savoir s’il appartient ou non à « l’école naturaliste ». Ainsi Robert de Flers parle dans Le Figaro « d’un réalisme impitoyable » et Henry Bidou suggère dans son feuilleton du Journal des Débats que la pièce de Schnitzler est « un tableau psychologique sensiblement imité des réalistes français ». Le critique de L’Excelsior, lui, range Schnitzler également parmi les auteurs influencés par le naturalisme en le comparant à Gerhart Hauptmann. Le plus long et le plus curieux développement à ce propos se trouve dans L’Indépendance dont le critique veut défendre Les Derniers masques contre ce rapprochement avec le « Théâtre libre » et avec le naturalisme qu’il ne semble pas apprécier :

[…] ce qui est certain, c’est qu’il n’y a guère de rapprochements importants à faire entre Les derniers masques et les pièces de l’ancien Théâtre libre. Certains critiques ont cherché un peu noise à M. Schnitzler, à propos de quelques expressions ou de certains points de détails qui, en effet, semblent tirés des procédés de l’école réaliste. Pour ma part, je ne vois là qu’une apparence et non une réalité. M. Schnitzler plaçant ses héros dans un hôpital ne peut cependant pas leur faire tenir un langage de salon. Quand Balzac, dans le Cousin Pons fait parler Madame Cibot, la portière, et Rémonencq, le brocanteur auvergnat, il leur prête un langage salé qui ajoute singulièrement au tragique des situations, et il n’y a aucun rapport entre une description de Balzac et une description faite par un naturaliste. Cela tient à ce que la forme, chez le premier, est une chose toute intérieure et dominée continuellement par le souci de ne point nuire à l’ensemble. Le naturalisme n’a été que le triomphe du détail.
Chez M. Schnitzler, je ne vois donc nullement un naturaliste, mais bien un homme qui ose ne pas reculer devant certaines petites invraisemblances, et même appeler à son aide un peu de mystère.

44Le succès des Derniers masques conduit Schnitzler à espérer qu’André Antoine se sente désormais motivé à mettre en scène les pièces qu’il lui a envoyées des années plus tôt. Le 9 avril 1912, il écrit à Maurice Rémon, son traducteur :

Le succès de la pièce m’a bien fait plasir et c’est avec intérêt que je lirais, à l’occasion, la traduction dont l’excellence a certainement contribué à ce succès. […] On pourrait maintenant s’attendre à ce que Antoine soit enfin motivé, par le succès des « Derniers masques », à mettre en scène « La femme au poignard » et « Littérature » et à réaliser ainsi une vieille promesse.

45Les annonces et les comptes rendus des représentations théâtrales françaises mises à part, nous avons trouvé dans les principaux périodiques français, entre 1894 et 1914, vingt-huit articles concernant Schnitzler, dont six se réfèrent à l’ensemble de l’œuvre déjà paru à ce moment-là, quinze à la parution de textes originaux allemands, sept à des traductions françaises.

46La plupart des articles ne sont pas des articles monographiques, consacrés exclusivement à Schnitzler. Il s’agit plutôt de chroniques ou de feuilletons rendant compte d’un ensemble d’écrivains ou de plusieurs nouvelles parutions. On peut cependant noter dans notre corpus trois articles monographiques. Ils sont dus à Christian Schefer (La Nouvelle Revue, 15 juin 1896), à Maurice Muret (La Nouvelle Revue, 1er août 1908) et à André Tibal (La Revue de Paris, 15 juin 1909)

47Il faut, par ailleurs, relever trois articles consacrés à une pièce atypique de Schnitzler mais qui, par son sujet, pouvait intéresser la critique et les lecteurs français : il s’agit de Der junge Medardus, un drame historique avec des dimensions inhabituelles pour l’auteur de Liebelei (quinze tableaux, soixante-cinq personnages, une durée de cinq heures) dont la ou, plutôt, les intrigues ont pour cadre la Vienne occupée par les troupes napoléoniennes en 1809 et pour motif un attentat raté contre l’Empereur français.

  • 18 Voir Claude Bellanger (et al.) (sous la direction de), Histoire générale de la presse française, t. (...)

48Autre curiosité que nous avons constatée dans notre corpus : la revue dans laquelle nous avons trouvé, entre 1894 et 1914, le plus grand nombre de références à Schnitzler, à savoir Le Mercure de France, une revue qui bénéficiait aux alentours de 1900 d’un prestige considérable dans les milieux de la jeune littérature18, ne lui consacre aucun article monographique et ne publie aucun texte de lui.

2.1. Analyse thématique des articles parus entre 1894 et 1918

  • 19 Né en 1866, Christian Schefer s’illustrera par des ouvrages sur la politique extérieure et la polit (...)

49Quand la critique française commence à s’intéresser à l’œuvre de Schnitzler et à parler de lui et de ses créations, c’est d’abord dans le cadre d’articles présentant plusieurs publications récentes de différents auteurs. Le premier article monographique consacré à Schnitzler est, selon toute vraisemblance, dû à Christian Schefer19. C’est à l’occasion de la parution de la nouvelle Mourir, qu’il présente, dans sa chronique « l’Étranger » de La Nouvelle Revue du 15 juin 1896, « Un jeune écrivain viennois : M. Arthur Schnitzler » (p. 855-859). Il qualifie d’emblée Mourir comme « un roman », comme une œuvre « de valeur et intéressante » et Schnitzler à la fois comme « jeune écrivain viennois » et comme quelqu’un qui est « en train de conquérir une place marquante dans la jeune littérature allemande » (p. 855). Après quelques généralités sur la manière analogue, selon lui, dont se succèdent les diverses écoles littéraires dans différents pays, Schefer note l’influence des écrivains français de la deuxième moitié du XIXe siècle sur les « jeunes littérateurs allemands ». Mais, contrairement à la tendance générale de la critique (voir infra), Schefer ne manifeste aucun chauvinisme littéraire. Tout en remarquant « les traces de l’influence exercée à l’étranger par nos auteurs », il semble s’intéresser davantage au « mérite intrinsèque » et aux « tendances actuelles » des littératures étrangères.

50Quant à Schnitzler, Schefer semble plutôt bien informé sur sa personne et son œuvre. Il ne se contente pas de rendre compte de Mourir mais présente aussi les autres œuvres parues jusqu’à cette date, à savoir Anatol, Das Märchen et Liebelei. En constatant que les œuvres de Schnitzler sont, pour l’instant, « peu nombreuses », il insiste aussi sur le fait qu’elles sont « remarquablement courtes » – ce qui les distingue déjà de la production allemande habituelle. Dans Mourir, il relève un « sujet simple […] traité simplement, avec maîtrise singulière et une remarquable sobriété » (p. 857). Il constate que ce sont les « états d’âmes » qui font l’intérêt du livre et que l’action « est montrée dans une suite de tableaux très nets, très minutieux aussi parfois, mais où tous les détails portent » (ibid.).

51Après la présentation de Mourir, Schefer procède à une comparaison intéressante de Das Märchen et de Liebelei, les deux premiers « grands » drames de l’écrivain viennois qu’il présente (curieusement) comme « comédies ». L’intérêt de sa comparaison réside dans l’idée que celle-ci ne permet pas seulement de suivre l’évolution de la création schnitzlérienne, mais, à travers celle-ci, « la même évolution qui s’est produite récemment dans l’histoire de notre propre théâtre » (ibid.) : Das Märchen (Schefer traduit le titre correctement par Le Conte), une pièce à rebondissements avec des incidents assez nombreux, serait ainsi « une pièce de l’école d’Alexandre Dumas », alors que Liebelei [Amourette], qui montre une « tranche de vie », sans « aucun coup de théâtre, aucune tirade à effet » (ibid.), est qualifiée de « pièce de l’école du Théâtre Libre » (ibid.). Schefer remarque également « l’adresse » du dialogue (p. 858) et note dans Liebelei, « à certains égards, un progrès sur le Conte » (ibid.).

52Si Schefer souligne la simplicité et la sobriété comme « qualités à cultiver » de Schnitzler, il croit devoir mettre en garde l’écrivain d’aller trop loin dans ce sens et de céder à « l’influence de certains groupes de jeunes » qui favoriseraient « la rosserie » et « une ironie brutale et sans gaieté » (ibid.). Schefer semble préférer, aussi bien à Liebelei qu’à Das Märchen, les « bijoux de délicatesse et d’esprit » qu’il trouve dans Anatol, il constate cependant qu’ʺ il semble incontestable […] que l’auteur soit porté plutôt vers les sujets tristes et poignants » (ibid.), ce qui n’exclut pas, selon lui, la finesse, car il a trouvé « dans Amourette et dans Mourir des pages où l’émotion profonde se voile de poésie, et ce sont assurément les meilleures ». (p 858/59).

  • 20 Goldmann a envoyé à Schnitzler cette lettre de Schefer dans son courrier daté du 15 juin 1896 en mê (...)

53Il est assez rare de trouver, dans les premières années de la réception, un article aussi détaillé et précis que celui de Schefer. Celui-ci est d’ailleurs fier d’annoncer, dans une lettre à Paul Goldmann, que « c’est le premier [article sur Schnitzler] qui paraît en France », même s’il n’est pas « aussi important [qu’il eût] souhaité »20. En dehors de l’article que Gaspard Vallette publie en mars 1899 dans La Semaine littéraire de Genève sur Das Vermächtnis, il faudra attendre les années 1908/09 pour retrouver d’autres articles monographiques, à savoir ceux de Maurice Muret et d’André Tibal.

  • 21 J’emprunte cette formulation à Daniel Mortier qui a intitulé un (sous-) chapitre de son livre Celui (...)

54La manière dont Schnitzler est raconté aux Français21 ressort en effet de façon assez paradigmatique de ces deux assez longs essais parus respectivement en 1908 et 1909. L’étude de Maurice Muret parue dans La Nouvelle Revue du 1er août 1908 (p. 339-354) est intitulé « Un Parisien de Vienne – M. Arthur Schnitzler », alors que celle d’André Tibal publiée le 15 juin 1909 dans la Revue de Paris porte un titre plus sobre : « Arthur Schnitzler » (p. 813-830).

  • 22 Sur la biographie de Maurice Muret, voir le Dictionnaire historique de la Suisse, consultable sur i (...)

55Les deux auteurs sont des personnalités qui comptent dans le champ de la critique littéraire française : Maurice Muret (1870-1954), d’origine suisse, contribue depuis 1895 et son entrée au Journal des Débats à diffuser les littératures allemande et italienne en France, avant qu’il ne soit appelé, à la fin de l’année 1909, à La Gazette de Lausanne22. André Tibal est un spécialiste de l’Allemagne, de l’Autriche et de l’Europe centrale et publiera, entre autres, des livres sur Grillparzer et sur la formation de l’individualité nationale autrichienne du XVIe au XVIIIe siècle. Leurs auteurs et le poids des périodiques dans lesquels les deux articles ont été publiés permettent de parler d’une première consécration de l’œuvre de Schnitzler par la critique littéraire parisienne. Ils nous donnent par ailleurs une idée assez précise de ce que le public français pouvait savoir de Schnitzler à ce moment-là, c’est-à-dire une bonne douzaine d’années environ après que le premier texte de l’écrivain viennois et le premier article critique qui fasse mention de lui ont paru dans un périodique français. Les deux études sont d’ailleurs construites à peu près de la même manière et commencent par des réflexions d’ordre général sur la littérature autrichienne et sur Vienne.

  • 23 Né en 1875 à Breslau en Silésie, décédé en 1920 à Berlin, Hans Landsberg est l’auteur de plusieurs (...)

56Au début de son étude, longue d’une quinzaine de pages, Muret commente une citation empruntée à l’écrivain allemand Hans Landsberg23, selon laquelle « la poésie autrichienne est à la poésie allemande dans le même rapport que l’architecture romane à l’architecture gothique ». Muret souscrit à cette définition et estime qu’elle « convient en tout cas à merveille aux auteurs les mieux doués de la jeune génération viennoise : aux Arthur Schnitzler, aux Hermann Bahr et aux Hugo von Hoffmannsthal [sic] ». Ayant distingué ainsi dès l’introduction les trois « vedettes » de la « Jeune Vienne », l’auteur de l’étude estime qu’ils sont, tous les trois, « marqués de cette empreinte plutôt romane que gothique dont il vient d’être parlé » et il annonce aussitôt le leitmotiv de son étude, à savoir : « Tous trois, ils manquent un peu de profondeur, tous trois ils ont le souffle un peu court ».

57André Tibal, de son côté, insiste, dès l’introduction de son article, sur un autre stéréotype, celui de la nostalgie qui caractériserait les Viennois : l’article commence par la description d’un tableau de Canaletto (vers 1760) représentant Vienne vue du Belvédère. C’est l’occasion pour l’auteur de présenter Vienne comme la seule ville qui, au XVIIIe siècle, ait pu rivaliser avec Paris et de parler du passé dont les Viennois garderaient encore le souvenir. Cela lui permet aussi d’utiliser les premiers « clichés » : « Le goût pour ce qui est délicat et spirituel » aurait « rendu les mœurs douces et les caractères aimables ». La tradition, le climat tempéré et la nature riante auraient fait des Viennois – selon le mot de Grillparzer – « un peuple de Phéaciens ». Mais cette ambiance comporterait aussi des dangers : l’atmosphère de demi-poésie serait funeste à la poésie véritable, à Vienne fleurirait le talent, mais le génie resterait, comme le prouve l’exemple de Beethoven, méconnu et isolé : le Viennois aurait « horreur du grand homme », il aurait « horreur de la réalité inexorable qui ne se laisse pas modifier au gré de la fantaisie ». L’œuvre d’un Johann Strauss ou d’un Hans Makart serait là pour montrer que, pour le Viennois, « le monde est une fête, une succession d’apparences brillantes et joyeuses ». À la fin de son introduction, André Tibal évoque la littérature viennoise qu’incarnent, pour lui, R.-M. Rilke, Félix Dörmann, Richard Beer-Hofmann, Leopold Andrian, Peter Altenberg et Richard Schaukal – tous des « poètes lyriques » dont le trait commun, « est, jointe au raffinement et à la préciosité de la forme, la sensibilité presque maladive, l’hyperesthésie de leur système nerveux, grâce à laquelle ils jouissent de ce que le phénomène le plus fugitif de cette existence renferme de joie et de douleur ». Avec quelques remarques du même ordre sur Hermann Bahr (« le critique impressionniste ») et Hugo von Hofmannsthal (« disciple de Maeterlinck qui écrit des courtes pièces dont l’action est presque nulle, mais dans lesquelles, sur un décor brillant, passent des sentiments... ») le contexte pour l’étude de l’œuvre de Schnitzler est planté : « Ce qu’il y a de meilleur et de plus caractéristique dans cette jeune littérature viennoise se résume dans son représentant le plus connu, Arthur Schnitzler », estime André Tibal. Cette affirmation péremptoire ne doit cependant pas mettre en doute la bonne connaissance que Tibal avait du groupe de la « Jeune Vienne ».

58Après ces remarques liminaires, chacun des deux auteurs se consacre, à sa manière, à l’œuvre de Schnitzler. Après quelques indications biographiques – qui permettent, au passage, de renforcer quelques clichés : « M. Arthur Schnitzler est né dans la jolie capitale, au bord du bleu Danube » (p. 340) – Muret évoque d’abord les pièces de théâtre, car « c’est évidemment au théâtre que M. Arthur Schnitzler doit sa grande notoriété ». Il mentionne assez brièvement Au Perroquet vert, Souper d’adieu, Liebelei, qu’il considère comme « le chef d’œuvre scénique de Schnitzler » en exagérant un peu l’enthousiasme de Faguet à propos de ce drame, et, bien entendu, Anatol et Reigen qu’il présente comme des « ouvrages dialogués [qui] contiennent des scènes exquises ». Mais visiblement, Muret n’aime pas trop le théâtre, il trouve celui de Schnitzler « un peu artificiellement théâtral » (p. 341) et préfère les œuvres en prose – « ses nouvelles sont la simplicité, la grâce mêmes » (ibid.) – auxquelles il réserve une large partie de son étude. Retenons, pour l’image, l’explication que Muret donne de cette préférence : selon lui, Schnitzler aurait fait du théâtre parce que « en Viennois de race [il aime] l’art théâtral » (p. 341). Mais les qualités que Muret lui trouve seraient plutôt celles « du romancier ou du nouvellier [sic] » (p. 340) : scepticisme, goût marqué pour l’ironie et pour l’humour, sans être sarcastique.

59Muret semble apprécier que Schnitzler, en « conteur délicieusement naturel », « n’a [it] jamais sacrifié au naturalisme » (p. 341). Là aussi, l’explication de Muret révèle une certaine idée de Vienne et de l’Autriche :

C’est un trait d’ailleurs qui fait honneur à Vienne que la répugnance marquée par cette aristocratique capitale aux productions naturalistes. Du haut de ses traditions séculaires de dignité et d’élégance, Vienne toisa le naturalisme et lui refusa le libre établissement dans ses murs. Peut-être faut-il voir néanmoins l’influence lointaine du naturalisme dans certaines brutalités du petit roman de M. Schnitzler, intitulé : Mourir (ibid.)

  • 24 Voir ma thèse de doctorat Die Aufnahme der Werke von Émile Zola durch die österreichische Literatur (...)

60Après avoir « sauvé » la plus grosse partie de l’œuvre de Schnitzler de l’influence naturaliste – en négligeant ainsi le rôle important que Vienne a joué pour la diffusion du naturalisme français dans les pays de langue allemande et dans ceux d’Europe centrale24 – Muret s’élève contre le rapprochement, assez courant à l’époque dans la critique allemande, de Schnitzler et de Maupassant. Muret met plutôt en avant les différences : les deux écrivains différeraient aussi bien « par la mise en scène, par les procédés du style, par la forme » que « par le fond » (ibid.). Contrairement à Schnitzler, dont Muret loue à plusieurs reprises les qualités de conteur, Maupassant « peint plutôt qu’il ne raconte » (ibid.). Alors que le récit, dans les œuvres de Maupassant, serait assez direct, dans les nouvelles de Schnitzler « c’est le plus souvent d’une manière indirecte, par des conversations, par des propos de tierces personnes, que les circonstances du récit nous sont exposées » (p. 342). Muret en donne comme exemple la nouvelle « Das neue Lied » [« La Nouvelle chanson »], en indiquant d’ailleurs par erreur comme titre « La dernière chanson », un récit dans lequel « les sentiments dont le cœur de l’héroïne déborde […] sont montrés uniquement dans les conversations des personnages secondaires » (ibid.).

61Tout en refusant donc une ressemblance entre Schnitzler et Maupassant, Muret constate dans l’œuvre de l’écrivain viennois « un certain “air de chez nous” ». Son explication met encore en lumière la distinction entre littérature allemande et littérature autrichienne : « Ces contes aimables et vifs, tout pleins de clarté, de fine malice, de mélancolie élégante, d’une ironie tempérée de sentiment ou d’une sentimentalité tempérée d’ironie, relèvent de la tradition française et latine bien plus que de la tradition allemande ». Dans la présentation de Muret, Schnitzler apparaît finalement comme « un chaînon intermédiaire » entre les conteurs (Muret dit « nouvelliers ») de l’Allemagne du Nord (Muret cite notamment Raabe) et « les nouvelliers du genre Maupassant ». Un chaînon qui, selon le critique français est « moins rapproché, certes – malgré l’identité de l’idiome – du type “allemand d’Allemagne” que du type français » (ibid.).

62En cherchant à cerner la pensée, les idées de Schnitzler, sa « philosophie », Muret finit par créer un autre topos qui soutiendra longtemps la critique schnitzlerienne : celui du « manque de profondeur ». Muret prétend avoir cherché en vain à savoir si Schnitzler est « croyant ou athée, matérialiste ou spiritualiste », s’il penche « pour la Révolution ou la Réaction » (p. 343) et il en déduit que « son œuvre doit à tout ce qui n’y est pas de constituer une lecture fort reposante », concluant d’une formule qui se veut spirituelle : « un tel manque de profondeur est une chose vraiment profonde » (ibid.). Rien n’intéresserait Schnitzler, sauf l’amour et la mort.

63Dans l’impossibilité d’étudier l’œuvre complète, Muret décide de passer en revue les nouvelles de l’écrivain viennois, laissant de côté les pièces, les dialogues et les contes. Mais auparavant il développe sur deux pages des réflexions sur l’amour, sur les nuances dans l’art d’aimer, sur les différences d’aimer à Paris, à Rome, à Berlin ou à Vienne. Distinguant, à ce propos, une nouvelle fois, Vienne et Berlin, l’Autriche et l’Allemagne, Muret reproche, en passant, à Stendhal de n’avoir établi, dans ses pages sur l’amour « européen », aucune distinction entre les divers pays de langue allemande. Se référant néanmoins aux quatre types d’amour analysés par Stendhal dans son livre De l’amour, Muret considère l’amour viennois « sous la forme où il remplit les écrits de M. Schnitzler » comme « un sentiment disparate ». Et il explique : « Chez les femmes de Schnitzler, l’amour revêt la forme de l’amour passion, alors qu’il tient surtout, chez l’homme, de l’amour goût, mélangé d’une pointe d’amour physique » (p. 344). Admettant que la situation des hommes et celle des femmes ne sont pas identiques, il précise : « Les hommes, chez M. Schnitzler, vivent de l’amour, les femmes aussi : mais, parfois encore, elles en meurent » (ibid.). À qui ce genre de réflexion paraîtrait frivole ou vain, Muret répond à l’avance que Schnitzler est « l’historiographe, le philosophe, le poète de l’amour viennois » (p. 343) et que « parler de M. Schnitzler […], c’est parler de l’amour à Vienne » (p. 344).

64Le résumé et l’analyse des nouvelles – dans l’ordre, dans lequel il les évoque, ce sont Frau Berta Garlan, Mourir, « La Nouvelle chanson », Le Lieutenant Gustl, « Blumen » ; cet ordre ne correspond donc pas à l’ordre chronologique de leur parution –, mettent l’accent, du moins dans un premier temps, sur les héroïnes schnitzleriennes qui semblent avoir touché profondément le critique. La Viennoise de Schnitzler, vue par Maurice Muret, serait « tendre, fidèle, capable, quand elle aime, de tous les sacrifices » (ibid.). Les incarnations de cet état d’esprit seraient Berthe Garlan, la protagoniste du roman éponyme qui, après un mariage de raison et des années de veuvage retrouve son ancien amant, à qui elle est restée fidèle en pensée, pour une nuit d’amour sans lendemain, et deux Marie, la première, la courageuse héroïne de la nouvelle Mourir, et la seconde, Marie Ladenbauer, la chanteuse de « La Nouvelle chanson » qui, devenue aveugle, se suicide après une dernière rencontre, fortuite et déce- vante, avec son ancien amant. Cette nouvelle semble avoir beaucoup touché Muret, car il consacre près de deux pages au résumé de son intrigue. Elle lui donne, en tout cas, l’occasion de définir ce qu’est un « süsses Mädel » : « un nom générique dans la littérature allemande pour ces créatures d’amour, de modestie et d’humble sacrifice que M. Schnitzler met en scène avec prédilection » (p. 348). Muret explique que ces « douces filles » sont particulièrement présentes dans la poésie de l’Allemagne du sud et dans la poésie viennoise et il considère que

La Gretchen de Goethe est leur chère grand maman à toutes. On rencontre, de nos jours, des süsse Madels [sic] dans les romans munichois, dans ceux de M. de Wolzogen, on en rencontrait déjà dans les pièces du viennois Grillparzer, mais M. Arthur Schnitzler est leur peintre et leur poète par excellence » (ibid.).

65Pour bien faire comprendre au public français la particularité des « süsse Mädel », Muret les distingue des courtisanes et grisettes françaises. D’après lui, « les Marie, les Toni et les Christine n’ont point des âmes de courtisanes. Ce sont de petites bourgeoises ratées, des femmes nées pour devenir des épouses aussi légitimes que fidèles et que les circonstances de la vie ont fait “tourner mal” » (ibid.). Elles seraient donc, d’un point de vue moral, « supérieures à nos grisettes d’autrefois, Mimi et Mimi Pinson, Musette et Lisette ne se piquaient point de ces sentiments élevés, ni surtout de cette fidélité, qui animent […] les héroïnes de M. Schnitzler » (p. 348/49).

66Après les réflexions sur l’amour, Muret change de sujet et donne un long résumé de la nouvelle Le Lieutenant Gustl, sans pour autant évoquer la technique narrative, révolutionnaire pour l’époque, employée par Schnitzler : le monologue intérieur. Cette nouvelle est, en effet, le premier texte dans la littérature de langue allemande à l’utiliser du début à la fin. Mais il est vrai qu’en 1908 le terme ne faisait pas encore partie du répertoire des critiques. L’auteur de l’article préfère donc parler du « charme mélancolique que prennent sous la plume de Schnitzler ces souvenirs heureux retracés par un homme qui va mourir » [sic ! Dans la nouvelle, Gustl ne mourra pas !] (p. 351) et de « l’obsession de la mort » (ibid.).

67Le thème de l’amour et de la mort conduit à nouveau l’auteur de l’étude, un peu contre son gré, vers le théâtre et une comparaison entre Schnitzler et Ibsen. Il constate en effet que les deux dramaturges traitent, dans quelques-uns de leurs drames, et Schnitzler aussi dans ses nouvelles, le même sujet, le même type d’homme : « l’homme tuant par sa lâcheté et son égoïsme “la vie amoureuse” de la femme dont il est aimé » (p. 353). Mais alors que « Ibsen condamne sévèrement cette sorte de coupables, Schnitzler les condamne aussi, mais mollement » (ibid.). Schnitzler laisserait au lecteur, voire au spectateur, le soin de s’indigner contre ces personnages, précise Muret. Et il en déduit : « il semble, en vérité, que la seule manifestation d’un sentiment violent soit au-dessus des forces de l’écrivain viennois » (ibid.).

68Cette explication, qui renforcera durablement une certaine image de Schnitzler, est suivie d’une autre, aussi importante pour la réception de l’œuvre de l’écrivain viennois : Muret conclut sa longue étude en soulignant le fait que Schnitzler se cantonnerait volontiers dans le petit récit, dans le conte et dans la nouvelle et que, de son propre gré, il ne tenterait pas « les hauts sommets de la poésie » (sous entendu, le grand roman). Bien que Schnitzler ait déjà écrit son roman Der Weg ins Freie (mais sa publication dans le feuilleton de la Neue Rundschau vient tout juste de se terminer et le critique français n’en a probablement pas eu connaissance), Muret tient à rappeler qu’il est « le peintre aimable du demi-monde viennois » et à le présenter comme un « nouvellier » de premier rang, en précisant même que ses deux « petits romans » que sont Mourir et Frau Berta Garlan auraient « gagné à compter quelques chapitres de moins » (p. 354). « Mieux vaut être au premier rang dans la nouvelle qu’au deuxième dans le roman » (ibid.), conclut Muret, en rappelant une nouvelle fois le caractère « extrêmement latin, extrêmement français, extrêmement parisien, plein de finesse, de tendresse, de mélancolie » des œuvres (en prose) de l’écrivain viennois.

69On peut remarquer dans l’article de Muret un souci constant de jalonner ses explications et ses réflexions de renvois réguliers à la culture française, renvois qui n’ont pas toujours un rapport immédiat avec l’œuvre de Schnitzler, qui ne sont pas forcément conçus comme des « comparaisons », mais qui doivent plutôt servir comme point de repères au lecteur. Ainsi – en dehors de la comparaison avec Maupassant – nous trouvons, dès la troisième page de l’article, une citation d’Anatole France sur Pierre Loti (« Il connaît les diverses figures que l’univers nous montre et il sait que ces figures, en apparence innombrables, se réduisent réellement à deux : la figure de l’amour et celle de la mort », p. 342) pour souligner l’importance du thème de l’amour et de la mort dans l’œuvre de Schnitzler. Les références à Stendhal (p. 343/44), évoquées déjà ci-dessus, servent à encadrer les réflexions de Muret sur l’amour, alors que les réflexions sur la mort sont introduites par l’évocation d’un tableau de Nicolas Poussin, Les Bergers d’Arcadie. Ce tableau, montrant des bergers pensifs et mélancoliques devant un tombeau qui se dresse sur leur chemin, sert de prétexte pour parler de la « tristesse sublime » qui émane des contes de l’écrivain viennois et pour souligner que « la pensée de la mort ne quitte point les amants de Schnitzler » (p. 349).

70Cet essai a été repris dans le volume La littérature allemande d’aujourd’hui, publié par Muret en 1909 chez Perrin, ce qui lui a sans doute permis de toucher un public encore plus large et lui confère une certaine importance pour la connaissance de l’écrivain viennois en France.

71L’article d’André Tibal met, lui, l’accent plutôt sur l’œuvre dramatique de Schnitzler qu’il étudie d’Anatole (1892) jusqu’à Comtesse Mizzi (1907/1909). Le critique donne les titres en français – même ceux des œuvres pas encore traduites, ce qui, à l’époque, est le cas de la majorité des créations schnitzleriennes. La présentation procède d’une manière quasi chronologique, mais bien que Tibal ait apparemment connaissance de pièces comme Au Perroquet vert et Der einsame Weg, ainsi que du roman Der Weg ins Freie, qu’il cite au cours de son article, son jugement semble avoir été fixé dès la première pièce de Schnitzler, Anatole, car, estime-t-il, « il est possible de discerner les divers aspects de son talent dans ce recueil de saynètes qui doivent leur titre à leur commun protagoniste » (p. 816). Le lieu de l’action de ces pièces ne peut être que Vienne, semble-t-il, leur personnel est un « personnel de viveur, de femmes du monde et d’actrices, que Schnitzler nous présente ici [dans Anatole], comme, plus tard, dans une autre pièce de dialogues dramatiques, les Rondes [sic !] (1900) » (ibid.). Anatole est « un libertin mélancolique, un viveur sentimental, chez lequel l’amour devient hypocrisie » (ibid.).

72Le ton de la réception de Schnitzler est ici donné : André Tibal, comme d’autres critiques après lui, consacre une large place à l’évocation des pièces en un acte, notamment au cycle Anatole, pour souligner l’intérêt psychologique de l’œuvre de l’écrivain viennois. Un autre élément qu’on trouve dans la plupart des articles, à savoir les remarques sur ses origines juives, est présenté par Tibal d’une manière surprenante, car il estime qu’

à la raillerie se mêle toujours chez les Viennois quelque sentimentalité, surtout chez leurs écrivains d’origine juive, comme Schnitzler : – celui-ci remarque lui-même en un endroit que la sentimentalité est une caractéristique de sa race » (p. 817).

73L’étude d’Anatole permet à Tibal de parler des femmes de la haute bourgeoisie, mais aussi d’un type de femme cher aux commentateurs de l’œuvre de l’écrivain viennois, la jeune femme des faubourgs, la « süsses Mädel » : « Là habite un genre de femme que Schnitzler a introduit dans la littérature allemande sous un nom presque intraduisible en français : “das süsse Mädel, – littéralement : la douce, l’aimable fille” » (ibid.). C’est auprès d’elle qu’Anatole vient « se reposer de la complication et des mensonges de la vie mondaine » (p. 818).

74L’une de ces « douces, aimables filles » est Christine, l’héroïne d’Amourette (Liebelei) que Tibal présente à juste titre comme « le drame qui marque pour Schnitzler le début de la célébrité ». Mais de cette pièce, qui a effectivement marqué l’entrée de Schnitzler au répertoire du prestigieux (Hof-) Burgtheater de Vienne (le 9 octobre 1895), le critique retient surtout le « duo » masculin composé de Fritz et de Theodor qu’il compare à Anatole et à Max. Sans percevoir la subtilité de la peinture que Schnitzler y donne du milieu petit-bourgeois, il remarque simplement à propos de Christine qu’« elle tient parole : lorsqu’elle voit qu’elle n’a été qu’une “amourette” pour l’homme à qui elle s’était donnée de toute son âme, elle se tue » (p. 819). Les premiers drames de Schnitzler illustrent, selon Tibal, la thèse que « l’homme sacrifie la femme à sa frivolité, à sa lâcheté ou à sa brutalité » (ibid.). S’il cite brièvement, comme exemple étayant cette thèse, Freiwild (en présentant Paul Rönning comme « le fiancé » d’Anna Riedel, ce qu’il n’est pas) et, plus longuement, Das Märchen, il ne dit pas un mot de Das Vermächtnis – et pour cause, car dans ce drame ce n’est pas un homme seul, mais la société bourgeoise tout entière qui condamne une jeune femme à la mort.

75Tibal résume ensuite l’intrigue de Paracelsus pour constater que « l’image que nous nous faisons du monde, de nos semblables et de nous-mêmes est le mirage de notre ignorance et de notre vanité » (p. 820). Paracelse, pour qui « s’évanouissent les frontières de la vérité et de l’erreur » (p. 821), devient ainsi « l’apôtre de cette doctrine de l’universelle illusion » (p. 820).

76Au Perroquet vert ne provoque chez le collaborateur de la Revue de Paris ni des réflexions approfondies sur la Révolution française (remarquons qu’il désigne le peuple comme « populace »), ni sur les relations de Schnitzler avec la France (il pense simplement que le modèle du cabaret de Prosper serait un cabaret « dans le Montmartre de nos jours »). Il en retient que « l’univers est un immense échiquier et nous sommes les pions que pousse le destin ou le hasard » (p. 822) et que « de la joie naît la douleur, de la sagesse la folie et de l’innocence le crime [...] le feu d’artifice s’achève en incendie et la bacchanale en massacre » (ibid.), des idées exprimées aussi, selon Tibal, par d’autres pièces de Schnitzler telles que Der Schleier der Béatrice [Le Voile de Béatrice], Die Frau mit dem Dolch [La Femme au poignard], Der Puppenspieler [Le Montreur des marionnettes].

77Zwischenspiel [Intermède] permet à Tibal de constater que « la vérité n’est pas faite pour l’homme [...] Meilleur et plus honorable – dit un personnage de Schnitzler – est le mensonge qui rend possible notre existence que la vérité détruirait » (p. 823/24), sans que le critique confronte pour autant – contrairement à Maurice Muret – cette « défense » de la Lebenslüge à l’œuvre d’Henrik Ibsen.

78Après de brèves remarques concernant Die letzten Masken, titre traduit par Les Derniers rôles et non par Les Derniers masques, comme le fera peu après Maurice Rémon, Lebendige Stunden (Heures de la vie au lieu de Heures vives) et Der Ruf des Lebens [L’Appel de la vie], Tibal résume l’intrigue de Der einsame Weg [Le Chemin solitaire], « cette tragédie du déclin » (p. 826), pour souligner que Stephan von Sala et Julian Fichtner n’ont finalement rien à regretter de leur vie, même s’ils l’ont conduite en parfaits égoïstes : « Pour eux, en effet, la vie a été une brillante conversation avec des hôtes aimables, auprès d’une table somptueuse ; maintenant les lumières s’éteignent et il faut s’en aller dans la nuit » (p. 827).

79Dans son article, André Tibal ne consacre que peu de place à l’œuvre narrative de Schnitzler. Il précise seulement que quelques-unes de ses nouvelles « comptent parmi ses meilleures œuvres » et qu’« on y trouve les idées favorites de l’auteur » (p. 827). « Die Toten schweigen » [Tibal traduit ce titre par Âmes crépusculaires, alors qu’il existe déjà une traduction, publiée d’ailleurs dans la Revue de Paris, intitulée plus fidèlement « Les Morts se taisent »] exprimerait l’idée d’un destin dont nous sommes les jouets, Leutnant Gustl und Frau Berta Garlan traiteraient de la valeur que les protagonistes accordent à leur existence. Mourir mettrait à nu la nature humaine à l’approche de la mort.

80Der Weg ins Freie [le titre est traduit par Le Chemin de la liberté], le premier roman de Schnitzler paru en 1908, est évoqué en quelques lignes. Le résumé de son intrigue, limité à l’histoire du couple Georg von Wergenthin/Anna Rosner, omet totalement un volet important de ce roman, à savoir « la question juive », et reste assez superficiel, voire erroné.

81L’article d’André Tibal fait incontestablement preuve d’une certaine connaissance de l’œuvre d’Arthur Schnitzler parue avant 1909 et de la littérature de la « Jeune Vienne » en général. En mettant l’accent sur certaines pièces en un acte – et notamment sur le cycle Anatole – Tibal arrive à la conclusion (partiellement juste) que la conception que se fait Schnitzler de l’homme et de la vie est triste, que « cet univers est tragique », mais que « le tragique […] demeure toujours délicat et discret ». Pour l’ensemble de l’œuvre, le critique reproche à Schnitzler, en prenant (presque) le contre-pied des explications de Maurice Muret, que ses personnages sont « trop philosophes », qu’ils « nous exposent trop plaisamment leur philosophie », qu’« ils causent trop » (p. 830) et que l’intrigue de ses pièces se passe dans des milieux trop aisés, trop élégants.

82De manière assez caractéristique pour la réception de l’écrivain viennois en France, André Tibal termine son article par l’évocation et la citation de la fin de la préface, devenue célèbre, que Hugo von Hofmannsthal a écrite pour l’édition en volume du cycle Anatole et qui est signée de son pseudonyme « Loris ». Schnitzler, quoi qu’il fasse, est désormais le créateur du viveur mélancolique et égocentrique qui vit de ses illusions.

83Les trois articles monographiques analysés ici comptent parmi les rares de cette envergure consacrés à Schnitzler avant la Grande Guerre. Deux autres atteignent à peu près la même dimension, mais ne se concentrent que sur un aspect précis de l’œuvre de l’écrivain viennois : il s’agit du compte rendu de la version originale du roman Der Weg ins Freie par Ernest Tonnelat dans la Revue de Paris du 15 juillet 1909 et de l’étude que Gabriel Marcel consacre exclusivement au théâtre de Schnitzler dans La Grande Revue du 10 octobre 1913. La plupart des autres articles dans lesquels il est question de l’écrivain viennois entre 1894 et 1914/18 sont consacrés à plusieurs écrivains et à plusieurs œuvres. On peut néanmoins y glaner quelques renseignements sur l’image qui est donnée de la culture et de la littérature autrichiennes, de Schnitzler et de ses créations, ainsi que sur les éléments de comparaison qui permettent aux critiques d’insérer l’écrivain viennois dans le champ littéraire français.

La culture et la littérature « autrichiennes »

84Dans les premiers articles dans lesquels il est mentionné, Schnitzler est présenté à la fois comme écrivain de la littérature allemande et de la littérature autrichienne, voire viennoise. À la fin du XIXe siècle, une telle distinction est encore assez récente. C’est, en effet, seulement au cours de ce siècle – et à la suite de la création de l’Empire autrichien en 1804 qui deviendra en 1867 l’Empire austro-hongrois – que les critiques commencent à souligner les particularités de la création littéraire en Autriche par rapport à celle de l’Allemagne.

  • 25 « La triste histoire d’un jeune homme qui souffrait des peines infinies, puisqu’il ne savait pas si (...)

85Le premier article de notre corpus qui évoque Schnitzler ne fait d’ailleurs pas encore cette distinction et mêle les écrivains autrichiens aux écrivains allemands. Il s’agit du compte rendu d’Henri Albert, paru dans le numéro de mars 1894 du Mercure de France, portant sur le Moderner Musen-Almanach auf das Jahr 1894, une anthologie de textes d’auteurs contemporains allemands et autrichiens éditée par Otto Julius Bierbaum. Henri Albert y consacre un paragraphe entier à un court récit de Schnitzler, la parabole « Die drei Elixire ». En dehors du fait qu’il classe ce texte parmi « les nouvelles de tout premier ordre », il n’émet aucun jugement de valeur et se contente de résumer l’intrigue25.

86Si Albert ne fait pas de distinction entre littérature allemande et autrichienne, la place qu’il accorde à Schnitzler semble importante en comparaison avec celle réservée aux autres auteurs paraissant dans l’Almanach (entre autres Oscar Panizza, Hermann Bahr, Frank Wedekind, les frères Hart) dont les œuvres sont plus brièvement évoquées. Notons que, dans le même compte rendu, il est également (déjà) question de Hofmannsthal, du « génial Loris », à propos de Der Thor und der Tod (« une scène lyrique toute romantique, faisant quelque peu songer à Musset ») et qu’Albert estime qu’« un grand souffle épique passe dans Rêve des Démons de Marie-Eugenie delle Grazie ». On peut retenir aussi le jugement exprimé par Henri Albert au début de son article, dans une sorte d’introduction générale, à savoir que « les tendances modernistes de la nouvelle littérature allemande se sont affirmées », que « quelques auteurs (sont cités Hauptmann et Halbe) auraient acquis une dimension européenne ».

87Quand Albert présente dans la Revue blanche de juin 1894 (t. VI, n° . 32) quelques « Drames nouveaux », il qualifie Schnitzler de « jeune et exquis auteur viennois » (p. 560). L’article traite cependant essentiellement de la « rénovation littéraire » en Allemagne ; il y est question du « Théâtre libre » de Berlin et de dramaturges « purement » allemands comme Max von Wildenbruch, Ludwig Fulda, Richard Voss, Hermann Sudermann et, notamment, des représentants du naturalisme allemand, présenté ici comme « réalisme conséquent », que sont Gerhart Hauptmann, le duo Arno Holz/Johannes Schlaf et Max Halbe. Par rapport à leurs œuvres, les débuts de Schnitzler – sont mentionnés Anatol et Das Märchen – paraissent à Henri Albert (déjà) plus proches de l’esprit parisien.

88La distinction entre l’Allemagne et l’Autriche, Berlin et Vienne, est forcément encore plus nette dans l’article que Albert consacre au groupe des « Jeunes Viennois » dans la Revue des Revues d’avril 1895. Cet article est destiné à mettre en valeur les particularités de la littérature autrichienne (viennoise) par rapport à la littérature allemande. Dès le début, Albert insiste sur « les tendances décentralisatrices » de la littérature de langue allemande et sur le rôle que joue Vienne du point de vue littéraire.

89Cette distinction n’est cependant pas encore évidente pour tout le monde. Ainsi, quand le Journal des Débats rend compte, dans son numéro du 21 mars 1895 de l’édition originale de la nouvelle Sterben, le premier succès de Schnitzler dans le domaine de la prose narrative, son auteur est présenté comme « un des derniers venus de la Jeune Allemagne ». La Revue d’Art dramatique considère Schnitzler, dans la présentation de Denksteine, une saynète du cycle Anatol, qu’elle publie dans son numéro d’avril 1897 sous le titre Un souvenir, comme l’un « des jeunes auteurs dramatiques les plus en vue de l’Allemagne contemporaine ».

  • 26 Il s’agit du dramaturge Karlweis (ps. de Karl Weiss, 1850-1901) ; cet auteur de pièces populaires f (...)

90Théodore de Wyzewa souligne, lui, la relation entre littérature autrichienne et allemande. Dans ses « Notes et lectures (Étranger) » du quotidien Le Temps du 27 janvier 1897, il évoque – curieusement à propos d’un auteur de vaudevilles, Karlweis26 – une « renaissance viennoise » et constate que « la vieille capitale autrichienne, d’où longtemps la vie littéraire avait presque entièrement disparu, commence à vouloir secouer sa torpeur et s’apprête à rivaliser avec Berlin », pour présenter ensuite Schnitzler comme « l’un des mieux doués entre tous les écrivains de l’Allemagne contemporaine ».

91Les écrivains viennois faisant, bien entendu, partie de l’ensemble de la création de langue allemande, les deux termes apparaissent parfois en même temps. Ainsi dans la revue bimensuelle Le Théâtre, Félix Duquesnel rend compte, dans la deuxième livraison de novembre 1903, de la mise en scène d’Au Perroquet vert au « Théâtre Antoine », en présentant la pièce comme « une comédie allemande » signée « d’un dramaturge viennois, Schnitzler ».

92Quelles sont ces particularités autrichiennes, voire viennoises, relevées par les critiques ?

93Henri Albert, dans son article « Les Jeunes Viennois », explique que d’importantes nuances distinguent les écrivains viennois des écrivains berlinois, même si les uns et les autres publient parfois dans les mêmes revues. Contrairement aux jeunes allemands, les jeunes autrichiens créeraient une nouvelle littérature sans pour autant être révolutionnaires et ils admireraient leurs prédécesseurs, parmi lesquels l’auteur de l’article cite explicitement Ferdinand von Saar (1833-1906) et Marie von Ebner-Eschenbach (1830-1916). Albert soulève quelques paradoxes qui lui semblent fondateurs de la littérature autrichienne : ainsi, les jeunes écrivains renouvelleraient la littérature tout en respectant la tradition et ils seraient très modernes, tout en restant très viennois. Cela viendrait aussi du caractère de Vienne qui serait une ville cosmopolite, mais « privée de tous les progrès sociaux qui, depuis 50 ans, préoccupent l’Europe ». À cette « modernité viennoise » correspondraient des caractéristiques comme « sensibilité », « raffinement » et « délicatesse » évoquées dans de nombreux articles. La contrepartie de ces « qualités » serait un manque de profondeur et d’idées (Maurice Muret, 1908), voire une peur de la grandeur (Muret, G. Marcel, 1913).

94Les commentateurs sont aussi frappés par un autre signe distinctif de la littérature (et, plus largement, de la culture) autrichienne par rapport à la littérature allemande : une certaine ressemblance avec la littérature (voire la culture) française. L’esprit viennois leur semble plus proche de l’esprit parisien que de l’esprit berlinois, ce qui devrait faciliter l’accès du public français aux œuvres des Viennois (mais ce qui se révélera aussi comme un piège pour la réception). Henri Albert, par exemple, estime, dans son article sur « Les Jeunes Viennois » que les mœurs des écrivains viennois seraient celles de Paris, « mais sans déploiement d’énergie, sans lutte pour l’existence » et qu’une certaine « mollesse orientale » les caractériserait. « Les jeunes gens n’avaient besoin ni de programme, ni de formule […], ils ont fait la même chose que la littérature parisienne, mais ils l’ont fait autrement, et comme ils se souciaient très peu du public, ils ont travaillé à l’écart ». Le souci de montrer la particularité des écrivains autrichiens ne va pas sans un certain nombre de clichés : il est question, bien entendu, des valses de Strauss, de « l’élégante et molle soumission au destin » (à propos de Hermann Bahr), de « la joie de leur cœur, l’exubérance de leur âme et toute la tristesse concentrée de leur pessimisme raisonné ». Citant Hermann Bahr, Albert précise, à propos de l’ensemble des « Jeunes Viennois », qu’« il leur arrive souvent, précisément là où ils sont viennois, de donner tout à fait l’impression des originaux parisiens ».

95À propos de Schnitzler, il qualifie les dialogues du cycle Anatol de « très viennois, pour ne pas dire “très parisiens” » (Revue blanche, juin 1894) et il estime que ce « volume de contes dialogués […] pourrait très bien être une réunion d’articles de la Vie parisienne » (Revue des revues, avril 1895).

96Ce rapprochement, sur un plan culturel, entre Vienne et Paris, l’Autriche et la France, deviendra un véritable topos, un véritable fil rouge de la critique française, même si des différences sont soulignées. La plupart des critiques découvre, en effet, dans la culture autrichienne des traits de « latinité » : Gaspard Vallette estime, par exemple, dans l’article qu’il consacre dans La Semaine littéraire de Genève (18 mars 1899) à la pièce Das Vermächtnis [Le Legs], que Schnitzler est « plus accessible, plus voisin de nous par les idées, le milieu et la forme » que Hauptmann et Sudermann.

97Une particularité qui distinguerait la littérature autrichienne à la fois de la littérature allemande et de la littérature française serait son rapport au naturalisme. Comme l’œuvre de Schnitzler est, a priori, ancrée dans la réalité autrichienne, elle se prête particulièrement à des commentaires concernant le naturalisme, dans la mesure où elle permet de présenter l’écrivain viennois comme un naturaliste « modéré », voire d’opposer son œuvre au naturalisme. La critique du mouvement naturaliste est d’ailleurs, en général, sous jacente, comme dans les propos d’Albert sur les nouvelles tendances de la littérature allemande dans le Mercure de France de mars 1894 : « La phrase sociale, les brutalités voulues ont disparu presque entièrement […] ceux qui sentent vibrer l’âme du peuple […] l’ont dit quand-même, mais avec sincérité, en restant ce qu’ils sont ».

98On constate la même démarche dès le premier compte rendu que Le Journal des Débats consacre, le 21 mars 1895, à Schnitzler. Dans les colonnes de ce quotidien de qualité le compte rendu de la version originale de la nouvelle Sterben [Mourir] qui, par certains aspects et notamment par l’observation quasi clinique de la maladie de son protagoniste, peut être qualifiée de « naturaliste » est signé P.L. ( = Pierre Lalo). Après avoir loué la « sûreté des traits et le choix des détails », le critique explique que la « lente décomposition des sentiments et des affections […] est le sujet de Sterben ». Et il ajoute, en visant clairement, sans les nommer, des romanciers naturalistes :

Imaginez ce thème traité par un de nos romanciers : sans doute il sera porté à exagérer la laideur morale de ses personnages. Rien de pareil chez M. Schnitzler : aucun excès, aucune violence, aucune brutalité ; la peinture, si forte qu’elle soit, garde une mesure et une justesse parfaites.

99Émile Faguet a une approche et un jugement semblables quand il dit, dans le numéro de décembre 1896 de Cosmopolis à propos, cette fois, de la traduction française de Mourir par Gaspard Vallette : « Comme tous les traits […] sont contradictoires, et comme l’ensemble est vrai ! Quelle exactitude dans la peinture de sentiments complexes et confus, et quelle expression simple et forte de toutes les misères humaines » (p. 802).

100Théodore de Wyzewa, dans le numéro du 27 janvier 1897 du quotidien Le Temps, constate que Schnitzler n’a peut-être pas « un tempérament aussi personnel que M. Gerhard [sic] Hauptmann », mais

à défaut d’une originalité aussi particulière, M. Schnitzler a finalement plus de goût, et de tact, et d’adresse manuelle. Ses pièces sont bien faites, ce qui ne les empêche pas d’être hardies et fines, sans le moindre rapport avec les industrieuses adaptations franco-anglo-berlinoises de M. Sudermann.

101Cette appréciation d’un naturalisme « modéré » se trouvera plus tard dans les articles monographiques consacrés à Schnitzler et elle culminera dans les propos de Félix Bertaux qui parlera, à propos de Schnitzler, d’un « naturalisme qui sent bon » (voir infra).

L’écrivain Arthur Schnitzler et son œuvre

102En dehors de ces jugements d’ordre général, plusieurs critiques soulignent – parfois en faisant allusion à la biographie de l’auteur (notamment à sa formation médicale) – le sens de l’observation de Schnitzler, la précision de ses descriptions et de ses analyses psychologiques. Dans le Journal des Débats, Pierre Lalo explique, à propos des rapports entre Félix et Marie, les deux protagonistes de Mourir, et à propos de l’évolution psychologique de chacun d’eux, que « tout cela est profondément observé, nuancé avec une rare précision ». Émile Faguet parle dans Cosmopolis, à propos de la traduction française de cette nouvelle, de « petites merveilles d’observation psychologique » (p. 802), après avoir précisé :

La succession des sentiments chez ces deux êtres qui s’adorent, voilà ce que l’auteur a voulu nous montrer, et ce qu’il nous a fait voir, en effet, avec une minutie très heureuse et avec un air de vérité incomparables (p. 799). […] La vie florissante s’est trouvée face à face avec la mort jalouse, haineuse et avide de destruction, et a senti jusqu’au fond d’elle-même l’attraction froide du tombeau. Tout cela, avec une extrême simplicité d’incidents et d’expression, est d’une force de vérité tragique qui est poignante. Cela sent la grande œuvre (p. 800).

103La Revue d’art dramatique termine la présentation d’Un souvenir, en soulignant que « c’est une de ces pages de vie d’une observation très fine, par instants amère, que nous reproduisons ici ».

104À propos de Das Vermächtnis [Le Legs], Gaspard Vallette estime, dans la Semaine littéraire de Genève que « tout est si vrai dans ce drame, tout s’y tient si bien, chacun y agit, y parle, y pense si conformément au caractère très nettement individualisé qu’a voulu lui donner l’écrivain ».

105Si ces qualités d’observation et de précision permettent aux critiques de ranger Schnitzler dans la lignée des écrivains réalistes, les thèmes prédominants dans son œuvre le classent, dès le début de la réception, dans la catégorie des auteurs de la fin du siècle et de la modernité : l’amour et la mort, l’investigation psychologique, mais aussi une certaine décadence et une certaine frivolité « fin de siècle », la pensée nihiliste et voluptueuse (G. Marcel). Il est perçu comme l’auteur de l’amour façon viennoise, des grisettes et des viveurs…

Les comparaisons et l’insertion dans le champ littéraire français

106Au début de la réception critique, dans les premiers articles signés Henri Albert, Schnitzler est présenté au public français en même temps que d’autres écrivains de langue allemande. Cela l’intègre dans un champ littéraire, un ensemble, la littérature germanique, sans que soient pour autant établies des comparaisons entre les œuvres des auteurs traités dans l’article. Les liens créés entre les écrivains sont – forcément – plus forts quand un essai est consacré à un (supposé) groupe littéraire, comme c’est le cas dans celui d’Henri Albert sur « Les Jeunes Viennois ». En témoigne ce jugement qui, sans être faux – surtout en 1895 –, reste néanmoins péremptoire :

Des problèmes de cœur, des problèmes de sensibilité, voilà ce qui intéresse les jeunes Viennois et avec la finesse de leurs nerfs exacerbés, ils perçoivent toutes les nuances de ces problèmes. Dans leur bel égoïsme, le sort de leurs semblables les inquiète peu et ce ne sont pas eux qui s’en iraient faire de la propagande ouvrière (p. 11).

107Les écrivains allemands les plus en vue à cette époque, Gerhart Hauptmann et Hermann Sudermann, auxquels ont peut ajouter le norvégien Henrik Ibsen, constituent un autre réseau de comparaisons. Que Gaspard Vallette évoque Hauptmann et Sudermann dans son article sur Das Vermächtnis [Le Legs] dans La Semaine littéraire (Genève, 18 mars 1899), paraît logique dans la mesure où la deuxième partie de son feuilleton (paraissant une semaine plus tard) est consacrée à ces deux écrivains. Mais il le fait, en réalité, pour dire que Das Vermächtnis est plus accessible au public français que les pièces de ses deux confrères allemands. La comparaison entre Schnitzler d’un côté, Hauptmann et Sudermann de l’autre, se trouve déjà deux ans plus tôt dans la chronique de Théodore de Wyzewa dans le quotidien Le Temps (27 janvier 1897). Elle semble être également en faveur de Schnitzler. Hauptmann, crédité d’un « tempérament plus personnel » que Schnitzler, est bienprésenté comme « le premier et le dernier, l’unique talent nouveau produit, en fin de compte, depuis dix ans, par cette École berlinoise qui a fait tant de bruit » ; mais Wyzewa estime que Schnitzler a « plus de goût, et de tact et d’adresse manuelle » et juge sa production largement au-dessus de celle de Sudermann. Quelques années plus tard, en 1913, alors que quelques grandes pièces de Schnitzler ont été créées en Autriche et en Allemagne (sans avoir été traduites et montées en France), Gabriel Marcel estime que la comparaison avec Ibsen montre les limites « de ce talent si curieux et souple » qu’est Schnitzler. Celui-ci, explique Gabriel Marcel dans La Grande Revue, ne se rapprocherait de l’idéal « qui sait retrouver l’universel dans l’individu » que dans ses deux ou trois meilleures pièces, alors que cet idéal serait pleinement réalisé dans l’œuvre du Norvégien :

  • 27 Gabriel Marcel, « Le théâtre d’Arthur Schnitzler », La Grande Revue, t. 81, 10 octobre 1913, p. 513 (...)

À mi-chemin entre le réalisme un peu étriqué de la plupart de nos dramaturges contemporains et l’idéalisme profond et concret d’Ibsen, Schnitzler a trouvé dans les drames intimes d’un lyrisme réel et poignant le moyen non pas de traduire, mais plutôt de suggérer des idées qui se profilent à l’arrière plan comme des lignes montagneuses par delà un décor de vallons et de collines.27

A. Schnitzler en 1908

A. Schnitzler en 1908

Photo : Deutsches Literaturarchiv Marbach am Neckar

108Ibsen est sans doute l’un des écrivains les plus souvent cités quand il s’agit de situer Schnitzler dans le champ des auteurs dramatiques modernes. La comparaison entre l’auteur de Hedda Gabler et celui du Chemin solitaire se révélera encore pertinente pour la réception après la Première Guerre mondiale.

109Quant aux comparaisons de l’œuvre de Schnitzler avec celle d’écrivains français, elles s’inscrivent, bien entendu, dans le cadre du rapprochement fait par beaucoup de commentateurs entre « l’esprit français » et « l’esprit viennois » analysé plus haut. Il s’agit d’abord de situer les créations de l’écrivain viennois par rapport à la production française de l’époque et, notamment, par rapport au théâtre de boulevard. L’œuvre de Schnitzler est généralement jugée supérieure à celui-ci. Ainsi, Henri Albert précise dans son article consacré aux « Jeunes Viennois » que, même si Anatol peut bien refléter l’esprit de La Vie parisienne et même si ce doux viveur ressemble à un jeune oisif parisien,

en y regardant de plus près, en analysant les caractères […] on remarquera que ces allures boulevardières sont toutes extérieures et que ces giegerl [sic] viennois sont tout autres que les héros de M. Lavedan et de M. Maurice Donnay. Ils sont du même monde, mais les caractères de race les séparent. Le Viennois jouit autrement que le Parisien ; il sait même encore jouir ; il a son grand fond de naïveté bonne et d’indestructible sentimentalité, qui le rend encore capable d’emballements, en sorte que, s’il soupe dans un restaurant de nuit, ses amours sont presque idylliques. S’il a l’allure dégoûtée, ce n’est que par élégance, parce qu’il est artiste jusqu’au bout des ongles. Et puis, il est absolument dépourvu de cynisme (p. 9-10).

110Parmi les éléments d’intégration dans le champ français, il faut aussi noter l’évocation du trio Augier – Dumas fils – Sardou (ou de l’un de ces trois dramaturges) dont la comédie bourgeoise a marqué profondément l’esthétique théâtrale de la deuxième moitié du XIXe siècle. Ainsi, Gaspard Vallette souligne dans son feuilleton de La Semaine littéraire que l’écrivain viennois se rapproche « de la conception française du théâtre […] par la technique de ses drames, par la clarté et la sobriété du plan, la netteté précise de la langue, le naturel du dialogue ». Néanmoins, Schnitzler se distingue de « ses modèles français » par le fait qu’il ne prend pas position, qu’il ne résout pas le problème qu’il met en scène, à savoir le conflit entre l’amour libre et ses conséquences d’un côté et la forme sociale de la famille et ses traditions de l’autre. Les drames du Viennois – contrairement à ceux de Dumas et d’Augier – « ne sont pas des pièces à thèse, ce sont des problèmes portés à la scène avec une apparente indifférence et qui laissent chacun libre de conclure à son gré ».

111Dans le numéro du 15 février 1911 de la Revue des Deux Mondes, Théodore de Wyzewa compare, dans son compte rendu de Der junge Medardus – le seul véritable drame historique dans l’œuvre de Schnitzler –, son intelligence et son adresse dramaturgique avec les « pièces bien faites » à la française. Dans cette pièce, les coups de théâtre révéleraient en Schnitzler « un digne élève de notre grande école de mélodrame français. L’influence de Victorien Sardou, notamment, se trahit dans l’habileté avec laquelle le dramaturge allemand [sic] réussit à animer et à colorer […] la figuration de sa pièce » (p. 937). Gabriel Marcel, qui parle dans La Grande Revue à propos de Der junge Medardus d’un « piteux échec », voit dans ce drame plutôt une « parodie d’une grande œuvre » et une « étrange combinaison entre Sardou et Hebbel ».

  • 28 Voir à ce propos Françoise Derré, L’œuvre d’Arthur Schnitzler – Imagerie viennoise et problèmes hum (...)

112Dans le domaine de la prose, la comparaison qui revient le plus souvent est celle avec Maupassant. Malgré quelques contestations (p. ex. par Maurice Muret dès 1908), cette approche aura la vie longue et deviendra un topos de la critique schnitzlerienne28.

113Parmi les articles sur Arthur Schnitzler publiés dans la presse française avant la Grande Guerre, le compte rendu que la Revue de Paris consacre le 15 juillet 1909 (c’est-à-dire un mois seulement après la longue étude d’André Tibal), sous la plume d’Ernest Tonnelat, à la version originale du roman Der Weg ins Freie mérite une attention particulière – pour deux raisons : d’une part, parce qu’il est rare que l’écrivain viennois soit présenté, en France, comme romancier et, d’autre part, parce que malgré cette recension somme toute favorable, ce roman ne trouvera pas d’éditeur français avant longtemps et ne sera traduit qu’en 1985 !

114Tonnelat insiste d’abord sur la place particulière qu’occupe ce roman dans l’œuvre de Schnitzler : par son sujet (selon le critique, c’est « la première fois, que Schnitzler aborde un problème proprement social », p. 367), mais, surtout, par son envergure, car « Schnitzler, qui semblait s’être fait une règle d’être toujours bref, et que l’on pouvait considérer comme une sorte de miniaturiste, a mené cette fois son récit jusqu’à la cinq centième page » (ibid.). Après un résumé succinct de l’aventure sentimentale entre les deux protagonistes du roman, Georg von Wergenthin et Anna Rosner, Tonnelat estime d’ailleurs que leur aventure sentimentale est bien « simple » et « menue » (p. 368) pour un développement romanesque. Par conséquent, « ce n’est pas l’intrigue centrale qui donne au livre son intérêt le plus pressant ; ce sont les épisodes qui l’encadrent » (ibid.). Logiquement, le critique dresse ensuite le portrait des différents personnages juifs du roman, ce qui lui permet de rendre compte du traitement de la « question juive » par Schnitzler.

115Quant aux éléments permettant d’insérer le roman et son auteur dans un champ littéraire, Tonnelat insiste, lui aussi, sur le caractère « français » de cette œuvre : « Ces qualités, netteté de l’expression, aversion des effets cherchés, construction logique, sont de celles qui agréent le plus à un esprit français. Il est permis d’y reconnaître une influence française » (p. 369). C’est la lecture « de nos grands romanciers réalistes, […] la lecture assidue de Flaubert, de Goncourt, de Maupassant » (ibid.), qui aurait aidé l’écrivain viennois « à murir son talent et à dégager son originalité propre » (ibid.). Mais Tonnelat regrette que, à son avis, le protagoniste, Georg von Wergenthin, ne soit pas à la hauteur de ces qualités, et ce constat l’oblige à relativiser le rapprochement qu’il est tenté de faire entre le roman de Schnitzler et un « classique » de la littérature allemande :

En ses bonnes pages, der Weg ins Freie évoque, moins par une superficielle analogie de situations que par la profondeur, la vigueur, la justesse évidente de la notation psychologique, le souvenir d’une des œuvres les plus puissantes de la littérature classique allemande, les Wahlverwandtschaften (les Affinités électives) de Gœthe. Mais les héros de Gœthe étaient des géants auprès de ce charmant et débile esthète qu’est le baron de Wergenthin-Recco (ibid.).

116Malgré cette caractérisation discutable d’un des personnages centraux du roman, l’intérêt de la critique de Tonnelat réside dans le fait qu’il attribue à Schnitzler de réelles qualités de romancier. Ce long article de La Revue de Paris donne à penser que ce roman, qui tente une représentation assez complète de la société viennoise et de l’ambiance de la ville aux alentours de 1900, aurait pu modifier l’image que le public français avait de Schnitzler. Ces louanges ne suffisent cependant pas à décider un journal français ou un éditeur à en publier une traduction française.

117Il faut, par ailleurs, relever trois articles consacrés à une pièce atypique de Schnitzler mais qui, par son sujet, pouvait intéresser la critique et les lecteurs français : il s’agit de Der junge Medardus, un drame historique avec des dimensions inhabituelles pour l’auteur de Liebelei (quinze tableaux, soixante-cinq personnages, une durée de cinq heures) dont la ou, plutôt, les intrigues ont pour cadre la Vienne occupée par les troupes napoléoniennes en 1809 et pour sujet un attentat raté contre Napoléon. La première création de cette pièce au Burgtheater de Vienne le 24 novembre 1910 a retenu l’attention de critiques comme Henri Albert (Mercure de France du 16 décembre 1910), Stanislas Rzewuski (Le Figaro, 4 février 1911) et Théodore de Wyzewa (Revue des Deux Mondes, 15 février 1911).

118Dans le premier et le plus court des trois articles, Henri Albert résume une étude que le germaniste viennois Jakob Minor (1855-1912) a consacré à ce drame historique. Il note surtout la dimension de cette « histoire dramatique » à côté de laquelle « les grands drames historiques de la période classique, comme Goetz von Berlichingen » ne seraient « plus que des comédies de salon ». On retrouvera la même manière d’illustrer la longueur de Der junge Medardus sous la plume de Théodore de Wyzewa qui estime qu’en comparaison avec la pièce de Schnitzler « le Cromwell de Victor Hugo ou la version primitive du Vieil Homme de Porto-Riche » seraient « des œuvres de dimension moyenne ». Henri Albert attribue à ces dimensions et aux « difficultés de mises en scènes [qui] furent […] considérables » le retard de la création de la pièce, initialement conçue comme « pièce de jubilé » pour le centenaire de l’arrivée de Napoléon à Vienne en 1809. Après avoir rappelé brièvement l’anecdote historique qui a servi de base à Schnitzler – l’attentat contre Napoléon, deux jours avant la conclusion de la Paix de Vienne, par un jeune homme de 17 ans arrêté par le général Rapp et exécuté le 14 octobre 1809 –, Albert explique que l’auteur « a traité la vérité historique avec un sans-gêne dont seuls Schiller et Victor Hugo eussent été capables » et que « d’une anecdote assez mince, il fait un grand drame national autrichien », un drame dont Albert souligne « le côté éminemment patriotique » et qu’il considère comme une « œuvre un peu déconcertante de ce moderniste raffiné qu’était autrefois M. Schnitzler ».

119Rzewuski insiste dans son long article du Figaro (quatre colonnes) aussi bien sur l’énorme succès du Jeune Médard au Burgtheater que sur le caractère inhabituel de cette pièce eu égard aux autres œuvres de Schnitzler. L’auteur du Jeune Médard y est présenté comme « le mieux doué, peut-être, parmi les dramaturges autrichiens contemporains », comme écrivain « d’une renommée européenne », « un des plus remarquables écrivains de ce temps-ci », auteur de « rapides et saisissantes pièces ultra-modernes ». Par rapport à ces œuvres-là (le critique cite Liebelei et Au Perroquet vert), la nouvelle pièce paraît volontairement anachronique : c’est « une fresque gigantesque, une sorte de roman dialogué » qui s’inscrit dans la lignée des « chroniques » de Shakespeare et des pièces de Schiller (sont cités Wallenstein, Fiesque et Don Carlos), de Kleist ou de Grillparzer, même si « le coloris, les tendances du Jeune Médard, sont tout à fait dissemblables » de ces modèles. Ce qui intéresse le critique – après un paragraphe élogieux sur le Burgtheater considéré comme « le premier théâtre littéraire […] de tous les pays germaniques » – ce sont les raisons du succès du Jeune Médard. En guise d’explication, il analyse l’une des intrigues de la pièce, l’intrigue principale, celle du projet d’assassinat de Napoléon fomenté par Médard et inspiré aussi bien par l’amour pour sa patrie que par celui pour l’énigmatique princesse Hélène, victime et ennemie de Bonaparte. Il évoque les hésitations de Médard qui aboutissent au meurtre de celle qu’il aime mais qu’il croit infidèle, et à l’échec de l’attentat contre Napoléon à Schönbrunn. Pour Rzewuski, Médard reflète « l’état d’âme de la bourgeoisie allemande au début du dix-neuvième siècle » ; il le présente comme héros romantique, en le plaçant dans la catégorie « des Werther, des Manfred, des Lara » ; ses hésitations lui rappellent Hamlet. Schnitzler a néanmoins ses particularités. En font partie « son talent habituel de poète et de psychologue » avec lequel il traite ces données plutôt connues et « la reconstitution admirable du milieu historique, l’évocation de l’époque dont la destinée se confond avec celle des héros ». Même s’il se consacre à un sujet historique, Schnitzler reste donc celui qui a « merveilleusement compris et exprimé l’âme insaisissable d’une époque ».

120Plus que ne l’a fait Henri Albert, Théodore de Wyzewa insiste sur la liberté que Schnitzler prend avec les faits historiques et en déduit même le talent dramatique de l’auteur. Le critique s’étonne d’abord « qu’une pièce fondée sur une hypothèse d’une fausseté historique aussi manifeste ait pu devenir le plus grand succès du théâtre viennois durant toute une saison » et y voit la « preuve bien frappante de cette ignorance réciproque […] entre les diverses nations européennes ». Mais il constate ensuite la « remarquable possession de tous les artifices du métier dramatique » qui a permis à Schnitzler d’« assurer à une telle entreprise le succès qu’elle obtient, chaque soir, sur la scène viennoise ». De Wyzewa considère qu’il s’agit là d’un héritage français car l’intérêt documentaire de chaque tableau serait « renforcé pour nous d’une émotion plus directe, produite au moyen de l’un de ces “coups de théâtre” qui nous révèlent, en M. Schnitzler, un digne élève de notre grande école de mélodrame française ». « L’habilité avec laquelle le dramaturge allemand [sic] réussit à animer et à colorer […] la “figuration” de sa pièce » trahirait l’influence de Victorien Sardou.

2.2. Schnitzler vu par la critique universitaire

  • 29 Adolphe Bossert, Histoire de la littérature allemande, Paris, Hachette, 1901.
  • 30 Louis Benoist-Hanappier, Le Drame naturaliste en Allemagne, Paris, Félix Alcan éditeur, 1905.
  • 31 Léon Pineau, L’Évolution du roman en Allemagne au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1908.

121Pour compléter l’image qui s’esquisse de Schnitzler à travers la première réception de son œuvre en France, il convient d’analyser la connaissance que le milieu scolaire et universitaire a pu avoir et diffuser de l’auteur viennois. Une certaine notoriété dans ce milieu ressort du fait que son nom apparaît dès les toutes premières années du XXe siècle dans des manuels d’histoire de la littérature allemande. En 1901, Adolphe Bossert, Inspecteur général de l’Instruction publique, consacre dans son Histoire de la littérature allemande29 un paragraphe à Schnitzler. Dans le livre de Louis Benoist-Hanappier, Le Drame naturaliste en Allemagne30, le dramaturge viennois est plusieurs fois cité (l’index donne douze renvois à Schnitzler et indique huit titres de ses œuvres) et l’on peut noter également les propos – curieux du point de vue générique – que tient Léon Pineau dans son livre L’Évolution du roman en Allemagne au XIXe siècle31.

122Adolphe Bossert divise l’histoire de la littérature allemande des origines au naturalisme en huit périodes. Le chapitre sur le théâtre autrichien se trouve dans la septième période intitulée « Le Romantisme », dans une deuxième section qui traite des « Écoles contemporaines du romantisme ». Que l’étude consacrée au « théâtre autrichien » (pp. 768-801) soit placée à cet endroit, s’explique sans doute par le fait que l’auteur y traite, en ce qui concerne le théâtre autrichien, pratiquement l’ensemble du XIXe siècle, de la farce viennoise, de Bäuerle et des « féeries » de Raimund jusqu’à Schnitzler et Bahr en passant par Grillparzer et Anzengruber. Le sous-chapitre cinq est intitulé « Les derniers représentants de l’école autrichienne : Arthur Schnitzler. Jacques-Jules David [sic pour Jakob Julius David]. Hermann, Bahr » (pp. 799-801).

123Dans le paragraphe introductif, Bossert explique que « ni Grillparzer, ni Anzengruber, ni Bauernfeld ne firent réellement école » et que les jeunes écrivains suivaient « l’exemple de Berlin » ou cherchaient « des inspirations à Paris ». De Schnitzler, Bossert présente, d’une manière succincte, mais assez juste, Anatole, Le Conte [Das Märchen] et Amourette [Liebelei]. Anatole est caractérisé comme « un poème dramatique en sept actes [sic !] et en prose » dont « la forme était piquante, le contenu un peu monotone » (p. 799). À propos du Conte, le drame de « la femme déchue », il explique bien le dilemme du personnage principal, « libre en théorie, il redevient, dans la pratique, l’esclave du préjugé » (p. 800), mais qualifie curieusement le dénouement de « comique ». Il a cependant raison d’expliquer que c’est le dénouement qui « fit tomber la pièce » (ibid.). Quant à Amourette, Bossert se sert de deux références pour situer la pièce : il estime que « le sujet est celui de la comédie de Musset, On ne badine pas avec l’amour ». Mais comme les personnages sont des bourgeois, il range Amourette plutôt du côté du drame bourgeois et de Kabale und Liebe [Intrigue et amour] de Schiller, en précisant que « l’action se passe en grande partie dans la maison d’un pauvre violoniste, qui rappelle par certains côtés le musicien Miller » (ibid.). Il faut retenir aussi le jugement qui clôt le paragraphe : « Schnitzler a le sens du théâtre ; il ne tiendrait qu’à lui de renoncer aux grâces maniérées et aux subtils paradoxes ; il est un de ceux qui pourraient recueillir l’héritage de Bauernfeld » (ibid.).

124Dans le livre de Louis Benoist-Hanappier – il s’agit, en fait, de la publication de sa thèse de doctorat – les références à l’œuvre de Schnitzler se trouvent d’abord au chapitre quatre de la première partie (« Histoire de l’Institution : Le triomphe du naturalisme », pp. 75-121). Dans une note (p. 80), Louis Benoist-Hanappier admet que Schnitzler n’adhère pas entièrement au style des naturalistes purs que sont Schlaf et Hauptmann et que le « mérite » en revient à Sudermann qui aurait contribué à « détourner les Hartleben, E. Rosmer, Dreyer, Schnitzler d’une adhésion entière au style de Schlaf et Hauptmann ». Sans indiquer une œuvre précise, Benoist-Hanappier range Schnitzler ensuite, avec Ernst von Wolzogen, O.E. Hartleben, Max Dreyer et Hauptmann lui-même parmi les auteurs de comédie qu’il faudrait désormais ajouter aux grands noms de la comédie allemande : Lessing, Kleist, G. Freytag (p. 101). Après avoir signalé que Die Frage an das Schicksal, la saynète du cycle Anatole qui est traduite en français sous le titre La Frousse, a été durant la saison 1895/96 au répertoire de la « Literarische Gesellschaft » de Leipzig, Benoist-Hanappier s’intéresse à la place du naturalisme à Vienne. Il parle d’abord de l’échec que fut la tentative de créer à Vienne une « Freie Bühne » (« Théâtre libre ») en suivant l’exemple berlinois, puis du travail d’Adam Müller-Guttenbrunn qui contribua, en tant que critique, à « propager […] le mot d’ordre venu du Nord ». Il évoque ensuite la fondation du Deutsches Volkstheater et les bonnes dispositions que Max Burckhard manifestait, en tant que directeur du Burgtheater, à l’égard des tendances naturalistes. Benoist-Hanappier est cependant obligé de constater qu’« on ne peut pas dire que le drame naturaliste ait gagné beaucoup d’adeptes en Autriche » (p. 117). Il cite, curieusement, Karlweis, essentiellement un auteur de comédies et de vaudevilles, et poursuit : « Un autre exemple, plus frappant, de l’attraction exercée par la nouvelle technique même sur des hommes que leur tournure d’esprit, innée ou acquise, ne semblait guère prédisposer à l’adopter, c’est le théâtre d’Arthur Schnitzler » (ibid.).

125Benoist-Hanappier cite Anatole comme « suite de piècettes en un acte ou plutôt de dialogues spirituels et humoristiques, ayant pour héros un type de viveur viennois, sceptique, blasé, veule, sentimental et “blageur” tout ensemble » (ibid.). Pour caractériser Schnitzler, Benoist-Hanappier utilise (p. 117/18) une citation de Maurice Donnay : « Ah ! comme tu analyses tes sensations, et comme tu es compliqué même dans le moment que tu es le plus sincère et le plus ému ». Un bref résumé des amours d’Anatole est complété par des référence à Donnay, Lavedan et Gyp, en ce qui concerne l’art du dialogue, mais, constate Benoist-Hanappier, « il est plus naturel, encore que Schnitzler n’échappe pas au besoin de faire des “mots” » (p. 118).

126Märchen trahirait « très perceptiblement l’influence du naturalisme ». Liebelei (1895) concilie harmonieusement les deux méthodes » (ibid.). Suit un résumé de l’intrigue, dans lequel Christine est présentée comme « jeune ouvrière ». Benoist-Hanappier qualifie l’action de la pièce comme « fort simple, pleine de détails bien observés, charmants ou tristes, et qui d’une situation frivole conduit sans effort à un dénouement tragique » (ibid.) et note qu’elle « enleva d’unanimes applaudissements » (ibid.). L’auteur surinterprète sans doute la scène d’ouverture – la soirée que les quatre jeunes gens passent dans l’appartement de Fritz, l’un des protagonistes –, quand il la désigne comme la « partie carrée chez Fritz » (ibid.), mais il admet que cette scène, et, par la suite « l’embarras des jeunes gens, […], le pressentiment […] tout cela constitue un des meilleurs tableaux de genre dont le théâtre allemand soit redevable au naturalisme » (p. 118/19).

127Freiwild (1895) [sic, en fait 1896] et Das Vermächtnis (1896) [sic, en fait 1898] sont présentées comme des pièces mal bâties, dont seulement le premier acte serait valable. À ce propos, référence est faite au « goût des pièces-conférences de Dumas fils ou de Brieux » et Benoist-Hanappier de constater que, « somme toute, dans Das Vermächtnis comme dans Freiwild, l’influence française prévaut sur celle de Hauptmann. On verra bientôt qu’elle devient souveraine dans les pièces postérieures de Schnitzler » (p. 119).

128Cette influence française conduirait au « déclin du naturalisme » (tel est le titre du chapitre cinq de la Première partie) : avec Die Gefährtin et Der grüne Kakadu (deux « petites pièces en un acte » pour lesquelles Louis Benoist-Hanappier signale, en note, les représentations au Théâtre-Antoine et indique, pour Au Perroquet vert, la traduction de Maurice Vaucaire), Schnitzler abandonnerait « définitivement la technique du Théâtre-Libre berlinois pour le demi-réalisme tel qu’on le pratique en France ». Quant à Au Perroquet vert (notamment à propos du lieu de l’intrigue et à propos de l’ambiance), il fait référence au Mariage de Figaro (en parlant, à propos de l’intrigue, de « jeunes nobles applaudi [ssant] des tirades révolutionnaires, en vertu du même sentiment complexe, libéralisme fanfaron, dilettantisme insouciant, recherche sadique d’un “frisson nouveau”, qui leur faisait applaudir, quelques années auparavant, “Le Mariage de Figaro” »), à Aristide Bruant et, en ce qui concerne le thème final, le vrai meurtre par jalousie, à La Femme de Tabarin de Catulle Mendès : on se demande, dit Benoist-Hanappier, « où finissait la comédie, où commençait la vérité. C’est en cela que consiste le tragique spécial de ce curieux petit drame, dont le réalisme, encore une fois, porte la marque française bien plus que celle de Holz et Hauptmann » (ibid.).

  • 32 « on la [la question de l’honneur] trouve également traitée à plusieurs reprises, et avec une certa (...)

129D’autres références à Schnitzler dans le livre de Louis Benoist-Hanappier concernent les thèmes, les « principes généraux » des pièces naturalistes, la technique du langage et du dialogue, et ce que l’auteur appelle les « éléments durables ». Ainsi, Benoist-Hanappier compte le thème de l’honneur, notamment de l’honneur militaire et du duel, parmi les thèmes naturalistes. Schnitzler est, à ce propos, classé parmi les « demi-réalistes »32. Quand il parle de la « règle d’objectivité » du théâtre naturaliste (p. 185), Louis Benoist- Hanappier cite Liebelei à côté de pièces comme Die Familie Selicke et Meister Oelze (Schlaf), Eisgang et Jugend (Halbe). Par « objectivité », l’auteur entend que ces dramaturges écrivent sans préméditation et que dans ces pièces « on chercherait vainement ce qu’ils ont voulu prouver » (ibid.).

130Le fait d’employer « le jargon viennois » (p. 242) serait un autre critère pour classer Schnitzler parmi les écrivains naturalistes. Dans cette démarche, Schnitzler s’efforcerait, comme Langmann, Halbe, Dreyer, Hartleben et Rosmer « de garder le juste milieu, d’obtenir une teinte de dialecte, d’une part assez prononcé pour rendre perceptible la saveur du terroir, d’autre part assez atténuée pour que les spectateurs comprennent sans trop de peine » (p. 243). Dans le tout dernier chapitre de son livre, Louis Benoist-Hanappier traite, dans la partie intitulée « Critique de l’Institution », des « éléments durables ». Parmi ces éléments, il compte notamment la capacité de rendre sensibles des « Stimmungen (en allemand dans le texte) des plus variées et des plus nuancées » (p. 346) :

Reproduisant ce qu’ils observaient, au lieu de d’écrire, de parti-pris, dans telle ou telle tonalité connue et consacrée, il advint tout naturellement qu’à leur insu, ou presque, ils découvrirent, entre le comique et le tragique, des nuances ignorées, inédites au moins au théâtre. Cela est vrai de tous, mais saute aux yeux chez Hartleben et Schnitzler (ibid.).

131Même si quelques-uns des rapprochements effectués par Louis Benoist-Hanappier peuvent (rétrospectivement) surprendre, l’auteur de l’étude fait preuve, en 1905, d’une bonne connaissance de l’œuvre dramatique de Schnitzler.

132En revanche, les pages consacrées à Schnitzler par Léon Pineau ont, au premier abord, de quoi surprendre. Non pas parce que Pineau évoque son œuvre dans le chapitre XI intitulé « La Nouvelle » (p.  213- 233), ce qui, vue la place importante qu’elle occupe dans l’œuvre de Schnitzler, paraît compréhensible, mais parce que Pineau rend compte, à cette occasion, d’une seule de ses œuvres : Anatole – le cycle de sept saynètes. Ce choix devient plus clair quand on analyse le raisonnement de Pineau. En insistant sur la diversité que peut revêtir le genre « nouvelle », Pineau estime que la fonction première de ce genre est de divertir le public : « Peu importe le sujet : pourvu qu’il plaise et amuse, pourvu qu’il distraie » (p.  229). Et pour distraire le lecteur, il faut justement « quelque chose de court, de clair, de rapide, où il y ait de l’action » (ibid.). Ce constat fait, Pineau s’interroge – et interroge le lecteur – si ces qualités de clarté, de simplicité et d’action « ne sont pas celles qu’exige le théâtre, notre tragédie française ou la grecque ? » (p. 230). La réponse affirmative à cette question représente pour l’auteur deux avantages : d’une part, elle lui permet d’affirmer que la nouvelle a « naturellement tendance à prendre la forme dialoguée » (ibid.) et de mettre en avant la littérature française comme pionnière dans ce domaine (en citant les Scènes populaires d’Henri Monnier et les succès de Gyp, Marcel Prévost, Henri Lavedan et Paul Hervieu) ; d’autre part, ce raisonnement lui permet de distinguer Vienne de l’Allemagne. Se référant à Mme de Staël, Pineau part de l’idée que les Allemands n’auraient pas « l’esprit de conversation » (ibid.) et trouve donc naturel que ce n’est pas en Allemagne, mais à Vienne, que « la nouvelle dialoguée a trouvé son meilleur représentant : à Vienne, avec ses salons où l’on cause, avec ses cafés littéraires, ses feuilletons légers et spirituels, avec son théâtre populaire au langage naturel et réaliste » (ibid.). Vu sous cet angle, Anatole a, bien entendu, sa place dans ce chapitre consacré à « la nouvelle ».

  • 33 À la Librairie Ch. Delagrave (Paris) ; cette anthologie a connu plusieurs rééditions, la quatrième (...)

133Reste encore à signaler la présence de Schnitzler dans l’Anthologie de la Littérature allemande des Origines au XXe siècle éditée par Ludovic Roustan en 190733. Roustan y publie, aux pages 457 à 476, un long passage (les deux dernières des trois scènes) de Littérature, une pièce en un acte faisant partie du cycle Heures vives. La pièce de Schnitzler est présentée dans la dernière partie de l’anthologie, consacrée aux Contemporains, dans la rubrique « Dramaturges » ; elle y figure à côté d’un extrait de Fritzchen de Sudermann et des Tisserands de Hauptmann.

134Notons quelques-uns des éléments évoqués par Roustan dans sa brève introduction à l’extrait proposé : Schnitzler y est présenté comme le maître des « courts dialogues », « de l’Einakter aujourd’hui si populaire en Allemagne » (p. 456). Ce genre se prête, selon Roustan, « à merveille à l’analyse rapide et piquante d’un menu cas psychologique », ces caractéristiques sont : « pas d’action, presque tout […] en conversation » (ibid.). Le dramaturge viennois est qualifié d’« ironiste […] qui touche avec un humour parfois cruel à toute cette comédie que nous jouons avec nous-mêmes » (ibid.). Si « la vivacité du dialogue, l’agrément et la finesse de la riposte » attestent l’influence du théâtre français, « le fond est vraiment autrichien et plus spécialement viennois » (ibid.), estime Roustan et entend par là « le naturel et la spontanéité du théâtre populaire des Raimund et des Nestroy » que Schnitzler aurait simplement transposés « dans un monde plus élégant » (ibid.). À la fin de sa présentation, Roustan informe ses lecteurs que, en dehors des Einakter comme Der grüne Kakadu, Anatol, Lebendige Stunden, l’écrivain viennois « a écrit aussi des pièces plus amples, de véritables drames » (p. 457), et il cite Liebelei, Der Ruf des Lebens et Zwischenspiel, mais ni Der einsame Weg, ni les drames socio-psychologiques de l’époque de Liebelei.

135Plusieurs constats s’imposent en ce qui concerne la situation de l’œuvre de Schnitzler en France à la veille de la Première Guerre mondiale :

136L’année 1912 constitue un premier point culminant dans l’évolution de la réception française de l’écrivain viennois. Dès le début de l’année, il est à l’honneur dans le feuilleton du Journal des Débats où Henry Bidou rend compte de la première (en Autriche et en Allemagne) de la tragi-comédie Das weite Land. Puis, au cours de l’année, paraissent trois textes de Schnitzler dans trois revues différentes : une nouvelle, « L’Aveugle et son frère » [« Der blinde Geronimo und sein Bruder »] dans La Grande Revue, et deux pièces en un acte, La Femme au poignard [Die Frau mit dem Dolche] dans la Revue de Paris et Les Derniers masques [Die letzten Masken] dans la Revue bleue. Cette dernière est montée au mois d’avril par Lugné-Poe au Théâtre Antoine (production du Théâtre de l’Œuvre) et la mise en scène fait l’objet d’un nombre relativement important de comptes rendus dans la presse. C’est également en 1912 que paraît en librairie le premier volume de Schnitzler depuis la publication de la nouvelle Mourir en 1896 : les dix dialogues de La Ronde (chez Stock). Mais le mouvement ne se prolonge pas vraiment : en 1913 on n’enregistre que la publication des sept saynètes d’Anatole, complétées par la pièce en un acte La Compagne, en volume (chez Stock) ; en 1914 paraît une autre pièce en un acte, Littérature, dans la Revue bleue.

  • 34 Archives de l’Odéon aux Archives nationales, 55AJ/91, rapport n° . 170 du 16 juin 1915.

137L’éclatement de la guerre en 1914 interrompt les échanges culturels. Nous n’avons pas vraiment de témoignage précis pour cette interruption en ce qui concerne l’œuvre de Schnitzler (si ce n’est l’absence presque totale de publications ou de mises en scène entre 1914 et 1922). En revanche, la consultation des rapports de lecture du Théâtre de l’Odéon permet, par exemple, de se rendre compte de l’état d’esprit qui régnait à l’époque. Ainsi, le comité de lecture rejette la proposition d’adapter Die Ratten [Les Rats], la tragi-comédie berlinoise de Gerhart Hauptmann créée en 1911 au Lessingtheater de Berlin, avec ce seul commentaire : « Pièce Allemande ! »34.

138Si l’on fait le bilan des publications et des mises en scène avant 1914, on constate qu’il s’agit essentiellement d’œuvres relevant de formes brèves, soit de pièces en un acte, de saynètes ou de dialogues (à l’exception de Liebelei), soit de récits et de nouvelles. Certaines nouvelles de Schnitzler – Mourir, par exemple, ou Frau Berta Garlan, qui ne sera traduite en français qu’en 1937, mais est longuement évoquée, dès 1908, dans l’article de Maurice Muret – ont beau avoir la longueur de « petits » romans, cela ne change rien, pour la critique française, à leur appartenance au genre de la nouvelle.

139Cette situation se reflète bien évidemment dans la critique journalistique qui, en rendant compte des publications ou des mises en scène, parle forcément des œuvres de petit format de l’écrivain viennois. Néanmoins, les articles consacrés à la vie et l’œuvre de Schnitzler ou les comptes rendus portant sur des œuvres en langue originale font état de ses créations de plus grande envergure (Der Weg ins Freie, Der einsame Weg, Das weite Land, Professor Bernhardi). Mais malgré des articles élogieux dans des périodiques plus ou moins influents (Le Journal des Débats, La Revue de Paris, La Grande Revue), ces œuvres ne seront pas traduites en français. Il est, par conséquent, normal que l’image de Schnitzler comme maître de la petite forme s’impose et qu’il reste, au début de la Guerre de 1914-18, pour le public français, l’écrivain qui produit avant tout des œuvres de petit format. Cette qualification correspond effectivement à une partie de l’œuvre de l’écrivain viennois et la critique française n’est pas la seule à avoir recours à cette étiquette. Il semble néanmoins que cette catégorisation soit plus « tranchée » en France qu’ailleurs, que la critique française n’a retenu seulement cette image-là.

  • 35 Lors de la création du cycle au « Burgtheater » de Vienne le 12 octobre 1915, c’est Harry Walden (1 (...)

140Pendant les années de guerre, aucune publication significative signée Schnitzler n’a vu le jour en France. Du côté de la réception critique, nous pouvons – sans prétendre à l’exhaustivité – signaler trois articles du Mercure de France dans lesquels il est question, entre autres, de l’auteur de La Ronde : dans le numéro du 1er avril 1916, J. Wladimir Bienstock, un collaborateur d’origine russe, fait, sous le titre évocateur « Chez l’ennemi, Berlin – Dresde – Vienne – Budapest », un tour d’horizon de la vie culturelle, pendant la guerre, en Allemagne et en Autriche-Hongrie. Dans les vingt pages de son article, Bienstock consacre quelques lignes au cycle Comédie des mots de Schnitzler, pour souligner une tendance nouvelle de la littérature dramatique allemande provoquée par les conditions de guerre : « la prédominance, dans les pièces, du nombre des rôles de femmes comparé à celui des hommes » et le fait que « le jeune premier a disparu ; le “héros” est un homme qui a passé la quarantaine ». Ce constat vaut effectivement pour les trois pièces en un acte de la Comédies des mots, dont le principal protagoniste est un homme d’une cinquantaine d’années. Le fait que Bienstock explique que les trois rôles ont été joués par « le célèbre acteur Bassermann » laisse penser qu’il a vu une représentation de ce cycle à Berlin et non à Vienne35.

141Dans sa chronique « Lettres allemandes » de la « Revue de la quinzaine » du Mercure de France, Henri Albert donne des brefs comptes rendus de la version originale du roman Doktor Graesler, Badearzt (numéro du 16 mai 1917) et de la comédie Fink und Fliederbusch (16 février 1918). La parution de Doktor Graesler, Badearzt donne à Albert surtout l’occasion de rappeler que « M. Arthur Schnitzler est un des rares écrivains de langue allemande que, depuis le début de la guerre, nous n’ayons pas surpris en flagrant délit de pangermanisme » et de l’opposer notamment à Hermann Bahr et sa « volte face lamentable », mais aussi à Richard von Schaukal et à Hugo von Hofmannsthal, accusés tous les deux d’« abdication autrichienne devant le Moloch prussien ». Quant à la production littéraire de Schnitzler, elle serait « restée pareille à ce qu’elle était avant la guerre. Son dernier roman nous apporte un des ces épisodes de la vie contemporaine, où tout l’intérêt réside dans l’analyse des types qu’il met en présence ». Albert se croit obligé de rappeler qu’« à ses débuts il [Schnitzler] se plaisait surtout à raconter des histoires d’amour qui se déroulent dans le milieu des grisettes et des fils de famille », avant d’expliquer que le héros de Doktor Graesler, Badearzt « est […] un de ces êtres entre deux âges qui a vieilli, tandis que l’auteur lui-même vieillissait ». Si « ses impressions n’ont plus la fraîcheur de la jeunesse », Schnitzler « a dû se souvenir avec mélancolie qu’il est aussi le poète de Liebeleien [sic] » ; plus loin, Albert constate « qu’il [Schnitzler] n’a pas oublié les histoires un peu légères qui lui valurent ses premiers succès ». Les formules convenues sur l’œuvre de Schnitzler sont donc toujours opérantes. Ce compte rendu est aussi l’occasion pour Albert d’évoquer l’étude que Theodor Reik a consacrée en 1914 à Schnitzler sous le titre Arthur Schnitzler als Psycholog.

  • 36 Voir Françoise Derré, « Une curieuse interférence : Les Journalistes et Les Deux canards », in Jacq (...)

142L’opinion d’Albert sur la comédie Fink und Fliederbusch est moins favorable que celle concernant Doktor Graesler. Le critique reproche à Schnitzler, à propos de cette satire, d’être tombé « franchement dans le vaudeville ». En expliquant que la pièce, qui se déroule dans le milieu des journalistes, « ressemble “comme par hasard” aux Deux canards de Tristan Bernard », Albert veut probablement suggérer que Schnitzler a pu s’inspirer du dramaturge français, ce qui, en l’occurrence, n’est pas le cas36. Après un résumé de l’intrigue, Albert constate que « la pièce est rehaussée par une série de scène [sic] comiques », mais estime que « l’aimable scepticisme qui s’en dégage est gâté par des tirades contre le monde corrompu du féodalisme autrichien » et qu’« une seule figure de femme […] met un peu de grâce dans cette bouffonnerie ».

Notes

1 A. Schnitzler, Briefe 1875-1912, op. cit., et Briefe 1913-1931, op. cit..

2 En ce qui concerne la critique journalistique, ce travail est essentiellement basé sur la collection de coupures de presse que Schnitzler a rassemblée lui-même grâce aux services de l’Agence « Observer » ; elle est conservée à l’Université d’Exeter.

3 En comptant individuellement les différentes saynètes formant le cycle Anatole.

4 Nous mettons le titre des nouvelles en italiques, quand celles-ci ont donné lieu à au moins une publication en un volume individuel ; nous mettons entre guillemets le titre de celles qui n’ont été publiées qu’en feuilleton et/ou dans des recueils.

5 Publiée aux éditions Manz à Vienne, cette revue bi-mensuel n’a pas dépassé, selon le Zeitschriftenkatalog du Österreichischer Bibliothekenverbund, la première année de sa parution (1917/18).

6 Bibliothèque nationale de France, Département « Arts du spectacle », cote : Mre 228.

7 Dans son livre Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon [Première Direction], Grasset, 61928, Antoine parle d’une représentation de La Compagne le 29 avril 1901 ; il s’agit très probablement d’une erreur.

8 Dans le registre de la SACD figurent à la rubrique « auteurs » les noms de Monnier et de Montignac, mais pas celui de Schnitzler – suivant la correspondance Schnitzler-Monnier, on pourrait considérer cette représentation comme « non autorisée » par l’auteur !

9 Il s’agit, en fait, de la traduction – très légèrement modifiée – de La Frousse [Frage an das Schicksal] que Vaucaire présente comme sa propre création après avoir changé le nom d’Anatole en « Henry » et celui de Cora en « Jeanne », celui de Max restant inchangé !

10 Il s’agit du drame romantique d’Alexandre Dumas père (1839).

11 Émile Faguet, « La Semaine dramatique », Journal des Débats, 9 novembre 1903. Cette phrase a dû susciter quelques réactions de lecteurs, car dès la semaine suivante, à la fin du feuilleton du 16 novembre, Faguet donne quelques renseignements biographiques sur Schnitzler : il le présente comme auteur de « pièces de théâtre représentées avec succès et des nouvelles très modernes » et comme l’« un des représentants les plus autorisés de la jeune école ». Sans parler de la nouvelle Mourir dont il a pourtant déjà rendu compte, Faguet évoque les représentations de La Compagne au Théâtre Antoine et de Souper d’adieu aux Bouffes parisiens. Et il consacre trois colonnes de son feuilleton à Liebelei dont on lui aurait envoyé la traduction de Jean Thorel : « Je l’ai lue. C’est extrêmement bien. C’est intitulé Amourette. Je crois […] que le titre est ironique ». Le résumé de l’intrigue de Liebelei est suivi du jugement sans appel d’un des critiques en vue de l’époque : « M. Arthur Schnitzler est évidemment né pour le théâtre ! ».

12 Émile Faguet, « Le Livre à Paris » (Chronique littéraire), Cosmopolis, 1re année, vol. IV, n° . 12, 12 décembre 1896, p. 798-803.

13 Nous pensons par exemple au compte rendu de Sarcey à propos de la représentation d’Une maison de poupée dans le feuilleton du quotidien Le Temps du 28 avril 1894 : il y prétend que le dénouement de la pièce d’Ibsen lui « tombe sur la tête à l’improviste ».

14 Voir André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et l’Odéon, Paris, Grasset, 1928, p. 223.

15 Voir André Antoine, Le Théâtre, t. 2, p. 30.

16 Pour la soirée au Théâtre de l’Œuvre Boissard-Léautaud s’est apparemment fait remplacer par un(e) collègue dont il cite les propos sans donner le nom.

17 C’est la traduction de Zapfenstreich, pièce en quatre actes de Franz Adam Beyerlein ; la première de cette version française de Rémon et Valentin a eu lieu au théâtre « Vaudeville » le 15 février 1905.

18 Voir Claude Bellanger (et al.) (sous la direction de), Histoire générale de la presse française, t. 3 : de 1871 à 1940, PUF, 1972, p. 392.

19 Né en 1866, Christian Schefer s’illustrera par des ouvrages sur la politique extérieure et la politique coloniale de la France contemporaine et sera, à l’apogée de sa carrière, professeur à l’École des Sciences politiques. Au début de sa carrière, il collabore à La Nouvelle Revue où il signe la chronique « Étranger ». Plusieurs lettres de la correspondance de Schnitzler avec Paul Goldmann attestent le rôle d’informateur de ce dernier.

20 Goldmann a envoyé à Schnitzler cette lettre de Schefer dans son courrier daté du 15 juin 1896 en même temps qu’un exemplaire de La Nouvelle Revue contenant l’article de celui-ci.

21 J’emprunte cette formulation à Daniel Mortier qui a intitulé un (sous-) chapitre de son livre Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la Réception de Brecht en France, op. cit., « Brecht raconté aux français » (1re Partie, Chapitre I/2, p. 23-36).

22 Sur la biographie de Maurice Muret, voir le Dictionnaire historique de la Suisse, consultable sur internet : http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F46536.php.

23 Né en 1875 à Breslau en Silésie, décédé en 1920 à Berlin, Hans Landsberg est l’auteur de plusieurs biographie d’écrivains parues dans une collection dont les fascicules font une quarantaine de pages. Il y a publié, en 1904, un Arthur Schnitzler et a signé également les biographies de Sudermann, de Nietzsche, de Grabbe, d’Ibsen et de Mörike. (Voir Kosch, Deutsches Literatur-Lexikon, vol. 9, Bern, München, Francke, 1984).

24 Voir ma thèse de doctorat Die Aufnahme der Werke von Émile Zola durch die österreichische Literaturkritik der Jahrhundertwende, Bern, Peter Lang, 1986 et Norbert Bachleitner, Tone Smolej et Karl Zieger (études réunies par), Zola en Europe centrale, PU de Valenciennes, 2011.

25 « La triste histoire d’un jeune homme qui souffrait des peines infinies, puisqu’il ne savait pas si les femmes aimées lui étaient fidèles. Et il s’en alla de par le monde pour chercher l’élixir qui les forçât à lui révéler le passé. Mais toutes, chaque fois qu’il leur en donnait, lui parlaient d’un autre que lui, auquel elles songeaient au moment des plus douces extases. Plus malheureux encore, il s’en alla à la recherche d’une autre boisson magique qui procure l’oubli du passé. Alors les femmes l’aimèrent sans réserve, et celle qu’il choisit n’avait de pensée que pour lui. Cependant, il n’était pas moins malheureux, car maintenant il s’inquiétait de l’avenir. Un nouvel élixir devait lui assurer que, même en pensée, elle ne serait jamais à un autre. Lorsqu’elle l’eut pris “… la douce enfant ne put plus aimer personne, personne après lui – car elle était morte !...” ».

26 Il s’agit du dramaturge Karlweis (ps. de Karl Weiss, 1850-1901) ; cet auteur de pièces populaires fréquentait le groupe de la « Jeune Vienne » au Café Griendsteidl. Dans l’article de Wyzewa il est question de deux de ses pièces, Der kleine Mann [Le Petit homme] et Goldne Herzen [Les Cœurs d’or].

27 Gabriel Marcel, « Le théâtre d’Arthur Schnitzler », La Grande Revue, t. 81, 10 octobre 1913, p. 513-530, ici p. 529.

28 Voir à ce propos Françoise Derré, L’œuvre d’Arthur Schnitzler – Imagerie viennoise et problèmes humains, Paris, Didier, 1966.

29 Adolphe Bossert, Histoire de la littérature allemande, Paris, Hachette, 1901.

30 Louis Benoist-Hanappier, Le Drame naturaliste en Allemagne, Paris, Félix Alcan éditeur, 1905.

31 Léon Pineau, L’Évolution du roman en Allemagne au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1908.

32 « on la [la question de l’honneur] trouve également traitée à plusieurs reprises, et avec une certaine hardiesse, mais surtout par des demi-réalistes : par Sudermann dans Die Ehre et Fritzchen ; par Hartleben dans Abschied vom Regiment et Rosenmontag ; par Schnitzler dans Liebelei et Freiwild » (p. 154/55).

33 À la Librairie Ch. Delagrave (Paris) ; cette anthologie a connu plusieurs rééditions, la quatrième édition est datée de 1920.

34 Archives de l’Odéon aux Archives nationales, 55AJ/91, rapport n° . 170 du 16 juin 1915.

35 Lors de la création du cycle au « Burgtheater » de Vienne le 12 octobre 1915, c’est Harry Walden (1875-1921) qui donna corps aux trois héros masculins, Eckold, Herbot et Staufner.

36 Voir Françoise Derré, « Une curieuse interférence : Les Journalistes et Les Deux canards », in Jacques Le Rider et Renée Wentzig (éd.), Les Journalistes de Arthur Schnitzler, satire de la presse et des journalistes…, Tusson (Charente), Du Lérot éditeur, 1995, p. 250-262, qui rappelle la note du Tagebuch de Schnitzler du 12 décembre 1913, dans laquelle celui-ci raconte comment il a eu connaissance de la pièce de Bernard. Schnitzler termine Fink und Fliederbusch en avril 1916, la première a lieu le 14 novembre 1917 au Deutsches Volkstheater de Vienne. La première traduction française, due à Caroline Alexander, paraîtra en 1991 chez Actes Sud-Papiers sous le titre Les Journalistes – Merle et Mimosas, la pièce sera mise en scène par Jorge Lavelli au Théâtre de la Colline à Paris au printemps 1994.

Table des illustrations

Titre Mourir [Sterben], dans la traduction de Gaspard Vallette, est le premier livre de Schnitzler à être publié en français (1896).
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Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre A. Schnitzler en 1908
Crédits Photo : Deutsches Literaturarchiv Marbach am Neckar
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13677/img-2.jpg
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© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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