Version classiqueVersion mobile

Arthur Schnitzler et la France 1894-1938

 | 
Karl Zieger

Chapitre I. Les relations françaises de Schnitzler

Texte intégral

  • 1 Blaise Wilfert, Paris, la France et le reste. Importations littéraires et nationalisme culturel 188 (...)
  • 2 Blaise Wilfert, « Cosmopolis et L’Homme invisible. Les importateurs de littérature étrangère en Fra (...)

1L’étude de la réception de l’œuvre d’un écrivain dans un contexte étranger nécessite d’abord un relevé des contacts que l’auteur en question a réellement eus avec des personnes que l’on peut qualifier d’intermédiaires, voire d’« importateurs littéraires ». C’est ainsi que Blaise Wilfert1 désigne tous ceux qui ont une part de responsabilité dans la genèse d’une traduction que ce soit en tant qu’éditeur, directeur de collection, agent littéraire, ainsi que ceux qu’il appelle « les pionniers qui ont indiqué que l’œuvre méritait d’être traduite, ceux qui enfin plaident la cause de cette traduction comme critiques ou comme historiens des littératures, construisant sa valeur dans l’espace récepteur »2.

  • 3 Le Tagebuch d’Arthur Schnitzler a été édité par le Verlag der Österreichischen Akademie der Wissens (...)

2Dans le cas des relations d’Arthur Schnitzler avec la France, une note de son Tagebuch3 datée du 1er avril 1907 mérite notre attention (c’est nous qui traduisons) :

  • 4 Louis Réau (1881-1961) historien de l’art. D’après le Tagebuch, Schnitzler a vu Réau deux fois à Vi (...)
  • 5 Pièce en cinq actes de Wilhelm Meyer-Förster (1862-1934) jouée au Théâtre Antoine à partir du 29 ja (...)
  • 6 Pièce (« Drama ») en quatre actes de Franz Adam Beyerlein (1871-1949), Berlin, Vita Deutsches Verla (...)
  • 7 Gustav Frenssen (1863-1945), écrivain allemand, dont les romans Jörn Uhl (1901) et Hilligenlei (190 (...)
  • 8 Frau Berta Garlan, (court) roman d’Arthur Schnitzler paru dans la revue Neue deutsche Rundschau de (...)

Marcel Ray, Paris, recommandé par M. Réau4, se présente comme « membre de la petite communauté » que j’ai à Paris. – Vit maintenant à Dresde […]. Il m’indique deux poètes français qui lui semblent prometteurs, Claudel et Philippe. - Des allemands, on ne connaît à Paris que Hauptmann et Sudermann. Puis « Altheidelberg »5 et « Zapfenstreich »6. – Moi, on me connaît un tout petit peu grâce à la représentation chez Antoine (perroquet (und compagne)), Hofmannsthal. On ne connaît pas du tout les jeunes romanciers (les Mann ! – mais même pas Frenssen7) – il voudrait traduire Bertha Garlan8.

3Ce constat est réaliste. Nous verrons plus tard (Chapitre II) qu’au début des années 1900 seules quelques pièces en un acte et quelques nouvelles de Schnitzler sont disponibles en traduction française. Il laisse aussi apparaître (d’une manière sous-jacente) le désir de l’écrivain que le petit cercle d’admirateurs qu’il a à Paris s’élargisse, que le public français prenne connaissance de ses œuvres et de celles d’autres auteurs de langue allemande.

4Qu’Arthur Schnitzler ait eu envie que ses œuvres soient traduites en français s’explique facilement par l’estime qu’il a pour la littérature française, par sa volonté d’être reconnu dans un pays dont il apprécie la vie littéraire et artistique. En effet, à la fin du XIXe siècle, la civilisation et la culture françaises constituent, pour un jeune homme issu de la grande bourgeoisie viennoise, une référence évidente.

  • 9 Hans Hinterhäuser, « Schnitzler und die Romania », in : Literatur und Kritik. Österreichische Monat (...)
  • 10 Françoise Derré, « Schnitzler und Frankreich », in : Modern Austrian Literature, vol. 19, n° . 1, 1 (...)
  • 11 Joseph H. Dayag, « Schnitzler in französischer Sicht », in : Herbert W. Reichert et Herman Salinger (...)

5Schnitzler avait une bonne connaissance de la littérature française. Hans Hinterhäuser9 et Françoise Derré10 ont montré, sur la base de son Tagebuch, qu’il a lu Stendhal, Balzac, Flaubert, Maupassant, Zola, Anatole France, Romain Rolland, Gide, Colette, Proust, Giraudoux, Saint-Simon, Barrès, Taine. Françoise Derré insiste, en plus, sur les analogies thématiques qui existent entre l’œuvre de Schnitzler et celles de Jules Renard, de Tristan Bernard, de Paul Bourget et de Maupassant, ainsi que sur les influences que Giraudoux et Paul Géraldy ont exercées, selon elle, sur l’œuvre de l’écrivain viennois. Joseph H. Dayag11 évoque les relations de Schnitzler parmi les écrivains français. Il cite Jeanne Marni, Colette, Lucie Delarue-Mardrus, Claude Farrère, Paul Géraldy, Jean Giraudoux et Paul Morand (p. 26), avant de résumer quelques-uns des premiers articles critiques consacrés en France à Schnitzler, notamment ceux de Maurice Muret et André Tibal (pp. 29-31) ainsi que quelques travaux universitaires anciens ou plus récents (Pineau, Bianquis, Ségur, Claude David). Dayag constate que tous sont d’accord pour reconnaître le talent incontestable de l’écrivain viennois, mais qu’il est pratiquement considéré par tous comme le représentant « décadent » d’une « société morbide et légère » (p. 31).

  • 12 Selon Renate Wagner, Arthur Schnitzler. Eine Biographie, Wien, Molden, 1981, p. 43, « il se remplit (...)

6Un examen plus approfondi révèle que les relations de Schnitzler avec les écrivains cités par Dayag sont, pour la plupart, plutôt superficielles, ponctuelles et se limitent à des rencontres fortuites ou des échanges d’œuvres, échanges qui restent généralement sans lendemains – sauf dans le cas de Paul Géraldy. Ces relations ne sont en outre pas entretenues par des voyages. Les séjours de Schnitzler en France ne sont pas nombreux et se situent tous avant qu’il ait atteint l’âge de quarante ans, à un moment donc où sa carrière d’écrivain est encore (presque) à ses débuts : en mai 1888 il profite d’un voyage à Londres pour faire une halte de vingt-quatre heures à Paris12 ; au printemps 1901 il combine un voyage à Rome avec un bref séjour sur la Riviera française et sur la Côte d’Azur, sans en retenir des impressions bouleversantes.

  • 13 Schnitzler a intégré cette expérience dans son roman Der Weg ins Freie (1908) [Vienne au crépuscule(...)

7Son plus long séjour en France est le voyage qu’il fait en 1897 avec son amie Marie Reinhard à Paris, où il restera sept semaines, d’avril à fin mai. Mais s’il fait ce voyage, ce n’est pas seulement par intérêt pour la culture française, car il est avant tout dicté par les circonstances, à savoir sa volonté de cacher la grossesse de son amie à son entourage viennois13.

  • 14 Arthur Schnitzler, Briefe 1875-1912, op. cit., p. 322 sq.
  • 15 ibid., p. 323 sqq.

8Pour Schnitzler, ces voyages et ces brefs séjours sont néanmoins des occasions d’approfondir ses connaissances de la culture et de la littérature françaises et d’exprimer aussi bien son enthousiasme (comme dans la lettre à Richard Beer-Hofmann du 20 mai 1897)14 que sa critique (sévère) des auteurs dramatiques français contemporains (dans celle à Otto Brahm du 23 mai 1897)15.

9On comprend alors que Schnitzler ait souhaité que ses œuvres soient traduites en français ; en tout cas, l’intérêt de voir ses œuvres traduites dans des langues étrangères, notamment en français, devient manifeste dès l’instant où il se sent de plus en plus écrivain et essaie de vivre de sa plume. C’est en effet après la mort de son père en 1893 et en signant, en 1894, son premier contrat avec la maison d’éditions berlinoise S. Fischer, que Schnitzler abandonne progressivement son métier de médecin pour se consacrer entièrement à son œuvre littéraire.

10Sur quel réseau d’intermédiaires Schnitzler pourra-t-il alors s’appuyer pour la diffusion de son œuvre en France ?

  • 16 Voir Daniel Mortier, Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la réception de Brecht en France, 1945 (...)

11Le rôle de ces intermédiaires est essentiel. La connaissance qu’un public donné peut avoir d’un auteur semble en effet être liée à un réseau de relations qui permettent à son œuvre d’être reçue dans le pays d’accueil – par des traductions, par des publications ou des mises en scènes, par des articles critiques et par des comptes rendus la concernant. Ces relations dépendent souvent de relations personnelles qui permettent de toucher les « agents de diffusion » que sont les critiques professionnels, les responsables des pages littéraires des journaux, les auteurs de chroniques ou les intellectuels d’horizons variés jouissant d’une certaine notoriété dans le champ culturel16.

  • 17 Voir par exemple Christophe Charle, Les Intellectuels en Europe au XIXe siècle. Essai d’histoire co (...)

12Dans ce domaine, l’approche sociologique des problèmes de réception dans la lignée des travaux de Christophe Charle17 nous paraît importante. Il s’agit de mettre en évidence la relation entre les contextes de production et de réception. Le « transfert culturel » n’est pas seulement une affaire d’auteurs et d’éditeurs et/ou d’hommes de théâtre, mais aussi et surtout l’affaire de ces « intermédiaires » qui mettent en contact les uns et les autres, qu’ils traduisent eux-mêmes les œuvres ou qu’ils sachent simplement trouver les traducteurs appropriés.

13Dans son article cité plus haut, Blaise Wilfert évoque un phénomène que nous trouverons également à propos des traductions d’œuvres de Schnitzler : bon nombre de traducteurs se sont attaché les services d’un native speaker ou d’un traducteur assermenté qui leur fournissait une première traduction « littérale » de l’œuvre étrangère, traduction qu’ils mettaient ensuite « en bon français ». Wilfert explique ce phénomène de la façon suivante : au début du XXe siècle, la traduction n’était pas une activité bien protégée, « à quelques exceptions près, la “pure” traduction ne permettait pas d’accéder au statut d’auteur » (p. 36). La conséquence en était que la compétence linguistique des traducteurs était considérée comme secondaire ; ce qui comptait, c’était « la mise en français » (ibid.) des textes étrangers.

14Dans le cas de la réception de Schnitzler en France, plusieurs personnes ont assuré ce rôle d’« importateurs », que ce soit en tant qu’intermédiaires servant de relais avec les milieux intellectuels français (Paul Goldmann, Stéphane Epstein, Berta Zuckerkandl, Suzanne Clauser) ou en tant que traducteurs (Henri Albert, Jean Thorel, Maurice Vaucaire, Auguste Monnier, Maurice Rémon, Alzir Hella), les différentes activités pouvant se combiner. Quelques faits, parfois anecdotiques, permettent d’éclairer ce travail.

1. La première phase de la réception et le rôle de Paul Goldmann

15Comme Schnitzler a peu séjourné à Paris, comme ses contacts avec les milieux intellectuels et artistiques français semblent avoir été un peu superficiels, le premier réseau d’intermédiaires qui pouvait favoriser la diffusion de son œuvre en France est organisé par un ami vivant à Paris, Paul Goldmann (1865-1935). C’est lui sans doute qui a initié, en 1894, la première traduction d’une œuvre de Schnitzler en France.

16Ami de jeunesse de l’écrivain, lui-même écrivain et journaliste, Goldmann travaille, entre 1894 et 1899, comme correspondant de la Frankfurter Zeitung à Paris et a de bonnes relations avec les milieux littéraires et artistiques.

17Goldmann aidera Schnitzler à organiser son séjour à Paris en avril/mai 1897, et l’accompagnera souvent dans sa découverte de la capitale française et de ses milieux intellectuels (voir à ce propos les entrées du Tagebuch durant le mois de mai 1897). Mais c’est bien avant le séjour parisien de son ami que Goldmann commence à tisser des liens avec des écrivains, des traducteurs et des journalistes pouvant être utiles à la diffusion de l’œuvre de Schnitzler en France. Ainsi, c’est par lui que passent les contacts de l’écrivain viennois avec ceux qui sont ses premiers traducteurs en France, à savoir Henri Albert et Jean Thorel.

1.1. Henri Albert

18Henri Albert (1869-1921) est l’auteur du premier compte rendu, dans un périodique français, où apparait le nom de Schnitzler. Il signe dans le numéro de mars 1894 du Mercure de France un article sur le Moderner Musen-Almanach auf das Jahr 1894, une anthologie de textes d’auteurs allemands et autrichiens contemporains éditée par Otto Julius Bierbaum qui comprend un récit de Schnitzler, « Die drei Elixire ».

Arthur Schnitzler à l’âge de 32 ans, en 1894, l’année des premiers articles dans des périodiques français.

Arthur Schnitzler à l’âge de 32 ans, en 1894, l’année des premiers articles dans des périodiques français.

Photo : Deutsches Literaturarchiv Marbach am Neckar

19L’écrivain, certainement mis au courant de l’article de Henri Albert par son ami Paul Goldmann, semble avoir été touché de l’attention que lui témoigne un critique français et le remercie chaleureusement. Dans sa réponse datée du 9 avril 1894, Albert se défend d’avoir été influencé dans son choix et son jugement par Goldmann : « J’ai rédigé ce compte rendu à un moment où je ne connaissais encore que très peu notre cher ami Paul Goldmann. L’article est resté deux mois sur le bureau du rédacteur. Cette amitié n’a donc influencé mon jugement en aucune manière ». Néanmoins, cette connaissance commune semble avoir favorisé la relation entre les deux hommes. Une correspondance s’établit (dont six lettres de Albert à Schnitzler sont conservées) qui permet d’affirmer que c’est Schnitzler qui a demandé à Henri Albert de traduire quelques-unes de ses nouvelles ou de ses pièces de théâtre. Albert traduit, en effet, l’un des tableaux d’Anatole, Weihnachtseinkäufe qu’il réussira à faire paraîtra sous le titre Emplettes de Noël dans le numéro de mai/juin 1894 de la revue L’Idée libre, après avoir prévenu Schnitzler, dès le 9 avril, qu’il ne sera pas facile de placer ses nouvelles dans des revues. Une lettre d’Albert datée du 23 mai 1894 laisse entendre que c’est même Schnitzler qui lui a versé un honoraire pour la traduction de cette saynète. Sur la qualité du travail d’Albert, les témoignages divergent : à en croire la correspondance entre les deux hommes, Schnitzler ne semble pas avoir été mécontent de cette traduction (lettre de Henri Albert à Schnitzler du 6 août 1894), mais dans son Tagebuch l’écrivain viennois note, à la date du 21 juillet 1894 : « Weihnachtseinkäufe, traduite par Albert, parue dans l’Idée libre (Emplettes de Noël). Mal traduite ». Néanmoins, Albert essaie de placer d’autres pièces en un acte dans une revue ou dans un « théâtre libre ». Il est notamment question du Mercure de France, mais Albert prévient Schnitzler que les rédactions sont « tellement surchargées que le projet a dû être reporté de mois en mois. » Nous n’avons pas pu localiser de traduction d’une saynète du cycle Anatole dans cette revue.

20Albert profite, en revanche, de sa relation avec l’écrivain pour obtenir des informations sur les milieux littéraires viennois. Il prépare, en effet, un article sur « Les Jeunes Viennois » qui paraîtra dans le numéro d’avril 1895 de la Revue des revues. À en croire une note du Tagebuch à la date du 30 mars 1895, Schnitzler semble avoir apprécié cet article.

21Deux lettres d’Albert d’avril 1895 montrent de quel ordre peuvent être les difficultés que rencontrent les collaborateurs des périodiques. Ainsi, Henri Albert informe Schnitzler d’une demande qu’il a reçue de la part de la revue genevoise La Semaine littéraire de faire un article sur lui à l’occasion de la publication, dans cette revue, de la nouvelle Sterben, traduite par Gaspard Vallette sous le titre Mourir. Albert semble être réticent. Il prétexte ne pas avoir suffisamment de renseignements biographiques sur Schnitzler, déplore l’absence de Paris de Paul Goldmann qui aurait pu le renseigner, mais semble surtout être en désaccord avec la ligne éditoriale de la revue. Ainsi, il traite la Semaine littéraire d’« infâme feuille protestante » dans laquelle il ne pourrait certainement pas présenter l’auteur d’Anatol comme il le voudrait, et il précise qu’il n’écrira l’article que si la rédaction lui donne carte blanche (lettre du 17 avril 1895). Cinq jours plus tard, Henri Albert informe Schnitzler que la Semaine littéraire lui demande « de présenter l’héroïne [de Mourir] comme la jeune femme de Félix » et non pas comme sa compagne. Il explique « ne jamais avoir vu un tel exemple de Tartuferie protestante [sic] » et refusera de faire l’article.

22Après cet échange, la correspondance entre Schnitzler et Albert se tarit. Dans ses lettres précédentes, Albert a déjà fait comprendre à Schnitzler qu’il est très occupé par la direction de la traduction des œuvres de Nietzsche dont il a la charge. Ce travail l’empêche apparemment de se consacrer davantage à l’œuvre de l’écrivain viennois. Quinze ans plus tard, l’intérêt de Henri Albert pour Schnitzler semble renaître. Albert signe désormais dans le Mercure de France la chronique consacrée aux « Lettres allemandes » ; entre décembre 1910 et février 1918, il y parlera sept fois de Schnitzler.

23Lors de son séjour parisien, Schnitzler rencontre Henri Albert le 13 mai 1897 en compagnie de Paul Goldmann.

  • 18 B. Wilfert, « Cosmopolis et L’Homme invisible », op. cit., p. 42.
  • 19 sur Henri Albert, voir Andreas Schockenhoff, Henri Albert und das Deutschlandbild des Mercure de Fr (...)

24Si, de nos jours, Henri Albert est connu essentiellement des spécialistes de Nietzsche, il a joui d’une certaine notoriété auprès du public lettré français au tournant du XIXe au XXe siècle. Traducteur de Max Stirner et de Nietzsche, il contribue à la diffusion de la « Kulturkritik » et de la philosophie individualiste en France ; secrétaire de rédaction du Journal des Débats, puis chroniqueur au Mercure de France où il est, à partir de septembre 1896, responsable de la rubrique « Lettres allemandes », il influence considérablement l’image que le public français pouvait avoir de l’Allemagne. À cause du rôle qu’il a joué dans « la vogue nietzschéenne », il est classé par Blaise Wilfert parmi les « importateurs symbolistes »18. Issu de la bourgeoisie alsacienne francophile, Albert prend clairement position contre l’état prussien et l’Empire allemand tel qu’il est né de la guerre de 1870. Il lui oppose, sur le plan culturel, d’un côté le classicisme allemand (notamment Goethe), de l’autre la culture méridionale qu’incarnent pour lui, dans le domaine germanique, les écrivains autrichiens. Son intérêt pour Schnitzler, mais aussi pour Bahr, Hofmannsthal et Peter Altenberg est à voir – aussi – dans cette perspective : il ne les apprécie pas uniquement pour la valeur intrinsèque de leurs œuvres, mais parce qu’ils lui permettent de construire, à l’intérieur de la sphère culturelle germanique, une opposition entre le Nord et le Sud, entre la culture « matérialiste » et « barbare » de la Prusse haïe et les « lettres viennoises » (ou « lettres autrichiennes ») prisées pour leur finesse psychologique, leur subtilité et le bon goût dont elles font preuve et auxquelles il reconnaît une certaine « latinité »19. Ce topos se retrouvera ensuite souvent dans la réception critique de l’œuvre de Schnitzler.

1.2. Jean Thorel

25Jean Thorel (1859-1916) est classé par Blaise Wilfert également dans le groupe des importateurs « symbolistes ». Mais contrairement à Albert, Thorel est avant tout auteur dramatique et traducteur, entre autres, des œuvres de Gerhart Hauptmann. De Schnitzler, Thorel ne traduira qu’une seule œuvre : Liebelei, un drame en trois actes.

26Le contact entre Schnitzler et Jean Thorel à propos de la traduction de Liebelei passe également par Goldmann. C’est sur une carte qui se trouve dans une enveloppe adressée par Goldmann à Schnitzler le 22 septembre 1896 que Thorel confirme le « marché » conclu avec le dramaturge viennois : Schnitzler versera dans les premiers jours d’octobre cinq cents francs à Thorel en guise d’avance sur « les droits de toute nature que pourra produire la traduction de Liebelei », droits que l’auteur et le traducteur se partageront à parts égales. L’enveloppe de Goldmann contient une deuxième carte de Thorel qui fait penser que celui-ci s’est tout de suite mis au travail et qu’il est plein d’espoir d’intéresser rapidement un théâtre à jouer la pièce dont il vante les qualités (« À mesure que je la pénètre davantage, je me rends de plus en plus compte combien c’est exquis, cette petite pièce ; et, avec cela, d’une habileté consommée. Et nous aurons fait là un joli cadeau aux Parisiens »). La correspondance de Thorel avec Goldmann fournit aussi quelques renseignements sur les réseaux dont dispose le traducteur : à l’automne 1896 il envoie à Goldmann un extrait de la rubrique « Courrier des théâtres » du Figaro du 10 novembre, dans lequel il s’adresse personnellement à Jules Huret, qui signe la chronique théâtrale :

  • 20 Quelques jours plus tôt, le 7 novembre, Huret a publié dans sa rubrique une correspondance de Berli (...)

Mon cher Huret, pour compléter vos renseignements sur Arthur Schnitzler, laissez-moi vous dire que je viens de terminer la traduction française de cette Liebelei dont vous rappelez le grand succès, l’hiver dernier, à Vienne20. Déjà deux de nos directeurs de théâtre m’ont promis… de lire cette traduction. Ai-je besoin d’ajouter qu’ils se proposent même de faire cette lecture « avec le plus vif intérêt ».

27Répondant à une certaine impatience de la part de Goldmann et de Schnitzler concernant la réalisation de ce projet de mise en scène de Liebelei, Thorel explique, dans une lettre à Goldmann datée du 9 février 1897, qu’il va relancer ses demandes auprès des directeurs de théâtre (« il faut traquer les directeurs de théâtre comme on traque les cerfs à la chasse ») et que le paragraphe que Théodore de Wyzewa – autre grand importateur littéraire – a consacré, dans son feuilleton du Temps du 27 janvier 1897, à la nouvelle Mourir de Schnitzler fait partie de ce dispositif de « traque » : « J’avais dit à Wyzewa que je traduirais du Schnitzler, et il a ainsi cherché à me rendre service par les quelques lignes entièrement flatteuses qu’il a consacrées à Schnitzler ».

28Malgré tous ces efforts, les espoirs de Thorel seront déçus : il faudra attendre près de six ans pour que Amourette soit montée, en août 1902, à… Dunkerque.

29Selon les Archives (municipales) de Dunkerque, la pièce n’y a été jouée qu’une seule fois, le 29 août 1902. La représentation n’a pas eu lieu au Théâtre municipal de Dunkerque, mais au « Kursaal », salle où étaient programmés aussi bien des spectacles musicaux (notamment des opérettes) que des comédies-vaudevilles. Selon Le Littoral du Nord, un hebdomadaire local, les spectacles du mois d’août étaient assurés par des troupes parisiennes. Ainsi, l’avant-veille de la représentation d’Amourette, le public dunkerquois pouvait voir au « Kursaal » Le Bargy, l’une des vedettes de l’époque, dans le rôle principal du Marquis de Priola de Lavedan, la veille on donnait Madame Sans-Gêne de Sardou, le lendemain l’opérette Le Talisman de Robert Planquette. Notons qu’Amourette a été annoncée par Le Nord maritime, un quotidien local paraissant le soir, comme « comédie en 3 actes de M. Jean Thorel [sic] » (édition datée du samedi 30 août 1902, parue le 29). Le nom de Schnitzler n’est pas évoqué et sa pièce n’a pas fait l’objet d’un compte rendu dans ce journal. Nos recherches aux Archives de Dunkerque ne nous ont pas permis de trouver une affiche ou un programme du spectacle, ni le nom de la compagnie qui l’a monté. Nous ne pouvons donc pas savoir si la pièce a été présentée comme l’œuvre de Schnitzler ou comme celle de Thorel. Selon le registre « Théâtre des départements, 1902/03 » de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD), les droits revenant à l’auteur ont été partagés à parts égales pour chacun (douze francs brut, ce qui donne, après déduction de taxes, 10,65).

  • 21 La représentation parisienne tant espérée par Schnitzler n’aura lieu qu’en 1933, presque deux ans a (...)

30Vu le succès que la pièce avait rencontré dans le monde germanique et l’importance que Schnitzler attachait à sa diffusion, le dramaturge viennois ne pouvait se satisfaire de cette seule représentation de Liebelei dans un théâtre de villégiature en province. C’est la raison pour laquelle il demande à Thorel, en juin 1910, de pouvoir disposer à nouveau entièrement de ses droits, puisque ce dernier, en quatorze ans, n’a visiblement pas réussi à faire accepter Liebelei par un théâtre parisien21.

  • 22 Malheureusement, nous n’avons pas pu trouver les lettres de Schnitzler et ne savons donc pas de que (...)
  • 23 En dehors des articles de P. L. dans Le Journal des Débats, d’Émile Faguet dans Cosmopolis et de Ch (...)

31À la suite des travaux d’Albert et de Thorel, d’autres traducteurs se manifestent auprès de Schnitzler. À ce propos il faut signaler aussi le rôle joué par le réseau suisse, un réseau certainement secondaire par rapport au réseau parisien, mais non négligeable pour Schnitzler. La première traduction d’une de ses œuvres narratives, celle de la nouvelle Sterben, est, en effet, l’œuvre de Gaspard Vallette, un traducteur et journaliste de Genève, qui travaille pour plusieurs journaux et revues francophones. Parue en 1895 dans la revue genevoise Semaine littéraire, elle se situe chronologiquement entre la traduction d’une saynète du cycle Anatole par Henri Albert et celle de Liebelei par Jean Thorel. De la correspondance que Schnitzler a entretenue à cette occasion, il semble que seules trois lettres de Vallette à Schnitzler soient conservées. Datées du 2 octobre 1895, du 8 avril 1896 et du 21 juin 1896, elles nous permettent de penser que l’écrivain a jugé le travail du traducteur « satisfaisant dans son ensemble », mais qu’il a fait aussi quelques suggestions pour la version en volume qui paraîtra en 1896 simultanément chez Perrin à Paris et Payot à Lausanne22. L’écho que cette première édition française en volume d’une œuvre de Schnitzler a eu auprès de la presse parisienne est, certes, relativement modeste23, il a pu néanmoins éveiller, lui aussi, l’attention du milieu littéraire.

32Pour illustrer le rôle des intermédiaires et les rapports plus ou moins conflictuels que Schnitzler a eus avec des traducteurs, voici quelques exemples.

1.3. Maurice Vaucaire

33La traduction de la première représentation parisienne d’une œuvre de Schnitzler sera, finalement, signée Maurice Vaucaire (1866- 1918), auteur dramatique et traducteur prolixe ; c’est celle de Die Gefährtin [La Compagne], une pièce en un acte, créée pour la première fois au « Burgtheater » de Vienne le 1er mars 1899 et qui sera jouée quatre fois, entre le 29 avril et le 4 mai 1902 au Théâtre Antoine.

  • 24 Comédie en trois actes de Maurice Vaucaire et Pierre Veber, représentée la première fois au Théâtre (...)

34La correspondance entre les deux hommes commence en 1901, quand Vaucaire sollicite auprès de Schnitzler l’autorisation de traduire Die Gefährtin et lui signale qu’André Antoine serait prêt à monter la pièce. Dans la première lettre conservée de Schnitzler à Vaucaire datée du 3 avril 1901, le dramaturge viennois fait allusion à l’existence d’une traduction de sa pièce en un acte Der Grüne Kakadu [Au Perroquet vert] qu’un certain M. Sontif (domicilié à Dresde, mais non identifié) aurait proposé à Antoine – sans succès – deux ans auparavant. Schnitzler estime que cette comédie burlesque, dont l’intrigue est située le 14 juillet 1789, aurait plus de chances de remporter un succès auprès du public français que Die Gefährtin et propose à Vaucaire de retravailler cette traduction. En même temps, il dit faire confiance, pour la traduction de Die Gefährtin, au talent de dialoguiste de Vaucaire, dont il a déjà lu l’une des pièces, Petit chagrin24.

35Sur la mise en scène de La Compagne, André Antoine note :

  • 25 André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon (Première Direction), Grasset,(...)

La Compagne, de Schnitzler, un bel acte que Maurice Vaucaire a traduit et que nous jouons avec Grand et Mlle Bellanger. Un peu l’aventure de Charles Bovary découvrant, après la mort de sa femme, sa correspondance amoureuse. Gros effet.25

  • 26 Voir le registre « Théâtre Menus Plaisirs/Théâtre Antoine » à la Société des Auteurs dramatiques (S (...)

36Mais auprès du public la pièce n’a visiblement pas rencontré le succès escompté. Elle n’est restée à l’affiche que pour quatre représentations, contrairement à une comédie de Pierre Veber, représentée lors de la même soirée, Que Suzanne n’en sache rien, qui a été jouée soixanteseize fois26.

37La suite de la correspondance montre que les deux écrivains ont échangé leurs œuvres et que Schnitzler incite Vaucaire à traduire d’autres de ses textes. Il l’autorise même à retraduire la saynète Weihnachtseinkäufe du cycle Anatole, déjà traduite par Henri Albert, parue sous le titre Emplettes de Noël dans la revue Idée libre, car n’ayant perçu aucun honoraire, il estime pouvoir disposer librement de la pièce (lettre du 6 septembre 1901). Vaucaire pense apparemment à deux autres pièces du cycle, Frage an das Schicksal et Abschiedssouper. Dans une carte datée du 21 septembre 1901, Schnitzler lui laisse toute liberté quant au choix du théâtre qui pourrait monter ces saynètes, mais lui conseille de trouver plutôt une « petite salle » :

Ces choses-là ne font de l’effet que dans de petits théâtres, le mieux, c’est une salle intime. Sur une scène plus importante elles ne peuvent avoir du succès – peut-être – qu’une fois qu’elles sont connues. C’est ce qui s’est passé pour les petites pièces à Vienne et à Berlin.

  • 27 Danseuse et comédienne d’origine danoise, épouse du compositeur, metteur en scène et agent de théât (...)

38Vaucaire traduit littéralement le titre Abschiedssouper par Souper d’adieu, la pièce sera créée, en langue française, le 5 septembre 1902 à Ostende, puis à plusieurs reprises à Paris lors de tournées de la comédienne Charlotte Wiehe27. Frage an das Schicksal deviendra en français La Frousse, cette saynète sera montée pour la première fois au « Nouveau Théâtre » par le Cercle des Escholiers le 22 janvier 1903. (Le registre Schnitzler à la SACD fait apparaître une représentation de La Frousse à La Ciotat le 25 janvier de la même année, la pièce étant signée – curieusement – Aug. Achaume).

  • 28 Voir A. Schnitzler, Briefe 1875-1912, op. cit., p. 556.

39En 1907, un conflit grave, mais assez symptomatique pour la manière dont on gérait encore, au début des années 1900, les droits d’auteurs, oppose Schnitzler à Vaucaire : dès les premiers jours de janvier, la saynète Souper d’adieu est représentée au Théâtre des Capucines à Paris. Stéphane Epstein, agent littéraire alors chargé des intérêts de l’auteur en France, informe le dramaturge viennois dans une lettre datée du 17 janvier que l’affiche du spectacle indique comme auteur Maurice Vaucaire et, entre parenthèses et en tout petits caractères, la mention : « d’après Arthur Schnitzler ». Il n’est pas sûr qu’une intervention de l’écrivain auprès de Vaucaire ait permis de modifier les affiches. Ni la lettre de Schnitzler, ni la réponse de Vaucaire ne sont conservées, mais des lettres du dramaturge viennois à Epstein et à son éditeur allemand S. Fischer attestent sa réaction agacée28. Il demande aussi à Epstein d’encaisser, par l’intermédiaire de la Société des auteurs, les droits qui lui reviennent et de signaler à cette occasion, « L’extravagance du comportement remarquée non seulement par vous-même, mais aussi par d’autres ».

40Si Schnitzler a réagi d’une manière véhémente à l’absence de son nom sur les affiches de la représentation de Souper d’adieu, deux autres indélicatesses de la part de Vaucaire semblent lui avoir échappé : le texte de Souper d’adieu avait été publié dès 1905 chez Paul Ollendorf avec, comme nom d’auteur sur la couverture, celui de Maurice Vaucaire ; c’est seulement sur la page de titre qu’on trouve la précision « comédie en 1 acte, adaptée [sic !] d’Arthur Schnitzler ». Les noms de certains personnages ont été changés : Anatole s’appelle, dans la version imprimée par Ollendorf, Maurice, Annie, la danseuse, Louise. En dehors de quelques ajouts (comme dans les didascalies du début que Vaucaire rend plus précises), il s’agit cependant bel et bien de la traduction de la pièce de Schnitzler. La traduction de Frage an das Schicksal, traduite par Vaucaire, dans un premier temps, par La Frousse (voir ci-dessus), paraît, elle, dans le numéro du mois de mars 1910 du Nouveau Magazine sous le titre Le Trac. En dessous du titre, on trouve la précision : « Un acte de Maurice Vaucaire d’après une nouvelle [sic !] d’Arthur Schnitzler ». Dans ce cas-là aussi, il s’agit, tout simplement, du texte de Schnitzler traduit par Vaucaire. Cette fois, le nom d’Anatole est transformé en Henry, Cora devient Jeanne. Sans changer quoi que ce soit à l’intrigue, Vaucaire a rallongé quelques répliques et doté la saynète d’une autre fin : Max, amusé par la crédulité de son ami qui n’a pas osé poser la question de la fidélité à Cora (Jeanne), sa maîtresse hypnotisée, ne quitte pas discrètement la scène, mais reste. Vaucaire ajoute quelques répliques dans lesquelles Jeanne se venge en voulant révéler à Max l’infidélité de sa propre maîtresse, mais celui-ci l’interrompt juste avant d’apprendre le nom de son rival et tous les trois décident d’aller souper ensemble. Dans les deux « adaptations » de Vaucaire le nom du compagnon d’Anatole, Max, reste inchangé.

41Il est possible que Schnitzler n’ait pas eu connaissance de ces « infidélités ». En tout cas, quand, deux ans après la publication du Trac, il négociera avec Maurice Rémon la publication d’Anatole en volume aux éditions Stock, il proposera sans hésiter que la traduction de Die Frage an das Schicksal réalisée par Vaucaire, avec son autorisation, sous le titre La Frousse et celle qu’il a faite de Abschiedssouper y soient utilisées.

1.4. Auguste Monnier

42Des problèmes semblables se produisent avec un autre traducteur, Auguste Monnier (1871-1917). qui a traduit des pièces d’auteurs scandinaves, notamment de Bjørnson (Un gant et Au-delà des forces, en 1894, Amour et géographie et Les Nouveaux mariés, en 1895, et la seconde partie de Au-delà des forces, 1897), d’Ibsen, de Garborg, de Gejerstam et de Strindberg (dans L’Écho de Paris), ainsi que de l’italien Enrico Annibale Butti (1868-1912), Lucifer. Dans sa première lettre, datée du 20 octobre 1896, il demande le droit de traduire Liebelei. Schnitzler ayant déjà accordé cette autorisation à Jean Thorel, il est, par la suite, question d’Anatol et de Freiwild dont la première vient d’avoir lieu, le 3 novembre, au Deutsches Theater de Berlin sous la direction d’Otto Brahm.

43L’envoi d’Anatol conduira à des malentendus entre les deux correspondants et à une représentation non autorisée par Schnitzler de l’une des saynètes du cycle, Le Mariage d’Anatole. De bonne ou de mauvaise foi, Monnier semble avoir considéré le fait que Schnitzler lui envoie sa pièce comme une autorisation de la traduire, de la publier et de la faire jouer. Dans le numéro d’avril 1897 de la Revue d’art dramatique paraît l’une des pièces en un acte formant le cycle, Denksteine, sous le titre Un souvenir, la traduction étant signée Auguste Monnier et Georges Montignac. Schnitzler reçoit un numéro de la revue et semble s’en contenter. Le problème surgit quand Monnier se manifeste auprès de Schnitzler plus de cinq ans plus tard, le 21 août 1902, en lui annonçant que plusieurs saynètes d’Anatole seront représentées au début de la saison théâtrale dans un théâtre parisien (dont il ne précise pas le nom) combinées avec une pièce en trois actes de lui-même (Monnier), alors que Schnitzler a cédé les droits de traduction pour certaines pièces du cycle (Frage an das Schicksal, Abschiedssouper) à Maurice Vaucaire. Monnier répond avec une surprise (réelle ou feinte ?), à la lettre – non conservée – dans laquelle Schnitzler lui explique les faits. Il propose de s’arranger avec Vaucaire et en profite pour demander à Schnitzler non seulement le droit de faire jouer les saynètes déjà prévues (La Frousse, Le Mariage d’Anatole et Agonie), mais aussi l’autorisation pour d’autres pièces en un acte. La réponse de l’écrivain datée du 10 septembre 1902 est claire : il n’a jamais donné d’autorisation à Monnier et ce n’est pas le fait d’avoir envoyé une œuvre sous forme de livre qui lui donne automatiquement le droit de traduction. Et s’il a en effet accepté la publication de Un souvenir dans la Revue d’art dramatique, il précise bien que les droits de traduction ne comprennent pas les droits de représentation.

44Schnitzler reproche à Monnier de ne pas lui avoir demandé formellement d’autorisation pour les traductions qu’il a entreprises. Il la lui aurait certainement accordée, mais à ses conditions habituelles, notamment celle d’arriver à un résultat dans un délai de trois ans. Car, dit il, « il ne peut y avoir d’autorisation à vie » (sous entendu : sans résultats). Monnier en prend acte et semble néanmoins décidé à monter les pièces prévues. Le 23 septembre, il déclare à Schnitzler s’être arrangé avec Vaucaire qui ne gardera les droits que pour La Frousse et Souper d’adieu.

45Monnier passe finalement outre les dispositions prises par l’auteur. Contre l’avis de son auteur, Le Mariage d’Anatole est joué au Théâtre d’Application sous la direction de Th. Bodinière du 17 novembre au 7 décembre 1902 (vingt-deux représentations). Dans le registre de ce théâtre conservé à la SACD figurent, à la rubrique « auteur », Auguste Monnier et Georges Montignac.

46Avant la Grande Guerre, deux autres intermédiaires jouent un rôle primordial pour la diffusion de l’œuvre de Schnitzler en France : Stéphane Epstein et Maurice Rémon. Leur activité en faveur de l’écrivain viennois comme leur position dans le champ littéraire français sont différentes, la plupart du temps ils semblent même être rivaux. Avec le recul qui est le nôtre, on peut sans doute affirmer que c’est l’action de Rémon qui a été la plus durable et la plus efficace. Elle s’inscrit effectivement dans la durée : alors que le contact de Schnitzler avec Epstein se limite à quelques années (1902 à 1908), celui avec Rémon perdure jusqu’en 1931. Quant à l’efficacité de l’action de Rémon, elle se traduit – malgré quelques « ratés » – par la publication de plusieurs œuvres de Schnitzler en traduction française. En ce qui concerne les efforts d’Epstein – qui, à en juger sa correspondance, semblent avoir été considérables – ils se sont soldés, à l’exception de la mise en scène de Au Perroquet vert au Théâtre Antoine, par des échecs.

1.5. Stephan Epstein

47La correspondance entre Schnitzler et Stephan Epstein (1866- ?), conservée au Deutsches Literaturarchiv à Marbach/Neckar, contient dix-sept lettres adressées par Schnitzler à Epstein et cinquante-et-une que l’écrivain viennois a reçues de son correspondant parisien. C’est l’une des correspondances entre l’écrivain viennois et l’un de ses intermédiaires en France que nous avons pu reconstituer à peu près complètement. Elle porte quasi exclusivement sur l’œuvre dramatique de Schnitzler et nous donne une idée de ce que peuvent être le travail d’un intermédiaire, la nature des difficultés qu’il rencontre pour « placer » une œuvre étrangère sur une scène française, et les relations (parfois conflictuelles) qu’entretiennent les traducteurs entre eux. Nous rendrons compte ici de la correspondance entre Schnitzler et Epstein dans l’ordre des œuvres de l’écrivain viennois qu’elle concerne.

Der grüne Kakadu [Au Perroquet vert]

  • 29 Il a fait des études de psychologie, de Sciences naturelles et un doctorat de philosophie et de méd (...)
  • 30 Dans sa lettre à Schnitzler du 31 janvier 1904 Epstein commente sa propre biographie : « Que voulez (...)

48Né en 1866 en Basse-Autriche, Stephan Epstein – qui publie sous le pseudonyme Stéphane Estienne – est médecin29, écrivain et traducteur30. Il entre en contact avec Schnitzler en mars 1902 (la première lettre conservée de Epstein à Schnitzler date du 25 mars 1902) pour lui demander l’autorisation de traduire Der grüne Kakadu [Au Perroquet vert], en indiquant qu’il fera cette traduction avec la collaboration d’Émile Lutz (traducteur, entre autres du Talisman de Ludwig Fulda). D’après cette première lettre, deux directeurs de théâtre et metteurs en scène seraient « vivement intéressés » par la pièce : André Antoine et Gémier.

  • 31 En dehors d’Epstein, Georg Brandes a donc probablement contribué à la décision d’Antoine de monter (...)

49En 1902, le dramaturge viennois n’est plus un inconnu pour André Antoine : celui-ci est en effet en train de préparer une représentation de La Compagne, pièce en un acte de Schnitzler, traduite par Maurice Vaucaire. Antoine semble, en revanche, avoir oublié qu’une traduction du Kakadu lui avait déjà été proposée, environ trois ans auparavant, par un certain Monsieur Sontif [non identifié] de Dresde et pour laquelle Schnitzler avait sollicité une intervention, auprès d’Antoine, de son ami Georg Brandes, le célèbre historien danois de la littérature31.

  • 32 D’après Epstein, ce serait une allusion à Jean-François Collin d’Harleville (1755-1806), membre de (...)

50La correspondance entre Schnitzler et Epstein permet de suivre certaines étapes de la traduction, par exemple quelques modifications que Lutz et Epstein proposent à Schnitzler. Elles concernent essentiellement des noms propres, que ce soit des noms de rue – le « Boulevard des Capucines » sur lequel est situé le cabaret de Prosper prend, dans la traduction française, son nom du XVIIIe siècle, à savoir « Boulevard de la Madeleine » (lettre d’Epstein du 12 avril 1902) – ou des patronymes : « Grain » est rebaptisé « Legrain », parce que le nom monosyllabique sonnerait mal à l’oreille française ; « Henri Baston » serait un nom impensable pour un cabotin du XVIIIe siècle, Lutz et Epstein préfèrent donc l’appeler « Didier Bâtonnard » ; le nom de « Rollin » serait trop vite, trop facilement associé à celui du philosophe janséniste, pour qu’on puisse le donner à un auteur de farces, il sera donc remplacé par « Collin »32. Pour illustrer ses propos, Epstein demande à Schnitzler d’imaginer un instant, dans une pièce burlesque, un personnage qui s’appellerait « Immanuel Kant ». Ces modifications seraient nécessaire, explique Epstein, « dans un pays où la sensibilité historique (pour sa propre histoire) est tellement développée, qu’il faut éviter tout ce qui pourrait justifier des reproches de la part de la presse » (lettre du 27 avril 1902).

  • 33 Les lettres d’Epstein à propos de Au Perroquet vert sont datées des 25/03/02 ; 29/03/02 ; 12/04/02  (...)

51Le 14 et le 15 mai 1902, Lutz et Epstein préviennent Schnitzler que Au Perroquet vert a été accepté par Antoine qui en a déjà fait la déclaration officielle auprès de la Société des auteurs dramatiques et que la première est prévue pour le mois d’octobre de la même année. Elle aura finalement lieu plus d’un an plus tard, le 7 novembre 1903, Antoine assurant lui-même le rôle de Prosper, le tenancier du cabaret33.

  • 34 S. Lacroix (1845-1907) est l’auteur des Actes de la Commune de Paris pendant la Révolution, parus e (...)
  • 35 Voir A. Schnitzler, Briefe 1875-1912, op. cit., p. 451.

52Dans la correspondance Schnitzler/Epstein on apprend cependant peu de choses sur les raisons qui ont conduit Antoine à reporter la représentation de Au Perroquet vert. Dans une lettre datée du 20 septembre 1902, Epstein indique encore qu’Antoine attend beaucoup du Perroquet et propose à Schnitzler de venir à Paris pour assister aux répétitions. Celui-ci répond le 1er octobre 1902 qu’il n’est pas sûr de pouvoir faire le voyage dans l’immédiat, mais envisage, en cas de succès, d’assister à une représentation ultérieure. Cette lettre de Schnitzler donne aussi quelques indications sur la genèse de la pièce. Ainsi explique-t-il, à la demande de l’historien franco-polonais Sigismond Lacroix34 transmise par Epstein, que l’intrigue est inspirée d’une notice lue, plusieurs années auparavant, dans un journal viennois qui racontait que, dans un bistrot à Londres ou à Paris, des pauvres gens mimaient, pour l’égayement des clients, des crapules et des criminels. Quant à certains détails du dialogue qui concernent le début de la Révolution française, il les aurait puisés dans Les Origines de la France contemporaine de Hippolyte Taine35.

53En dehors de la traduction de Der grüne Kakadu, Epstein aborde dès le début de sa correspondance avec Schnitzler le problème des traductions en général. Est-ce pour se donner de l’importance auprès de Schnitzler qu’il estime que les traducteurs sont très peu nombreux et, selon lui, surtout peu compétents ? Toujours est-il qu’il précise, dans sa lettre du 23 mai 1902, qu’à Paris seuls trois traducteurs – il nomme Vaucaire, Thorel et Rémond [sic] – s’intéressent à la littérature allemande. Selon Epstein, tous les trois ne comprendraient pas un mot d’allemand et feraient faire une première traduction par un « traducteur assermenté ».

  • 36 Auteur de vaudevilles et de farces, dont Le Coup de minuit [1900] et La Marchande de pommes [1902].
  • 37 Pierre-Eugène Veber (1869-1942), dramaturge à succès aux alentours de 1900, auteur, entre autres, d (...)

54Cette critique n’est certainement pas tout à fait désintéressée, car, dans la même lettre, Epstein propose à Schnitzler de devenir son agent exclusif pour toutes les traductions françaises. Il souhaiterait que le dramaturge viennois lui envoie systématiquement un manuscrit de ses pièces dès que celles-ci sont acceptées par un théâtre allemand ou autrichien. Si l’une de ces pièces lui paraît envisageable sur une scène française, il chercherait, parmi des traducteurs ou écrivains français, un collaborateur avec lequel il traduirait cette œuvre. Car même s’il estime qu’il pratique le français comme sa langue maternelle, il admet quand même que certaines « subtilités littéraires » puissent lui échapper. Epstein insiste dans cette lettre sur la variété de l’œuvre de Schnitzler et sur la nécessité de trouver le collaborateur adéquat : « Vue la diversité de votre production, il n’est pas indifférent de savoir qui signe la traduction ». Et après avoir expliqué, en ce qui concerne Au Perroquet vert, qu’il ne pouvait imaginer un meilleur traducteur que Lutz – qui pourrait aussi s’occuper d’Anatole et de Liebelei –, il estime que Hugues Delorme36 serait le plus à même de traduire Paracelsus. Une pièce comme Freiwild ne saurait être traduite qu’avec la collaboration de Veber ou de Soulié37. Il ne semble pas que Schnitzler ait réagi tout de suite à cette proposition d’Epstein. C’est seulement en 1904 qu’il accorde à son correspondant parisien l’exclusivité des négociations, une faveur dont disposera Epstein jusqu’en octobre 1908 sans pour autant réussir à placer une seule œuvre de Schnitzler dans un théâtre parisien pendant cette période.

 

55La correspondance entre les deux hommes permet de suivre les avatars qu’ont connus plusieurs autres pièces de Schnitzler et, tout d’abord, la traduction de Freiwild :

56Epstein travaille, dès 1902, à une traduction du troisième des drames sociaux de Schnitzler (créé après Das Märchen et Liebelei). Sa lettre du 20 septembre 1902 nous apprend qu’il est en train de terminer la traduction du troisième acte et qu’il envisage de donner bientôt sa version à son collaborateur Émile Lutz. Le 23 octobre il doit cependant informer Schnitzler qu’Antoine, à qui il a apparemment lu la pièce, la juge inadaptée pour la scène française, parce que personne ne comprendra la dimension tragique du duel refusé. Néanmoins il fait, après le refus d’Antoine, des tentatives auprès du Théâtre du Gymnase (lettres du 8 novembre 1902 et du 25 janvier 1904) – en l’occurrence sans succès.

  • 38 Sur Freiwild, voir notre article « Arthur Schnitzler et le naturalisme », in : F. Bauer et G. Ducre (...)
  • 39 Elle existe en forme de typoscrit dans la partie du fond Schnitzler conservée à la Bibliothèque uni (...)

57L’année 1904 est à nouveau marquée par une certaine activité d’Epstein autour de Freiwild. Antoine semble à nouveau s’intéresser à la pièce. Epstein, qui travaille désormais seul, sans le concours d’Émile Lutz, demande à Schnitzler quelques renseignements sur des passages difficiles à traduire. Le titre lui pose un problème particulier, car il n’y a pas, en français, d’expression qui exprime ce que Schnitzler a voulu montrer dans sa pièce : que les actrices d’un théâtre de province sont considérées par les officiers en villégiature comme du gibier38. Epstein pense, entre autres, à « Halali », faisant allusion à une réplique de Paul, l’un des protagonistes de la pièce : « C’est la chasse à la femme, quoi ! Et au moment de la curée – halali ! et on est fier ! », mais abandonne vite ce titre qui paraît trop boulevardesque. Une lettre de Schnitzler du 11 juillet 1904 nous apprend que l’écrivain a soumis la question à son ami Hugo von Hofmannsthal qui aurait proposé « Chasse libre ». Epstein, en envoyant le manuscrit de sa traduction à Schnitzler (le 15 juillet 1904), répond que ce titre lui semble « absolut unfranzösisch ». Il choisit finalement un titre qui n’a rien à voir avec « Freiwild » : « Le Privilège ». Bien qu’Epstein annonce, le 27 janvier 1905, qu’Antoine est « fermement décidé » à jouer la pièce avant le 1er janvier 1907, bien que le 12 mars de la même année un bulletin ait été déposé à la Société des auteurs dramatiques et qu’Epstein prévienne Schnitzler, le 3 avril, que la représentation est prévue pour décembre 1905, sa traduction ne sera ni jouée ni publiée39.

  • 40 D’après la lettre d’Epstein du 25 janvier 1904, A. Bour aurait apprécié les deux premiers actes dan (...)
  • 41 C’est le nom d’artiste de Marie Bonvalet (1875-1951), née à Verdun, épouse d’Aurélien Lugné-Poe (18 (...)

58Après la représentation de Liebelei en 1902 à Dunkerque (dans la traduction de Jean Thorel), la recherche d’une scène parisienne pour cette pièce, qui a été le premier grand succès de Schnitzler dans les pays de langue allemande, continue. Antoine la refuse, parce qu’il trouve, selon Epstein, que l’intrigue est trop « intime » pour le public parisien (lettre d’Epstein à Schnitzler du 23 décembre 1903). Tout au long de l’année 1904 il est, en revanche, question d’une mise en scène de la pièce au « Théâtre Victor Hugo » dirigé par Armand Bour40 : le 24 février une carte d’Epstein annonce à Schnitzler que Bour a accepté de monter la pièce et n’attend plus qu’une disponibilité de Suzanne Després41 qui doit jouer le rôle de Christine. Cette information est confirmée dans la lettre d’Epstein du 15 juillet 1904, avec la précision que Bour serait obligé de payer une pénalité, s’il ne jouait pas la pièce de Schnitzler avant le 31 décembre 1905. Epstein annonce aussi le déménagement du « Théâtre Victor Hugo » aux « Bouffes Parisiennes » [sic] et prévoit de bonnes affaires – à tort, comme on verra. En novembre, Schnitzler apprend que la première de Liebelei est programmée pour fin février/début mars 1905, mais le 27 janvier 1905 Epstein l’informe que Bour fait une mauvaise saison, qu’il n’a pas d’argent et qu’il renoncera certainement à monter la pièce de Schnitzler. Une annonce selon laquelle le drame serait finalement monté par le « Théâtre Molière » lors de la saison 1905/06 restera sans suite.

59Un autre épisode concernant Liebelei se joue en Belgique. Dans une lettre datée du 15 février 1907 Epstein envoie à Schnitzler un bulletin de la Société des auteurs dramatiques qui lui fait part de la représentation d’une de ses pièces, une « comédie en trois actes », dans un théâtre de Gand, sous le titre Zijyn Spielgoed [Les Jouets]. Comme il n’a jamais signé d’autorisation pour une représentation de son drame en Belgique, il s’en étonne et demande à Epstein de mener lune enquête. Après une première réponse erronée – Epstein prétend qu’il s’agit d’une représentation de Zum grossen Wurstel, ce qui surprend Schnitzler, car c’est une pièce en un acte et le bulletin évoquait bien une pièce en trois actes – il informe le dramaturge viennois le 5 mai 1907 que la pièce en question est Liebelei, mais que la direction du théâtre refuse de donner le nom du traducteur. Dans une lettre précédente, l’agent littéraire a précisé que le théâtre gantois aurait néanmoins payé correctement des tantièmes. C’est seulement le 21 mai qu’il peut expliquer précisément la situation à Schnitzler, et notamment pourquoi un théâtre belge règle des droits d’auteur pour une représentation en néerlandais auprès de la Société (française) des auteurs dramatiques : d’après Eptsein, les théâtres belges ont un accord avec la Société des auteurs dramatiques qui leur permet de jouer toutes les pièces déposées à la Société française et de lui régler directement les droits. Cet accord est, a priori, valable pour toutes les représentations en langue française, mais la SACD accepte, par un accord tacite, le même procédé pour des représentations en néerlandais.

  • 42 D’après Hans Roelofs, « Man weiss eigentlich wenig voneinander », Arthur Schnitzler und die Niederl (...)

60Il est exact que les théâtres flamands faisaient traduire des pièces, pour lesquelles la Société française avait les droits, sans en demander l’autorisation à l’auteur, et payaient des droits en France. Ce qui semble avoir été le cas pour la mise en scène de Liebelei : le directeur du théâtre gantois (selon Epstein il s’agit de M. Hendricks, « Théâtre Flamand », Gand) avait fait faire une traduction du drame de Schnitzler et avait versé les tantièmes à la SACD. En revanche, la traduction néerlandaise n’était valable que pour ce théâtre et n’empêchait pas, en principe, l’auteur de l’œuvre d’autoriser une autre traduction à n’importe quel moment. D’après Epstein, Schnitzler aurait bien le droit de faire interdire d’autres représentations de cette traduction néerlandaise non autorisée par lui. Il lui conseille cependant de ne pas poursuivre le directeur du théâtre, car la SACD serait, à ce moment-là, obligée d’admettre qu’elle a toléré la pratique décrite ci-dessus. Comme les représentations ont déjà eu lieu au mois de janvier42, Schnitzler n’a pas donné suite à cette affaire, semble-t-il.

 

61Les lettres d’Epstein sont, en général, très longues, bavardes, verbeuses. Leur auteur tente d’y mettre en valeur son travail, exagérant sans doute parfois son rôle. Schnitzler, tout en saluant l’engagement d’Epstein et en lui reconnaissant l’utilité de son travail, le considère – l’enthousiasme du succès du Perroquet vert passé – comme un « Schwadroneur », un « vantard ».

62En prenant quelques précautions, on peut néanmoins en tirer quelques renseignements sur des personnalités du milieu théâtral parisien de l’époque, sur la situation des dramaturges étrangers et sur le travail des traducteurs.

63La situation d’Epstein ne semble pas avoir été facile : il est considéré comme « étranger » à double titre, par ses origines : il n’est pas français, et par sa formation : il ne fait pas partie du cercle des traducteurs professionnels ayant une formation « classique ». Ses rapports avec des traducteurs comme Maurice Rémon et Jean Thorel semblent avoir été tendus. S’il se montre souvent très critique vis-àvis de leur travail, on peut se demander quelle est la part de son opportunisme quand il dénigre, auprès de Schnitzler, leur action. Voici deux exemples :

64Dans une lettre du 15 mai 1902, alors qu’il est en train de traduire Der grüne Kakadu, il prétend que c’est la traduction de Maurice Vaucaire qui aurait causé la disparition rapide de La Compagne du répertoire du Théâtre Antoine :

je tiens Vaucaire pour un excellent traducteur de vaudevilles ; mais pour des textes plus littéraires, la connaissance de la langue allemande est indispensable ; à Thorel aussi d’ailleurs la méconnaissance [de cette langue] cause des problèmes. Ce sont seulement ces circonstances qui peuvent expliquer pourquoi la « Compagne » a été un tel four ;

  • 43 Cette proposition ne semble pas avoir été suivie tout de suite du résultat escompté. L’acte Les Der (...)

65Le 23 décembre 1903, c’est sur Maurice Rémon que tombent les foudres d’Epstein. Celui-ci informe Schnitzler qu’Antoine a accepté de jouer Les Derniers masques (mais pas l’ensemble du cycle Heures vives, parce qu’il ne tient pas à programmer plusieurs actes du même auteur, sous prétexte que le public souhaite, dans une même soirée, des « contrastes »). Le directeur du Théâtre Antoine se serait cependant plaint de la traduction de Rémon et Valentin. Il qualifie Maurice Rémon d’« enseignant de collège » et rapporte les propos d’Antoine : « C’est un pompier et non un dramaturgiste [sic] » ; quant à Noémi Valentin, son apport à la traduction serait négligeable. Schnitzler, qui ne veut pas compromettre, par une traduction inadéquate, la possibilité d’une mise en scène de sa pièce, propose donc à Epstein de prendre contact avec Rémon et de retravailler le texte43.

66Les propos d’Epstein contiennent sans doute une part de vérité. Il faut cependant avoir à l’esprit qu’il essaie de se placer auprès de Schnitzler comme agent littéraire exclusif en France. La femme d’Epstein rencontre l’écrivain à Vienne le 28 décembre 1903. D’après le Tagebuch, il est question d’une représentation parisienne de deux pièces en un acte, Les Derniers masques et Littérature qui seraient combinées avec Au Perroquet vert. Dans sa première lettre après cette rencontre, Epstein laisse entendre que ses relations avec les autres traducteurs de Schnitzler sont tendues : « Rémond [sic] et Thorel voient ma position d’un mauvais œil et, quand je vais les voir, ils me jettent dehors ». Il leur reproche avant tout de n’avoir aucune connaissance du théâtre allemand et d’avoir proposé des pièces à Antoine qui ne valent pas la peine d’être montées. Les exemples que donne Epstein semblent lui donner raison, car il mentionne deux pièces complètement oubliées de nos jours : Das schwarze Schäflein, une pièce en cinq actes de Richard Skowronnek (1862-1952) parue à Berlin en 1902 et Alt-Heidelberg. Le Théâtre Antoine crée effectivement le 29 janvier 1906 Le Vieil Heidelberg, une pièce en cinq actes de Wilhelm Meyer-Förster (1862-1934) dans une traduction de Maurice Rémon et Wilhelm Bauer. Cette pièce sentimentale, qui est une adaptation, par l’auteur, de son propre roman Karl Heinrich (1899), rassemble bon nombre de clichés sur les rapports « idylliques » entre les régnants et le peuple dans les royaumes et les principautés allemands. Elle semble avoir connu – étonnamment ? – un certain succès auprès du public d’Antoine : le registre du Théâtre Antoine fait effectivement état de 69 représentations entre janvier et mai 1906.

67Les relations entre Epstein et Schnitzler semblent se dégrader au cours de l’année 1907. Le 29 septembre 1908 l’écrivain viennois écrit à Epstein :

Je me suis décidé à confier mes affaires parisiennes à quelqu’un d’autre, vous remercie aujourd’hui pour les efforts que vous avez déployés et vous prie de me retourner dans les meilleurs délais le pouvoir que je vous ai envoyé il y a quelques années.

1.6. Maurice Rémon (I), Wilhelm Bauer et Noémi Valentin

68De tous les traducteurs français que Schnitzler a connus, Maurice Rémon (1861-1945) est celui dont l’activité couvre la plus longue période. Sa première traduction d’une œuvre de Schnitzler, celle de la nouvelle « Die Toten schweigen » [1897] faite en collaboration avec la Suissesse Noémi Valentin, est publiée sous le titre « Les Morts se taisent » dans la Revue de Paris du 1er juin 1902 ; sa dernière, Le Retour de Casanova [Casanovas Heimfahrt, 1918], paraît en volume chez Attinger en 1930.

  • 44 Les Archives de Paris (Mairie de Paris) conservent sous la cote « D.E1 Remon 1 à 3 » un « Fonds Rem (...)

69Rémon, qui a par ailleurs poursuivi une bonne carrière d’enseignant de Lycée, est aussi celui qui, avec Jean Thorel (qui n’a traduit de Schnitzler que Liebelei) et Alzir Hella, peut être considéré comme le traducteur le plus « professionnel », celui qui occupe dans le champ littéraire une place reconnue comme traducteur d’œuvres de langue allemande44.

  • 45 Alors que les lettres de Schnitzler à Rémon sont conservées, comme d’ailleurs la plupart des lettre (...)

70La correspondance – conservée – de Schnitzler avec Rémon contient en tout cinquante-cinq lettres dont trente-six de Schnitzler à Maurice Rémon (entre 1907 et 1931) et dix-neuf de Rémon à Schnitzler (entre 1902 et 1913)45. Dans un premier temps (entre 1902 et 1907), les lettres de Rémon concernent la publication de nouvelles de Schnitzler dans des périodiques et ses tentatives pour placer, auprès d’André Antoine, des pièces en un acte, notamment celles du cycle Lebendige Stunden ; puis, dans un second temps (entre 1911 et 1913), il est fait mention de la traduction de Reigen, de la possibilité de la création de Das weite Land à Paris et, toujours, de la publication et de la mise en scène de Lebendige Stunden comme cycle entier ou de l’une ou l’autre des pièces qui le composent, notamment de Die Frau mit dem Dolche, Die letzten Masken et Litteratur.

  • 46 Wilhelm Bauer (1854-1923) ; Schnitzler l’appelle « Professor », dans l’index du Tagebuch, Bauer est (...)
  • 47 Seules deux lettres ont été envoyées après la guerre : la dernière lettre conservée de Bauer est da (...)

71Rémon travaille, en règle générale, avec des native speakers de la langue d’origine, dont Noémi Valentin et Wilhelm Bauer (1854- 1923)46. Alors que nous n’avons qu’une seule lettre de Schnitzler à Valentin (le 13 juillet 1903 il répond – favorablement – à sa demande de traduire avec Maurice Rémon la nouvelle « Ehrentag »), c’est, en l’occurrence, Wilhelm Bauer qui maintient, entre 1908 et 1912, le contact entre Schnitzler et Rémon : nous disposons, en effet, d’une trentaine de lettres échangées, entre 1908 et 1920, entre Schnitzler et Wilhelm Bauer (vingt de Bauer, treize de Schnitzler), dont la très grande majorité date des années 1908 à 191447. Cette correspondance soulève plusieurs problèmes caractéristiques de la réception de l’œuvre de l’écrivain viennois en France.

72C’est la lecture des premiers chapitres du roman Der Weg ins Freie dans la Neue Rundschau qui motive la première lettre de Wilhelm Bauer à Schnitzler. Bauer se propose, le 8 mars 1908, de traduire ce roman et laisse entendre que Maurice Muret, à l’époque rédacteur au Journal des Débats, lui a promis de le publier dans le feuilleton de son quotidien. Il ferait ce travail en collaboration avec Maurice Rémon. Schnitzler, ravi de cette proposition, reste toutefois prudent. Dans sa réponse datée du 13 mars il propose à Bauer d’attendre la fin de la publication du roman dans la Neue Rundschau et de connaître ainsi l’ensemble du roman avant de prendre une décision. Avant de donner son autorisation, Schnitzler souhaite également avoir la certitude que la traduction sera effectivement publiée et demande à connaître les conditions financières de la publication. La prudence de Schnitzler s’avère justifiée : le 5 août, Bauer informe l’écrivain que « nous renonçons au projet de traduire Der Weg ins Freie avec un profond regret. […] M. Muret […] ne croit pas qu’elle [la traduction/la publication] serait goûtée et appréciée du public français, comme elle le mérite, et est persuadé qu’on ne la publierait pas, en feuilleton, dans les “Débats” ».

73La correspondance entre Schnitzler et Bauer se concentre finalement sur trois projets : la publication d’un recueil de nouvelles que Bauer souhaite publier chez Calmann-Lévy et celle de Reigen ainsi que de l’ensemble du cycle Anatole négociées toutes les deux avec Stock.

  • 48 Dans une lettre du 14 octobre 1913, Schnitzler demande à Bauer où en est son projet, parce qu’il es (...)

74Le projet de publier un recueil de nouvelles de Schnitzler n’a visiblement pas abouti48. La correspondance fait état de quelques problèmes avec les auteurs de traductions antérieures de quelquesuns des textes que Bauer aurait souhaité voir figurer dans ce volume – sans que nous ayons pu identifier précisément de quelles nouvelles il s’agissait. On peut cependant mettre sur le compte du duo Bauer/Rémon la publication de la nouvelle « Der blinde Geronimo und sein Bruder ». Schnitzler donne son accord le 15 octobre 1910, la traduction paraît sous le titre « L’Aveugle et son frère » dans l’hebdomadaire La Grande Revue le 25 avril 1912.

  • 49 P. V. Stock, se fiant à la publication d’une édition privée du Reigen en 1900, croit le délai légal (...)

75Alors que le projet de publier un recueil de nouvelles échoue, les deux éditions théâtrales voient, elles, le jour. Après quelques négociations financières49, le contrat concernant la publication de La Ronde est signé début avril 1912 (voir la lettre de Schnitzler à Rémon du 9 avril – en réponse à celle de Rémon du 5 avril), le livre paraît en juin de la même année.

76La genèse du volume Anatole semble avoir été plus compliquée que celle de La Ronde. Deux problèmes essentiels ont été, en effet, à résoudre : l’existence de traductions antérieures de certaines saynètes formant le cycle – il s’agit notamment de La Frousse et de Souper d’adieu traduites toutes les deux par Maurice Vaucaire – et la volonté de P.V. Stock de « gonfler » le volume (pour atteindre le même nombre de pages que les autres livres de la même collection) et, pour y arriver, d’ajouter au cycle une autre pièce en un acte.

  • 50 .– Dans sa lettre à Schnitzler datée du 14 décembre 1912, Rémon explique : « Mon ami W. Bauer a con (...)

77Quant aux traductions de Frage an das Schicksal et Abschiedssouper, c’est Schnitzler qui prévient, le premier, Maurice Vaucaire de ce projet, tout en précisant qu’il s’agit bien d’une édition du cycle complet destinée à la librairie, de sorte que ses droits pour la scène concernant La Frousse et Souper d’adieu ne sont pas touchés. Il attend de Vaucaire qu’il mette sa traduction à la disposition de l’éditeur et souligne la valeur que représente cette édition en volume pour sa position en France. Il insiste également sur le fait qu’aussi bien du point de vue juridique que du point de vue artistique tout refus de sa part serait sans fondement, parce qu’il ne lui a jamais accordé les droits de publication des traductions et parce que ces deux pièces ne sont plus jouées, en France, depuis des années (lettre du 12 juillet 1911). Même si nous ne disposons pas de tous les détails de la négociation, les choses semblent s’être arrangées à l’amiable : Vaucaire fournira au volume du cycle Anatole les pièces qu’il a déjà traduites, son nom sera associé à celui de Rémon ; celui de Wilhelm Bauer qui a évoqué ce projet avec Schnitzler dès le 11 avril 1908 ne figurera pas parmi les traducteurs de l’édition Stock50.

La Ronde et Anatole, deux œuvres qui ont durablement marqué la postérité de Schnitzler.

La Ronde et Anatole, deux œuvres qui ont durablement marqué la postérité de Schnitzler.

Leur première version française a été publiée respectivement en 1912 et 1913 aux éditions P.V. Stock grâce, notamment, au travail de Maurice Rémon.

78Mais l’autre problème qui se pose – d’ailleurs assez symptomatique pour les habitudes éditoriales – est justement celui de l’ajout d’une autre pièce en un acte de Schnitzler aux sept saynètes d’Anatole évoqué par Rémon dans sa lettre du 14 décembre 1912 : Stock trouve l’ensemble un peu maigre pour un livre qui doit se vendre au prix de trois francs cinquante et décide donc d’y ajouter La Compagne dans la traduction déjà existante de Maurice Vaucaire. Dans un premier temps, Schnitzler s’insurge contre cette idée :

Je refuse cependant catégoriquement mon accord à la publication de La Compagne dans le volume intitulé Anatole. Anatole est un livre cohérent composé de sept pièces en un acte ; jusqu’ici, dans tous les pays où il a été publié, cela a suffi pour en faire un volume entier et je connais des livres français coûtant 3 fr. 50 qui sont bien moins volumineux,

79écrit-il le 23 décembre 1912 à Rémon. Du point de vue artistique (littéraire) un tel ajout serait, pour lui, inacceptable. Dans une longue lettre datée du 27 décembre Rémon essaie alors de le convaincre de la nécessité d’accepter la solution proposée par Stock. Le motif principal de l’éditeur est, écrit-il, que « le volume serait trop mince, trop creux et aurait trop de blancs ». Il cite comme exemple la traduction de La Ronde qui se vendrait mal, parce que le volume ne serait pas assez épais. Ensuite, Rémon fait miroiter à Schnitzler un autre avantage que représenterait l’ajout de La Compagne aux saynètes d’Anatole : « par son caractère plus sérieux, plus fort, elle préparera le lecteur aux autres volumes, théâtre et nouvelles, que nous voulons faire paraître ensuite et qui feront connaître aux lecteurs français une autre face, plus élevée encore, de votre talent ». Il rassure le dramaturge aussi sur la présentation du volume : La Compagne sera bien à part, à la fin du volume qui ne portera, sur la couverture, que le seul titre Anatole. Schnitzler finit par se ranger aux arguments de Stock et de Rémon : le 31 décembre 1912, il donne son accord à une édition du cycle Anatole complété par La Compagne – à regret, bien entendu, car il répète que, pour lui, la solution la plus simple aurait été de vendre un volume contenant uniquement les saynètes d’Anatole un peu moins cher. Et il ajoute cette réflexion qui paraît judicieuse : « Comme mon nom est encore si peu connu en France, “Anatol” se vendrait aujourd’hui bien mieux, si c’était un petit livre à deux francs (et il n’est pas si mince que ça) ».

80Malgré cette concession, Schnitzler veille à la présentation du volume. Il insiste pour qu’on ajoute, sur la page du « faux titre », la précision « suivi par une pièce à un acte, “la Compagne” ». Le contrat entre les éditions Stock, Schnitzler, Rémon et Vaucaire pour la publication d’Anatole complété par La Compagne prévoit le partage des droits d’auteur de la manière suivante : 3 septembre pour Schnitzler, 4 septembre pour Rémon et 2 septembre pour Vaucaire. Ce partage de l’honoraire entre les deux traducteurs dans un rapport de 2 :1 en faveur de Rémon s’explique par le nombre de pièces traduites : Maurice Rémon signe, en effet, la traduction d’Achat de Noël, de Souvenirs, d’Épisode, d’Agonie et du Matin de mariage (les traductions antérieures de Henri Albert, Les Emplettes de Noël, et du duo Auguste Monnier/Georges Montignac, Un souvenir, Le Mariage d’Anatole et Agonie, n’ont pas été utilisées), ainsi que celle du prologue de Loris (Hugo von Hofmannsthal), alors que les traductions de La Frousse, de Souper d’adieu et de La Compagne sont signées Maurice Vaucaire.

81Les projets annoncés dans les lettres de Rémon, à savoir la publication du cycle Lebendige Stunden et celle d’un volume de nouvelles, ne seront pas réalisés. Il est difficile de savoir pourquoi ces deux projets ont échoué. Le succès apparemment modeste en librairie des éditions de La Ronde et d’Anatole et le déclenchement de la Première Guerre mondiale en 1914 y ont été sans doute pour quelque chose.

2. Les intermédiaires de la deuxième phase et le rôle de Berta Zuckerkandl

82Après la Première Guerre mondiale, le contact entre Schnitzler et des traducteurs et éditeurs français est renoué – au delà des relations que l’écrivain avait déjà eues avant la guerre – par Berta Zuckerkandl. C’est elle qui remplit maintenant le rôle qu’a joué Paul Goldmann au tout début de la réception de Schnitzler en France, dans les années 1894/98 (voir ci-dessus).

  • 51 Il a été notamment rédacteur en chef du Neues Wiener Journal et un proche de l’archiduc Rodolphe de (...)
  • 52 À propos du rôle de Berta Zuckerkandl dans la vie intellectuelle viennoise, voir ses mémoires Ich e (...)

83Fille de Moriz Szeps (1834-1902), l’un des plus éminents journalistes autrichiens de la deuxième moitié du XIXe siècle51, épouse de l’anatomiste Émile Zuckerkandl (1849-1910) et belle-sœur de Paul Clemenceau, Berta Zuckerkandl (1864-1945), est effectivement, dans la première moitié du XXe siècle, la plus importante médiatrice entre les cultures française et autrichienne. Journaliste, critique d’art (« porte-parole » du mouvement de la « Sezession »), critique de théâtre, elle est aussi l’animatrice d’un salon qui réunit une bonne partie de l’intelligentsia viennoise (et autrichienne)52. Séjournant souvent à Paris, Zuckerkandl connaît personnellement les écrivains français les plus en vogue dans les années vingt. Elle traduit en allemand les œuvres d’un bon nombre de dramaturges français contemporains, dont celles de Jean Anouilh, d’Édouard Bourdet, de Paul Géraldy, de Henri-René Lenormand et, surtout, des comédies d’auteurs à succès : des œuvres de Denys Amiel, de Bosquet et Armont, de Romain Coolus, de Sacha Guitry, de Léopold Marchand, d’Alfred Savoir, entre autres. En contrepartie, elle compte sur des gens comme Géraldy et Lenormand pour trouver des traducteurs et des éditeurs français pour des écrivains autrichiens et pour prêter assistance aux uns et aux autres.

  • 53 Voir Renate Wagner, Arthur Schnitzler, op. cit., p. 234. Dans le Tagebuch on trouve déjà une premiè (...)
  • 54 Il s’agit de Chantecler, pièce en 4 actes en vers d’Edmond Rostand, jouée pour la première fois eff (...)

84Arthur Schnitzler connaît personnellement Berta Zuckerkandl depuis 191153. Un premier échange de lettres en 1911/12 porte d’abord sur une traduction de Der junge Medardus, puis sur Das weite Land. C’est manifestement à propos du drame historique de Schnitzler qui a pour cadre le siège de Vienne par Napoléon en 1809 que Berta Zuckerkandl offre, pour la première fois, ses services au dramaturge viennois. Dans la première lettre conservée, qui est datée d’avril 1911, Zuckerkandl révèle d’ailleurs son réseau parisien : ainsi, les liens d’amitié qui existent entre les proches de sa sœur, mariée à Paul Clemenceau, et André Antoine lui permettraient de savoir quel genre de pièce celui-ci aimerait jouer. De même, elle aurait accès, grâce à Clemenceau, dit-elle, à pratiquement tous les directeurs de théâtre. Elle évoque la possibilité d’une mise en scène de Der junge Medardus et demande à Schnitzler de lui faire un « scénario » [sic] pour une adaptation française. Schnitzler lui envoie le 20 juin le résumé demandé et Zuckerkandl négocie avec la direction du « Théâtre de la Porte Saint-Martin » (Herz et Coquelin). Lors de sa première rencontre avec les directeurs, en juin, elle leur lit un extrait déjà traduit de la pièce, et, un peu plus tard, leur fournit une traduction de la synopsis. Le 25 juillet elle est cependant obligée d’annoncer à Schnitzler que la direction de « la Porte Saint-Martin » renonce finalement à mettre Medardus au répertoire. L’explication officielle est la suivante : une tentative précédente de monter une « grande pièce », Chantekler [sic]54, aurait laissé un trou dans les finances du théâtre et, pour la saison 1911/12, la direction miserait donc sur des comédies faciles à monter, n’ayant ni le budget, ni l’effectif pour mettre en scène une pièce de l’ampleur de Der junge Medardus.

85Quant à Das weite Land, Zuckerkandl essaie d’abord de lancer la pièce en publiant dans le Figaro du 31 octobre 1911 une notice sur la première au « Burgtheater » de Vienne, puis en jouant – en vain – l’intermédiaire entre plusieurs prétendants à la traduction de la pièce (voir sous-chapitre « Reigen contre Weites Land »).

86C’est finalement surtout entre 1920 et 1929 que pratiquement toutes les relations que Schnitzler peut avoir avec la France passent par celle que tous les intellectuels viennois appellent la Hofrätin, la conseillère aulique. Le 1er décembre 1923, Schnitzler désigne officiellement Berta Zuckerkandl comme son agent littéraire : « […] quoi qu’il en soit, je considère le 1er décembre comme le début de notre relation “officielle” [pour ainsi dire], qui sera pour moi, je l’espère, aussi heureuse que l’était, jusqu’ici, notre relation amicale qui, elle, continuera et existera toujours ».

  • 55 Voir H.-R. Lenormand, Les Confessions d’un auteur dramatique, vol. 2, Paris, Albin Michel, 1953, p. (...)
  • 56 Voir Paul Géraldy, « Mes amis d’Autriche », conférence de Paul Géraldy [avec le concours de Mme Lot (...)

87À lire le Tagebuch de Schnitzler, les souvenirs de Henri-René Lenormand55 et ceux de Paul Géraldy56, on a affectivement l’impression que le salon de Berta Zuckerkandl a été une sorte de « plaque tournante » où se rencontraient écrivains, dramaturges, compositeurs, musiciens, traducteurs, éditeurs,…, mais aussi diplomates et hommes politiques. Mais on a du mal à distinguer la part des mondanités des vrais contacts intellectuels qui s’y sont créés et des projets qui y sont nés. Dans le domaine du « transfert culturel », il semble que Zuckerkandl ait été plus efficace pour faire connaître des œuvres d’auteurs français au public autrichien que dans l’autre sens. Toujours est-il qu’elle a ouvert les portes du prestigieux « Burgtheater » à Géraldy (Les Noces d’argent [Hochzeitstage]) et à Lenormand (L’Homme et ses fantômes [Stimmen aus dem Dunkel]), que des pièces comme Aimer [Aimée], Son mari, Robert et Marianne, L’Homme de joie [Liebling] de Géraldy ont été jouées au très populaire « Theater in der Josefstadt » dirigé par Max Reinhardt, d’autres, comme Les Ratés [Die Namenlosen] et Le Lâche [Der Feigling] de Lenormand au non moins populaire « Deutsches Volkstheater » et que les éditions Zsolnay ont publié des recueils de textes de théâtre de chacun des deux auteurs.

88Ni les efforts de Géraldy qui essaie, en 1924, de faire entrer une pièce en un acte de Schnitzler au répertoire du « Théâtre français » (il est question de Die Grosse Szene et de Au Perroquet vert), ni ceux de Lenormand qui se propose, à partir de 1925, de rendre « jouables » les traductions existantes de Liebelei et de Das weite Land pour le compte de l’Odéon de Gémier ne seront couronnés du même succès.

89De fait, il semble bien que le transfert ait été plus difficile dans un sens que dans l’autre. Le prestige, resté intact, de la culture française, d’une part, une situation plus floue en ce qui concerne l’état autrichien et la notion de culture autrichienne (sa place au sein de la culture germanique), un certain désarroi des intellectuels autrichiens, d’autre part, ont sans doute eu pour conséquence qu’il a été plus facile, dans les années 1920 et 1930, de monter une pièce française à Vienne qu’une pièce autrichienne à Paris.

90En ce qui concerne Schnitzler, la proximité de son œuvre avec un certain esprit français que la critique relèvera à maintes reprises semble avoir constitué un handicap pour la réception. C’est en tout cas ce qu’explique Henri-René Lenormand quand il se souvient, dans ses Confessions d’un auteur dramatique, d’une rencontre avec Schnitzler lors de l’un de ses séjours à Vienne :

  • 57 H.-R. Lenormand, Les Confessions, op. cit., vol. II, p. 302 sq.

À la légation, j’avais rencontré Arthur Schnitzler dont l’œuvre est méconnue chez nous, peut-être parce qu’elle est trop française de ton et de sensibilité. Il n’est pas, avec lui, question d’influences, mais d’analogies sentimentales dans les choses de l’amour. Rien d’autre que le langage n’est germanique dans Liebelei. J’ai, pendant des années, vainement tenté de faire jouer à Paris l’une de ses grandes comédies dramatiques. Paul Géraldy a, je le sais, fait les mêmes efforts et rencontré la même indifférence. Les Pitoëff ont imposé la Ronde au Théâtre de l’Avenue, peut-être parce que cette suite de dialogues est la moins française des pièces de Schnitzler.57

91Si Schnitzler a eu de la sympathie pour Géraldy (voir Tagebuch au 5 mai 1924) comme pour Lenormand, cela ne l’a pas empêché de garder une distance critique vis-à-vis de leurs œuvres – tout en en appréciant certaines – et, surtout, de ne pas se faire trop d’illusion sur l’efficacité de leur action en sa faveur.

  • 58 Raoul Auernheimer (1876-1948) faisait partie du cercle des « Jeunes Viennois ». Il s’est distingué (...)
  • 59 Tilla Durieux (nom de scène de Ottilie Godefroy, 1880-1971), actrice, a joué dans plusieurs théâtre (...)
  • 60 Note du Tagebuch à la date du 2 avril 1929 ; la mise en scène d’Iwan Schmith en a été certainement (...)

92Du point de vue littéraire, Schnitzler semble avoir apprécié davantage les pièces de Lenormand que celles de Géraldy : ainsi notet-il dans son Tagebuch à deux reprises (15 et 24 novembre 1922) que la lecture des Ratés l’a enchanté, et, à propos de la même pièce, une discussion avec Raoul Auernheimer58 et Tilla Durieux59 sur ce qu’il appelle la « dramatische Novellenform » à la mode ou les « novellistische Dramen » (6 décembre 1922). À l’occasion de la première des Ratés au Deutsches Volkstheater, il note le 20 décembre 1922 que la mise en scène de Max Reinhardt comporte de bonnes idées scéniques qui, cependant, « violent » la pièce (« die dem Stück Gewalt anthaten »). S’il apprécie moins L’Homme et ses fantômes [Stimmen aus dem Dunkel], Schnitzler trouve Le Lâche « très intéressant », aussi bien à la lecture (13 mars 1926) qu’après avoir assisté à une représentation au Volkstheater (1er juin 1928). Il n’est pas tendre, en revanche, avec L’Amour magicien [Magische Liebe] qu’il considère, après une représentation au Carl-Theater, comme « une ineptie ennuyeuse »60.

93Quant aux pièces de Paul Géraldy, Schnitzler les trouve, en général, un peu trop conventionnelles et un peu trop « bavardes ». C’est le jugement qu’il émet, le 23 septembre 1921, à propos de la répétition générale des Noces d’argent [Hochzeitstage] au « Burgtheater » et celui-ci est valable aussi pour Aimer (après la lecture de la pièce, Schnitzler note, le 2 février 1922 : « [une pièce] fine, même passionnée et néanmoins enfermée dans les conventions » ; et le 14 novembre 1923, après la première au Raimundtheater : « malgré toute la finesse et un dialogue charmant, la mise en scène a fait ressortir davantage les faiblesses de la pièce »).

94En ce qui concerne ses propres œuvres et la représentation éventuelle de l’une d’entre elles sur une scène parisienne, Schnitzler ne commente pas vraiment l’échec de Géraldy à propos de la mise en scène d’une pièce en un acte par la Comédie Française. De toute façon, l’idée d’être présenté au public du Français comme un auteur de pièces en un acte ne l’enchante pas vraiment. Ainsi estime-t-il dans une lettre à Berta Zuckerkandl datée du 2 avril 1925, que « Au bout du compte, je suis de l’avis que la représentation d’une longue pièce ou d’un cycle entier de pièces en un acte dans un autre bon théâtre est préférable à celle d’une [seule] pièce en un acte à la Comédie française ».

95Le contact de Schnitzler avec le directeur de l’Odéon a également été établi par Berta Zuckerkandl. Même si, lors de leurs (rares et brèves) rencontres et dans leur correspondance, il est question de plusieurs pièces, l’essentiel des négociations entre Firmin Gémier et le dramaturge viennois concerne une représentation de Das weite Land, une représentation que Schnitzler attendra – malgré les assurances répétées de la part de Gémier – jusqu’à la fin de sa vie.

96Zuckerkandl établit aussi des contacts avec des agents littéraires. Ainsi, Schnitzler entame, dès 1920, une correspondance avec Lucien Besnard (1872-1955). Dans une lettre du 23 février 1921, il explique à Besnard la situation concernant Reigen et fait le point sur les pièces jouées avant la guerre. Elles n’ont pas été nombreuses, on le sait. Nous apprenons également que Paul Morisse, qui a obtenu en 1912 l’autorisation de traduire Der Weg ins Freie, n’a plus donné de nouvelles et que Schnitzler considère cette autorisation comme périmée. Schnitzler laisse aussi entendre qu’en dehors des pièces traduites, il y aurait encore quelques autres œuvres de sa plume qui mériteraient d’être jouées avant La Ronde. Selon le journal de Schnitzler les deux hommes se sont vus en octobre 1921 au moins trois fois – les 14, 16 et 19 – dans le salon de Berta Zuckerkandl. Le 3 février 1922 Schnitzler lui annonce l’envoi, par les éditions Fischer, de son cycle Komödie der Worte et des pièces Zwischenspiel, Comtesse Mizi et Das weite Land, afin qu’il puisse en prendre connaissance et juger de leur aptitude à intéresser le public français.

97C’est pourtant La Ronde qui occupera l’essentiel de la correspondance entre les deux hommes jusqu’en 1929. Avec une exception : en 1926, Besnard traduit Der tapfere Kassian (1904) [Kassian le Téméraire], une « burlesque en un acte ». C’est Gaston Baty qui veut monter cet acte du cycle Marionnettes (1906). Mais le projet échoue. Le 24 mars 1927 Schnitzler écrit à Baty personnellement pour le remercier des mille francs qu’il a reçus comme dédommagement et exprime son espoir qu’une de ses pièces pourra être jouée au nouveau théâtre que Baty prendra en charge.

  • 61 G. Bianquis, Histoire de la littérature allemande, Paris, Armand Colin, 1936.

98C’est aussi à Berta Zuckerkandl que Schnitzler renvoie Geneviève Bianquis (1886-1969), quand celle-ci, quelques années après la fin de la guerre, reprend contact avec l’écrivain viennois. En effet, avant la Première Guerre mondiale, cette germaniste et traductrice, futur auteur d’une Histoire de la Littérature allemande61, avait déjà sollicité le droit de traduire des nouvelles de Schnitzler ainsi que la pièce Der einsame Weg. Comme cette pièce, dont la première a eu lieu le 13 février 1904 au Deutsches Theater à Berlin, n’est pas encore traduite en français, l’idée de Bianquis de la faire paraître dans la Revue de Paris lui plaît. Une acceptation par la revue serait « la meilleure garantie que votre traduction est réussie, ce dont je suis plutôt convaincu après la lecture du passage que vous m’avez envoyé ». Dans la même lettre est évoquée la possibilité d’une lecture de la pièce par Georges de Porto-Riche. Le projet ne semble cependant pas avoir été réalisé. La correspondance entre Schnitzler et Bianquis s’interrompt en 1909 et ne reprend qu’en novembre 1924 par une nouvelle offre de La Revue de Paris de publier Der einsame Weg. Schnitzler qui, à ce moment-là, espère la publication d’un recueil de nouvelles chez un éditeur français (après l’échec des négociations avec Stock, il est en pourparlers avec Grasset et Rieder), y est, bien entendu, favorable. Il propose à Geneviève Bianquis de rencontrer Berta Zuckerkandl qui s’occupe de ses « affaires françaises ». De la lettre de Schnitzler du 20 novembre 1924 il faut cependant retenir cette phrase révélatrice des préoccupations qui sont les siennes :

Vous comprendrez qu’il me serait agréable que le public français puisse enfin avoir accès à un nombre conséquent de mes travaux dans une bonne traduction. Une publication de « Der einsame Weg », ou encore de la « Komödie der Worte », qui, à en croire votre lettre, vous intéresse aussi, et davantage encore une représentation [de ces pièces] favoriseraient considérablement cet objectif.

99Aucun de ces projets n’a été réalisé. Sollicité par d’autres traducteurs à propos de Der einsame Weg, Schnitzler écrit encore deux fois à Bianquis, pour savoir où en sont ses chances de publier la pièce (27 mai 1926 et 10 avril 1928). En dehors de ses tentatives de publier une traduction d’un texte de Schnitzler qui se seront, en l’occurrence, soldées par un échec, Geneviève Bianquis a tenu compte de son œuvre dans son travail de critique littéraire et d’historienne de la littérature (voir infra).

100Les références contenues dans le Tagebuch montrent que les contacts concernant les traductions des œuvres en prose sont, eux aussi, jusqu’en 1929, passés pour la quasi-totalité par Berta Zuckerkandl. Ainsi c’est elle qui mène dès 1922 – avec Paul Géraldy – les négociations avec la maison d’édition Stock (M. Boutelleau) à propos de l’édition d’un premier recueil de nouvelles de Schnitzler après la guerre. Schnitzler propose « Die Hirtenflöte », « Das Schicksal des Herrn von Leisenbohg », « Der Mörder », « Die Toten schweigen », « Ehrentag », « Der Tod des Junggesellen » et « Geronimo », mais serait manifestement prêt à orienter le choix des nouvelles en fonction du goût du public français, car il demande, le 29 octobre 1923, à Zuckerkandl : « M. Boutelleau (éditions Stock), n’aurait-il pas un homme de confiance qui comprenne l’allemand et puisse nous aider à faire le choix des nouvelles en fonction du goût français ? ». Dans un premier temps, ce projet échoue, mais on peut noter que, en dehors de « Die Hirtenflöte », toutes les nouvelles proposées par Schnitzler en 1923 se trouveront six ans plus tard dans le recueil que Stock publiera sous le titre La Pénombre des âmes.

2.1. Maurice Rémon (II)

  • 62 C’est le titre utilisé par Schnitzler dans une lettre à Rémon datée du 7 avril 1928 ; comme cette t (...)

101Parallèlement aux activités de Berta Zuckerkandl, d’autres contacts de Schnitzler avec des intermédiaires français existent, notamment celui avec Maurice Rémon, noué déjà avant 1914. Après la Première Guerre mondiale, la correspondance avec Rémon reprend en 1924. Il est question d’éventuelles traductions de Professor Bernhardi, de Zwischenspiel, des pièces en un acte comme Stunde des Erkennens [L’Heure des vérités] et Die grosse Szene [La Grande scène], toutes les deux faisant partie du cycle Comédie des mots (1914) que Lugné-Poe pourrait éventuellement monter. De ces projets, seule la traduction de Zwischenspiel, intitulée Intermezzo62, sera réalisée par Rémon, mais, dès le début (voir les lettres de Schnitzler du 17 septembre, 4 octobre et 24 novembre 1924) Schnitzler comprend que les chances de voir cette pièce jouée sur une scène parisienne ne sont pas très grandes. Le 24 novembre 1924 il explique à ce propos :

  • 63 Josef Kainz (1858-1910) a été de 1899 jusqu’à sa mort membre du « Hofburgtheater » de Vienne.

la réussite de cette pièce dépendra toujours du fait que les deux rôles principaux, et, en tout cas, l’un des deux, soient joués par un acteur ou une actrice de tout premier rang. À Vienne, dans le passé, Kainz63 a eu l’un de ses plus grands succès avec le rôle d’Amédée.

  • 64 D’après une note du Tagebuch du 30 octobre 1930, Rémon a écrit à Schnitzler que Falconetti monterai (...)

102Ensuite, la correspondance avec Rémon se concentre plutôt sur les œuvres narratives, notamment sur la traduction de Casanovas Heimfahrt qui paraîtra en 1930 chez Attinger, après avoir été refusée par plusieurs revues, dont la NRF, et par deux maisons d’édition, Stock et Grasset. A partir de juillet 1929 cependant, le projet d’une nouvelle traduction de Reigen, que l’actrice Renée Falconetti (1892- 1946) dit vouloir mettre en scène, occupe à nouveau les deux hommes. Rémon réclame des droits, même si sa traduction des dix dialogues doit être retravaillée et adaptée pour la scène. Schnitzler se sent alors obligé de préciser à plusieurs reprises (lettres du 15 juillet, 2 et 12 décembre 1929) que l’autorisation qu’il avait accordée à Rémon en 1912 ne concernait que l’édition en volume et en aucune manière une éventuelle représentation. Tout en soulignant qu’il n’a reçu que deux cents francs pour l’édition de La Ronde chez Stock et qu’il considère pouvoir disposer des droits puisque ni Stock ni Rémon n’ont réussi, depuis dix-sept ans, à placer sa pièce, il admet que c’est Rémon qui a introduit les dix dialogues en France. À ce titre il se montre prêt à verser à Rémon un certain pourcentage (qui n’est pas précisé) des tantièmes qu’il toucherait dans le cas d’une représentation. Même si Schnitzler reconnaît dans une lettre datée du 22 juillet 1929 que le travail de Rémon a des qualités (auxquelles, en réalité, il ne croit pas vraiment), le traducteur vit mal l’idée que quelqu’un d’autre puisse retravailler sa traduction. Il semble même qu’il ait essayé de faire monter sa propre version par Renée Falconetti qui dirige, à cette époque, le Théâtre de l’Avenue64.

103Apparemment, Rémon s’intéresse aussi à Thérèse. Il demande à Schnitzler si la traduction d’une version abrégée serait, pour lui, acceptable, ce que l’écrivain refuse catégoriquement : dans sa lettre du 23 janvier 1929, il remercie Rémon « des mots aimables sur “Therese” », mais précise qu’il ne pourrait en aucun cas donner son accord pour des coupures dans le texte traduit.

104La dernière lettre (conservée) de Schnitzler à Rémon date du 3 juin 1931. L’écrivain envoie à son traducteur des billets pour la répétition générale de la représentation en langue allemande de son cycle Komödie der Worte que met en scène Georgette Boner. Il en profite pour lui rappeler que Rémon n’a pas utilisé l’autorisation de traduction qu’il lui a accordée plusieurs années auparavant pour deux des trois pièces de ce cycle (Stunde des Erkennes et Die grosse Szene) et que Suzanne Clauser vient d’en achever une nouvelle traduction. Dans le cas d’une mise en scène du cycle en français, Schnitzler propose néanmoins à Rémon de le dédommager « correctement pour la peine qu’il a prise [de traduire ces pièces] ».

105Les lettres de Schnitzler à Rémon nous montrent aussi que l’écrivain viennois a été intéressé par la production littéraire française contemporaine. Ainsi, dans sa lettre du 7 juillet 1924, Schnitzler demande à Rémon de transmettre son « bonjour » (« Grüsse ») à Giraudoux et précise : « Pas plus tard que hier, j’ai commencé à lire, dans le train, son roman “Simon, le Pathétique” ».

2.2. Alzir Hella et Nicolas Nathan

  • 65 Hella a acquis une certaine notoriété notamment grâce à ses traductions des œuvres de Stefan Zweig.

106Parmi les différents correspondants de Schnitzler des années vingt, Alzir Hella (1881-1953) et Nicolas Nathan illustrent deux positions très différentes du statut d’intermédiaire-traducteur : alors qu’Alzir Hella peut être considéré comme un vrai professionnel de la traduction, l’un des traducteurs les plus actifs de l’entre deux guerres, notamment en ce qui concerne le domaine germanique65, Nicolas Nathan est un enseignant (Schnitzler parle d’un « Professeur d’université ») pour qui la traduction semble être plutôt une activité secondaire.

107Leur correspondance avec Schnitzler est en quantité inversement proportionelle aux traductions qu’ils font : entre 1923 et 1930, Schnitzler a adressé seize lettres à Hella, à peu près dans la même période (1924-1929) il en a envoyé vingt-neuf à Nathan. Ces deux correspondances permettent de suivre les avatars qu’ont connus les différents projets de traduction, notamment dans le domaine de la prose narrative.

  • 66 La correspondance de Zuckerkandl évoque le nom de Hella pour le première fois en 1922. Dans un bill (...)
  • 67 Madame Beate et son fils a été publiée dans L’Humanité entre le 31 octobre et le 26 novembre 1928 e (...)

108Quand Alzir Hella s’adresse, en 1923, pour la première fois directement à Schnitzler, c’est pour obtenir l’autorisation de traduire Casanovas Heimfahrt pour le magazine Monde nouveau. Schnitzler renvoie le traducteur à Berta Zuckerkandl66 pour des négociations plus détaillées, mais le prévient en même temps que cette nouvelle n’est pas libre. Hella, qui travaille souvent en coopération avec Olivier Bournac, sera finalement chargé de s’occuper d’une nouvelle traduction de Mourir qui sera publiée par Léon Bazalgette aux éditions Rieder en 1925. La même année, il obtiendra l’autorisation de traduire Madame Beate et son fils ; il mettra trois ans pour faire paraître cette longue nouvelle. C’est en novembre 1928 que Schnitzler découvre la traduction de Madame Beate et son fils dans le feuilleton de L’Humanité et s’étonne de ne pas en avoir été averti par Hella, ni d’avoir reçu d’honoraires (lettre du 14 novembre 1928)67. Hella réagit vite. Dès le 21 novembre, il lui annonce l’envoi d’un exemplaire de L’Humanité. Schnitzler autorise alors Hella à traduire également la nouvelle « Der Tod des Junggesellen », mais s’oppose à son idée de la faire paraître dans le même volume que Madame Beate et son fils. Après avoir fait la connaissance de Suzanne Clauser, Schnitzler limitera l’autorisation concernant « Der Tod des Junggesellen » à la publication dans un périodique, car cette nouvelle fera partie du recueil que Clauser prépare pour les éditions Stock.

109La correspondance de Schnitzler avec Hella fait aussi apparaître, en mars 1926, le projet de traduire Der Weg ins Freie. Schnitzler se réjouit, bien entendu, de cette idée, mais reste néanmoins réticent, car Hella évoque la nécessité de procéder à de nombreuses coupes : Schnitzler réclame plus de précisions, mais se montre, en principe, hostile à une traduction ainsi tronquée, car « il est caractéristique pour le roman en général, que ce qui peut paraître superflu est, habituellement, très nécessaire », écrit-il dans sa lettre du 29 mars 1926.

110Bien que ses préférences en matière de traduction aillent, à partir de la fin de l’année 1928, vers Suzanne Clauser, Schnitzler tient aussi à maintenir ses relations avec Hella. Les lettres de 1929 concernent Casanovas Heimkehr (Schnitzler propose une coopération entre Hella et Rémon pour aboutir enfin à une publication de ce roman), la publication en volume de Madame Beate et son fils, le projet de traduire Doktor Gräsler Badearzt, ainsi que la publication de « Der Tod des Junggesellen » dans la Revue des vivants (mais Schnitzler se réserve le droit de publier cette nouvelle dans une autre traduction, celle de Clauser, dans un recueil). Dans deux lettres de 1930 (17 février et 1er mars), il est question de Frau Berta Garlan. Schnitzler ne peut pas accorder l’autorisation à Hella, parce qu’il l’a déjà confiée à Suzanne Clauser, mais celle-ci n’a pas encore trouvé d’éditeur. Schnitzler fait alors appel à la « loyauté » de Hella et lui demande de lui indiquer l’éditeur dont il prétend qu’il est intéressé par la (longue) nouvelle de Schnitzler.

111Le contact avec Alzir Hella semble s’arrêter là. Ce dernier n’aura, finalement, signé que la traduction de trois textes de Schnitzler : la retraduction de Mourir, ainsi que la traduction de Madame Beate et son fils (toujours en vente de nos jours chez Stock) et de « Der Tod des Junggesellen », et restera le traducteur attitré de Stefan Zweig.

112Le début de la correspondance de Schnitzler avec Nicolas Nathan nous confirme que l’écrivain viennois est, au début de l’année 1924, en négociation avec Stock à propos de plusieurs recueils : un volume de drames, un volume Casanovas Heimfahrt et un volume de quelques nouvelles plus courtes dont la composition n’est pas encore fixée (17 janvier 1924). Le 17 avril il doit cependant informer Nathan que les négociations avec Stock ont échoué, mais il conserve l’espoir que Grasset publiera un recueil de nouvelles. La correspondance s’étend, par la suite, essentiellement sur la traduction de Casanovas Heimfahrt qui connaîtra moult péripéties. Bien que Nathan verse dès le 5 janvier 1925 un à-valoir de mille francs, la réalisation du projet traîne en longueur. Quand il répond aux lettres dans lesquelles Schnitzler s’impatiente de ne pas avoir de nouvelles, Nathan demande à chaque fois une prolongation de l’autorisation, un nouveau délai. La traduction sera finalement signée Maurice Rémon et ne paraîtra qu’en 1930 chez l’éditeur franco-suisse Attinger.

113L’attitude de Schnitzler par rapport à la traduction de son œuvre en français et à sa diffusion dans les pays francophones peut paraître ambiguë : d’un côté il se montre content de toute sollicitation et exprime des conditions très claires quant à la réalisation des traductions, de l’autre il laisse parfois apparaître une certaine indifférence. Ainsi note-t-il dans son Tagebuch à la date du 28 décembre 1924, à l’occasion d’une rencontre avec Henri-René Lenormand chez Berta Zuckerkandl : « Lui, très aimable, ne connaît de moi que les quelques livres mal traduits en français (Anatol, Reigen), mais trouve qu’en France mon heure viendra prochainement ». Et il ajoute entre parenthèses : « Malgré mon importante correspondance dans ce domaine, ces choses me sont, au fond, assez indifférentes ».

114Quatre ans plus tard, force est de constater que, malgré une correspondance qui est effectivement assez intense et malgré les contacts entretenus par Zuckerkandl, le résultat est, en terme de nouvelles traductions, publications et mises en scène, plutôt décevant. Tout en encourageant ses traducteurs (Rémon, Hella) à trouver des éditeurs, l’écrivain semble par moments presque résigné et convaincu qu’en France son temps n’est pas encore venu.

2.3. Suzanne Clauser

  • 68 Voir, par exemple, Renate Wagner, « “Unsere geschäftlich-literarischen Beziehungen”. Arthur Schnitz (...)
  • 69 Voir Dominique Auclères, Nous étions cinq, p. 287/88. Livre hors commerce édité en décembre 1981 à (...)

115C’est à ce moment-là qu’une rencontre avec une jeune femme va considérablement changer les choses, bien que celle-ci ne fasse pas partie du cercle des intermédiaires habituels. Suzanne Clauser (1898- 1981) est l’une des cinq enfants du banquier franco-autrichien Wilhelm d’Adler et d’Antoinette Elbogen. Quand elle sollicite, à l’automne 1928, un rendez-vous avec Schnitzler pour lui demander l’autorisation de traduire quelques-unes de ses nouvelles, elle est mariée à un employé de banque, Friedrich Clauser, et mère de deux enfants. Elle n’a pas fait d’études littéraires, elle n’est pas traductrice professionnelle, mais elle est parfaitement bilingue ; issue de la haute bourgeoisie, elle connaît aussi bien la culture française que la culture germanique. Sa seule référence cependant, quand elle se présente chez Schnitzler, est le début d’une traduction d’une ancienne « petite » nouvelle, « Blumen » (1894), qu’elle lit à l’auteur. Son travail, son enthousiasme et son dynamisme ont vite fait de convaincre l’écrivain ; son charme – noté dans le Tagebuch dès leur première rencontre qui a eu lieu le 14 novembre 1928 – sans doute aussi. Pendant les trois années de leur collaboration étroite, qui seront les trois dernières années de la vie de Schnitzler, se développe aussi une relation affective. Les biographes de l’écrivain68 présentent Suzanne Clauser comme « le dernier grand amour » de l’écrivain qui venait de subir, avec le suicide de sa fille Lili, une terrible blessure dont il ne se relèvera jamais vraiment69.

116Même si elle peut avoir eu une influence sur certains jugements et certaines décisions de Schnitzler, la relation affective entre l’écrivain et sa traductrice n’a pas à entrer en ligne de compte pour ce travail. Il s’agit ici plutôt d’étudier l’action de Suzanne Clauser en faveur de la diffusion de l’œuvre de Schnitzler en France, ses réussites comme ses échecs.

  • 70 Le Service des droits étrangers des éditions Stock conserve une lettre de l’avocat viennois Dr. Nor (...)

117Le point de départ est assez clair : dès le 23 novembre 1928, neuf jours après leur première rencontre, Schnitzler envoie à Clauser un document « pour la légitimation de nos rapports économiques et littéraires » et la félicite, implicitement, pour sa première traduction. En même temps, il prévient les traducteurs qui ont des travaux en cours, notamment Alzir Hella et Maurice Rémon, que, à la suite d’un « nouveau contact » établi avec la France, il souhaite faire le point sur la situation. Il respecte, bien entendu, les autorisations accordées auparavant (voir supra), mais toute nouvelle traduction passera désormais par Suzanne Clauser. Un an après leur première rencontre, en novembre 1929, il lui donne l’autorisation de traduire toutes les nouvelles non encore traduites, et en mai 1930 le « plein pouvoir [de] traiter et [de] soussigner contracts [sic] en mon nom » (lettre du 8 mai 1930). Le 2 juillet de la même année l’autorisation est étendue à l’ensemble de son œuvre. Dans le testament de Schnitzler on trouvera un supplément rajouté en mars 1931 qui prévoit que Suzanne Clauser est la seule personne autorisée à traduire ses œuvres en français et l’ayant-droit exclusif des traductions françaises. Il entend par ce geste fort lui exprimer sa gratitude pour tout ce qu’elle a entrepris pour promouvoir son œuvre dans les pays francophones70.

118L’action de Suzanne Clauser comprend plusieurs facettes, elle intervient à plusieurs niveaux et concerne différents domaines :

  1. les relations avec des directeurs de revues et des éditeurs en vue de la publication des œuvres de Schnitzler dans des périodiques et en volumes ;

  2. la rédaction d’articles et de préfaces destinés à accompagner la publication de ses œuvres qui vont influencer l’horizon d’attente du public français vis-à-vis de l’écrivain viennois ;

  3. la traduction des œuvres non encore traduites, voire la révision d’anciennes traductions.

  • 71 41 sur environ 120 – ces lettres que les éditeurs de la correspondance générale de Schnitzler (Brie (...)

119De la correspondance entre Schnitzler et Clauser, environ un tiers seulement des lettres de l’écrivain à sa traductrice sont publiées71. Avec la lecture du Tagebuch, elles permettent de suivre l’évolution des projets, de connaître l’opinion de l’auteur sur les traductions anciennes et en cours, mais aussi de saisir son état d’esprit, ses soucis, son regard désabusé, désespéré sur le monde comme il va en ce début des années 1930.

120Les relations avec directeurs de revues et éditeurs, les « placements » :

121Le rythme des traductions s’accélère incontestablement avec l’activité de Suzanne Clauser. La jeune femme est pleine d’enthousiasme pour l’œuvre de Schnitzler et semble avoir le sens des contacts. Dans ses souvenirs, rédigés et édités à l’usage de sa famille, elle raconte comment elle a réussi à placer une nouvelle dans l’hebdomadaire Gringoire :

  • 72 D. Auclères, Nous étions cinq, op. cit., p. 291. Ici, Suzanne Clauser se trompe : si la première no (...)

Ainsi pénétrait-il [Schnitzler] peu à peu ma vie quotidienne, faisait-il la connaissance de Fritz, de Rose-Marie [respectivement le mari et la fille de S. Clauser], savait-il que mes frères et ma sœur vivaient à Paris et qu’un lien étroit nous unissait. Rudi [l’un des frères de S. Clauser], qui connaissait Horace de Carbuccia, le directeur de « Gringoire », un hebdomadaire à grand tirage, avait soumis à son verdict plusieurs des contes traduits par moi. J’attendais fébrilement que nous vînt une réponse, sans connaître encore les lenteurs et les initiatives subites de ces messieurs les grosses légumes de la presse. En effet, un beau jour le courrier m’apporta le dernier numéro de la feuille de Carbuccia où s’étalait en grosses lettres un titre : « Le Destin du baron de Leisenbogh » [sic] par Arthur Schnitzler, texte français par Suzanne Clauser »72.

122Cet hebdomadaire dont le directeur littéraire était, à l’époque, Joseph Kessel, publiera jusqu’à la mort de Schnitzler en 1931 dix récits et nouvelles, six autres jusqu’en 1939. Apparemment, Suzanne Clauser sait aussi faire jouer la concurrence. Quand Gringoire ralentit le rythme des publications des nouvelles de Schnitzler, c’est Candide, autre hebdomadaire à grand tirage, qui prend la relève et publie, en 1933 et 1934, plusieurs textes de l’écrivain viennois.

123Dans le domaine de l’édition, Clauser reprend et réactive les relations de Schnitzler avec Maurice Delamain et la maison d’édition Stock. Depuis la publication de Mademoiselle Else, Delamain s’est bien tenu au courant des nouvelles publications de Schnitzler, mais ne s’est néanmoins pas décidé à publier une autre de ses œuvres. Il a même refusé la publication du Retour de Casanova (dans la traduction du Maurice Rémon), sous prétexte que le sujet était trop « scabreux » (lettre de Schnitzler à Clauser du 27 janvier 1929). Dès les premiers mois de 1929, Clauser contacte Delamain, par l’intermédiaire de son frère, pour discuter – en accord avec Schnitzler – la composition d’un recueil de nouvelles. Le contrat est signé en juillet et le volume intitulé La Pénombre des âmes paraît à la fin de l’année.

124Suzanne Clauser se montre aussi efficace dans le domaine du théâtre. À la lecture de ses « Souvenirs », on apprend qu’elle a été impliquée dans les négociations à propos d’une mise en scène de La Ronde, d’abord, en 1930, avec Renée Falconetti, puis, ce projet ayant échoué, en 1932 avec Georges Pitoëff. Il faut préciser ici que Schnitzler, contrairement à ce qu’il avait décidé pour le monde germanique, où, après les agitations suscitées en 1921/22 par les représentations à Berlin, Munich et Vienne, il avait interdit toute représentation des dix dialogues jusqu’en 1981, n’avait jamais interdit que Reigen soit joué en langue française.

  • 73 Voir ibid., p. 295. Commentant l’interdiction faite par Schnitzler de représenter La Ronde en langu (...)

125Elle entreprend aussi, en collaboration avec André Mauprey, une nouvelle traduction de Das weite Land, celle entreprise par Emma Cabire s’étant révélée injouable. En mai/juin 1931, un contrat est signé avec Paul Abram, le nouveau directeur de l’Odéon, mais il ne sera pas honoré (voir infra « Reigen contre Weites Land »). Elle s’investit également dans d’autres projets dont Schnitzler ne verra pas la réalisation, à savoir les mises en scène d’Anatole par Georgette Boner en janvier 1932 au Théâtre de l’Avenue, ainsi que celle de Liebelei par la Compagnie Pitoëff au Théâtre du Vieux-Colombier en septembre 1933 (voir infra)73.

126Dans les articles et les préfaces de Suzanne Clauser, la volonté de présenter l’œuvre de Schnitzler dans toute son ampleur voisine avec la focalisation sur une image convenue de l’écrivain viennois.

127Son premier article de fond sur Arthur Schnitzler paraît à l’occasion de la publication des Derniers masques, l’une des quatre pièces en un acte du recueil Lebendige Stunden [Heures vives, 1901/02], dans la Revue d’Allemagne le 15 août 1930 (pp. 719-731). Il est, logiquement, consacré à son œuvre dramatique, mais, dans l’introduction, Clauser souligne l’étroit rapport qui existe entre l’écrivain viennois et l’Histoire de l’Autriche : « Il semble intimement lié au souvenir de la Monarchie austro-hongroise, à l’époque féodale du règne des Habsbourg », lit-on dès la deuxième ligne. Et, toujours dans le premier paragraphe, Schnitzler est présenté comme « un des seuls, un des vrais Autrichiens d’autrefois » (p. 719). Mais si l’Empire a sombré, si les mœurs ont changé, le cœur humain est resté le même – et ce qui caractérise l’œuvre de Schnitzler, pour Clauser, c’est l’étude approfondie qu’il en fait. Avant de parler de son œuvre dramatique, celle-ci évoque rapidement quelques œuvres narratives pour souligner qu’il « ne peint certainement pas des âmes cornéliennes aux gestes héroïques, mais [qu’] il peint les hommes, leur amour, leur lâcheté, l’envie, la duplicité et toutes les mesquines passions qui peuvent les perdre » (p. 720).

128La partie consacrée à l’œuvre dramatique (une dizaine de pages de l’article) est organisée non pas par ordre chronologique ou générique, mais plutôt en fonction des centres d’intérêt, des préoccupations et de l’écriture dramatique de Schnitzler : p. ex. son art du dialogue, la recherche de la vérité, celle de « la ligne de démarcation qui sépare le vrai du faux, la réalité de la fiction » (p. 723), sa volonté de sonder « le mystérieux subconscient des êtres » etc.

  • 74 À notre connaissance, c’est dans Le Canard sauvage d’Ibsen qu’apparaît, pour la première fois dans (...)

129De cette présentation de l’œuvre dramatique il faut retenir quelques comparaisons censées permettre au lecteur français de se familiariser avec l’écrivain viennois, dont le public ne connaît, en 1930, que peu de pièces traduites en langue française. Ainsi, « la verve […] légère et agréable », « l’ironie fine » d’Anatole rappelle, selon Suzanne Clauser, l’humour français (p. 722). La comédie en un acte Littérature, une satire de la vanité des écrivains, est comparée à Vient de paraître (1927) d’Édouard Bourdet (1887-1945), alors que les trois pièces de la Comédie des mots feraient penser au drame Aimer (1924) de Paul Géraldy (1885-1983), sans que Clauser révèle à cette occasion les relations amicales qui existent entre les deux dramaturges. Si ces références se comprennent essentiellement dans le contexte français de l’époque, celle qui concerne Der einsame Weg est plus universelle. Cette pièce permet en effet à Suzanne Clauser d’évoquer une possible influence d’Ibsen sur Schnitzler. L’atmosphère troublante de cette pièce de la « Lebenslüge »74 et de la solitude, et notamment le personnage de Johanna, l’un des plus énigmatiques de Schnitzler, font effectivement penser à Hedda Gabler ou à la Femme de la mer.

130Le mérite de l’article de Clauser est assurément de montrer le large éventail de la création schnitzlerienne, d’insister, à côté des pièces en un acte déjà traduites en français, sur les grandes pièces – comme elle évoque, dans l’introduction, les romans non encore traduits à côté des nouvelles déjà connues en France.

131Mais Suzanne Clauser n’échappe pas tout à fait, elle non plus, aux clichés et aux images toutes faites concernant l’écrivain viennois. Ainsi estime-t-elle dans son article nécrologique « La Mort d’Arthur Schnitzler », paru dans la Revue d’Allemagne le 15 décembre 1931 (pp. 1057-1061) que « personne ne saura plus comprendre et expliquer l’âme et la mentalité de ces Autrichiens légers, insouciants, mélancoliques, ardents à l’amour et si vite las de la vie » (p. 1057) et qu’« avec Hofmannsthal et Schnitzler meurt tout ce qui subsistait de la vieille Autriche, de sa pensée, de ses traditions, de ses espoirs » (pp. 57-58).

  • 75 D. Auclères, Nous étions cinq, op. cit., p. 295.

132Suzanne Clauser devait à l’écrivain viennois cependant davantage qu’un simple article nécrologique et elle a effectivement un projet plus ambitieux : consacrer un numéro entier de la Revue d’Allemagne et des pays de langue allemande à Schnitzler. Son idée est de demander une contribution à plusieurs de ses amis littérateurs sous l’angle qui leur est le plus familier : Schnitzler romancier, dramaturge, philosophe, moraliste etc. Chaque article serait illustré par un extrait adéquat de l’œuvre de Schnitzler75. Clauser réussit à convaincre Maurice Boucher, le directeur de la revue, qui donne son accord. Le numéro de mai 1932 sera dédié à Arthur Schnitzler. C’est donc à la fois un volume nécrologique et un hommage à l’auteur qui aurait eu soixante dix ans au moment de la parution de ce numéro de la Revue d’Allemagne (le 15 mai). En dehors des chroniques habituelles, l’ensemble des articles, en tout soixante-seize pages, lui est consacré, la traduction des articles qui ont été initialement écrits en allemand (et c’est la majorité d’entre eux) est assurée par Clauser elle-même.

133Le volume commence par un article de Franz Werfel, sobrement intitulé « Arthur Schnitzler » (p. 369-374) qui insiste à la fois sur « le destin autrichien » de Schnitzler, sur son « art de la solitude » et sur l’intemporalité de son œuvre. À la suite de cet aperçu de l’œuvre et de l’homme Arthur Schnitzler par l’un de ses amis autrichiens, on trouve un long développement (p. 375-386) signé Louis Gillet qui dessine l’« image de Schnitzler » vue par un français.

134L’article suivant, consacré à « Arthur Schnitzler, narrateur » (p. 387-398), est signé Stefan Zweig. L’œuvre narrative de Schnitzler est illustrée par une nouvelle inédite en France, « L’Autre », traduite par Suzanne Clauser (p. 399 – 406).

135Le rappel de l’œuvre dramatique de l’auteur de Liebelei est confié au célèbre critique berlinois Alfred Kerr (p. 407-409). Puis Félix Salten évoque des souvenirs à propos d’Anatole et notamment à propos de la première saynète du cycle Frage an das Schicksal (dont le titre est traduit littéralement par « L’interrogation du destin ») (p. 410-412). Ces deux réflexions sur le théâtre de Schnitzler sont suivies d’une saynète inédite, Quelle espèce d’exaltée ! (p. 413-418).

136Marcel Dunan évoque sous le titre « Schnitzler et la France » les souvenirs personnels qu’il a de l’écrivain viennois (p. 419-423), Raoul Auernheimer consacre sa contribution à « Arthur Schnitzler philosophe » (p. 424-430). Cet aspect un peu méconnu de son œuvre est illustré par une série d’aphorismes pris dans le Buch der Sprüche und Bedenken, sous le titre « Maximes et pensées » (p. 431- 446), traduits par Suzanne Clauser.

 

137Le travail de Suzanne Clauser en faveur de la connaissance de l’œuvre d’Arthur Schnitzler en France permet aussi d’évoquer – ne serait-ce que brièvement – le problème des traductions. La traduction joue un rôle essentiel pour la réception d’une œuvre « étrangère », pour l’accueil qui lui est réservé. Néanmoins, le travail des traducteurs a été longtemps négligé par la critique littéraire, notamment par la critique journalistique. Dans les comptes rendus des œuvres de Schnitzler dont nous rendrons compte par la suite, il est rarement question de la problématique et de la qualité des traductions. Souvent, les noms des traducteurs ne sont même pas mentionnés. S’ils le sont, c’est, en général, pour louer en quelques mots plus ou moins superficiels leur travail, rarement pour évoquer les problèmes que pose la traduction.

  • 76 Nous pensons ici notamment aux travaux d’Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du (...)
  • 77 J. W. v. Goethe, West-östlicher Divan [1827], éd. par Ernst Beutler, Wiesbanden : Dieterich’sche Ve (...)

138Le métier et la production des traducteurs font depuis longtemps l’objet d’un débat théorique et méthodique, qui s’est intensifié dans la deuxième moitié du XXe siècle76. Sans entrer ici dans les détails de ce débat, nous rappellerons simplement qu’il s’agit, au fond, du choix entre l’esprit et la lettre, entre une traduction « libre » et une traduction littérale. Dans le cas d’un texte littéraire, le fait de traduire nécessite non seulement une interprétation, mais aussi une réflexion sur les choix esthétiques de l’auteur et leur équivalent dans la culture d’accueil. Pour le traducteur, ce choix se fait sur une échelle allant d’une traduction « dynamique », celle que Goethe appelle, en 1827, dans ses « Notes pour la compréhension du Divan occidental-oriental », « parodistisch » (« parodique »)77 : elle adapte l’œuvre originale au système d’accueil, à une traduction « adéquate » : celle qui respecte mieux les particularités du texte étranger, au risque de heurter le goût des lecteurs du système d’accueil.

139En ce qui concerne la pratique des traductions de Schnitzler en France, on peut distinguer trois périodes : celle des premières traductions qui va de la fin du XIXe siècle à la fin des années vingt et au cours de laquelle différents traducteurs s’occupent de l’œuvre de l’écrivain viennois, celle de l’exclusivité des droits accordée à Suzanne Clauser en 1930 et qui prend fin à sa mort en 1981, celle enfin qui concerne les nouvelles traductions faites depuis 1981. Comme cette étude est limitée à la période 1894-1938, ce sont surtout les traductions de la première phase et les premières traductions de Suzanne Clauser qui nous intéressent ici.

140Pour la première période, on constate, selon les traducteurs, des approches et des stratégies différentes. Certains, comme Maurice Rémon et Alzir Hella, par exemple, tentent de traduire l’original d’une manière assez fidèle et restent assez proches du texte de Schnitzler, sans pour autant en traduire toutes les subtilités ; d’autres, notamment Maurice Vaucaire, prennent des libertés (plus ou moins considérables).

141Le cas de Suzanne Clauser est complexe… et symptomatique : pour certaines œuvres, elle fournit la première traduction française ; devenue la traductrice attitrée de Schnitzler, elle remanie aussi quelques anciennes traductions (celles de Reigen, des Derniers masques et de quelques nouvelles). Ses traductions et ses interventions vont, en général, dans le sens d’une plus grande liberté par rapport à l’original, dans le sens d’une adaptation des œuvres pour le public français, opération qui consiste souvent à modifier la syntaxe, à doter le texte d’explications supplémentaires, voire à supprimer des passages jugés incompréhensibles pour le public français. Ces interventions seront encore plus nombreuses dans les traductions que Suzanne Clauser publie à partir des années cinquante sous le pseudonyme de Dominique Auclères que dans celles produites sous son propre nom du vivant de Schnitzler.

142Depuis 1981, les (re)traductions des pièces de théâtre (sous la direction de Heinz Schwarzinger aux éditions Actes Sud) et de la prose de Schnitzler (deux volumes Romans et nouvelles dans « La Pochothèque » sous la direction de Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent) relèvent, elles, en revanche à nouveau de l’ambition de produire des traductions « adéquates » de l’œuvre de l’écrivain viennois.

  • 78 Elsbeth Dangel, « Das Elend der Übersetzung. Bemerkungen zu Dominique Auclères Schnitzlerübersetzun (...)
  • 79 Ibid., p. 50.

143L’exemple le plus éloquent de la méthode de travail de Suzanne Clauser est sa traduction du roman Therese. Chronik eines Frauenlebens. Celle-ci a été analysée et sévèrement jugée par Elsbeth Dangel78 qui critique notamment l’attitude de Clauser, qualifiée d’ « arbitraire »79, devant le texte original et les libertés qu’elle prend par rapport à l’auteur. Elle lui reproche de privilégier la transmission du contenu et de négliger la forme, de « franciser » le roman. Ainsi, Clauser ne respecte pas, selon Dangel, la forme que Schnitzler a donnée à son roman, celle d’une chronique.

144Citons, pour illustrer cette problématique, le début du roman :

Zu der Zeit, da der Oberstleutnant Hubert Fabiani nach erfolgter Pensionierung aus seinem letzten Standort Wien – nicht wie die meisten seiner Berufs- und Schicksalsgenossen nach Graz, sondern – nach Salzburg übersiedelte, war Therese eben sechzehn Jahre alt geworden. (A. S., Therese. Chronik eines Frauenlebens, Frankfurt/Main, S. Fischer, 1977, p. 7)

145qui devient dans la traduction de S. Clauser en 1931 :

Thérèse avait seize ans [réédition en 1981 : « venait d’avoir seize ans »] quand son père, le lieutenant-colonel Hubert Fabiani, prit sa retraite. Quittant Vienne, dédaignant Graz, ville où avaient échoué la plupart de ses compagnons d’armes et d’infortune, il alla s’installer à Salzbourg. (A. S., Thérèse. Chronique d’une vie de femme, Paris : Albin Michel, 1931 [ = « Collection des Maîtres de la Littérature étrangère »], p. 13 ; réédition Livre de poche, 2002, p. 7)

  • 80 Voir ibid., p. 52 sq.

146En mettant le nom de Thérèse au début de la phrase et en apprenant au lecteur dès la deuxième ligne que Hubert Fabiani est le père de Thérèse, Clauser modifie, en effet, considérablement l’information donnée au lecteur. Ainsi, la post-position du nom de la protagoniste, qui a laissé planer, au début de l’original, un doute sur son identité, a disparu, de même que le ton particulier d’une chronique auquel tenait Schnitzler. Clauser fait de ce début raffiné qui rappelle le ton des chroniques anciennes un banal début de roman80. La traduction de Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent respecte effectivement mieux cet aspect du roman de Schnitzler :

À l’époque où le lieutenant-colonel Hubert Fabiani venait de prendre sa retraite et de quitter Vienne, sa dernière affectation, pour s’installer, non pas à Graz – comme la plupart de ses compagnons d’armes et de destin –, mais à Salzbourg, Therese venait d’avoir seize ans. (A. S., Therese. Chronique d’une vie de femme, in : A. S., Romans et nouvelles II, Paris, La pochothèque, 1996, p. 817).

147Elsbeth Dangel donne encore d’autres exemples, pour montrer comment Clauser simplifie le discours, le style de Schnitzler. Dans un lieu de villégiature où elle prend un poste pour l’été, Thérèse fait la connaissance d’un officier. Un jour, celui-ci lui écrit en lui proposant un rendez-vous :

In unverblümten Worten, die sie anfangs empörten, dann aber tief erregend in ihr nachwirkten, gestand ihr der Offizier seine Liebe, seine Leidenschaft, sein Verlangen. Nachdem sie den ganzen Tag über inneren Widerstand geleistet, fand sie sich in später Abendstunde, sobald sie die Kinder zu Bette gebracht hatte, im Kurpark ein, der Oberleutnant, der sie erwartet, trat auf sie zu, ergriff ihre Hand in wilder, fast gewalttätiger Weise ; (A. S., Therese. Chronik eines Frauenlebens, Frankfurt/Main, S. Fischer, 1977, p. 125)

148La traduction de Clauser rompt le rythme de la phrase de Schnitzler, en séparant l’action de l’officier des sentiments de Thérèse :

Crûment, sans détour, il lui avouait son amour, sa passion, son désir. Révoltée d’abord, Thérèse se sentit troublée, tentée. La lutte intérieure fut courte. Elle se hâta de coucher les enfants et courut au rendez-vous. L’officier l’attendait dans le parc ; il se saisit de sa main avec violence (A. S., Thérèse, Chronique d’une vie de femme, Albin Michel, 1931, p. 147)

149Ce qui caractérise le travail de Suzanne Clauser, c’est le fait que la traductrice ne prend pas la même distance par rapport à l’action que l’auteur. Elle a, par exemple, tendance à transformer le discours indirect du chroniqueur en discours direct.

150Dans son article, Elsbeth Dangel critique également une modification importante de la structure du roman dans la version française : dans la traduction signée Dominique Auclères, qui paraît chez Calmann-Lévy en 1981 et sur laquelle se base la démonstration de Dangel, les cent six (courts) chapitres, qui contribuent à donner au roman un aspect de chronique, sont, en effet, réduit au nombre de vingt-quatre ; à l’intérieur de ces vingt-quatre chapitres, les anciens chapitres de l’original sont séparés par des astérisques. Or, dans la version parue en 1931 chez Albin Michel, on trouve le même découpage que dans la version originale, à la seule différence près que les chapitres ne sont pas numérotés mais simplement séparés par des astérisques.

  • 81 Voir ibid., p. 52.

151La présence du sous-titre du roman, « Chronik eines Frauenlebens », constitue une autre différence entre les deux éditions de la traduction de Clauser. Ce sous-titre (« Chronique d’une vie de femme ») figure bien dans l’édition de 1931, mais a été abandonné dans l’édition de 1981. Pour le reste, les deux éditions sont quasi identiques. Ce fait enlève au raisonnement d’Elsbeth Dangel une partie de sa pertinence, car elle interprète l’absence du sous-titre dans la traduction signée Dominique Auclères comme preuve que la traductrice aurait voulu ôter au roman tout caractère de chronique81.

  • 82 Dans une lettre du 11 juin 1930 à Louis Gillet, auteur de la préface à l’édition française de Thérè (...)

152La critique de Dangel est justifiée si l’on prend en compte une conception de la traduction qui tient à la fidélité au texte source ; son jugement est largement étayé par des exemples et clairement motivé. Il n’en reste pas moins – et le problème de tout jugement d’une traduction réside peut-être là – qu’il contraste considérablement avec les jugements de l’époque et avec celui de l’auteur lui-même. Schnitzler, qui lisait bien le français, semble avoir été satisfait du travail de sa traductrice. Il a, à plusieurs reprises, exprimé sa satisfaction82 et semble avoir été d’accord avec quelques modifications dans la présentation du roman (p. ex. la suppression de la numérotation des chapitres).

  • 83 A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 702.

153Schnitzler pense même que les traductions de Clauser marquent un progrès par rapport aux transpositions faites avant la Première Guerre mondiale : « En français, elles [mes œuvres] sont bien plus belles, à condition qu’elles ne soient pas traduites par Hella, Rémon et Bauer », écrit-il dans une lettre à Clauser datée du 15 août 193083. Si l’on peut être tenté de mettre ce compliment sur le compte de l’amitié que l’écrivain avait pour sa traductrice, force est de constater qu’on le retrouve aussi dans la correspondance avec des tiers : Camille Ulmann, une traductrice suisse, sollicite, en 1930, les droits pour la traduction de Der Weg ins Freie et fournit à l’auteur quelques pages traduites d’une manière apparemment convaincante. Mais Schnitzler lui répond que Suzanne Clauser est en train d’établir une version française de son roman et explique :

Tout compte fait, je ne peux me décider, chère Madame, à vous confier, pour une traduction en français, précisément « Der Weg ins Freie », cette œuvre particulièrement difficile, et je n’ai pas de raison de retirer à Mme Clauser, à qui les particularités et, si vous voulez, les faiblesses de mon style sont si familières et qui a déjà fait, à plusieurs reprises et d’une manière excellente, ses preuves comme traductrice de mes œuvres, […] je n’ai pas de raison, disais-je, de retirer à Mme Clauser l’autorisation de traduire cette œuvre (à Camille Ulmann le 21 août 1930).

154Ces réactions de Schnitzler nous suggèrent les interrogations suivantes :

    • 84 D. Auclères, « Arthur Schnitzler tel que je l’ai connu », in A. S., Masques et prodiges (Nouvelles) (...)

    les libertés que Suzanne Clauser a prises dans ses traductions seraient-elles dues à une interprétation un peu abusive d’une phrase que l’écrivain aurait lancée à la jeune femme dès leur première rencontre : « N’est-ce pas que j’aurais mérité d’écrire en français », aurait-il dit à Suzanne Clauser après que celle-ci lui a lu sa traduction de la nouvelle « Fleurs »84. Clauser, aurait-elle tiré de cette boutade une sorte de justification pour « franciser » ses œuvres ?

  • pourquoi Schnitzler se montre-t-il sceptique vis-à-vis de traducteurs comme Hella et Rémon qui ont essayé de rester proche du texte allemand au prix d’un texte français qui peut paraître parfois « plat » ou « lourd », alors qu’il semble, en revanche, avoir plus d’indulgence pour ceux qui ont « adapté » ses œuvres, comme Clauser et comme Maurice Vaucaire, qui ne figure pas parmi les traducteurs critiqués par l’écrivain viennois ?

  • 85 D. Auclères, Nous étions cinq, op. cit., p. 292.
  • 86 Voir aussi le diagramme désormais bien connu symbolisant les activités intellectuelles autour d’un (...)
  • 87 Sur la carrière journalistique de Suzanne Clauser, voir Dominique Auclères, Mes quatre vérités. Mém (...)

155Nous n’avons pas vraiment de réponse à ces questions. Ce qui est sûr, c’est que Suzanne Clauser a eu un certain talent pour l’écriture, voire une certaine facilité. Schnitzler n’en était pas dupe. C’est ce qui ressort des propos de l’écrivain que Clauser rapporte dans son autobiographie rédigée à l’usage familial : à la fin d’une discussion à propos du travail de Clauser, Schnitzler lui aurait dit : « Vous êtes douée, mais méfiez-vous de votre facilité. Sinon, quand je serai mort, vous deviendrez journaliste »85. Vis-à-vis du journalisme, Schnitzler partageait les réticences d’un Karl Kraus. Le journalisme, c’était pour lui, comme le rappelle Suzanne Clauser dans son autobiographie « l’expression de la sous-littérature, de la course au sensationnel, du manque de conscience et de l’indiscrétion » (ibid.)86. Peut-on en déduire qu’il comprenait le danger que la facilité de l’écriture de Clauser pouvait représenter pour la traduction de ses propres œuvres ? En tout cas, il ne s’est pas trompé à propos de l’avenir professionnel de sa traductrice : Suzanne Clauser, qui est entrée dans le milieu de l’édition et de la presse par l’intermédiaire de ses traductions de l’œuvre de Schnitzler, fera une brillante carrière de grand-reporter au Journal, puis au Figaro87.

156Critiques argumentées vis-à-vis d’une traduction « dynamique », « parodique », d’un côté, éloges de l’auteur traduit de l’autre : dans ses traductions des œuvres de Schnitzler, Suzanne Clauser a effectivement pris soin de ne pas faire sentir au lecteur français la particularité des choix esthétiques de leur auteur. L’écrivain semble s’en être contenté. Est-ce à dire qu’il était prêt à renier ses choix esthétiques pour plaire au public français, aurait-il voulu se rapprocher d’un modèle dominant à l’époque, celui du roman français ?

157Reste à se demander quelle influence les traductions ont pu avoir sur l’image que le public français se faisait de l’écrivain étranger Arthur Schnitzler. Cette question mérite un travail à part que nous n’avons pas pu mener dans le cadre de cette étude. Nous nous contenterons, par conséquent, de signaler simplement que le problème, voire le paradoxe, du travail de Suzanne Clauser réside dans cette problématique : elle a le mérite d’avoir fait connaître aux français un large éventail de la création schnitzlerienne, mais elle a aussi contribué, par ses traductions, à fixer une certaine image de l’écrivain viennois.

  • 88 Y. Chevrel, « Rapports de clôture », in : Z. Konstantinovic et al. (éd.), Communication et réceptio (...)

158On peut aussi se demander si les traductions de Suzanne Clauser ne seraient pas, en fin de compte, une bonne illustration d’un problème auquel la démarche comparatiste est confrontée constamment : celui de l’identité du texte ? En 1979, à la fin du IXe Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée, qui a marqué la rencontre entre l’esthétique de réception et les études comparatistes, Yves Chevrel l’a constaté : « la traduction, l’adaptation, le commentaire d’un point de vue étranger sont autant d’éléments de modifications qui donnent à un texte de multiples visages »88.

Notes

1 Blaise Wilfert, Paris, la France et le reste. Importations littéraires et nationalisme culturel 1885-1930, thèse de doctorat sous la direction de Christophe Charle soutenue à l’Université Paris-I Panthéon-Sorbonne en 2003.

2 Blaise Wilfert, « Cosmopolis et L’Homme invisible. Les importateurs de littérature étrangère en France, 1885-1914 », Actes de la recherche en sciences sociales, n° . 144, septembre 2002, p. 33-46, ici p. 34.

3 Le Tagebuch d’Arthur Schnitzler a été édité par le Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften sous la direction de Werner Welzig en dix volumes entre 1983 et 2000.

4 Louis Réau (1881-1961) historien de l’art. D’après le Tagebuch, Schnitzler a vu Réau deux fois à Vienne en 1903 (le 18 et le 29 juin). Nous n’avons pas d’autres informations sur les relations de l’écrivain avec Réau, qui dirigera l’Institut Français de Vienne de 1930 à 1938.

5 Pièce en cinq actes de Wilhelm Meyer-Förster (1862-1934) jouée au Théâtre Antoine à partir du 29 janvier 1906 dans une traduction de Maurice Rémon et Wilhelm Bauer sous le titre Vieil Heidelberg (soixante neuf représentations jusqu’au 31 mai 1906) ; voir aussi ci-après le sous-chapitre consacré à Stéphane Epstein.

6 Pièce (« Drama ») en quatre actes de Franz Adam Beyerlein (1871-1949), Berlin, Vita Deutsches Verlagshaus, 1903. La première française de la pièce a eu lieu au Théâtre du Vaudeville sous le titre La Retraite, comédie [sic] en quatre actes, traduction de Maurice Rémon et Noémi Valentin ; elle a été publiée dans l’Illustration théâtrale la même année.

7 Gustav Frenssen (1863-1945), écrivain allemand, dont les romans Jörn Uhl (1901) et Hilligenlei (1905) ont connu un énorme succès à leur parution. L’intrigue de ces romans pathétiques se passe en Allemagne du Nord (Holstein). De Hilligenlei 120.000 exemplaires ont été vendus en une année (source : Kindlers Literaturlexikon in 25 Bänden, München, dtv, 1974, p. 44-45 [ = vol. 10]).

8 Frau Berta Garlan, (court) roman d’Arthur Schnitzler paru dans la revue Neue deutsche Rundschau de janvier à mars 1901, puis, la même année, en volume chez S. Fischer. Ce roman ne sera finalement pas traduit par Marcel Ray.

9 Hans Hinterhäuser, « Schnitzler und die Romania », in : Literatur und Kritik. Österreichische Monatsschrift, 17e année, nos. 161-162, février-mars 1982, p. 62-72.

10 Françoise Derré, « Schnitzler und Frankreich », in : Modern Austrian Literature, vol. 19, n° . 1, 1986, p. 27-48.

11 Joseph H. Dayag, « Schnitzler in französischer Sicht », in : Herbert W. Reichert et Herman Salinger (éds.), Studies in Arthur Schnitzler. Centennial Commemorative Volume, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1963, p. 25-34.

12 Selon Renate Wagner, Arthur Schnitzler. Eine Biographie, Wien, Molden, 1981, p. 43, « il se remplit – à la hâte – d’impressions ».

13 Schnitzler a intégré cette expérience dans son roman Der Weg ins Freie (1908) [Vienne au crépuscule, 1985], mais a transposé la situation au bord du Lac de Lugano ; les biographes de Schnitzler passent très vite sur ce séjour parisien : Renate Wagner, A. Schnitzler, op. cit. p. 94, se contente d’indiquer « trifft viele Leute » ; pour Giuseppe Farese, Arthur Schnitzler. Ein Leben in Wien 1862-1931, München, C. H. Beck, 1999, p. 73 « le voyage est uniquement imposé par les circonstances et, par conséquent, sans aucun charme » (c’est nous qui traduisons).

14 Arthur Schnitzler, Briefe 1875-1912, op. cit., p. 322 sq.

15 ibid., p. 323 sqq.

16 Voir Daniel Mortier, Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la réception de Brecht en France, 1945-1956, Genève, Slatkine, et Paris, Champion, 1986.

17 Voir par exemple Christophe Charle, Les Intellectuels en Europe au XIXe siècle. Essai d’histoire comparée, Le Seuil, 1996.

18 B. Wilfert, « Cosmopolis et L’Homme invisible », op. cit., p. 42.

19 sur Henri Albert, voir Andreas Schockenhoff, Henri Albert und das Deutschlandbild des Mercure de France 1890-1905, Frankfurt/Main, Bern, New York, Peter Lang, 1986, notamment p. 35-43 et 90-165 ; sur la fonction des « lettres viennoises » dans les raisonnements d’Albert p. 119-122.

20 Quelques jours plus tôt, le 7 novembre, Huret a publié dans sa rubrique une correspondance de Berlin à propos de la première de Freiwild qui a eu lieu au Deutsches Theater le 3 novembre. Cet entrefilet d’une dixaine de lignes évoque le « très grand succès » que la pièce de Schnitzler a connu et rappelle son sujet : la question du duel. C’est sans doute Huret qui a ajouté au texte du correspondant berlinois la précision à laquelle Thorel fait allusion : « M. Schnitzler est Viennois et auteur d’une pièce intitulée Libelei [sic], qui a été fort apprécié dans le temps. Il me paraît avoir plus de dextérité que de puissance dramatique ». Thorel se garde bien de rapporter cette dernière remarque à Goldmann, voire à Schnitzler.

21 La représentation parisienne tant espérée par Schnitzler n’aura lieu qu’en 1933, presque deux ans après sa mort (voir infra), même si, dans l’intervalle, d’autres traducteurs se sont proposés d’adapter cette pièce pour la scène française.

22 Malheureusement, nous n’avons pas pu trouver les lettres de Schnitzler et ne savons donc pas de quelle nature ont été les observations faites par l’auteur de Mourir.

23 En dehors des articles de P. L. dans Le Journal des Débats, d’Émile Faguet dans Cosmopolis et de Christian Schefer dans la Nouvelle Revue (voir infra), G. Vallette signale dans sa lettre du 21 juin 1896 un article paru dans La Quinzaine du 15 juin 1896 et dans la revue La Justice du 28 avril 1896, ainsi que des comptes rendus dans La Tribune de Genève (1er au 2 mai), la Bibliothèque universelle de Lausanne (mai 1896), La Suisse libérale de Neuchâtel (1er juin) et la Revue générale de Bruxelles (mai 1896).

24 Comédie en trois actes de Maurice Vaucaire et Pierre Veber, représentée la première fois au Théâtre du Gymnase le 13 novembre 1899 – Éditions théâtrales, 1900. Schnitzler verra la version allemande de cette pièce, Fesseln der Liebe, due à Otto Eisenschitz, le 15 septembre 1903 au « Theater in der Josefstadt » (Vienne). À la demande de Vaucaire, il écrira une préface à l’édition en volume (Fesseln der Liebe, s. l., Édition A. Ahn, 1904, « Französisches Theater », n° . 9).

25 André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon (Première Direction), Grasset,1928, p. 197.

26 Voir le registre « Théâtre Menus Plaisirs/Théâtre Antoine » à la Société des Auteurs dramatiques (SACD).

27 Danseuse et comédienne d’origine danoise, épouse du compositeur, metteur en scène et agent de théâtre Henri Bérény ; elle a servi de modèle au créateur d’affiches Jules Chéret pour la création de la « Chérette », personnage élégant, sensuel et mutin, qui est entré dans l’histoire de l’affiche. On peut donc estimer qu’elle a joui d’une certaine notoriété.

28 Voir A. Schnitzler, Briefe 1875-1912, op. cit., p. 556.

29 Il a fait des études de psychologie, de Sciences naturelles et un doctorat de philosophie et de médecine. Sa thèse soutenue à Berne en 1894 porte sur Die vier Rechnungsoperationen mit Besselschen Funktionen nebst einer geschichtlichen Einleitung. Autres publications : Naturwissenschaft und Cabbala, 1891 ; Bourget als Lyriker, 1893 ; Heinrich von Helmholtz, 1896 ; E. du Bois-Reymond, 1897 ; Hundert Jahre in Wort und Bild. Eine Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts, Berlin, 1899. Le 20 avril 1904 Schnitzler note dans son Tagebuch qu’il a travaillé comme assistant du « physiologue » Emil Heinrich Du Bois-Reymond.

30 Dans sa lettre à Schnitzler du 31 janvier 1904 Epstein commente sa propre biographie : « Que voulez-vous ? [en français dans le texte] Quand on est un juif russe qui, après avoir été éduqué en Allemagne, a épousé une catholique, pour finir comme littérateur français, il n’est pas facile de garder harmonieusement son équilibre psychologique… ».

31 En dehors d’Epstein, Georg Brandes a donc probablement contribué à la décision d’Antoine de monter la pièce – voir Georg Brandes und Arthur Schnitzler. Ein Briefwechsel édité par Kurt Bergel, Bern, Francke Verlag, 1956, p. 77 sq.

32 D’après Epstein, ce serait une allusion à Jean-François Collin d’Harleville (1755-1806), membre de l’Académie Française et auteur de comédies qui a connu un certain succès XVIIIe siècle.

33 Les lettres d’Epstein à propos de Au Perroquet vert sont datées des 25/03/02 ; 29/03/02 ; 12/04/02 ; 27/04/02 ; 15/05/02 ; 23/05/02 ; 20/09/02 ; 23/10/02 ; 19/06/03 (raisons du report) ; 24/10/03 ; 16/11/03 ; 22/11/03 ; 04/12/03 ; 23/12/03 ; 27/01/05).

34 S. Lacroix (1845-1907) est l’auteur des Actes de la Commune de Paris pendant la Révolution, parus en sept volumes entre1892-1905.

35 Voir A. Schnitzler, Briefe 1875-1912, op. cit., p. 451.

36 Auteur de vaudevilles et de farces, dont Le Coup de minuit [1900] et La Marchande de pommes [1902].

37 Pierre-Eugène Veber (1869-1942), dramaturge à succès aux alentours de 1900, auteur, entre autres, de Vous m’en direz tant ! [1894] avec Tristan Bernard, Qui perd gagne [1908] et Que Suzanne n’en sache rien ; Maurice Soulié (1869-1937) a effectivement co-signé plusieurs pièces avec Pierre Veber, dont Ma Fée en 1900 ; plus tard, il a traduit de l’allemand des livres d’Histoire, dont un Joseph II, l’empereur révolutionnaire 1741-1790 de S. K. Padover, Payot, 1935.

38 Sur Freiwild, voir notre article « Arthur Schnitzler et le naturalisme », in : F. Bauer et G. Ducrey, Le Théâtre incarné – études en hommage à Monique Dubar, Lille, CEGES – UL3, « Travaux et Recherches », 2003, p. 65-76.

39 Elle existe en forme de typoscrit dans la partie du fond Schnitzler conservée à la Bibliothèque universitaire de Cambridge (n° . A245) et dans la collection Rondel de la BNF (Bibliothèque des Arts du spectacle).

40 D’après la lettre d’Epstein du 25 janvier 1904, A. Bour aurait apprécié les deux premiers actes dans la traduction de Thorel ; à propos de Bour il écrit : « Un type très actif […] peut devenir pour Antoine un concurrent très dangereux ; il a dirigé l’année dernière le “Théâtre d’art International” et y a représenté à peu près cent-vingt fois “Jugend” [“Jeunesse”] de Halbe. Cette année, il a pris la direction du [théâtre] “Victor Hugo” où il a de grands succès avec “Cadet Roussel” de Richepin et “Droit des Vierges” de Loyson et où il gagne de l’argent. ».

41 C’est le nom d’artiste de Marie Bonvalet (1875-1951), née à Verdun, épouse d’Aurélien Lugné-Poe (1849-1940). Formée au Conservatoire de Paris, elle joua à la Comédie française (en 1902/03) et sur les boulevards ; d’après Yvan Foucart, c’était « l’une des plus brillantes comédiennes de sa génération ». Elle a été particulièrement remarquée dans Poil de carotte, dans Maison de poupée ainsi que dans Le Martyre de Saint Sébastien de D’Annunzio et dans Cyclone de Maugham ; voir Yvan Foucart, Dictionnaire des comédiens français disparus, Mariembourg (Belgique),2000, p. 296. Selon Philippe van Tieghem, elle a été « admirable de grandeur tragique » dans l’Electre de Hofmannsthal montée au « Théâtre de l’Œuvre » en 1905 ; voir Ph. Van Tieghem, Les Grands acteurs contemporains, Paris, PUF, 1960, p. 38.

42 D’après Hans Roelofs, « Man weiss eigentlich wenig voneinander », Arthur Schnitzler und die Niederlande 1895-1940, Amsterdam, Atlanta, GA, Rodopi, 1989, p. 243 et 437, le « Koninklijke Nederlandsche Schouwburg » de Gand aurait joué Liebelei les 14, 26 et 27 janvier 1907 ; Roelofs indique comme traducteur Joh (annes) Haus.

43 Cette proposition ne semble pas avoir été suivie tout de suite du résultat escompté. L’acte Les Derniers masques ne sera monté que huit ans plus tard, en avril 1912. Si le spectacle a bien pour cadre le Théâtre Antoine, c’est dans une production du Théâtre de L’Œuvre et dans une mise en scène d’Aurélien Lugné-Poe, la traduction étant signée Maurice Rémon. Le texte paraît dans la Revue bleue en deux livraisons les 16 et 23 novembre 1912.

44 Les Archives de Paris (Mairie de Paris) conservent sous la cote « D.E1 Remon 1 à 3 » un « Fonds Remon » (1894-1945) qui contient, entre autres documents, son « Journal intime ». Rémon a traduit bon nombre d’écrivains allemands, dont notamment Hauptmann et Sudermann. Sa fille Denise a été la première épouse du dramaturge Édouard Bourdet. Sur Maurice Rémon et ses nombreuses traductions, voir Pierre Debofle, « Un traducteur parisien de la première moitié du XXe siècle : Maurice Rémon (1861-1945) à travers son journal personnel », Bulletin de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île de France, 108e année, 1981, p. 151-216.

45 Alors que les lettres de Schnitzler à Rémon sont conservées, comme d’ailleurs la plupart des lettres de Schnitzler, au Deutsches Literaturarchiv à Marbach/Neckar, celles de Rémon à Schnitzler se trouvent à l’University Library de Cambridge (B 867).

46 Wilhelm Bauer (1854-1923) ; Schnitzler l’appelle « Professor », dans l’index du Tagebuch, Bauer est présenté comme « Literaturhistoriker » ; il se présente lui-même comme « professeur de littérature à Paris ». Nous n’avons pas pu trouver d’ informations biographiques concernant Noémi Valentin.

47 Seules deux lettres ont été envoyées après la guerre : la dernière lettre conservée de Bauer est datée du 17 juillet 1920, celle de Schnitzler du 9 décembre 1920 ; il s’agit du « sort » qu’a connu la traduction de La Ronde par le duo Rémon/Bauer. Bauer décède en 1923.

48 Dans une lettre du 14 octobre 1913, Schnitzler demande à Bauer où en est son projet, parce qu’il est sollicité par d’autres traducteurs qui souhaiteraient traduire des nouvelles.

49 P. V. Stock, se fiant à la publication d’une édition privée du Reigen en 1900, croit le délai légal de la protection écoulé et, par conséquent, les dix dialogues libres de droit, ce que Schnitzler ne peut évidemment pas accepter. Une autre question concerne le partage des droits entre l’auteur et les deux traducteurs. Schnitzler accepte finalement un partage à parts égales et ne touchera qu’un tiers des honoraires. Voir les lettres de Rémon du 20 décembre 1911, 22 janvier, 20 février, 24 mars 1912 et de Schnitzler du 23 décembre 1911, 25 janvier et 26 février 1912.

50 .– Dans sa lettre à Schnitzler datée du 14 décembre 1912, Rémon explique : « Mon ami W. Bauer a consenti à se retirer puisque cette fois M. Vaucaire, déjà traducteur de “Die Frage an das Schicksal” et de “Abschiedssouper”, devait forcément s’associer à moi, et qu’il apportait aussi “La Compagne”, indispensable pour compléter le volume qui eut été sans cela beaucoup trop mince ».

51 Il a été notamment rédacteur en chef du Neues Wiener Journal et un proche de l’archiduc Rodolphe de Habsbourg.

52 À propos du rôle de Berta Zuckerkandl dans la vie intellectuelle viennoise, voir ses mémoires Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte, Stockholm, 1939, traduit en français par Maurice Rémon, Souvenirs d’un monde disparu : Autriche 1878-1938, Paris, Calmann-Lévy, 1939 et une biographie récente due à Michael Schutte, Berta Zuckerkandl. Salonière, Journalistin, Geheimdiplomatin, Zurich, Atrium- Verlag, 2006.

53 Voir Renate Wagner, Arthur Schnitzler, op. cit., p. 234. Dans le Tagebuch on trouve déjà une première note, d’ailleurs pas très flatteuse, à propos de Zuckerkandl à la date du 2 mars 1909 ; Renate Wagner note, p. 305 et 315, le rôle que Zuckerkandl a joué dans la crise du couple Schnitzler au tout début des années vingt.

54 Il s’agit de Chantecler, pièce en 4 actes en vers d’Edmond Rostand, jouée pour la première fois effectivement au Théâtre de la Porte St. Martin le 7 février 1910 (le texte est édité la même année chez P. Lafitte).

55 Voir H.-R. Lenormand, Les Confessions d’un auteur dramatique, vol. 2, Paris, Albin Michel, 1953, p. 291 sqq.

56 Voir Paul Géraldy, « Mes amis d’Autriche », conférence de Paul Géraldy [avec le concours de Mme Lotte Schoene] faite le 24 février 1939, reproduite in Conferencia. Journal de l’Université des Annales, 33e année, n° . XV, 15 juillet 1939, p. 129-145, suivie de la première scène d’Aimer de P. Géraldy, p. 145-151.

57 H.-R. Lenormand, Les Confessions, op. cit., vol. II, p. 302 sq.

58 Raoul Auernheimer (1876-1948) faisait partie du cercle des « Jeunes Viennois ». Il s’est distingué davantage par ses travaux de critique littéraire et dramatique et, notamment, par ses feuilletons parus dans la Neue Freie Presse que par son œuvre littéraire.

59 Tilla Durieux (nom de scène de Ottilie Godefroy, 1880-1971), actrice, a joué dans plusieurs théâtre berlinois, notamment sous la direction de Max Reinhardt ; elle a émigré en 1934 en Yougoslavie.

60 Note du Tagebuch à la date du 2 avril 1929 ; la mise en scène d’Iwan Schmith en a été certainement pour quelque chose. Lenormand lui-même s’en souvient dans ses Confessions, op. cit., vol. II, p. 303 sqq.

61 G. Bianquis, Histoire de la littérature allemande, Paris, Armand Colin, 1936.

62 C’est le titre utilisé par Schnitzler dans une lettre à Rémon datée du 7 avril 1928 ; comme cette traduction n’a pas été publiée, nous ne savons pas si Rémon avait envisagé de garder ce titre. Pour la traduction de Caroline Alexander et Henri Christophe qu’elles publient en 1991, les éditions Actes Sud ont choisi le titre Interlude.

63 Josef Kainz (1858-1910) a été de 1899 jusqu’à sa mort membre du « Hofburgtheater » de Vienne.

64 D’après une note du Tagebuch du 30 octobre 1930, Rémon a écrit à Schnitzler que Falconetti monterait La Ronde en mars 1931. Nous n’avons malheureusement pas retrouvé cette lettre, ni à Marbach, ni à Cambridge.

65 Hella a acquis une certaine notoriété notamment grâce à ses traductions des œuvres de Stefan Zweig.

66 La correspondance de Zuckerkandl évoque le nom de Hella pour le première fois en 1922. Dans un billet daté du 27 février, Zuckerkandl informe Schnitzler qu’elle a écrit à Hella pour lui demander de venir la voir pour parler de quelques traductions.

67 Madame Beate et son fils a été publiée dans L’Humanité entre le 31 octobre et le 26 novembre 1928 en vingt-deux feuilletons.

68 Voir, par exemple, Renate Wagner, « “Unsere geschäftlich-literarischen Beziehungen”. Arthur Schnitzler und Suzanne Clauser », Neue Zürcher Zeitung, 17 mars 1989, p. 41 sq. et Catherine Sauvat, Arthur Schnitzler, Paris, Fayard, 2007, p. 274 sqq.

69 Voir Dominique Auclères, Nous étions cinq, p. 287/88. Livre hors commerce édité en décembre 1981 à quelques exemplaires à l’intention exclusive des membres de la famille. Il s’agit des souvenirs de Suzanne Clauser. Nous remercions M. Hubert Clauser, le fils de Suzanne Clauser, d’avoir mis ce document à notre disposition.

70 Le Service des droits étrangers des éditions Stock conserve une lettre de l’avocat viennois Dr. Norbert Hoffmann du 4 novembre 1931 informant l’éditeur que tous les droits français, à compter du 21 octobre 1931, reviennent à Mme Suzanne Clauser.

71 41 sur environ 120 – ces lettres que les éditeurs de la correspondance générale de Schnitzler (Briefe 1913-1931, op. cit.) ont eues en main au début des années 1980 semblent avoir disparu depuis : selon la répartition du fonds de Schnitzler entre le « Deutsches Literaturarchiv » à Marbach/Neckar (lettres) et les Bibliothèques universitaires de Cambridge (manuscrits) et d’Exeter (archive des coupures de presse), ces lettres devraient se trouver à Marbach. Mais lors de nos recherches nous n’y en avons trouvé que six.

72 D. Auclères, Nous étions cinq, op. cit., p. 291. Ici, Suzanne Clauser se trompe : si la première nouvelle publiée dans Gringoire le 24 mai 1929 est bien « Le Destin du baron de Leisenbohg », cette traduction n’est pas encore signée. Le nom de Suzanne Clauser n’apparaît dans Gringoire qu’à partir de la deuxième publication d’une nouvelle de Schnitzler, « L’Apothéose » [Der Ehrentag, 1897], dans le numéro du 6 septembre 1929.

73 Voir ibid., p. 295. Commentant l’interdiction faite par Schnitzler de représenter La Ronde en langue allemande, alors qu’il a fini par accepter des mises en scène françaises, D. Auclères donne, ici, l’explication suivante : « Pour Paris la question se posait différemment. Le théâtre en France tolérait des audaces que les jeunes républiques d’Europe centrale ne semblaient pas pouvoir digérer après les éternelles interdictions des censures impériales ».

74 À notre connaissance, c’est dans Le Canard sauvage d’Ibsen qu’apparaît, pour la première fois dans le domaine théâtrale l’idée d’un « mensonge vital », un mensonge qui permet de supporter la vie. Dans sa conversation avec Gregers à l’acte cinq, Relling utilise plusieurs fois cette notion et il définit « le mensonge vital » comme « le principe stimulant », pour préciser, un peu plus loin : « Si vous enlevez le mensonge vital à un homme ordinaire, vous lui enlevez aussi le bonheur » ; voir Henrik Ibsen, Le Canard sauvage, in H. I., Les douze dernières pièces, traduction de Terje Sinding, vol. II, Paris, Imprimerie nationale, 2003, p. 267 et 269.

75 D. Auclères, Nous étions cinq, op. cit., p. 295.

76 Nous pensons ici notamment aux travaux d’Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, Paris, Le Seuil, 1999 ; Jean-Rene Ladmiral, Traduction : Théorèmes pour la traduction, Payot, 1979 ; Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, éd. Verdier, 1999 ; Georges Mounin, Les Belles infidèles – étude de la traduction [1955], Lille, Presses Univ. de Lille, 1994 et Les problèmes théoriques de la traduction, P., Gallimard, 1963 ; Eugen Nida et C. R. Taber, The Theory and Practice of Translation, Leyde, Brill, 1969 ; George Steiner, Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction, A. Michel, 1978. Les différentes théories de la traduction sont résumées et analysées par Inês Oseki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Armand Colin, 1999 et par Michaël Oustinoff, La Traduction, PUF, 2003 ( = « Que sais-je ? » n° . 3688). D’un point de vue pédagogique voir, plus récemment, Danielle Risterucci-Roudnicky, Introduction à l’analyse des œuvres traduites, Armand Colin, 2008 (coll. « Cursus »).

77 J. W. v. Goethe, West-östlicher Divan [1827], éd. par Ernst Beutler, Wiesbanden : Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, 1948, p. 296 ; Goethe a d’ailleurs souligné que c’était le type de traduction préféré des français.

78 Elsbeth Dangel, « Das Elend der Übersetzung. Bemerkungen zu Dominique Auclères Schnitzlerübersetzungen », Modern Austrian Literature, vol. 17, n° . 1, 1984, p. 49-57.

79 Ibid., p. 50.

80 Voir ibid., p. 52 sq.

81 Voir ibid., p. 52.

82 Dans une lettre du 11 juin 1930 à Louis Gillet, auteur de la préface à l’édition française de Thérèse, il estime, que « la traduction [de Thérèse] est particulièrement bien réussie ».

83 A. Schnitzler, Briefe 1913-1931, op. cit., p. 702.

84 D. Auclères, « Arthur Schnitzler tel que je l’ai connu », in A. S., Masques et prodiges (Nouvelles), Stock, 1972, p. 5-19, ici p. 7 ; repris dans R. Wagner, Schnitzler et les femmes, Stock, 1990, p. 163.

85 D. Auclères, Nous étions cinq, op. cit., p. 292.

86 Voir aussi le diagramme désormais bien connu symbolisant les activités intellectuelles autour d’un axe séparant le bien et le mal que Schnitzler a inséré dans son essai Der Geist im Wort, der Geist in der Tat (L’Esprit dans la parole et l’esprit dans l’acte) [1927] Il y place le journaliste au même niveau que l’homme politique dans la partie du mal représentant « l’élément satanique » du monde.

87 Sur la carrière journalistique de Suzanne Clauser, voir Dominique Auclères, Mes quatre vérités. Mémoires d’une envoyée spéciale, Paris, Éditions Vent du large, s.d. [1948].

88 Y. Chevrel, « Rapports de clôture », in : Z. Konstantinovic et al. (éd.), Communication et réception. Actes du IXe Congrès de l’AILC, vol. 2, Innsbruck, Verlag des Instituts f. Sprachwissenschaft, 1980, p. 434/36, ici p. 435.

Table des illustrations

Titre Arthur Schnitzler à l’âge de 32 ans, en 1894, l’année des premiers articles dans des périodiques français.
Crédits Photo : Deutsches Literaturarchiv Marbach am Neckar
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13676/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre La Ronde et Anatole, deux œuvres qui ont durablement marqué la postérité de Schnitzler.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13676/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 5,2M
Légende Leur première version française a été publiée respectivement en 1912 et 1913 aux éditions P.V. Stock grâce, notamment, au travail de Maurice Rémon.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/13676/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 783k

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search