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Lire les Carnets d'Albert Camus

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Anne Prouteau
, 
Agnès Spiquel

Le travail de l’écrivain

Carnets I d’Albert Camus et Carnets du Front populaire d’André Malraux : une introduction à l’œuvre littéraire

Mamadou Abdoulaye Ly

Texte intégral

  • 1 En effet, Camus découpe ce roman en une pièce de théâtre grâce à l’utilisation de la voix off ou la (...)
  • 2 On a choisi de concentrer l’analyse sur ces Carnets de Camus et de Malraux en excluant les Carnets (...)

1Rapprocher Albert Camus et André Malraux n’est ni inédit ni fortuit. La proximité avec le communisme et la philosophie existentialiste leur ont déjà fourni des points de rencontre, si bien que Camus a adapté et fait représenter Le Temps du mépris de Malraux au Théâtre du Soleil à Alger en 19371. Ce qui est nouveau, c’est de les évoquer ensemble non pas sous le signe du roman mais plutôt sous la bannière des Carnets. On ne s’attendait pas à ce que ces deux écrivains engagés dans leur époque et refusant de livrer leur intimité s’adonnassent à l’écriture de Carnets. C’est cette présence d’une forme littéraire qu’on pensait étrangère à leur univers qui nous a poussé à mettre en rapport le mode d’écriture qu’ils adoptent dans cet exercice. Aussi nous a-t-il semblé opportun de choisir comme corpus les Carnets I (1937-1942) de Camus et les Carnets du Front populaire (1935-1936)2 de Malraux, ce corpus présentant l’avantage de la proximité temporelle dans l’écriture des Carnets et de la contemporanéité avec de grands textes des deux auteurs.

  • 3 Comme les interviews, les correspondances et les journaux intimes, les Carnets appartiennent à l’ép (...)

2À partir de ce corpus, nous nous intéresserons d’abord au traitement que les deux écrivains font du genre du Carnet3. S’agit-il chez Camus et chez Malraux de se raconter uniquement comme dans le Journal intime ou au contraire cherchent-ils à produire un Anti-Carnet comme Malraux avait écrit des Antimémoires ? Ensuite, nous étudierons comment les Carnets de Camus et de Malraux préparent l’œuvre à venir, c’est-à-dire comment ils construisent des projets de textes de fiction.

Le Carnet comme Œuvre

  • 4 Voir Louis Hay, « L’Amont de l’écriture » in Carnets d’écrivains. Hugo, Flaubert, Proust, Valéry, G (...)
  • 5 Ginette Michaud, « Fragments, journaux, carnets. Prendre tout en note, noter le rien », in Urgences(...)
  • 6 En effet, les Carnets de la drôle de guerre novembre 1939-mars 1940 (Paris, Gallimard, 1983) consti (...)

3Au même titre que la Correspondance, le Journal ou les Mémoires, le Carnet relève de la littérature intime. Il peut servir à prendre des notes, à mener une enquête ou à esquisser les scenarii d’une œuvre littéraire en cours d’élaboration4. Le Carnet se situe ainsi en amont de l’œuvre mais il a tendance à s’en distinguer du fait de sa discontinuité et du caractère assez peu élaboré des notes. « Les notes, en s’accumulant, finissent en effet parfois par faire œuvre, mais sur un mode mineur, un mode qui mine et défait l’œuvre qui se développe ailleurs […]. »5 Chez certains écrivains comme Sartre dans ses Carnets de la drôle de guerre, il constitue un moyen de connaissance de soi alors que, chez d’autres comme Proust, le Carnet alimente et dialogue avec l’œuvre en train de s’écrire6.

  • 7 Les univers littéraires de Sartre, de Camus et de Malraux ne sont pas sans liens car Sartre a été l (...)
  • 8 Françoise Simonet-Tenant, Le Journal intime, Paris, Nathan/HER, 2001, p. 8.
  • 9 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, (1975) 1996, p. 14.

4Rapportée à Camus et Malraux, cette distinction permet de ranger leurs Carnets davantage du côté de Proust que de Sartre en dépit des affinités entre leurs univers littéraires7. Dans les deux cas, il ne s’agit ni de tenir un journal intime ni de céder à la tentation de l’autobiographie car on n’a affaire ni à « la relation quotidienne d’événements et de pensées personnels, privés et non destinés à la publication »8 ni à « un récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité »9.

  • 10 « Les carnets d’André Malraux existent-ils réellement ? », Séminaire « Malraux », 8 décembre 2008, (...)

5Ces deux Carnets se posent donc en s’opposant au genre auquel ils appartiennent, à savoir la littérature personnelle. C’est pourquoi, Jean-Louis Jeannelle écrit au sujet de Malraux qu’« il est frappant de constater que Malraux y [dans ses Carnets] reste fidèle à son rejet du “petit tas de secrets” : aucune complaisance narcissique dans ses textes […]. »10 Cette entreprise de renouvellement du genre du Carnet s’effectue à travers deux processus majeurs. D’un côté, Camus et Malraux excluent d’emblée toute volonté d’écrire sur soi. Ils inscrivent l’écriture de leurs Carnets dans une vaste entreprise de témoignage sur le monde et sur les autres. Ainsi Camus considère, en mai 1935, en ouverture de ses Carnets, que « l’œuvre est un aveu, il me faut témoigner. Je n’ai qu’une chose à dire, à bien voir. C’est dans cette vie de pauvreté, parmi ces gens humbles ou vaniteux, que j’ai le plus sûrement touché ce qui me paraît le vrai sens de la vie. Les œuvres d’art n’y suffiront jamais. » (II, 795)

  • 11 André Malraux, Carnets du Front populaire (1935-1936), Paris, Gallimard, 2006, p. 28. Pour les réfé (...)

6On pourrait conclure de cette remarque de Camus que, pour lui, l’œuvre littéraire doit prendre un tour autobiographique. Certes, La Mort heureuse sera saturée d’éléments empruntés à la vie de Camus à Belcourt, à la Maison Fichu et à sa liaison orageuse avec Simone Hié. Mais il serait beaucoup plus juste de voir dans cette note de Camus l’importance de l’observation et de la recherche de l’unification de l’œuvre autour d’un foyer originel chez l’écrivain, ce foyer étant chez Camus l’univers de la pauvreté. Quant à Malraux, il inaugure ses Carnets en proclamant que « ce journal n’a aucun caractère personnel. Ce sont seulement des notes d’instants significatifs pour être employés plus tard. »11

7Malraux reste ainsi fidèle à son refus du narcissisme en littérature. En même temps, il livre les clés de sa méthode de composition en montrant comment la matrice de l’œuvre littéraire est la scène. L’œuvre ne naît pas de l’enfance ou du milieu dans lequel baigne l’écrivain mais elle commence quand le romancier sort de son espace pour aller à la rencontre du monde, d’où l’importance de la prise de notes. Mais les deux auteurs reconnaissent la continuité entre les Carnets et l’Œuvre littéraire. Ainsi Camus se propose dans une note d’avril 1938 de « noter tous les jours dans ce cahier : Dans deux ans écrire une œuvre. » (II, 850) L’œuvre littéraire semble ainsi une extension des notes des Carnets chez Camus. Mais en même temps une rupture se fait jour entre les Carnets qui relèvent de l’écriture fragmentaire en raison des notes et l’œuvre qui se constitue comme une totalité.

8De plus, ils sont le lieu d’une classification méticuleuse de l’œuvre à venir grâce à une séparation précise entre les genres littéraires de l’essai, de la nouvelle et du roman et entre la littérature et la philosophie. C’est ainsi qu’en mai 1936, Camus propose le plan de travail suivant : « Œuvre philosophique : l’absurdité. / Œuvre littéraire : force, amour et mort sous le signe de la conquête. […] Écrire un jour un livre qui donnera le sens. [...] / Un essai sur la mort et Philosophie – Malraux. […] / Un essai sur la chimie. » (II, 809) Au-delà de cette distinction entre l’œuvre littéraire et l’œuvre philosophique, ce qui importe c’est de constater l’imbrication entre la création et la réflexion, l’invention littéraire et la recherche de sens.

  • 12 CFP, p. 57-58.

9Cela explique sans doute que, dans ce programme d’écriture, le projet de fiction soit accompagné de l’élaboration d’écrits théoriques, comme si le roman ne pouvait pas exister sans l’essai qui lui donne sa signification. Quant à Malraux, ses Carnets affichent comme principe de sa future esthétique le mélange des genres entre la littérature et le journalisme. Au sujet du discours de Blum au Vel d’Hiv, Malraux mêle des bribes de parole de Blum avec des coupures de presse et des commentaires ironiques : « Maintenant, Blum détache chaque mot, et parle avec le ton d’un chef : (coupure de presse) – Nous sommes le gouvernement que vous avez voulu […]. (Appl.) […] Dumas père, et le cinéma, et tout ce qu’il y a en France d’exaltation romantique […]. Et, quand même, l’ombre de Michelet. »12 Dans ce passage, ce qui frappe, c’est que Malraux dépasse le cadre de la simple note consignée dans ses Carnets. Il construit un véritable récit de fiction à partir de données réelles grâce au mélange de discours direct et de commentaires qui inscrit le discours de Blum dans une intertextualité à la fois historique, en convoquant l’histoire de la Révolution française à travers la figure de Michelet, et littéraire en faisant référence à Dumas père et au romantisme.

  • 13 La modernité de l’écriture de Malraux est perceptible dans cette remarque : « L’Espoir de Malraux. (...)

10Cette conception des genres et de l’œuvre littéraire future instaure une ligne de fracture entre le classicisme de l’écriture de Camus et la modernité de celle de Malraux13. Cette exposition du lien entre le Carnet et l’Œuvre littéraire ne s’opère pas seulement à travers cette réflexion sur les genres littéraires mais elle engendre une analyse anticipée de la construction même de l’œuvre. Chez Camus, cette entreprise de définition de l’œuvre ultérieure s’effectue à travers l’exposition d’un principe général de conciliation de la description et de l’explication dans le texte littéraire. Aussi Camus précise-t-il en septembre 1939 : « Concilier l’œuvre qui décrit et l’œuvre qui explique. » (II, 886) Ce qui signifie que, pour Camus, l’œuvre de fiction n’est pas seulement la multiplication de tableaux descriptifs mais aussi le résultat d’une perspective médiane entre l’exigence de la narration et la nécessité de lui donner une signification globale.

11L’œuvre littéraire n’est pas que réaliste, elle est aussi symbolique voire philosophique. Elle a partie liée avec la fable. Cela s’applique aussi bien à La Mort heureuse qu’au « Roman du joueur » dont Camus essaie de fixer la morale ou le sens à travers une série de notes sous les titres de « Roman » ou de « Récit ». En ce qui concerne La Mort heureuse, il condense tout le texte dans cette note d’août 1937 : « Roman : l’homme qui a compris que, pour vivre, il fallait être riche, qui se donne tout entier à cette conquête de l’argent, y réussit, vit et meurt heureux. » (II, 827) Il est assez frappant de constater que Camus envisage l’écriture de La Mort heureuse comme le développement d’une idée générale portée par un personnage typique.

  • 14 Dans ses Antimémoires et sa biographie de Lawrence intitulée Démon de l’absolu, Malraux applique la (...)
  • 15 Claude Pillet, « Fragments de réel. Du sens des Carnets de Malraux », Revue André Malraux, vol. 37, (...)
  • 16 CFP, p. 61-62.

12C’est une façon d’aborder l’œuvre à rebours en commençant par la fin, c’est-à-dire par la morale de l’histoire ; ce qui nous éclaire sur le mode de naissance de l’œuvre chez Camus car le point de départ de la narration semble être une idée philosophique, en l’occurrence la philosophie de l’absurde sur laquelle reposent les premiers textes romanesques de Camus. À l’opposé, Malraux met plutôt l’accent sur le rapport entre la fiction et le réel comme catalyseur de l’œuvre. Le texte littéraire n’existe que comme travestissement de la réalité14. Aussi les Carnets de Malraux « doivent-ils être, quand ils seront intégrés ailleurs, le moyen par lequel le texte continue le réel. Mais transposés et poétisés, ils créent l’effet inverse […]. »15 Cela explique que Malraux cherche comment l’art peut transformer le discours politique en œuvre littéraire. La scène du dépôt des lois socialistes à l’Assemblée par Blum est ainsi décrite par Malraux dans une note du mardi 9 juin 1936 : « La Chambre. Blum va déposer à 4 heures les textes de lois socialistes. 4h. moins cinq : les tribunes sont pleines, la C. encore vide. Ainsi abandonnée, elle fait moins Labiche […] et plus Empire. »16

  • 17 Malraux donne au terme un sens particulier : pour lui, le farfelu désigne la fantaisie associée à l (...)
  • 18 Cette œuvre à venir n’est pas sans rapport avec le « livre à venir » chez Blanchot. Cf. Maurice Bla (...)
  • 19 Jean-Louis Meunier, « Le Carnet comme point de vue : Les Carnets de Camus » in Écriture autobiograp (...)

13On retrouve ici le sens du reportage chez Malraux à travers la mention du déroulement temporel. Mais cet aspect qui ramène le récit au présent est contrebalancé par le sens de la caricature qui le transforme en romancier « farfelu »17 attentif à la dimension théâtrale des faits et gestes des personnages. Ces deux conceptions de l’œuvre comme explication du réel chez Camus et comme fictionnalisation du réel chez Malraux charrient en réalité deux esthétiques littéraires différentes. En effet, Malraux oppose à la vision philosophique de l’œuvre littéraire une vision théâtrale en ce sens que l’œuvre est mise en scène pour Malraux alors que l’œuvre semble correspondre à une construction intellectuelle chez Camus. En dépit de ces divergences de vues, il n’en reste pas moins que ces deux écrivains transforment leurs Carnets en laboratoire d’expérimentation de leurs conceptions esthétiques et d’interrogation sur l’œuvre à venir18. En ce qui concerne Camus, on peut même soutenir que « les Carnets de Camus sont essentiellement une œuvre en expansion à part entière, de par les qualités stylistiques et réflexives étroitement et intrinsèquement imbriquées, avant d’être quantitativement un hypertexte. »19 Ces Carnets ne constituent pas seulement une Œuvre qui englobe et définit l’œuvre à venir mais ils y introduisent directement car beaucoup de notes se retrouveront peu ou prou dans les romans de Camus et de Malraux.

Du Carnet à l’Œuvre

  • 20 Pierre-Georges Castex, Albert Camus et « L’Étranger », Paris, José Corti, 1965, p. 17.
  • 21 Jean-Claude Brisville, Camus, Paris, Gallimard, 1959, p. 145.

14Les Carnets de Camus et de Malraux introduisent à l’œuvre littéraire en raison des passages repris dans des textes de fiction postérieurs mais aussi à cause du travail formel effectué sur des fragments de récit insérés dans les Carnets. Ainsi, « L’Étranger reprend et élabore des textes dont les Carnets révèlent un premier état parfois ancien. »20 Les Carnets de Camus programment explicitement l’œuvre future car « de 1936 à 1942, Camus pense et écrit L’Envers et l’Endroit, Noces, Caligula, L’Étranger, Le Mythe de Sisyphe. C’est à la fois la matière et le reflet de ces ouvrages qu’on trouve dans ces pages […]. »21

15Ainsi, les premières phrases de L’Étranger sont reprises textuellement des Carnets. Dans une note du 22 août 1938, Camus livre en effet le début de ce roman : « Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile. “Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués.” Ça ne veut rien dire. C’est peut-être hier... » (II, 863) On remarque là ce qui fera la nouveauté de l’écriture de L’Étranger à travers l’accent mis sur le temps et sur des traits stylistiques comme la répétition de « ça » en début de phrase. Selon les catégories définies par Émile Benveniste, Camus remplace le temps du récit (le passé simple) par le temps du discours (le présent). C’est peut-être une façon de montrer que le roman n’est plus simplement le récit d’une histoire mais qu’il porte avec lui un sens et une vision du monde.

  • 22 Roger Quilliot, La Mer et les prisons, essai sur Albert Camus, Paris, Gallimard, 1970, p. 92.

16De même, le personnage de Mersault dont la description revient plusieurs fois dans les Carnets non seulement sera le héros de La Mort heureuse mais lèguera certains traits au Meursault de L’Étranger. En effet, « L’Étranger sera plus concerté, d’un ton voulu. […] Il donnera au personnage de Meursault une cohérence en creux ».22 Chez Malraux, ce travail de reprise d’éléments des Carnets s’opèrera à travers la réécriture des discours de Blum au Vel d’Hiv et à l’Assemblée afin qu’ils soient intégrés dans le dossier Max Torres destiné à alimenter Hôtes de passage dans le tome II du Miroir des limbes. De même, la scène du dialogue entre Malraux et un garçon de café en Avignon devant le Palais des Papes est réécrite et transposée au chapitre 5 de la troisième partie de L’Espoir.

  • 23 On peut supposer que ce roman désigné par la lettre « R » était la suite de La Voie royale et devai (...)
  • 24 Jean Sarocchi, « Genèse de La Mort heureuse », Cahiers Albert Camus I, La Mort heureuse, Paris, Gal (...)

17Mais outre ce travail de reprise largement étudié par la critique camusienne et par l’éditeur des Carnets du Front populaire (François de Saint-Chéron), il existe un autre travail qui porte sur l’écriture des fragments de textes contenus dans les Carnets. Ce travail concerne La Mort heureuse et le « Roman du joueur » chez Camus et un roman désigné sous le sigle R23 pour Malraux. Il porte sur trois composantes essentielles de toute œuvre romanesque, à savoir la structure, le personnage et le discours. En ce qui concerne la structure, les Carnets de Camus foisonnent d’esquisses de plan pour La Mort heureuse écrit avant L’Étranger mais publié de façon posthume et le « Roman du joueur » qui n’a jamais été écrit. Ce travail sur le plan des romans chez Camus pousse Jean Sarocchi à écrire au sujet de La Mort heureuse que « la division en deux parties est très tardive. Toutes les esquisses de plans, sans exception, jusqu’à l’année 1938, font état de trois parties, et les tâtonnements ne portent que sur la distribution des chapitres. »24 Ces ébauches de plan mettent l’accent sur la répartition des parties et des chapitres du roman et sur l’alternance entre le présent et le passé dans le temps de la narration. En ce qui concerne La Mort heureuse, Camus donne un fragment de plan dans une note d’août 1937 :

Plan. 3 parties.
Ire partie : A au présent
B au passé.
Ch. A1 – Journée de M. Mersault vue par l’extérieur.
Ch. B1 – Quartier pauvre de Paris. Boucherie chevaline. Patrice et sa famille. Le muet. La grand-mère. Ch. A2 – Conversation et paradoxes. Grenier. Cinéma.
Ch. B2 – Maladie de Patrice. Le docteur. « Cette extrême pointe… »
Ch A3 – Un mois de théâtre circulant.
Ch. B3 – Les métiers (courtage, accessoires automobiles, préfecture).
Ch. A4 – L’histoire du grand amour […].
Ch. B4 – Mort de la mère.
Ch. A5 – Rencontre de Raymonde.

18ou bien :

I A – Jalousie sexuelle.
B – Quartier pauvre – mère.
IIA – Maison devant le Monde – étoiles.
B – Vie débordante.
III Fuite – Catherine qu’il n’aime pas. (II, 826).

19Ce qui frappe, dans ce projet de plan de Camus, c’est l’aspect logique de cette ébauche. On a l’impression d’avoir affaire à une dissertation avec un plan en trois parties : thèse, antithèse, synthèse. Cette impression est d’ailleurs renforcée par l’alternance systématique entre des chapitres au présent et des chapitres au passé, ce qui donne au roman une structure faite de contrastes binaires, destinée peut-être à rompre la linéarité du récit. Cette structure va en se resserrant en des chapitres réduits à la mention d’un thème général et d’un détail caractéristique capable de l’illustrer.

  • 25 Au sujet de l’incipit, Aragon écrit : « Je n’ai jamais su que mon commencement. Je n’ai jamais appr (...)

20À cet essai de plans, s’ajoute la focalisation de certaines notations sur les points stratégiques du texte que sont l’incipit et la fin du roman25. Qu’il s’agisse de La Mort heureuse, du « Roman du joueur » ou de L’Étranger, Camus ne cesse d’insister et de réécrire, dans ses Carnets, l’ouverture et la fermeture de ses romans au point que la fin de L’Étranger bénéficie d’une note isolée en mai 1940 : « L’Étranger est terminé. » (II, 914) ; ce qui témoigne du souci de cohérence et de finitude que Camus cherche à donner à ses textes romanesques. Quant aux Carnets de Malraux, ils sont dépourvus d’esquisses de plan. Malraux fait reposer la structure de ses futurs romans davantage sur la scène que sur un plan préétabli. Ainsi, on retrouve dans ses Carnets deux types de scènes qui s’entremêlent et forment le socle sur lequel repose la narration.

  • 26 CFP, p. 78.

21Ces scènes se rapportent presque toutes à ce roman abrégé en R et se présentent sous une forme soit réaliste soit farfelue mettant en exergue les scènes de quiproquos entre les cris de Robespierre sur scène dans le Danton de Romain Rolland et les applaudissements des spectateurs qui saluent l’entrée de Blum dans la salle : « Danton. Arènes Lutèce le 13 Juillet. Au milieu des grands cris de Robespierre […], de St Just et des autres, applaudissements dans le petit couloir qui va de la rue Monge aux Arènes. Les app. gagnent l’assistance. Les acteurs ralentissent, inquiets : c’est Blum qui arrive, inattendu […]. »26

  • 27 À ce propos, Jean Carduner montre comment les romans de Malraux sont partagés entre des scènes d’ac (...)
  • 28 Pierre-Marc de Biasi, La Génétique des textes, Paris, Nathan/HER, 2000, p. 32-33.
  • 29 Cet aspect décousu des textes de Malraux est ainsi mis en lumière par Gide déconcerté par sa premiè (...)

22Dans cette note, Malraux montre comment ses scènes sont toujours le résultat d’une imbrication entre le réel et l’imaginaire. Le farfelu y sert non seulement de contrepoint au tragique de l’action mais aussi il sauve le roman de la propagande en variant les points de vue sur l’action. Autant Camus fait du plan le point de départ de ses premiers romans, autant Malraux considère la scène comme le degré zéro du texte romanesque27. On a là une double opposition dans la conception de l’écriture et de la structure du roman. En effet, non seulement la méthode de composition de Camus relève d’une écriture à « programmation scénarique » alors que celle de Malraux appartient à une écriture à « structuration rédactionnelle »28 mais également les premiers romans de Camus semblent plus classiques dans leur facture, en ce sens que la fabrication d’un plan précis et le soin apporté à l’incipit et à la clausule annoncent un récit fermé ayant un début, un milieu et une fin, à la différence du roman malrucien qui opte pour la discontinuité du récit ; ce qui explique le caractère décousu et fragmenté des textes romanesques de Malraux29, contrairement aux romans de Camus tels que L’Étranger dont la structure paraît plus cohérente.

  • 30 « Réponses à Jean-Claude Brisville », OC IV, p. 612.
  • 31 « L’Énigme », L’Été, OC III, p. 605.

23Il semble y avoir chez Camus une logique de construction et de clôture du texte qui est absente chez Malraux, d’autant que Camus présente ainsi sa méthode de travail : « Des notes, des bouts de papier, la rêverie vague, et tout cela des années durant. Un jour, vient l’idée, la conception, qui coagule ces particules éparses. Alors commence un long et pénible travail de mise en ordre. »30 Le travail d’élaboration de l’œuvre ultérieure prend aussi, dans les Carnets de Camus et de Malraux, la forme de fragments de portraits de personnages potentiels. Chez Camus, ces fragments concernent la description des faits et gestes du Mersault de La Mort heureuse ou du Meursault de L’Étranger. Mersault bénéficie d’un portrait détaillé : « M. – Il posait tous les soirs cette arme sur la table. Le travail fini, il rangeait ses papiers, approchait le revolver et y plaquait son front, y roulait ses tempes […]. Et lui se réveillant […] répétait avec émerveillement : “Ma joie n’a pas de prix.” » (II, 805) L’association entre le personnage et l’objet est constante dans cette ébauche de portrait ; ce qui importe, c’est le processus de contamination qui s’effectue du revolver vers Mersault. Comme l’objet, le personnage n’est plus qu’une série de gestes mécaniques. Camus procède à un portrait behavioriste des personnages. Ce souci d’objectivité est ainsi clairement affiché lorsqu’il affirme : « Dans la mesure où cela est possible, j’aurais aimé être […] un écrivain objectif. J’appelle objectif un auteur qui se propose des sujets sans jamais se prendre lui-même comme objet. »31

  • 32 CFP, p. 39.
  • 33 Id., p. 31.

24À l’opposé, Malraux ne se contente pas de décrire les actions de ses personnages, il explore aussi leur psychologie. Sur le plan politique, Malraux imagine des scènes de ce type : « R – Deux personnages importants, très caractérisés, qui tentent de se tuer, chacun des deux croyant qu’il sait ce que veut l’autre, et se trompant. (Un C de F anticapitaliste et un Communiste). »32 Sur le plan de la représentation de l’amour, il campe des scènes de cette nature : « Moche comme un pou, il a été trompé par elle pendant une quinzaine d’années ; il a une maîtresse, l’autre fait des scènes : “Qu’est-ce que tu veux, répond-il, moi, je n’y peux rien : j’ai une nature de don Juan.” »33

  • 34 Cette influence des techniques cinématographiques héritées du roman américain sur le roman français (...)

25Contrairement aux personnages de Camus, ceux que Malraux décrit dans ces scènes présentent toujours un côté obscur. On présente souvent les personnages de Malraux comme des êtres d’action dépourvus d’intériorité. Pourtant ces portraits contenus dans les Carnets démontrent que leur action est souvent déterminée par des motivations inconscientes. De plus, le personnage n’est plus décrit de l’extérieur mais il dispute le point de vue au narrateur. Malraux emprunte à la grande tradition du roman psychologique alors que Camus se rapproche des techniques narratives du roman américain34. De plus, Malraux présente les personnages de façon théâtrale en couple de personnages qui par leur opposition dramatisent le récit. Quant à Camus, il reste fidèle, dans ses premiers romans, à la vision romanesque traditionnelle du roman reposant sur un héros principal bien individualisé.

26En dehors de la structure et du personnage, Camus et Malraux abordent la question de la parole dans leurs Carnets. Cette parole romanesque se présente sous la forme de monologues chez Camus à travers les notations relatives au discours de Mersault racontant une histoire de condamné à mort. Camus expose ainsi en mai 1936 son soliloque : « Patrice raconte son histoire de condamné à mort : “Je le vois, cet homme. Il est en moi. […]… Et cet autre qui veut le fléchir. Je le vois vivre aussi. Il est en moi. […] Je sais que maintenant je vais écrire. » (II, 810-811) Camus bâtit ce texte de fiction autour d’un héros qui s’impose par son discours narcissique. La parole ne sert plus à dialoguer avec les autres personnages mais plutôt permet au personnage de prétendre annexer le monde à soi.

  • 35 CFP, p. 42-43.

27Quant à Malraux, il se focalise davantage sur le dialogue qui revêt l’aspect d’un échange de type théâtral entre deux personnages. Dans une note du 13 mai 1935, Malraux met en scène le dialogue d’un couple de personnages : « R – Elle est en train de lui faire une grande scène au Pavillon Dauphine : - “Je n’ai jamais tenu qu’à toi, toutes réflexions faites, toi seul es nécessaire dans ma vie…” Elle ment, d’ailleurs, mais tient, je crois à se mentir à elle-même, d’abord. À trois tables de là, cinq ou six idiots de cinéma qu’il connaît. »35 On voit ainsi comment le dialogue chez Malraux est aussi miné de l’intérieur à la fois par les non-dits et par l’intrusion d’un tiers personnage. Les dialogues de Malraux ne sont donc pas purs de toute intervention du narrateur.

  • 36 Maurice Blanchot, « La douleur du dialogue », Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 209.
  • 37 Pour Malraux, « le dialogue dans le roman sert d’abord à exposer. Ensuite, à caractériser les perso (...)

28Mais la forme élémentaire de la parole romanesque semble être le monologue chez Camus et le dialogue chez Malraux. Cette importance du dialogue dans les romans malruciens conduit Maurice Blanchot à écrire que « dans ses deux grands livres, La Condition humaine et L’Espoir, Malraux a rendu art et vie à une attitude très ancienne […] : l’attitude de la discussion. »36 Ce qui nous ramène à la conception différente du texte romanesque chez Camus et Malraux. Celui-ci importe le dialogue théâtral dans le roman car le temps du dialogue est celui de la scène37 alors que celui-là paraît séparer nettement le dialogue qui appartient à la scène théâtrale et le monologue qui distingue le roman traditionnel.

 

  • 38 Cet impératif est catégorique dans le journal. Voir Philippe Lejeune, Les Brouillons de soi, Paris, (...)

29Contrairement à la littérature personnelle dont ils sont censés relever, les Carnets de Camus et de Malraux se détournent de tout ce qui relève de l’intime. Ils se distinguent volontairement du Journal car ils ne sont pas soumis à l’impératif de la datation38. Ils constituent en eux-mêmes des œuvres. En effet, ils sont le lieu d’une remise en question du genre du Carnet grâce au mélange de notes et de coupures de presse. De plus, ils définissent le sens de l’œuvre future qui prend les allures d’un récit de témoignage sur la littérature ou la politique. En ce sens, ces Carnets peuvent être pris comme des Carnets extimes.

30À côté d’un travail de reprise parfois textuelle de certains passages des Carnets dans les romans comme L’Étranger ou L’Espoir, se développe toute une série de variations sur l’écriture des œuvres romanesques ultérieures. Les Carnets permettent ainsi d’entrevoir une partie de la nature des romans de Camus et de Malraux. Ils présentent deux types d’œuvres dont l’une s’inscrit dans la tradition classique du roman français depuis La Princesse de Clèves et l’autre se situe dans le sillage du renouvellement des formes héritée du XIXe siècle et caractérisant la modernité littéraire.

Notes

1 En effet, Camus découpe ce roman en une pièce de théâtre grâce à l’utilisation de la voix off ou la transformation de la salle en scène. À ce découpage fait suite la représentation de la pièce à la salle des Bains Padovani à Bab-el-Oued dans le cadre du Théâtre du Travail en 1936. Voir Herbert R. Lottmann, Albert Camus, traduit de l’américain par Marianne Véron, Paris, Seuil, 1978, pp. 100, 109, 266, 649.

2 On a choisi de concentrer l’analyse sur ces Carnets de Camus et de Malraux en excluant les Carnets II (janvier 1942-mars 1951) et les Carnets d’URSS (1934) car les Carnets II de Camus sont remplis de réflexions sur la politique, l’histoire, la philosophie et les Carnets d’URSS constituent un Journal de voyage en Russie.

3 Comme les interviews, les correspondances et les journaux intimes, les Carnets appartiennent à l’épitexte. Cf. Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 11.

4 Voir Louis Hay, « L’Amont de l’écriture » in Carnets d’écrivains. Hugo, Flaubert, Proust, Valéry, Gide, Du Bouchet, Pérec, t. 1, Paris, CNRS, (1990) 2002, p. 10-12.

5 Ginette Michaud, « Fragments, journaux, carnets. Prendre tout en note, noter le rien », in Urgences, n° 31, 1991, p. 69.

6 En effet, les Carnets de la drôle de guerre novembre 1939-mars 1940 (Paris, Gallimard, 1983) constituent une entreprise de réflexion sur soi et sur l’expérience sartrienne de la guerre, tandis que les Carnets 1908-1918 (Paris, Gallimard, 2002) de Proust reposent sur un dialogue avec l’œuvre littéraire.

7 Les univers littéraires de Sartre, de Camus et de Malraux ne sont pas sans liens car Sartre a été l’un des premiers à faire une critique de L’Étranger intitulée « Explication de L’Étranger » dans les Cahiers du Sud en 1942, Camus a rendu compte de La Nausée en octobre 1938 et du Mur en mars 1939 dans Alger républicain et a envisagé d’écrire un essai sur Malraux qui est resté à l’état de projet dans les Carnets I.

8 Françoise Simonet-Tenant, Le Journal intime, Paris, Nathan/HER, 2001, p. 8.

9 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, (1975) 1996, p. 14.

10 « Les carnets d’André Malraux existent-ils réellement ? », Séminaire « Malraux », 8 décembre 2008, communication publiée sur le site www.andremalraux.org.

11 André Malraux, Carnets du Front populaire (1935-1936), Paris, Gallimard, 2006, p. 28. Pour les références ultérieures, nous utiliserons le sigle CFP pour désigner les Carnets du Front populaire.

12 CFP, p. 57-58.

13 La modernité de l’écriture de Malraux est perceptible dans cette remarque : « L’Espoir de Malraux. On entend dire sur ce livre des choses monstrueuses. “C’est du journalisme.”, “C’est mal composé.” » (Henri de Montherlant, Carnet XXXIV janvier-juin 1938 in Essais, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1963, p. 1244-1246.) À l’opposé de ce type d’écriture, se situe celle de Camus qu’il définit ainsi en rapport avec la grande tradition du roman classique français : « Être classique, c’est se répéter. On trouve ainsi, au cœur de nos grandes œuvres romanesques, une certaine conception de l’homme que l’intelligence s’efforce de mettre en évidence au moyen d’un petit nombre de situations. » (« L’Intelligence et l’Échafaud », OC I, p. 896).

14 Dans ses Antimémoires et sa biographie de Lawrence intitulée Démon de l’absolu, Malraux applique la même recette d’écriture que dans ses romans en mélangeant la fiction et la réalité.

15 Claude Pillet, « Fragments de réel. Du sens des Carnets de Malraux », Revue André Malraux, vol. 37, 2010, p. 115.

16 CFP, p. 61-62.

17 Malraux donne au terme un sens particulier : pour lui, le farfelu désigne la fantaisie associée à la mythomanie dans le cœur des romans révolutionnaires et du récit mémorial ; mais cette fantaisie n’est pas synonyme de légèreté, elle est étroitement liée au tragique de la condition humaine contre lequel les personnages cherchent à lutter. Voir Henri Godard, « Le farfelu contre l’illusion d’un ordre » in De Claudel à Malraux : mélanges offerts à Michel Autrand, Pascale-Alexandre Bergues et Jeanyves Guérin (dir.), Presses Universitaires de France-Comté, 2004, p. 413-420.

18 Cette œuvre à venir n’est pas sans rapport avec le « livre à venir » chez Blanchot. Cf. Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 272.

19 Jean-Louis Meunier, « Le Carnet comme point de vue : Les Carnets de Camus » in Écriture autobiographique et carnets : Albert Camus, Jean Grenier, Louis Guilloux, Rencontres méditerranéennes, 5 et 6 octobre 2001, Château de Lourmarin, Éditions Folle Avoine, 2003, p. 94.

20 Pierre-Georges Castex, Albert Camus et « L’Étranger », Paris, José Corti, 1965, p. 17.

21 Jean-Claude Brisville, Camus, Paris, Gallimard, 1959, p. 145.

22 Roger Quilliot, La Mer et les prisons, essai sur Albert Camus, Paris, Gallimard, 1970, p. 92.

23 On peut supposer que ce roman désigné par la lettre « R » était la suite de La Voie royale et devait parachever ce cycle des Puissances du Désert que Malraux annonce à la fin de La Voie royale (André Malraux, Romans, Paris, Grasset et Gallimard, 1976, p. 311)

24 Jean Sarocchi, « Genèse de La Mort heureuse », Cahiers Albert Camus I, La Mort heureuse, Paris, Gallimard, 1971, p. 9.

25 Au sujet de l’incipit, Aragon écrit : « Je n’ai jamais su que mon commencement. Je n’ai jamais appris à écrire. » (Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Genève, Albert Skira, 1969, p. 152.) Quant à l’explicit, voir Alain Montandon, « Introduction », Le Point final, Association des Publications de la Faculté de Lettres et Sciences humaines de Clermont-Ferrand, 1984, p. 5.

26 CFP, p. 78.

27 À ce propos, Jean Carduner montre comment les romans de Malraux sont partagés entre des scènes d’action et des scènes de dialogue (La Création romanesque chez André Malraux, Paris, Nizet, 1968).

28 Pierre-Marc de Biasi, La Génétique des textes, Paris, Nathan/HER, 2000, p. 32-33.

29 Cet aspect décousu des textes de Malraux est ainsi mis en lumière par Gide déconcerté par sa première lecture de La Condition humaine : « Ce livre qui, en revue, m’apparaissait touffu à l’excès, rebutant à force de richesse et presque incompréhensible à force de complexité [...] me semble, à le relire d’un trait, parfaitement clair […]. » (Journal, t. II, 1926-1950, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, 10 avril 1933, p. 407).

30 « Réponses à Jean-Claude Brisville », OC IV, p. 612.

31 « L’Énigme », L’Été, OC III, p. 605.

32 CFP, p. 39.

33 Id., p. 31.

34 Cette influence des techniques cinématographiques héritées du roman américain sur le roman français de l’entre-deux-guerres a été mise en évidence par Claude-Edmonde Magny, L’Âge du roman américain, Paris, Seuil, 1948.

35 CFP, p. 42-43.

36 Maurice Blanchot, « La douleur du dialogue », Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 209.

37 Pour Malraux, « le dialogue dans le roman sert d’abord à exposer. Ensuite, à caractériser les personnages. Enfin, le dialogue essentiel : celui de la “scène”. » (Esquisse d’une psychologie du cinéma in Ecrits sur l’art, IV, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2004, p. 12-13.)

38 Cet impératif est catégorique dans le journal. Voir Philippe Lejeune, Les Brouillons de soi, Paris, Seuil, 1998, p. 391.

Auteur

Sénégalais, il est ATER au Département de Français de l’Université de Limerick en Irlande. Après des études de Lettres modernes à l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar, il a étudié les Sciences politiques à l’Université Lyon 2. Il a enseigné le français dans plusieurs lycées du Sénégal et de Lyon. Il a publié quelques articles sur l’œuvre d’André Malraux ; il travaille sur les correspondances de Joris-Karl Huysmans et d’André Malraux.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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